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Volume 5 / Volumen 5
Literatura
latinoamericana
mundial
Dispositivos y disidencias
ISBN 978-3-11-067365-4
e-ISBN (PDF) 978-3-11-067367-8
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-067379-1
ISSN 2513-0757
e-ISSN 2513-0765
© 2020 Gustavo Guerrero, Jorge J. Locane, Benjamin Loy and Gesine Müller,
published by Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston
The book is published with open access at www.degruyter.com.
www.degruyter.com
Contenidos
Gustavo Guerrero, Jorge J. Locane, Benjamin Loy, Gesine Müller
A modo de introducción. Literatura latinoamericana: inflexiones de
un término 1
1 Gatekeepers
Gesine Müller
Gatekeeping and the Conceptualization of World Literature in the
Publishing Industry. The Case of Siegfried Unseld and Octavio Paz 17
Judith Illerhaus
Premios porteros. La función del Premio Biblioteca Breve con base
en números 33
Maarten Steenmeijer
Ascenso y ocaso de una marca: la literatura hispanoamericana
en Holanda 49
Gustavo Guerrero
José Lezama Lima en Francia: apuntes sobre la mediación editorial,
la traducción y la recepción de Paradiso 61
2 Traducción
Annick Louis
El Aleph de Roger Caillois en Gallimard o de cómo salir del laberinto 125
VI Contenidos
Yehua Chen
Traitors or Traders? A Brief Analysis of Chinese Translations of
Latin American Boom Writers 173
Sara Carini
“Tante cose venivano pubblicate ma hanno dovuto aspettare un altro
momento”: la literatura latinoamericana y sus re-traducciones 191
Ilse Logie
¿Escritos en la traducción y para la traducción? Dos ejemplos:
Valeria Luiselli y Mario Bellatin 207
Cecilia Alvstad
Anthropology over Aesthetics: On the Poetics of Movement and
Multilingualism in Three Translations of Yuri Herrera’s
Señales que precederán al fin del mundo 223
Benjamin Loy
Glotopolíticas literarias entre resistencia y mercado:
Bolaño en traducción, la traducción en Bolaño 243
3 Literaturas locales
Silja Helber
¿Cuanto más marginal, más central? – La escritura de Rita Indiana 279
Matías Moscardi
Audiometrías contemporáneas. La escucha como modo de circulación
en la poesía argentina actual 291
Contenidos VII
Jorge J. Locane
“Los últimos centímetros de un lápiz de grafito”.
Mercado, (neo)autonomía y la ‘operación Mike Wilson’ 305
Autores 319
Gustavo Guerrero, Jorge J. Locane, Benjamin Loy,
Gesine Müller
A modo de introducción. Literatura
latinoamericana: inflexiones de un término
La literatura latinoamericana es un constructo cuya gestación se puede fechar en
los años 60 del siglo pasado. Después de la Revolución Cubana, el territorio al
sur del Río Bravo termina por recortarse y ganar visibilidad para el resto del
mundo como una unidad geocultural en efecto existente y más o menos homogé-
nea. Si se le da crédito a los postulados de José Donoso en su Historia personal
del “boom” (1972), es en estos años que la literatura latinoamericana comienza a
proyectarse programáticamente y con altura hacia el mundo, y a ser percibida
como expresión de “grandes símbolos identitarios” asociados con la región (Ave-
lar 23; cf. también Müller). Pero también habría que anotar que, como efecto de
la Revolución Cubana, por aquel entonces se acentuó en América Latina un es-
fuerzo crítico por aislar –o, acaso, inventar– las especificidades que harían de la
literatura del subcontinente algo relativamente homogéneo y diferenciado de las
literaturas de otras regiones del mundo. Junto con este proceso vernáculo, ade-
más, habría que mencionar la propagación de los estudios areales en los centros
de poder mundial comprometidos en la así denominada Guerra Fría. Varias pu-
blicaciones de la época, cuyo fundamento suele retrotraerse hasta “Nuestra Amé-
rica” (1891), de José Martí, son testimonio del Zeitgeist que dominaba la región
en dicha coyuntura. La literatura latinoamericana como proceso (1985), una de
las varias compilaciones de Ana Pizarro; La novela en América Latina (1982), de
Ángel Rama; Literatura y conciencia política en América Latina (1969), de Alejo
Carpentier; o América Latina en su literatura (1972), editado por César Fernández
Moreno y financiado por la UNESCO, valen como ejemplos.
De este último, que surgió de un encuentro y debate entre algunos de los
críticos más reconocidos del momento en San José de Costa Rica en 1968, inte-
resa un pasaje de la “Introducción”, redactada por César Fernández Moreno, que
condensa varios de los factores mencionados arriba y permite ilustrar de manera
gráfica cuál era espíritu de la época. Dice así:
el mundo contemporáneo redescubre con nuevo deslumbramiento este complejo que in-
siste en llamarse América Latina, entidad todavía no definida, pero que presenta a simple
vista la consistencia de lo real. Si profundizáramos en busca de las raíces de esta ostensi-
ble unidad, su historia suministra esta primera nota: sucesiva dependencia del conjunto
respecto de una potencia exterior. [. . .]
Open Access. © 2020 Gustavo Guerrero et al., published by De Gruyter. This work is licensed
under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-001
2 Guerrero/Locane/Loy/Müller
Esta nota de dependencia sería, acaso, la primera a considerar para determinar el fugitivo
concepto de América Latina. Y, la segunda, su inmersión en la más fuerte polaridad histó-
rica de la actualidad: el abismo que se abre entre los países ricos y los pobres;
oposición más vasta que la anterior, pero no contradictoria con ella, ya que se ilustra en
el conjunto de las Américas, donde la anglosajona es la rica y la latina es la pobre. Estos
dos criterios se complementan y confirman por un tercero más elemental: el geográfico,
en que se apoyan, expresa o tácitamente, todos los que hasta ahora hemos compulsado.
América Latina sería toda aquella tierra americana que queda al sur del río Grande o
Bravo (que marca el límite de Estados Unidos con México). La habitualidad de esta expre-
sión (al sur del río Grande, o Bravo) sería prueba de su veracidad: al sur de este río existe
cierta homogeneidad cultural, política, social, lingüística, religiosa. (9)
Y unas páginas más adelante, agrega que “El rumbo no podía ser más acertado:
los escritores de esta región, por así decirlo, no tienen más remedio que expresar
el mundo que los circunda y se les impone, creciente y bullente, mundo de con-
tradicciones y desgarramientos, de contemplación y acción aniquiladoras” (13).
Así, para uno de los observadores de la época, la literatura latinoamericana se
manifestaba signada por el estigma de una opresión geopolítica histórica anclada
a una geografía concreta y claramente delimitada. “Los escritores de la región”,
sostenía Fernández Moreno, estarían destinados a dar cuenta de la “realidad”
distintiva de América Latina.
En el mismo contexto y bajo el mismo signo ontológico latinoamericanista,
hizo sus contribuciones Roberto Fernández Retamar. En su ensayo de 1975 “Para
una teoría de la literatura hispanoamericana” argumentaba que, puesto que el
mundo lejos está de ser homogéneo, no sería posible identificar una literatura
mundial y que, por tal razón, la crítica latinoamericana debía fundar convencio-
nes de abordaje específicas para lo que él consideraba su objeto natural:
el grupo de escritores que bajo el lema del boom se constituyeron en los creado-
res literarios principales de estas operaciones identitarias y mercantiles. La fór-
mula de una nueva unidad latinoamericana en términos literario-culturales
inauguraba un nuevo discurso universalista nutrido por la posibilidad “de hablar
con rigor de la contemporaneidad del escritor latinoamericano, quien súbitamente
es parte de un presente cultural común: [. . .] nuestros escritores pueden dirigir sus
preguntas no sólo al presente latinoamericano sino también a un futuro que, cada
vez más, también será común al nivel de la cultura y de la condición espiritual de
todos los hombres” (Fuentes 35). Frente a un presunto agotamiento de la literatura
europea y su poder denominador en tanto “meridiano de Greenwich” de la repú-
blica mundial de las letras, para usar el término de Pascale Casanova, la literatura
latinoamericana se inscribe con una fuerza renovada en el campo literario global
formulando de manera ostentativa su nuevo estatus, como cuando Mario Vargas
Llosa afirma que “cuando tenían a Proust y Joyce, los europeos se interesaban
apenas o nada por Santos Chocano o Eustasio Rivera. Pero ahora que sólo tienen
a Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute o Giorgio Bassani, ¿cómo no volverán los ojos
fuera de sus fronteras en busca de escritores más interesantes, menos letárgicos
y más vivos?” (cit. en Avelar 45)1.
Con la Caída del Muro, el desmoronamiento de los proyectos comunistas y la
fractura del orden bipolar, no obstante, el armado latinoamericanista comienza a
resquebrajarse. Sucede que, en la nueva fase de la globalización, al mismo tiempo
que algunas instituciones y organismos privados logran ganar cobertura global,
los flujos económicos y culturales entre las diferentes regiones del mundo se in-
centivan a un nivel sin precedentes. Mediante mecanismos como el Consenso de
Washington, el proyecto neoliberal se consolida a escala mundial y transforma,
aceleradamente, los paisajes culturales al punto de que la singularidad y los recor-
tes identitarios se difuminan y pierden sustento o, como anota María Eugenia Mu-
drovcic, “si en los ‘70 ‘todo era política’, a partir de los ‘90 la economía del
mercado pasa a ser el organizador transnacional de la cultura. Al cambiar las
reglas de circulación y gestión cultural con miras a lograr una rápida escalada en
1 Al mismo tiempo y más allá de la exhibición de ese optimismo se encuentran, sin embargo,
también posiciones más críticas como cuando Julio Cortázar, en una de sus cartas, formula
severas dudas con respecto a la profundidad y perdurabilidad de la nueva presencia interna-
cional de la región al sostener que “la opinión corriente sobre nuestra influencia en su litera-
tura me parece más un deseo que una realidad; no basta un boom, no bastan tan pocas
décadas para incidir decisivamente en estructuras que para bien y para mal se cierran sobre sí
mismas a la vez que coquetean con los recién llegados, vengan de Europa oriental, del Japón,
de Estados Unidos, de Australia o de América Latina. Los europeos dialogan ya con nosotros
en el plano literario, pero de alguna manera lo hacen todavía acariciándonos la cabeza como
cuando se le habla a un niño” (284–285).
4 Guerrero/Locane/Loy/Müller
2 Habría que aclarar que, si bien la mayoría de estos aportes intenta reinscribir la producción
literaria latinoamericana en el marco mayor de la literatura mundial, algunos apuntan más
bien a señalar la atomización, la dispersión y las relocalizaciones.
A modo de introducción. Literatura latinoamericana: inflexiones de un término 5
el fin de los metarrelatos modernos no sólo ha llevado en América Latina a [una] irreprensi-
ble diversificación de la producción literaria y las maneras de leerla. Al suscitar vivas ten-
siones entre las identidades locales y globales, ha dado pie también a un cuestionamiento
del concepto mismo de literatura latinoamericana en tanto categoría supranacional y deno-
minador común. (26)3
El acta de defunción ha sido, pues, expedida, y los modelos teóricos que ha-
bían sido elaborados en el mundo fragmentado anterior a la Caída del Muro
para explicar las literaturas regionales parecieran ahora definitivamente inca-
paces de dar cuenta de los productos culturales elaborados en el marco del
actual diseño global.
Este libro intenta reflexionar sobre las tensiones que se dan en los procesos de
inscripción de lo que fue delimitado como literatura latinoamericana en dinámicas
de circulación internacional. Sin dar necesariamente por supuesto que la literatura
latinoamericana, en tanto construcción, se haya desintegrado en el corpus mayor
de la literatura mundial, procura examinar mecanismos mediante los cuales parte
de la primera se abre paso e integra en la segunda. La literatura latinoamericana
mundial sería, pues, una que se halla en tránsito entre un dominio y el otro, sería
la literatura que con algún tipo de impronta identificable como latinoamericana
encuentra una recepción en horizontes de mayor o menor alcance global4. Antes
que celebrar o enjuiciar el proceso de proyección hacia el mundo, este volumen
intenta analizar los dispositivos que lo propulsan y lo convierten en algo en efecto
posible. Interesa, ante todo, la traducción y también los gatekeepers, es decir, los
mediadores con poder suficiente como para abrir canales de circulación en el do-
minio internacional (cf. Marling). Sin traducción –con todo lo que ella implica en
términos de pérdida y de ganancia, con sus límites y posibilidades– y sin gatekee-
pers, lo que incluye determinadas “instituciones” (cf. Helgesson/Vermeulen), no
hay literatura mundial. Pero también interesa el negativo de la literatura latinoa-
mericana mundial, esto es, las literaturas que presentan fuertes resistencias al in-
greso en flujos internacionales o que permanecen enraizadas en configuraciones
geoculturales del continente y que, por tal razón y porque no imperiosamente
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1 Gatekeepers
Gesine Müller
Gatekeeping and the Conceptualization
of World Literature in the Publishing
Industry. The Case of Siegfried Unseld
and Octavio Paz
The history of the reception of Latin American literatures in Germany cannot be
understood without reference to Suhrkamp Verlag’s publishing program in inter-
national literature. Siegfried Unseld, the head of the publishing house, who died
in 2002, shaped the company’s history for more than forty years and became the
most important ‘gatekeeper’ (Marling) for Latin American authors in the German-
speaking world over the course of that time. In establishing the selection criteria
for his publishing program in international literature, Unseld followed the motto
of the founder of the former Insel Verlag, Anton Kippenberg, understanding
world literature as a biblioteca mundi, based on universal categories. A closer ex-
amination of the gatekeeping relationship between Siegfried Unseld and the
Mexican writer Octavio Paz will allow us to see the degree to which this selection
criterion of the universal, an idea that is hard to grasp within reception theory,
was combined with the idea of the exotic in the context of the publishing house’s
Latin American program, which was developed starting in the late 1960s.
Open Access. © 2020 Gesine Müller, published by De Gruyter. This work is licensed under
a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-002
18 Gesine Müller
1 With respect to the following discussion, see also Müller “Literaturen der Amerikas . . ., ”
“¿Literatura mundial . . ., ” and “Konstruktion . . . ”
2 “J’avais oublié qui j’étais (il y avait de quoi) et parlé de moi comme j’aurais parlé d’un autre,
s’il m’avait fallu absolument parler d’un autre. Oui, cela m’arrive et cela m’arrivera encore
d’oublier qui je suis et d’évoluer devant moi à la manière d’un étranger” (Beckett, 1982: 55).
3 “J’aimerais donc publier une édition en trois langues [. . .]. Que pensez-vous de ce projet? Du
projet d’une édition de vos œuvres dramatiques ainsi que du projet ‘triglotte’?” Correspondence
between Unseld and Beckett, September 1, 1969, SUA Marbach. I thank the DLA in Marbach, the
heirs of Siegfried Unseld, and Michi Strausfeld for their kind permission to quote from the materi-
als from the Siegfried Unseld archive in this article.
20 Gesine Müller
4 “¿[. . .] qué es el boom sino la más extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo
latinoamericano de una parte de su propia identidad?” (cited in Rama 244).
Gatekeeping and the Conceptualization of World Literature 21
How, then, was this literature received in Germany? If we cast even a cursory
look at the reviews that followed the publication of, for example, Gabriel García
Márquez’s One Hundred Years of Solitude (which appeared in Germany as
Hundert Jahre Einsamkeit in 1967) or Mario Vargas Llosa’s The Green House
(Das grüne Haus, 1965), it quickly becomes clear that the unspoken yardstick
is the concept of world literature. Vittoria Borsò has keenly detailed the con-
nections between world literature as a selection criterion and the publishers’
reception of these works. That which she was able to establish for García
Márquez’s Hundert Jahre Einsamkeit, which was published by Kiepenheuer &
Witsch, also applies to Suhrkamp’s authors, including Vargas Llosa, namely
that what the literary critics stressed as indicators for membership in the canon
of world literature were both the assimilation of European and international
traditions and, at the same time, the integration of oral narrative strands from
pre-Columbian cultures. The writers of the boom were described as having en-
riched the European and Western traditions with the lavish colors of the tropi-
cal world (Borsò 236).
Another feature of these novels that raised them to the level of world litera-
ture, following Borsò’s argument, is the fact that in (for instance) the mythical
Amazonian spot on the Marañón River, which is comparable to García Márquez’s
Macondo, not only the history of Latin America, but in fact the history of the
world takes place. This is suggested by the rich and plentiful allusions to the
Book of Genesis and to archetypal myths of origin. In summary, then, we can say
that the reception of these Latin American writers by literary critics and literary
theorists mostly stressed their ability to connect to modern world literature,
while highlighting the combination of representations of alterity that were as
exotic as possible with the postmodern narrative processes that had been es-
tablished in Europe. The paradigm of identity, and concretely the search for a
specifically Latin American identity, was the decisive criterion for justifying
the novels as belonging to world literature (cf. Borsò 236).
How do the positions expressed by the publishing industry compare to
this? We can find strong and vivid material with which to address this question
in the archival holdings of Suhrkamp Verlag, mostly in Unseld’s correspon-
dence with the various authors, but also in his exchanges with his closest Latin
America consultants, Michi Strausfeld and Wolfgang Eitel. We also find evi-
dence of Unseld’s encounters with leading Latin Americanists such as Klaus
Meyer Minnemann, Dieter Janik, and Karsten Garscha. In May 1979, Unseld wrote
in his journal: “Octavio Paz made a strong impression on me. A disposition in
whom poetry and erudition, wisdom and knowledge are united. I invited Paz, as
22 Gesine Müller
well as Carpentier, to come to Germany to visit”5. One thing was certain: anyone
who was part of the illustrious circle of non-German Suhrkamp authors had to be
considered as potentially a part of world literature. It seems unquestionable that
Suhrkamp’s publishing program was to be equated with world literature. The fact
that Octavio Paz, in particular, fulfilled this function exceptionally well may also
have to do with his affirmatory understanding of a genuinely European modernity.
5 “Octavio Paz hinterließ mir einen großen Eindruck. Eine Persönlichkeit, in der sich Poesie
und Gelehrsamkeit, Weisheit und Wissenschaft vereinen. Ich habe Paz und auch Carpentier zu
einem Besuch nach Deutschland eingeladen.” Unseld’s travel report, Paris, 20–22 May, 1979,
SUA Marbach.
6 I rely in this chapter on Müller and Bubel.
7 SUA Marbach.
Gatekeeping and the Conceptualization of World Literature 23
the speech celebrating the winner of the peace prize awarded by the German
book industry: “Octavio Paz is on his way to becoming the defining voice of
Latin American culture, in fact its conscience” (Suhrkamp Verlag 22).
Unseld’s programmatic understanding of what constituted a “publication-
worthy” and potentially successful Suhrkamp author on the Latin America list
can only be grasped against the background of the classically established and
primarily German-language poetics of authorship within the Suhrkamp uni-
verse, as well as in the context of the West German cultural bourgeoisie (profes-
sionals who prized education and culture) of the 1970s and 1980s, as we can
see from a closer examination of Octavio Paz’s poetic, existential, religious, and
sociopolitical ideas and beliefs, which made him interesting and relevant to
Unseld and to Suhrkamp’s Latin America program. These are operational, po-
etological parameters that were essentially able to function as a master key al-
lowing entry into the Latin America list in the German-language market
according to the guidelines set out by Unseld and Suhrkamp. When we look
closely at the supposedly exemplary nature of Paz’s work, what becomes clear
is not only the degree to which Unseld promoted the reception of the Mexican
writer in Germany through the influential gatekeeping of his publishing deci-
sions, but also the way in which Unseld’s concrete interests shaped his work,
particularly his attempts to group Paz among the kaleidoscope of European
poets and thinkers that Unseld represented in his publishing program.
In his report on the meeting he had with Paz in Paris in May 1979 (probably
their first meeting), Unseld describes how impressed he was at the Mexican au-
thor’s demeanor and depth of knowledge. He writes: “An impressive presence,
poet and scientist, wise man and man of knowledge. One has the impression
that the experiences of long periods of social and literary revolutions have
flowed together in him”8. Where does this impression of Paz as poet and intel-
lectual come from? The obvious question arises as to whether and to what ex-
tent Paz’s work in fact merits this (projected) point of view, or whether Unseld
is not, for pragmatic reasons related to the politics of publishing, simply super-
imposing Suhrkamp’s categories onto Paz’s person and oeuvre. What are the
substantive and formal aspects and means with which the “wise and knowl-
edgeable” Paz was able to cement his status as a Latin American polymath and
Enlightenment figure in Unseld’s perception? To understand this connection bet-
ter, we need to outline a short and partial description of Unseld’s understanding
8 “Eine imponierende Erscheinung, Poet und Wissenschaftler, Weiser und Wissender. Man
hat den Eindruck, in ihm seien Erfahrungen langer Zeiten von sozialen und literarischen
Revolutionen zusammengeflossen.” Unseld’s travel report, Paris, 20–22 May, 1979, SUA Marbach.
24 Gesine Müller
9 “Großen der lateinamerikanischen Literatur. Alle drei beeindruckend, weil sie nicht nur das
Eigene, den eigenen Kontinent, sondern auch die anderen in sich reflektieren.” Unseld’s travel
report, Paris, 20–22 May, 1979, SUA Marbach.
10 As Michi Strausfeld puts it in a draft of a Suhrkamp report, probably dating from 1980 (es-
NF-Lateinamerika, 1980 (?), SUA Marbach).
11 Unseld’s travel report, Paris, 20–22 May, 1979, SUA Marbach.
12 “Ja, es ist wahr: ‘América Latina es una cultura’—‘Lateinamerika ist eine Kultur.’” Siegfried
Unseld, Letter to O. Paz, 4 July, 1980, SUA Marbach.
Gatekeeping and the Conceptualization of World Literature 25
therefore not be surprising that in 1979, Suhrkamp Verlag’s Latin America list
was promoted under the title 17 Authors Are Writing the Novel of the Latin
American Continent (17 Autoren schreiben am Roman des lateinamerikanischen
Kontinents), and that in that document, Unseld notes pithily that:
Of all the contemporary non-German literatures, it is Latin American literature that seems
to me to be the most important one for the coming decade. It is a particular kind of exis-
tentialist literature that in other countries can now, for whatever reasons, only be written
in individual cases. This literature encourages a new kind of education in feelings, and its
characters, who are so very real, are not afraid of naming the values of life and assigning
to them their relative positions13.
This kind of “existential” Latin American literature, one that is able to “name
the values of life” and even to kindle a new sort of sentimental education, nev-
ertheless, in Unseld’s understanding, continues to operate according to known
coordinates. Writing about Octavio Paz’s poem “Piedra de Sol” (“Sunstone”),
which had what he called a “hunger for being”14 (Hunger nach Sein) that deeply
impressed him, Unseld noted that it was the way the poem ended that particu-
larly fascinated him, the “symbol of the river ‘that goes curving, / advances
and retreats, goes roundabout, / arriving forever,’ the soft water in motion”15.
It would not seem to be a coincidence that Unseld valued the metaphors, im-
ages, and tropes in Paz’s work that are topically charged in literary and philo-
sophical history, including such tropes as Heraclitus’s panta rhei, invoked here.
Given the orientation of the Latin America program and the publishing house’s
strategy of a “Latin American awakening”, such universally interpretable and
historically freighted metaphors would in fact be required in order to help the
a violation of the rationalism and morality of bourgeois society. Our society believes in his-
tory: newspapers, radio, television, the now; poetry, by its very nature, is atemporal. (5)17
He [the poet] may not shrink from any thought that presses itself on him as if he were from
a different order of things. For each thing must fit into his order of things. In him everything
has to and wants to come together. He is the one who joins the elements of the age in him-
self. In him or nowhere is the present [. . .]. As the most inward sense of all human beings
creates time and space and the world of things around them, so does he create out of past
and present, from animal and human being and dream and thing, from large and small,
from sublime and worthless, the world of relationships19. (Hofmannsthal 42)
17 “El racionalismo burgués es, por decirlo así, constitucionalmente adverso a la poesía. De ahí
que la poesía, desde los orígenes de la era moderna—o sea: desde las postrimerías del siglo
XVIII—se haya manifestado como rebelión. La poesía no es género moderno; su naturaleza pro-
funda es hostil o indiferente a los dogmas de la modernidad: el progreso y la sobrevaloración
del futuro [. . .]. La poesía, cualquiera que sea el contenido manifiesto del poema, es siempre
una transgresión de la racionalidad y la moralidad de la sociedad burguesa. Nuestra sociedad
cree en la historia—periódico, radio, televisión: el ahora—y la poesía es, por naturaleza,
extemporánea” (Paz, Sor Juana 16).
18 “Pero no podemos renegar de la política; sería peor que escupir contra el cielo: escupir
contra nosotros mismos.”
19 “Keinen Gedanken der sich an ihn [den Dichter] drängt, darf er von sich scheuchen, als sei er
aus einer anderen Ordnung der Dinge. Denn in seine Ordnung der Dinge muß jedes Ding hinein-
passen. In ihm muß und will alles zusammenkommen. Er ist es, der in sich die Elemente der Zeit
verknüpft. In ihm oder nirgends ist Gegenwart [. . .]. Wie der innerste Sinn aller Menschen Zeit
28 Gesine Müller
For Unseld, Hofmannsthal certainly represented one of the most important points
of comparison for evaluating Paz’s work. Thus, a letter from Unseld to Paz, dated
4 July, 1980, in which Unseld reviews Paz’s weeklong visit to Germany with his
wife, María-José, is a testament to Unseld’s drive, as Paz’s gatekeeper, to position
Paz within the tradition of Suhrkamp’s established writers and German-language
intellectual giants. During Paz’ journey through West Germany (visiting Bonn,
Frankfurt, and Heidelberg), not only was a visit to the Goethe-Haus “a matter of
course”, but they were also shown the “Hofmannsthal treasures” in the Goethe li-
brary, because, according to Unseld, “Hofmannsthal was, after all, one of the few
German poets who had mastered Spanish”20. Against the backdrop of this compar-
ison to Hofmannsthal, the following passage from Unseld’s 1979 travel journal, al-
ready cited above, becomes even more significant:
In these times, when the belief in progress and the historical process seems to be waning,
he [O. Paz] is an important person for me. His experience, from a half-century of upheav-
als is this: no one knows what the future looks like, we must be vigilant and watchful, we
must be skeptical, but we should also hope. And for him, the most important thing is that
the highest value is not the future, but rather the present. “The future is not the time of
love: what a person truly wants, he wants now. He who is building the house of future
bliss is erecting the prison of the present time”. And his verdict on progress is this: “It has
peopled history with the wonders and monstrosities of technology, but it has depopulated
the lives of human beings: it has given us more things, but not more being”21.
Here, Unseld is once again critiquing the bourgeois belief in progress and the di-
chotomous relationship between what Erich Fromm calls the “being and having”
of bourgeois categories of value. In the 1996 interview Octavio Paz: El poeta en su
tierra (Octavio Paz: The Poet in His Land), Paz expresses that ambivalence like
und Raum und die Welt der Dinge um sie her schafft, so schafft er aus Vergangenheit und
Gegenwart, aus Tier und Mensch und Traum und Ding, aus Groß und Klein, aus Erhabenem und
Nichtigem, die Welt der Bezüge” (Hofmannsthal, “Der Dichter” 244–245).
20 “Hofmannsthal war ja einer der wenigen deutschen Dichter, die des Spanischen mächtig
waren.” Siegfried Unseld, letter to O. Paz, 4 July, 1980, SUA Marbach.
21 “Für mich ist er [O. Paz] in unserer Zeit, wo der Fortschrittsglaube und Glaube an den histo-
rischen Prozess zu verdämmern scheint, eine wichtige Persönlichkeit. Seine Erfahrung aus einem
halben Jahrhundert der Umstürze: niemand weiß, wie die Zukunft aussieht, wir müssen wach-
sam sein und aufpassen, skeptisch sein, aber wir sollten doch auch hoffen. Und für ihn ist das
Wichtigste: der höchste Wert ist nicht die Zukunft, sondern die Gegenwart. ‘Die Zukunft ist nicht
die Zeit der Liebe: was der Mensch in Wahrheit will, das will er jetzt. Derjenige, der das Haus der
künftigen Glückseligkeit konstruiert, errichtet das Gefängnis der Gegenwart.’ Und das Urteil über
den Fortschritt lautet: ‘Er hat die Geschichte mit den Wundern und Monstren der Technik
bevölkert, aber er hat das Leben der Menschen entvölkert, er hat uns mehr Dinge gegeben, nicht
mehr Sein.’” Unseld’s travel report, Paris, 20–22 May, 1979, SUA Marbach.
Gatekeeping and the Conceptualization of World Literature 29
this: “there is a radical opposition between the values of modern society and
poetry. The culture of capitalist society is fundamentally grounded in the
moral value of utility. And poetry is always an expense, a waste. There is an
incompatibility between bourgeois morality—which is the morality of thrift and
frugality—and poetic morality, which is the morality of giving, of wastefulness”22.
This fundamental discrepancy in human nature results, says Paz, in a disregard
of the present. Here we can recognize echoes of the radical Sartrean existential-
ism of the 1950s and thus, too, of a further European intellectual tradition that
even more strongly underscores Unseld’s endeavor to incorporate Paz into his
kaleidoscope of influential (European) thinkers and writers.
Conclusion
While it is the classic writers of German modernism, such as Hugo von
Hofmannsthal or Thomas Mann, who are referenced as yardsticks, in another con-
text Siegfried Unseld, Paz’s gatekeeper, draws comparisons to contemporary left-
leaning cultural theorists such as Herbert Marcuse. In his May 1979 travel journal,
Unseld writes: “Then Octavio Paz comes into the hotel with his wife and we drive
to the Grand Vefour to eat [. . .]. He modifies what Marcuse had said not long be-
fore about the zest for life”23. The Suhrkamp Verlag as the “theory forge” of the
non-dogmatic left of the 1960s to the 1980s, the sociopolitical activism of the pub-
lishing house in general and of Unseld in particular, and the role that the recep-
tion of Octavio Paz took on for Unseld in this context have a direct connection
with the level of political interest in Latin America: in the 1960s and 1970s, Latin
America becomes a kind of sociopolitical laboratory or great new hope for the
Western European and especially the German left, and later, with its military dic-
tatorships, served as a legitimation of the critique of capitalism using dependence
theory. The literary interest in Latin America, then, should be seen as the flip side
of this political interest and of the political engagement for a more socially just
world, in addition to providing a fictional underpinning for the theoretical critique
22 “hay una oposición radical entre los valores de la sociedad moderna y la poesía. La cultura
de la sociedad capitalista está basada fundamentalmente en la moral de la utilidad. Y la poesía
siempre es un gasto, un desperdicio. Hay incompatibilidad entre la moral burguesa—que es la
moral del ahorro—y la moral poética, que es la moral del dar, del despilfarro” (Paz and Peralta).
23 “Dann kommt Octavio Paz mit seiner Frau ins Hotel, wir fahren zum Essen ins Grand
Vefour [. . .]. Dann variierte er für sich das, was ein paar Tage vorher Marcuse in den
Römerberggesprächen zum Thema ‘Lebenslust’ ausgeführt hatte.” Unseld’s travel report,
Paris, 20–22 May, 1979, SUA Marbach.
30 Gesine Müller
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24 “Ich muß hinzufügen, daß die lateinamerikanische Literatur ein Neuankömmling ist. Sie
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travel report, Paris, 20–22 May, 1979, SUA Marbach.
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Judith Illerhaus
Premios porteros. La función del Premio
Biblioteca Breve con base en números
Success in World Literature is about gatekeeping. [. . .] I mean scouts and literary entre-
preneurs, some of whom are translators. I mean small publishers and agents. [. . .]. When
we look at contemporary World Literature, however, we can see that gatekeeping must be
understood as dimensioned in two or more national or linguistic cultures. (Marling 2, 7)
Esta es la definición de gatekeeping que provee William Marling y la que debe ser
entendida como tópico orientador para algunos de los aportes en este trabajo.
Marling empieza con la afirmación de que los gatekeepers han adquirido los recur-
sos culturales como para estar al tanto de las posibilidades que posee el artefacto
literario más allá de su propio campo. Esto implica que hay dos conjuntos de “reg-
las del juego” que se aplican en cada situación de control: aquellos en la cultura
de origen y aquellos otros en la de la recepción. Marling también remite a que los
agentes y editores se arriesgan económicamente cuando mueven un texto hacia
una circulación internacional. Los editores, esos participantes cruciales en lo que
James English denomina “the economy of prestige”, han desarrollado premios y
distinciones mediante los cuales tasan la comerciabilidad de nuevos autores para
luego promover sus mejores apuestas. Para convertir el Premio Biblioteca Breve
(PBB) en el objeto de mi investigación y, de cierto modo, en un fenotipo de los
gatekeepers, me orientan estos dos conceptos que acabo de mencionar: la circula-
ción de libros y los posibles impactos de los premios literarios. Pero antes que
nada hay que aclarar lo que se entiende por circulación en este contexto. La circu-
lación se visibiliza tras las traducciones de la obra original y resulta en un índice
de circulación respectivamente más o menos elevado, según la cantidad y la velo-
cidad con que se efectuaron dichas traducciones, o no.
Open Access. © 2020 Judith Illerhaus, published by De Gruyter. This work is licensed under
a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-003
34 Judith Illerhaus
Aunque la designación específica del premio como parte de una estrategia edi-
torial indica, por un lado, que este fue creado en primer lugar con el fin de am-
pliar el repertorio de la editorial con nuevos escritores latinoamericanos, la
declaración del galardón como “juguete de la cultura” indica que el mismo su-
peró, claramente, las expectativas de los iniciadores y que la dinámica se inde-
pendizó de cierta manera en el campo literario.
2. La etapa de establecimiento: esta fase describe el periodo de la primera en-
trega del premio en 1958 al español Luis Goytisolo, por Las Afueras, hasta el último
premio, por el momento, para José Leyva en 1972 por La circuncisión del señor solo.
Este período comprende catorce momentos de consagración en los cuales un total
de nueve latinoamericanos terminaron siendo posibles laureados. Sin embargo,
no siempre se llegó a un acuerdo, como pasó en los años 1960, 1966 y 1970. Los
Premios porteros. La función del Premio Biblioteca Breve con base en números 35
1 Al respecto, Burkhard Pohl ser refiere al contenido de una entrevista con Jaime Salinas. En
esa ocasión, Salinas afirma que, por ejemplo, la selección de Sitges como sitio de entrega del
PBB fue elegido estratégicamente para distinguirse conscientemente de Barcelona como metró-
polis cultural. Más allá, Pohl cita a un periodista que en su tiempo comentó el trabajo de prensa
de Seix Barral con las palabras “qué servicio de información, santo Dios!” (Pohl 124–125).
36 Judith Illerhaus
Marsé, Benet, García Hortelano), que son ahora clásicos de la narrativa española de la
posguerra. (Vidal-Folch en El País) [las cursivas son mías]
resultó una larga e intensa conversación entre el editor y Vargas Llosa de la cual
existen muchas evidencias en el archivo de Princeton. Por razones de espacio, no
se pueden presentar en el marco de este artículo todos los diálogos que valdrían
ciertamente la pena ser presentadas, pero sí conviene citar la siguiente declara-
ción de Vargas Llosa a su amigo Abelardo Oquendo del 15 de setiembre del 1962:
Me dijo [Barral] que le van a dar [a Los impostores] el premio ‘Biblioteca Breve’, lo que es
completamente inmoral, porque yo no me he presentado al concurso, porque las inscrip-
ciones ya están cerradas. Además, me joden los concursos. [. . .] Le dije que estaba en co-
mité de lectura en Julliard y me exigió que la retirara porque dice estar seguro de
colocarla en Gallimard, en mejores condiciones, y también de vender los derechos al in-
glés, al alemán y al italiano. [. . .] Le propuse que me pagara ahora mismo el precio de un
pasaje en avión ida y vuelta Lima-París y que a cambio de eso le cedía los derechos y ha
aceptado. [. . .] Todavía no estoy muy convencido de lo que ocurre, pero si me manda el
medio millón de francos, firmaré el contrato. (Archivo de Princeton, citado en Aguirre 91)
De este tipo de cartas hay muchas y resulta que, aunque darle el premio a Var-
gas Llosa hubiese sido un acto estratégico, planificado en detalle por Barral y
por eso también un momento decisorio en la carrera del autor, las condiciones
comerciales para su éxito que habría de exceder las fronteras de la península,
fueron planificadas y creadas anteriormente. Lo que revelan las numerosas co-
rrespondencias es que el propio editor propone al autor como participante del
concurso y que ese mismo, al final, resulta como ganador. El mismo Barral des-
cribe el sector editorial de la siguiente manera: “La política editorial no se carac-
teriza propiamente por su claridad” (citado en Aguirre 87).
cubierta exterior del libro, la parte interior se refería al haber sido finalista en el
concurso del Prix Formentor. La primera edición de La ciudad y los perros incluye
un prólogo excepcionalmente amplio, escrito por José María Valverde, también
miembro del jurado del PBB, quien justificó aquel prólogo de ocho páginas en
una carta informal de la siguiente manera: “para amortiguar la posible reacción
escandalosa de ciertas personas y ciertos ambientes, en España, que podían im-
pedir la difusión de la novela” (citado en Aguirre 175). Esta particularidad extra-
literaria como parte del proceso de la comercialización de la obra constituye una
prueba del interés especial de la editorial por publicar ese libro, a pesar de las
circunstancias difíciles, debido en particular a la censura franquista. La primera
edición de La ciudad y los perros sale a la venta en octubre de 1963 en Barcelona
y solo once meses después, en septiembre de 1964, la novela se publica ya en su
cuarta edición y registra tirajes de 12000 a 16000 ejemplares. La sexta edición,
impresa en enero de 1966, supuestamente comprendía de 21000 a 25000 ejem-
plares2. En cuanto a la comercialización regular de la primera novela de Vargas
Llosa, se puede afirmar que entre 1963–1966 alrededor de 55000 ejemplares de
La ciudad y los perros fueron vendidos en español.
Circulación y recepción
Lo que realmente debe de haber ayudado a la fuerte circulación fueron las nume-
rosas reseñas que salieron en muchos países traductores. Aguirre también remite
a los elogios excepcionales, difundidos por críticos allegados como Sebastián Sala-
zar Bondy o Carlos Germán Belli en línea directa con el premio. Belli, por ejemplo,
escribe el 29 de diciembre de 1962:
2 Ya la quinta edición que había sido publicada solo un mes después de la cuarta edición en
octubre 1964, comprendía de 17000 a 21000 ejemplares, las indicaciones sobre la sexta edición
obviamente contienen errores.
40 Judith Illerhaus
que Vargas Llosa ganó el PBB no solo en nombre de su propio país, sino en el
de todo el continente latinoamericano. Por otra parte, el premio serviría para
promover la escena literaria de América Latina de la “penumbra provincial”.
También el folletín peruano trató el tema y tematizó las referencias reales de la
novela: “Quienes en 1952, o antes, o después cursaron estudios secundarios en
ese colegio, tal vez habrán de identificarse como protagonistas de la novela, o
identificar a más de un muchacho que vivió la experiencia que ellos, como mu-
chos, vivieron” (Aguirre 103). El enfoque claramente antimilitarista de la novela
en conexión con aspectos históricos relativos al Colegio Militar Leoncio Prado
(CMLP) no fue recibido con mucha euforia por los militares peruanos que solo
un año antes habían asumido el poder en el Perú: “El director del CMLP llamó
al librero Juan Mejía Baca pocos días después del anuncio del premio para pe-
dirle un ejemplar de Los impostores” (Aguire 105). Mientras su amigo Abelardo
Oquendo informa a Vargas Llosa sobre los eventos en Lima y añade una reu-
nión con el director del CMLP, que le dijo “tengo un resumen extenso, un in-
forme completo sobre el asunto. Es un libro marxista” (Aguirre 105). El rechazo
se constata, finalmente, con la quema de 1000 ejemplares de la novela en la
explanada del CMLP en septiembre y octubre de 1964 por miembros del colegio
militar. Sin embargo, este evento es considerado como una leyenda urbana, de
la cual no hay evidencia sustancial, porque incluso con el intento
Mario Vargas Llosa werd in 1936 geboren in Arequipa (Peru). Hij studeerde wijsbegeerte
en letteren in Lima en in Madrid en woont sedert vijf jaren in Parijs, waar hij werkzaam is
bij de Franse Radio-omroep en Televisie. In 1958 publiceerde hij een verhalenbundel
(Los]efes) en onder de candidaten voor de Prix Formentor 1963 trok hij sterk de aandacht
met zijn romanmanuscript LA CIUDAD Y LOS PERROS.
(Mario Vargas Llosa nació en 1936 en Arequipa (Perú). Estudió filosofía y letras en Lima y
en Madrid y vive desde hace cinco años en París, donde trabaja en la radio y televisión
42 Judith Illerhaus
francesas. En 1958 publicó un libro de relatos (Los ]efes) y entre los candidatos del Premio
Formentor 1963 llamó mucho la atención el manuscrito de su novela LA CIUDAD Y LOS
PERROS.) [Traducción de Maarten Steenmeijer (99)]
que tiene el Premio, y no lo digo por haberlo ganado yo, sino porque esto es
objetivo, es que es uno de esos pocos literarios españoles importantes en el que
hay un jurado dispuesto verdaderamente a arriesgar. . . A mí no me conocía
nadie en España. . .” (Aguirre y Delgado). De hecho eso es cierto; Volpi no
había publicado nada anteriormente en España. Pero sí había publicado cinco
novelas en México. Como figura central de la generación de El crack3, Volpi
también se deja posicionar, parecido a los comienzos de Vargas Llosa, en un
lugar político. También como Vargas Llosa recibió su grado de doctorado de
una universidad española e igual al primer ganador latinoamericano, Volpi, ya
anteriormente, había sido consagrado por premios en su país de origen,
México. Por ejemplo, ocho años antes de su consagración por la aún prestigiosa
editorial española, Volpi recibió el galardón mexicano Premio Latinoamericano
de Plural de ensayo por su trabajo El magisterio de Jorge Cuesta.
Circulación y recepción
3 Jorge Volpi, junto con sus amigos Ignacio Padilla y Eloy Urroz, forman el grupo literario El
crack. En un aporte del 2004, Luis García Jambrina (104) señala explícitamente que la creación
de este movimiento debe distinguirse claramente de consideraciones estratégicas en un marco
editorial: “Acostumbrados como estamos al empleo de todo tipo de estrategias de mercado y
reclamos publicitarios dentro del mundo del libro, muchos podrían pensar que el Grupo del
Crack es una mera argucia de algunos editores. . . para lanzar en España a estos nuevos narra-
dores mexicanos [. . .]. Y, sin embargo, nada más lejos de la realidad”.
4 Al terminar este aporte, la autora aún no dispone de las fechas concretas de las publicacio-
nes en traducción que no se encuentran listadas por las Naciones Unidas.
44 Judith Illerhaus
De esa tabla entonces se deduce, como en el caso anterior pero bajo reserva
por algunos datos faltantes, un índice de circulación:
5 Como se señaló anteriormente, la autora en este momento aún no dispone de las informacio-
nes completas de algunas traducciones; no obstante, el índice únicamente puede divergir en
cuanto a la velocidad lo que podría sumar cinco puntos más.
6 Claramente, la cantidad de puntos gana en valor informativo en la comparación con más
obras. Este trabajo como también la sistemática de la distribución de los puntos se desarrolla
en un trabajo más amplio que se publicará en 2019.
Premios porteros. La función del Premio Biblioteca Breve con base en números 45
Síntesis
Los dos casos aquí presentados deben ser considerados ejemplos para un premio
en función de un así llamado gatekeeper. En ambos casos, gracias al galardón,
las obras premiadas recibieron mucha atención por parte de críticos y circularon
a gran distancia. Pero, y esto es muy importante de recordar, las circunstancias
generales de los dos momentos de consagración que al mismo tiempo contextua-
lizan de cierta manera a los autores, también tienen que entrar en la evaluación.
Por ejemplo, el hecho de que los dos autores aquí presentados hayan sido los
“primeros” –uno, el primer latinoamericano en recibir el galardón, acompa-
ñando de cierta manera un tiempo de numerosos cambios en el campo literario a
escala mundial, y el otro el primero en haberlo ganado después de una larga
pausa y entrando a una nueva etapa fuertemente prometedora– y encima provi-
niendo del continente latinoamericano. No obstante, como se advirtió, tanto la
sistemática de la adjudicación cambió como también el porcentaje de las obras
46 Judith Illerhaus
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7 En un estudio más amplio cuya publicación está prevista para 2020, el análisis del impacto
del PBB en la recepción y circulación de la obra premiada de Vicente Leñero, Los Albañiles,
del año 1963, resultó en un total de 9 puntos como índice de circulación y se diferencia, enton-
ces, muy claramente de los dos autores aquí presentados.
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Maarten Steenmeijer
Ascenso y ocaso de una marca:
la literatura hispanoamericana en Holanda
1 Borges y la literatura latinoamericana
¿Quién es Jorge Luis Borges? Con estas palabras arranca el largo texto de la con-
tracubierta de De Aleph1, el primer libro del escritor argentino traducido al holan-
dés, una selección de los cuentos en Ficciones y El Aleph. De Aleph fue publicado
en 1964 por De Bezige Bij, una de las editoriales literarias más importantes de los
Paises Bajos. Se diría y esperaría que las palabras que siguen a esta pregunta in-
trodujeran a un autor desconocido que requiere una identidad que posibilite
pasar el umbral y llegar a una nueva entidad de lectores. Esta expectativa, sin
embargo, no se cumple. El texto que sigue sostiene que Borges ya tenía cierta
fama antes de que aparecieran las primeras traducciones en el Viejo Mundo:
En Europa occidental [Borges era] un gran nombre y nada más: era un gran misterio y no
se lo leía. Por fin podemos comprobar en Holanda si es justificada esta fama, después de
las traducciones de su obra publicadas en Francia, Alemania e Italia, donde se convirtió
en uno de los grandes descubrimientos de la literatura de la posguerra.
1 Todas las traducciones de los paratextos son del autor de este artículo.
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50 Maarten Steenmeijer
profesionales, institucionales y mediáticos. Del otro, llama la atención que brille por
su ausencia la etiqueta “hispanoamericano” o variantes de la misma como “latinoa-
mericano” o “suramericano”. No es difícil de explicar: a principios de los años se-
senta la literatura hispanoamericana todavía no fue percibida como tal en Holanda.
Es cierto que en años anteriores a la aparición de De Aleph se habían publicado tra-
ducciones de Los pasos perdidos (Alejo Carpentier), de Hombres de maíz (Miguel
Ángel Asturias) y Pedro Páramo (Juan Rulfo), pero estas fueron lanzadas por distin-
tas editoriales, ninguna de las cuales presentó a estos nuevos autores como un con-
junto. Este patrón se consolidó en los años posteriores:
[E]n Holanda la nueva novela hispanoamericana todavía no existía en los años 60. Solo
había traducciones dispersas que apenas acumularon capital económico y literario, y que
no habían conseguido que la literatura hispanoamericana llegara a formar parte del re-
pertorio o la memoria colectiva de los lectores profesionales, por no hablar de los lectores
comunes y corrientes. (Steenmeijer 117)
Es por ende muy curioso e interesante el anuncio publicado en abril de 1977 por
De Bezige Bij para promocionar la obra del escritor argentino. El anuncio incluye
una lista de las obras de Borges publicadas por su editorial holandesa y, además,
una foto y el nombre del autor. Sorprendentemente, el conjunto queda encabe-
zado por un prominente titular que reza “Zuidamerikaan” (Suramericano), epí-
teto que en este contexto ejemplifica la potencia de la literatura suramericana
(o latinoamericana o hispanoamericana) como marca en aquellos años.
Het huis met de geesten es una crónica familiar que abarca cuatro generaciones desde
principios del siglo veinte hasta los años setenta, cuando la dictadura terminó con el go-
bierno socialista de Salvador Allende.
En Het huis met de geesten Isabel Allende retrata la sociedad suramericana en todas sus
formas heterogéneas y, muchas veces, también místicas y fantásticas. Con este libro Isa-
bel Allende muestra que no solo es una escritora excepcionalmente dotada sino también
y sobre todo una narradora de pura cepa.
Llama la atención que los paratextos de Het huis met de geesten no hagan nin-
guna referencia explícita a la literatura latinoamericana y tampoco a los autores
que en los años anteriores habían reunido mucho capital literario y no poco capi-
tal económico en el sistema literario holandés: ni en la cubierta (donde solo se
mencionan el nombre de la editorial, el de la autora, el título y el género del
libro) ni en la contracubierta ni en la minibiografía en la primera página del libro,
en la que, dicho sea de paso, también se menciona el golpe militar de 1973 y
donde se añade que Salvador Allende es el hermano del padre de la autora. La
estrategia es otra: se ubica Het huis met de geesten en un contexto histórico con-
creto y conocido, se menciona, casi sobre la marcha, el lazo familiar entre la
52 Maarten Steenmeijer
2 Así, en 2001 la escritora chilena dio la Van der Leeuw-lezing (Conferencia Van der Leeuw)
en Groningen, compartiendo este honor con Barbara Tuchman, Amos Oz, Simon Schama,
Hans Magnus Enzensberger, Carlos Fuentes, Ben Okri, Ian McEwan y muchos otros prominen-
tes escritores y pensadores.
Ascenso y ocaso de una marca: la literatura hispanoamericana en Holanda 53
Rode rozen en tortilla’s, es decir “Rosas rojas y tortillas”). Así como los paratex-
tos de Het huis met de geesten, los de Rode rozen en tortilla’s no vinculan la no-
vela a la narrativa latinoamericana. Las únicas referencias al subcontinente en
la contracubierta son el dato de que Laura Esquivel nació en México y el nom-
bre de la autora de la cita que forma parte de los paratextos en la contracu-
bierta: Elena Poniatowska (aunque es más que probable que los lectores
holandeses no la asocien con México por su apellido ya que Poniatowska es
una autora desconocida en Holanda). A diferencia de los de Het huis met de
geesten, los paratextos de Rode rozen en tortilla’s no destacan las capacidades
narrativas de la autora, restringiéndose a resaltar la temática culinaria, senti-
mental, erótica y mágica de la novela. La frase que domina la cubierta refuerza
la idea de que se trata de una novela exótica y sentimental: “En Méjico una
mujer le prepara platos tradicionales a su amor inalcanzable” (Esquivel).
Rode rozen en tortilla’s fue, además de un best seller, un long seller: en 2017
apareció la trigésima tercera edición. Las novelas de Esquivel que luego se pu-
blicaron (traducciones de La ley del amor, Tan veloz como el deseo, Malinche),
empero, ni por asomo lograron tener el éxito que tuvo Como agua para choco-
late. Como consecuencia y a diferencia de Isabel Allende, la autora se quedó en
la sombra de la novela con la que debutó. Pero lo que importa aquí es compro-
bar que, igual que en el caso de la escritora chilena, ninguna de las dos –autora
y novela– fue vinculada a la marca establecida de la literatura latinoamericana.
Lo mismo vale para Gioconda Belli, otra autora del subcontinente que en Ho-
landa debutó como novelista a principios de los años noventa. La editorial De
Geus lanzó De bewoonde vrouw (1992, La mujer habitada) como una novela
arraigada en la cultura y la historia de Latinoamérica (dictadura; guerrillas; ma-
chismo; indios) sin referir al boom, a la nueva novela o alguno de los autores
consagrados como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuen-
tes. A ello es importante añadir que en Holanda, curiosa y significativamente,
las editoriales no aprovecharon la oportunidad de crear una nueva marca: no
se empeñaron en lanzar a autoras como Isabel Allende, Laura Esquivel y Gio-
conda Belli como una nueva tendencia de la literatura latinoamericana, es
decir, la literatura escrita por mujeres. Con ello, el concepto “literatura latinoa-
mericana” seguía siendo monopolizado por los viejos valores masculinos del
boom de la nueva novela. Como tal, estaba en vías de perder rigor y vigor,
como se detallará más abajo.
54 Maarten Steenmeijer
3 Eterno El Dorado
Desde 1932 en Holanda se organiza cada año con bombo y platillo La Semana del
Libro (De Boekenweek). En 1996 el tema del evento fue la literatura latinoameri-
cana (y la caribeña, para incluir y resaltar las literaturas de Surinam y las Antillas
Holandesas). La relevancia o urgencia del tema –lanzado bajo el lema de “Eterno
El Dorado”– no era evidente para todos, como atestiguan las siguientes palabras
del crítico literario Willem Kuipers vertidas en el largo artículo que escribió con
motivo del evento en de Volkskrant, uno de los periódicos nacionales más impor-
tantes de Holanda:
¿Por qué? ¿Por qué era tan atractiva la literatura de Latinoamérica y del Caribe y por qué
se acabó? ¿Por qué se organiza ahora esta revitalización? ¿Algo que estaba atrofiándose
tiene que ser reanimado con una última transfusión de sangre?
Frankfurter Allgemeine Zeitung que encabeza la cubierta del libro (De nachtelijke
invallen). En la contracubierta figuran cinco citas de un variopinto abanico de
fuentes: The Barcelona Review, Die Zeit, Inrockuptibles, Livres Hebdo y Tages-
Anzeiger. En ellas no se menciona a Borges, pero de forma implícita se refuerza
el vínculo con el maestro argentino: en dos de ellas se destaca la nacionalidad
del escritor (como se sabe, Aira es compatriota de Borges) y cuatro de ellas re-
saltan estrategias o rasgos literarios como la ironía, la ambigüedad, la ilusión,
la originalidad, lo absurdo y la fantasía.
De nachtelijke invallen van ambtenaar Varamo, como reza el título de la ver-
sión holandesa, fue poco menos que negado en la prensa holandesa y tuvo tan
pocas ventas que De Geus, una editorial que suele mantener una política de autor,
dejó de invertir en Aira. En 2013 Meulenhoff le tomó relevo y publicó otra novela
corta de Aira, De schimmen (Los fantasmas). Como en el caso de Varamo, hay una
sola cita en la cubierta, que en este caso representa a Aira como un autor afín a
Bolaño en base a una cita del autor chileno que no abarca más que una palabra:
“Engancha”. En la contracubierta figuran citas de The New York Times, Der Spiegel
y La Vanguardia, respectivamente, que no elaboran el presunto parentesco con
Bolaño sino la originalidad de Aira: “Aira is one of the most provocative and
idiosyncratic novelists working in Spanish today, and should not be missed” (The
New York Times); “Aira hace una grotesca acrobacia literaria entre realismo y fan-
tasía” (Der Spiegel); “Una y otra vez César Aira sorprende al lector con su rara ge-
nialidad” (La Vanguardia)3. En la minibiografía que figura en la contracubierta se
vuelve a destacar la singularidad de Aira, esta vez en un marco más específico:
“Se lo considera como uno de los autores más originales de América del Sur”.
De schimmen no pasó desapercibida en la prensa. Los críticos no ponían en
entredicho la originalidad de la novela. Tampoco discrepaban sobre la ardui-
dad de la prosa de Aira aunque la apreciaban de distintos modos. En su reseña
para el semanario De Groene que tiene como titular “Oda a lo inacabado” el
joven escritor Christian Weijts formuló sus ideas encontradas sobre De schim-
men de la siguiente manera: “Si entregara estas 99 páginas a mi editor este me
diría: Estupendo borrador. Vamos a convertirlo en un libro fantástico”.
De schimmen fue un fracaso en ventas, pero no cabe duda de que el capi-
tal simbólico de Aira –acumulado gracias a las reseñas en la prensa holan-
desa, a la acogida en los Estados Unidos (donde en los años anteriores Aira se
había convertido en un mini hype) y a los rumores sobre su candidatura para
3 Se trata de una versión muy libre del original: “César Aira es un escritor sorprendente cuyas
obras de rara genialidad, se transmiten como un secreto entre una secta de entusiastas cada
vez más amplia”.
58 Maarten Steenmeijer
6 Conclusión
En varios sentidos el caso de Aira es paradigmático. En primer lugar, cabe desta-
car que los paratextos de los libros de los nuevos valores del subcontinente que
procuran encontrar un lugar en el campo literario holandés apenas refieren a la
marca (y marco) “literatura latinoamericana” y sus variantes (“hispanoameri-
cana”, “suramericana”) o a los autores asociados con la misma, algunos de los
4 Otra versión muy libre del original, que reza así: “Sein soeben auf Deutsch erschienener
Roman “Die Mestizin” liest sich, als habe Gabriel García Márquez im LSD-Rausch die Hölle
zum Paradies verklärt” (Blank).
Ascenso y ocaso de una marca: la literatura hispanoamericana en Holanda 59
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De Vries, Corine. “Boekenweek?” de Volkskrant, 14 de marzo 1996, p. 15.
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Steenmeijer, Maarten. “Los pasos perdidos: la primera presencia de la literatura
hispanoamericana en Holanda”. América Latina y la literatura mundial: mercado
editorial, redes globales y la invención de un continente. Ed. Gesine Müller y Dunia Gras,
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Weijts, Christiaan. “Ode aan het onaffe”. De Groene Amsterdammer, 26 de noviembre 2013.
Gustavo Guerrero
José Lezama Lima en Francia:
apuntes sobre la mediación editorial,
la traducción y la recepción de Paradiso
La traducción francesa de Paradiso, que sale a la luz en París el 1 de marzo de 1971
bajo el sello de las ediciones du Seuil, marca sin lugar a dudas un hito no solo en
la historia de la difusión internacional de la literatura latinoamericana durante los
años del boom, sino también en el proceso mismo de internacionalización de la
obra de José Lezama Lima (1914–1976). Recordemos que, conocido inicialmente
como poeta y ensayista en ciertos círculos literarios de la lengua española, el cu-
bano gana renombre y lectores en su propia isla y en todo el continente con la
aparición de esta novela en 1966. Gracias a ella, se le empieza a traducir asimismo
a otros idiomas y se amplía y diversifica el ámbito de circulación de sus libros, con
la consecuente creación de valor que ello comporta. La traducción francesa es la
primera de las varias que se publican en Europa y Estados Unidos, y constituye,
como tal, una experiencia piloto cuya influencia resulta en más de un sentido de-
cisiva para la fortuna ulterior del autor y de su novela, tanto dentro como fuera de
América Latina.
No dispongo sino de unas pocas páginas para resumir una narrativa compleja
y bastante accidentada, en la que abundan todavía lagunas e importantes zonas
de sombra. La edición parisina de Paradiso posee una historia propia y peculiar
que la vincula, en primer término, a los contextos políticos, editoriales y literarios
de la Francia de aquellos años, un horizonte de recepción cuya comprensión es
indispensable para interpretar la acogida que se le da a la novela. Pero, además, y
en segundo lugar, la mediación editorial francesa no puede dejar de tener en
cuenta por ese entonces los escenarios internacionales de la república de las letras
y opera en el marco de las fuertes tensiones ideológicas suscitadas y alimentadas
por la Guerra Fría. Para tratar de abarcar estos distintos aspectos siendo lo más
claro y conciso posible, mi exposición va a organizarse como una suerte de bookpic
repartido en cinco momentos de la historia de la edición gala de Paradiso: el pri-
mero responde a la pregunta de cómo se establece la relación entre la casa edito-
rial parisina y el autor habanero; el segundo es el momento de la contratación de
la novela; el tercero, el de la traducción; el cuarto, el de la elaboración de una
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62 Gustavo Guerrero
Estimada amiga:
En respuesta a la carta que usted me escribió, en relación con mi novela Paradiso, me es
grato informarle que dicha novela todavía no se ha publicado, espero a fines de este año
haberla terminado, entonces le escribiré a usted para darle noticias sobre los extremos
que señala en su carta.
Hace años se publicaron en la revista Orígenes los cinco primeros números de Paradiso,
pero, en años posteriores, seguí trabajando en su continuación, esperando en fecha muy
próxima poderla terminar.
Su carta me ha alegrado, pues con las noticias que me da, será un motivo de más para
trabajar hasta llegar al final.
Hasta entonces,
JLL (IMEC, SEL, dossier Paradiso)
Pero el asunto no para allí. Existe una segunda carta del 4 de septiembre de
1963 en la que Trabuc le reitera su interés y le pide a Lezama Lima que le envíe
los cinco capítulos publicados en Orígenes, así como también todo los que haya
escrito hasta la fecha (IMEC, SEL, dossier Paradiso). Algo incómodo, el escritor
le contesta el 24 de octubre de 1963:
Estimada amiga:
Recibí su carta última en la que me manifiesta sus deseos de conocer los capítulos publi-
cados de mi novela Paradiso. No me parece que tendría objeto publicar aislados del resto
de la novela esos cinco capítulos. Ya a la novela le falta muy poco para su terminación y
creo que debemos esperar su publicación entre nosotros, para que apareciese la edición
64 Gustavo Guerrero
francesa; también podrían aparecer simultáneamente, todo eso puede ser objeto de poste-
riores conversaciones.
Le envía un saludo muy cordial,
JLL (IMEC, SEL, dossier Paradiso)
Más allá o más acá del intercambio de cortesías, no se puede menos que com-
probar cómo el proyecto de una edición francesa se inscribe así desde muy tem-
prano en la génesis misma de la novela como parte de su horizonte editorial,
antes incluso de que se haya terminado el proceso de escritura. Lezama Lima
llega hasta imaginar la posibilidad de que se publiquen al mismo tiempo la edi-
ción original en La Habana y su traducción en París. Y es en este capítulo de la
historia donde aparece Severo Sarduy. Porque la carta mecanografiada de Le-
zama Lima, que se conserva en el IMEC, lleva al margen unas líneas manuscri-
tas probablemente de la propia Trabuc y en las que se lee con claridad: “Sarduy
réponds lui”, o sea, “Sarduy contéstale”. No sé si lo habrá hecho entonces o si la
carta de respuesta se habrá perdido porque no aparece en el dossier ni en las
correspondencias de Lezama Lima que conozco. Lo cierto es que, muchos
años más tarde, ya editada la novela en París, Lezama Lima le recuerda a Sar-
duy: “Antes de la publicación en libro, por el conocimiento de los capítulos pu-
blicados en Orígenes, ya Usted intuía la posibilidad de la obra. Me estimulaba,
me hablaba de su traducción al francés” (Lezama Lima, Cartas 341). Es imposi-
ble por ahora saber cuál habrá sido el tenor del intercambio entre ambos en
esos últimos años de redacción de la novela, pero parece bastante verosímil
que hubo una correspondencia sobre el asunto y es seguro que el seguimiento
del proceso de escritura de la novela continúa, como lo muestra otra carta de
Trabuc fechada el 15 de junio de 1965:
Cher Monsieur,
Nous avons appris par S. Sarduy que votre livre était maintenant à l’imprimerie.
Pourriez-vous nous envoyer les épreuves dès qu’elles seront prêtes ? Nous sommes très
impatients de lire cet ouvrage dans sa totalité.
Cordialement,
JT (IMEC, SEL, dossier Paradiso)
A todas luces, Le Seuil no quiere esperar hasta la aparición del libro para leerlo y
para hacer una oferta por los derechos de traducción, como es de usanza; ocho
meses antes de que salga, piden las galeradas y preparan la solicitud de una op-
ción exclusiva sobre los derechos de traducción al francés. De ahí que el proceso
de contratación sea muy rápido: apenas unas semanas después de que Paradiso
se publique en La Habana, el 26 de marzo de 1966, ya la opción ha sido formali-
zada y el contrato definitivo, tras una breve negociación con el autor, se firma el
25 de julio: Le Seuil se compromete a editar la traducción en dos años y paga
José Lezama Lima en Francia 65
cinco mil francos por los derechos exclusivos de traducción y edición en Francia
(IMEC, SEL, dossier Paradiso). Huelga subrayar que estamos ante una política edi-
torial voluntarista, diligente y asombrosamente rápida, que apuesta por la antici-
pación para adelantarse a cualquier competencia y para quedarse con el libro.
Ninguna otra editorial francesa tuvo en realidad alternativa alguna en aquel mo-
mento, ni siquiera Gallimard. O para decirlo de otra manera: cuando Cortázar se
pone a leer la novela en su casa de Provenza en julio de 1966, ya el contrato está
firmado (Cortázar, Cartas 4 161). Detrás de esta estrategia de captación, esta evi-
dentemente Severo Sarduy, que se había incorporado a la editorial en 1962 y que,
según recuerda François Wahl, había llegado a París a principios de esa década
con la idea de dar a conocer a Lezama Lima (Wahl, 2 1448). Su red francesa no es
por entonces menos amplia e influyente que la de Cortázar: los jóvenes de Tel
Quel, el grupo estructuralista (con Roland Barthes a la cabeza) y el activo círculo
de la casita de rue Jacob, les Editions du Seuil, componen la galaxia de Sarduy,
sin mencionar a los escritores e intelectuales latinoamericanos que gravitan alre-
dedor de Emir Rodríguez Monegal y la revista Mundo Nuevo donde Lezama Lima
es por entonces objeto de homenajes y polémicas (Wahl, 2 1449–1451; Guerrero
348–350).
Pero Sarduy no es el único artífice de esta política de captación y contra-
tación que se parece a una guerra relámpago: junto a él, hay que colocar a
Claude Durand, que se incorpora a la editorial en 1958 y se convierte en una de
las figuras de más peso del equipo, hasta el punto de que algunos lo llaman,
entre bromas y veras, el Emperador Claudio (Dosse 75–81). Claude Durand se
había casado con una traductora habanera, Carmen Perea Jiménez, y conocía
la literatura de la isla y también la del continente. Recordemos que Le Seuil pu-
blica Cien años de soledad en 1968 justamente en una traducción de Durand y
de Perea Jiménez, uno de los primeros grandes éxitos de su nuevo catálogo lati-
noamericano. Porque se trata de una aventura reciente: a mediados de los se-
senta, cuando despunta el boom, Durand se lanza con Sarduy a la busca y la
contratación de autores de América Latina y juntos deciden crear una colección
cuyo objetivo manifiesto era competir, en este terreno específico y prometedor,
con la Cruz del Sur de Roger Caillois. Ambos quieren imponer otra idea de la
literatura latinoamericana, más vanguardista y contemporánea, a la imagen de
Le Seuil. Además, Durand es un hombre fuertemente comprometido desde su
juventud con la defensa de los derechos humanos y la autonomía de la creación
artística y literaria, lo que le lleva a fundar, en 1968, la colección Combats en
las ediciones du Seuil y a inaugurarla con el libro Les droits de l’écrivain, de
Alexander Soljenitsyne.
Detrás de la edición francesa de Paradiso, no está, pues, solo Severo Sarduy
sino también Claude Durand y Carmen Perea Jiménez. A diferencia de lo que
66 Gustavo Guerrero
Supongo, de acuerdo con lo que Usted me prometió, que ya estarán las vidrieras de las
librerías de París mostrando el Paradiso. Si así no fuera, le rogaría me informase cómo va
la traducción de Didier Coste, cuántas páginas lleva ya traducidas y para cuándo promete
tenerla terminada, pues ya han pasado tres años desde que se comenzó a hacer la ver-
sión. (Lezama Lima, Cartas 388–89)
Los últimos meses de la traducción, como atesta el propio Didier Coste, serán
muy intensos y arduos, con listas de preguntas que cruzan el Atlántico sin obte-
ner muchas veces respuesta, y largas jornadas de relectura y corrección con Sar-
duy y Durand. Una advertencia entre los preliminares de la edición lo recuerda:
José Lezama Lima en Francia 67
Avis du traducteur
Au moment de voir paraître l’édition française de Paradiso et à l’issue de près d’un millier
et demi d’heures consacrées à cet ouvrage, nous ne prétendons pas avoir pu résoudre tous
les problèmes tant de fidélité que de lisibilité posés par sa traduction. Nous tenons à remer-
cier ici de leur contribution Severo Sarduy et l’auteur pour les éclaircissements qu’ils ont
bien voulu nous apporter en de nombreux endroits, ainsi que Claude Durand pour sa si
attentive lecture des états successifs de notre manuscrit. DC (Lezama Lima, Paradiso)
la por entonces acusada influencia que ejerce el campo literario y editorial pari-
sino en la circulación internacional de las literaturas extranjeras a nivel global.
Un futuro estudio de la internacionalización de Paradiso tendría que tomar en
cuenta este hecho y debería reconstruir la cartografía de las redes que vinculan
a los distintos centros editoriales y literarios donde se traduce y edita la novela
tras el lanzamiento parisino, entre Milán (Edizione Il Saggiatore, 1971), Nueva
York (Farrar, Strauss and Giroux, 1974) y Frankfurt (Surhkamp, 1979). Quizás
nada asienta mejor este protagonismo de la edición francesa en dicho proceso
que la carta que le envía Durand a Lezama Lima el 3 de noviembre de 1971 y
que aquí nos sirve de provisorio punto final:
J’espère d’autre part que les nombreux éditeurs étrangers qui nous ont exprimé le désir
de traduire Paradiso en diverses langues ont pu vous joindre directement. Si, de quelque
manière, nous pouvons vous être utiles en ce domaine, n’hésitez pas à me l’écrire. (IMEC,
SEL, dossier Paradiso)
Bibliografía
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Editions Le Manuscrit, 2011, pp. 347–355.
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IMEC (Institut Mémoire de l’Edition Contemporaine). Archive Editeurs, Fonds Le Seuil (cote
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---. “Paradiso”. Trad. Claude Couffon, Les Lettres Nouvelles, numéro spécial, enero 1968,
pp. 25–36.
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University Press, 2016.
Valdés, Armando. “El enigma Lezama, la crítica francesa y el autor de Paradiso”. Revista
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Wahl, François. “Severo de la rue Jacob”. Severo Sarduy, Obra completa. 2 vol. Eds. Gustavo
Guerrero y Francois Wahl. Unesco, Colección Archivos, 1999, pp. 1447–1547.
Ana Gallego Cuiñas
Feminismo y literatura (argentina)
mundial: Selva Almada, Mariana Enríquez
y Samanta Schweblin
“El lugar más sombrío está siempre debajo de la lámpara”
Proverbio chino
1 Introducción
La literatura escrita por mujeres argentinas ha adquirido un protagonismo insólito
en el siglo XXI: nunca antes habían publicado tantas escritoras ni habían alcan-
zado tal nivel de legitimidad, en la academia y en el mercado, en el circuito nacio-
nal y en el transnacional. Por supuesto, este hecho no sucede in promtu sino que
es consecuencia de la articulación de un discurso literario de raigambre feminista
que se ha venido gestando desde los años setenta y ochenta (v.g., Sylvia Molloy,
Hebe Uhart, Luisa Valenzuela, Angélica Gorodischer, Claudia Piñeiro, Ana María
Shua, Diana Bellesi, Tununa Mercado, María Moreno, etc.), y que alcanza su pe-
riodo de mayor eclosión y desarrollo en los últimos lustros (v.g., Gabriela Cabezón
Cámara, Fernanda García Lao, Mariana Dimópulos, Jimena Néspolo, Gabriela Be-
jerman, Selva Almada, Romina Paula, Inés Acevedo, Patricia Ratto, Florencia Ab-
bate, Pola Oloixarac, Samanta Schweblin, Ariana Harwicz, Mariana Enríquez,
María Gainza, Lola Copacabana, etc.). Pero, ¿qué factores han contribuido a esta
efervescencia feminista en la literatura argentina actual?
Por un lado, esta escritura de mujeres se enmarca en la “nueva” (Drucaroff
Los prisioneros) o “novísima” novela argentina (Gallego Cuiñas “Comienzos. . .”),
que ha tenido gran protagonismo en la escena cultural latinoamericana, mediante
el cultivo de temas como el trauma del pasado dictatorial, la memoria falsa, los
fantasmas y/o desaparecidos, el cuerpo, la preocupación por el lenguaje, el diá-
logo con los medios de comunicación, la civilibarbarie, etc. (Drucaroff Los prisio-
neros). Aunque lo más significativo de la narrativa argentina del siglo XXI, en mi
Nota: Este trabajo se encuadra dentro del proyecto I+D LETRAL “Comienzos de la novísima lite-
ratura latinoamericana (2001–2015)” del Ministerio de Economía Competitividad de España
(ref. FFI2016–79025- P); y de la Unidad de Excelencia IBERLAB de la Universidad de Granada.
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72 Ana Gallego Cuiñas
De otro lado, si hacemos una lectura materialista del objeto literatura feminista ar-
gentina es fácil comprobar que el crecimiento de su visibilidad en el campo litera-
rio también viene acompañado del auge de las editoriales independientes, que,
aunque tienen un radio de acción local/nacional, funcionan como gatekeepers de
la literatura (argentina) mundial. La expansión de la industria editorial, es decir,
las mejoras de las condiciones materiales del sector, ha favorecido, a todas luces,
a las escritoras. Para muchos de estos sellos la apuesta por sectores de mercado
tan valorados en la actualidad como el de las mujeres y el de los autores emergen-
tes es fundamental para la configuración de sus catálogos. Sin embargo, cuando
ponemos el foco en una escala mayor, en las llamadas literaturas mundiales, la
escritura de mujeres sigue invisibilizada. De tal manera que, si las mujeres ocupan
un lugar menor en la circulación trasnacional de la literatura latinoamericana, su
condición es doblemente subalterna en el espacio de la literatura mundial: por ser
latinoamericanas y por ser mujeres. La explicación puede encontrarse en el hecho
de que las escritoras más ensalzadas y consagradas en el sistema global han sido,
hasta fines de siglo XX, aquellas en que no se vislumbra tanto la diferencia gené-
rica, es decir: su literatura está más asimilada a la canónica, de corte patriarcal8.
13 Sin dudarlo, también influye el hecho de pertenecer a la nómina latinoamericana que re-
presenta la agencia catalana Casanovas & Lynch, en la que también encontramos a reconoci-
dos autores como Rodrigo Fresán, Juan Gabriel Vásquez, Fernando Vallejo, Carlos Franz, etc.
Llama la atención el elevado número de latinoamericanos jóvenes –nacidos a partir de la dé-
cada del setenta– que son representados por esta agencia, entre los que destacan los argenti-
nos: María Gainza, Roque Larraquy y Pola Oloixarac. Véase: http://www.casanovaslynch.com/
authors.html.
14 La iniciativa consistió al principio en publicar en España dos obras de escritores latinoame-
ricanos cada mes –que elige cada filial de América Latina, una de Alfaguara y una de Random
House– con una tirada de 500 ejemplares. Al año siguiente, en 2016, comenzó la labor de pro-
moción inversa: de escritores españoles en cada filial latinoamericana, y entre filiales latinoa-
mericanas (v.g., escritores mexicanos, chilenos, etc., que se dan a conocer en Argentina, y
viceversa). Véase: https://www.megustaleer.com.ar/noticias/mapa-de-las-lenguas/430&pre
view=S.
15 La circulación transnacional –de facto– en Alfaguara o Literatura Random House se pro-
duce en contadas ocasiones (entre ellas, el Premio Internacional Alfaguara de Novela inaugu-
rado en 1998, porque tampoco funcionó “Alfaguara Global”), en que el rédito económico es
incontestable.
76 Ana Gallego Cuiñas
16 Podríamos decir que esta traductora es la Gregory Rabassa del siglo XXI, toda una gatekee-
per de la literatura latinoamericana mundial en la actualidad: ha traducido a Zambra, Enrí-
quez, Meruane, Zúñiga, Fonseca, etc.
17 Además de que forma parte de la nómina de una de las agencias literarias más potentes del
mundo hispano: Carmen Barcells, lo que sin duda ha contribuido a la mundialización de su
literatura.
18 Otra hipótesis de trabajo sería considerar los talleres literarios no solo como síntoma de la
profesionalización extrema de la escritura como oficio y de la taylorización –y estandarizació
n– de poéticas en la actualidad, sino como un gatekeeper de la literatura latinoamericana
mundial.
Feminismo y literatura (argentina) mundial 77
19 Para Cheah la literatura mundial debería explorar cómo determinados textos literarios con-
tribuyen a la comprensión del mundo, a su cambio –a la “mundialización del mundo”– desde
una perspectiva normativa, temporal y no espacial.
20 Véanse las últimas monografías coordinadas por Gesine Müller sobre la literatura latinoa-
mericana mundial, el libro reciente de Ignacio M. Sánchez Prado y el de Jorge J. Locane.
21 No obstante, y sorprendentemente, Gisèle Sapiro insiste –con Bourdieu– en que el mercado
de bienes culturales tiene una jerarquización y economía propias, autónomas. Para Jorge
J. Locane, la autonomía es inviable porque la literatura (latinoamericana) mundial depende
fuertemente de proveedores de capital, aunque no ocurriría lo mismo a una escala localizada
(véase Locane). Coincido con este argumento aunque considero que la heteronomía permea
también los circuitos locales del libro: siempre que haya publicación –siempre que haya un
interlocutor, diría Libertella–, siempre que haya producción, y por tanto circulación, por pe-
queña que sea, hay un mercado de capitales e intereses (creados).
Feminismo y literatura (argentina) mundial 79
23 El solo hecho de que exista esta categoría en el mercado “narrativa de/para mujeres”
(frente al escritura producida por hombres que no se define sino por su universalidad) es un
síntoma de su subalternidad en el sistema literario.
Feminismo y literatura (argentina) mundial 81
24 Nótese que estas escritoras son de las más consagradas por la crítica mundial, habida
cuenta del tratamiento en sus narrativas de temas “masculinos”, aunque la mirada sea
“feminista”.
25 Véase a este respecto el volumen editado por Falconí en 2016: Resentir lo queer en América
Latina: diálogos desde/con el Sur.
82 Ana Gallego Cuiñas
mujeres” (Drucaroff, Los prisioneros 462). ¿De qué modo? Se pueden distinguir
al menos dos mecanismos claros: primero, la reapropiación de recursos como
el humor negro y la violencia, que eran ínsitos a la escritura masculina y al
papel social del hombre. Segundo, la deconstrucción y reconstrucción de los
procesos de subjetivación femenina. Ya no se trata de narrar lo que dicen las
mujeres, sino lo que no dicen. El objetivo no es solo tener acceso a la palabra
sino descorrer el velo ideológico que el discurso hegemónico patriarcal ha ex-
tendido sobre el cuerpo de la mujer y sus funciones: como madre, como
amante, como víctima de la violencia. Así, esta novísima narrativa feminista
muestra, en un acto político, los límites, los agujeros, las sombras (Ludmer,
Clases 98) de la feminidad, aunque sin adoptar una postura decolonial para la
subjetividad – subalterna– argentina. El punto de partida de las propuestas na-
rrativas de las argentinas Almada, Enríquez y Schweblin es un feminismo hege-
mónico, que desafía tanto la ideología patriarcal como la literatura femenina,
poniendo en jaque la institución del matrimonio, los roles de esposa y madre,
la familia y la misma identidad –en devenir y performática– de la mujer mun-
dial (no específicamente latinoamericana). ¿Cómo lo logran? Representando
zonas de debate “mundiales”, muy productivas desde los enfoques feministas
actuales, que son deconstruidas y resignificadas: la maternidad, el amor ro-
mántico, y la violencia machista; los topoi de la escritura de mujeres que más –
y mejor– circulan en la literatura mundial. Sin duda, la resistencia feminista es
hoy un mercado en expansión, valga el oxímoron. La literatura mundial, cons-
tituida en/por/para el mercado global, pone a circular textualidades disiden-
tes –ma non troppo– cuando hay una oferta y una demanda crecientes. Y la
narrativa argentina escrita por mujeres en el siglo XXI se ha convertido en uno
de los centros mundiales26 de producción literaria feminista (desde el costado
hegemónico), cuya naturaleza desentrañaremos a continuación sobre la base
de sus principales problemáticas27.
3.1 La maternidad
Desde el ecuador de la segunda mitad del siglo XX, la escritura feminista argen-
tina bascula entre el afán de construir subjetividades públicas fuera de lo mater-
nal o plantear la maternidad desde la compleja relación con el hijo/hija. Nora
Domínguez en De dónde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura ar-
gentina (2007) hace un nutrido recorrido por las diferentes representaciones lite-
rarias de la maternidad en la Argentina del siglo XX y concluye que la madre ha
sido fagocitada por el hijo en el discurso literario, sin lograr subvertir esa relación
de dominación (Maradei 3). Sin embargo, en el siglo XXI las escritoras argentinas
atienden a aspectos de la maternidad que han estado excluidos tanto del marco
de lo social como del marco literario: el parto, la lactancia, la menstruación, las
relaciones sexuales de la mujer/madre, etc. (Rowinsky 429). Incluso han puesto a
circular un relato de la maternidad “resistida, denegada o impuesta” (Maradei
3–4) que desestabiliza la normatividad “procreativa” como significante político
conservador, ya que promueve la institución familiar y la propiedad privada: “Al
emitir este discurso regenerador con respecto a la mujer por medio de la litera-
tura, se logran crear nuevos parámetros de acción y reacción ante las premisas
de lo que ‘debe ser/ser’ la mujer, para volcarlo a un campo mucho más amplio,
el de ‘querer ser/ser’” (Rowinsky 428).
En rigor, desde la etapa Postfordista o la Nueva Economía que supuso la in-
corporación masiva de mujeres al trabajo –sobre todo a partir de la década de los
ochenta/noventa– el discurso literario de la maternidad se abre a nuevos plan-
teamientos –políticos– disímiles: desde la negativa a la procreación (v.g., Lina
Meruane); a la figura de la mala madre (v.g., Dimópulos o Harwicz); o la defensa
del aborto28 (v.g., Shua o Piñeiro)29. Como diría Cixous, el significante unívoco
mujer/madre se auto(de)construye en la segunda década del siglo XXI con una
narrativa propia que revela más sombras que luces, en el intento de dinamitar el
mito y estereotipo –patriarcal– de la experiencia maternal, teñida antaño de un
idealismo casi místico. Una de las pioneras en este rubro deconstructor, en el
campo literario argentino, es Ana María Shua. En su cuento “Como una buena
28 Este continúa siendo uno de los grandes tabúes en la literatura y sociedad argentinas
(e hispánicas en general).
29 Dentro del feminismo hay distintas posiciones: las que abogan por una maternidad/pater-
nidad igualitaria, y las que defienden el reconocimiento de la “diferencia”: solo una madre
puede embarazarse, parir, amamantar. En este sector, hay incluso una línea más extremista
que defiende lo que podríamos llamar una “maternidad ecológica”: partos no intervenidos
quirúrgicamente, lactancia a tiempo completo, pañales libres de plástico, no vacunación de
hijos/as, etc.
84 Ana Gallego Cuiñas
de los transgénico), que circula muy bien por la agenda de la literatura mundial
(en su costado más alternativo).
Las fuerzas que se sospecha que actúan en la oscuridad y el secreto de las relaciones ínti-
mas (“encima de la almohada”) y que retienen a los hombres por la magia de las ataduras
de la pasión puede hacer olvidar las obligaciones derivadas de su dignidad social, que
determinan una inversión de la relación de dominación que, ruptura fatal del orden co-
rriente, normal y natural, está condenada como un fallo contra natura, idóneo para refor-
zar la cultura androcéntrica. (133–134)
Es más, las letras de las canciones de rock –cantadas por hombres–34 redundan
en la misma idea: el desamor, el abandono de la mujer, la pérdida. Ya lo enunció
Fernández Porta: “La cultura musical gira alrededor de dos temas: la ruptura
34 Leemos: “También le explicaron por qué nunca elegían a mujeres para ser Estrellas: habías
otras Hermanas que se ocupaban de eso. Y también de hacer otro tipo de Estrellas. Las del
Feminismo y literatura (argentina) mundial 87
Cuando recordaba esa noche en una playa con el chico que le había metido arena en la
vagina para que le raspara, para que doliera y gritara, escuchaba una canción de Fallen,
cantaba I fell apart lloraba y terminaba parada sobre la cama, con los brazos extendidos,
sintiendo que alguna vez iba a olvidar ese aliento a alcohol y olor a sangre. (Enríquez 56)
El asunto del cuerpo es central en esta ficción, que no solo refiere a la mujer,
sino al hombre, objeto también de actos violentos. En un giro feminista, la mi-
sión de las Luminarias –mujeres sin cuerpo– es “Afectar el cuerpo del artista,
enfermarlo y darle intenso dolor [que] resulta una estrategia fundamental de
las Luminosas para forjar el camino de leyenda, el sufrimiento resulta constitu-
tivo de su camino a la inmortalidad” (Pizarro Silva 51). Se aprovechan de la in-
visibilización –son fantasmas, hadas– que les otorga el ser mujeres, jóvenes,
asimiladas a una masa (todas las fans son iguales) para acabar con la materiali-
dad del mito –el cuerpo– que ellas mismas han construido y perpetuarlo en la
tragedia, de la que se benefician materialmente36. La metáfora reproductiva del
capitalismo y el no-lugar que ocupan las mujeres –sin cuerpo– es evidente, así
como la crítica social y (post)feminista que destila el texto, desde una mirada
cine, por ejemplo. El territorio de las Luminosas era sólo el de los chicos y la música” (Enrí-
quez 25).
35 La novela se inscribe a su vez en una tradición muy argentina: la genealogía literaria de
mujeres asesinas de la que hablaba Josefina Ludmer en su célebre ensayo El cuerpo del delito.
36 Por supuesto, el final de estas estrellas del rock es de naturaleza romántica, para poder
alcanzar el grado de leyenda: la enfermedad, el trauma, la pérdida.
88 Ana Gallego Cuiñas
Lo sobrenatural de Este es el mar resulta así una alegoría de la condición religiosa del
capitalismo, en el que las criaturas espectrales hacen de las fuerzas invisibles y metafísi-
cas del capital y la mercancía, manipulando las relaciones humanas de acuerdo a sus in-
tereses, produciendo y manteniendo el sentido cultual del consumo fetichista a través de
su existencia mística. (Pizarro Silva 70–71)
37 Huelga especificar que el género no es solo una articulación formal sino material.
Feminismo y literatura (argentina) mundial 89
3.3 El feminicidio
cada treinta horas ocurre un femicidio –según distintas estadísticas no oficiales, como las
de la organización Mumalá (Vivanco - Mumalá, 2018)–, el aborto es la principal causa de
muerte materna y continúa la lucha por la legislación del trabajo sexual. En marzo de 2015
se lleva a cabo la primera maratón de lecturas contra los femicidios, con la coordinación de
María Pía López –ensayista, narradora y directora, entre 2011 y 2015, del Museo del Libro y
de la Lengua, dependiente de la Biblioteca Nacional–. Tres meses después, tras el femicidio
de Chiara Páez, es la primera convocatoria “Ni Una Menos”. (Angiletta 101)
Desde los albores del siglo XXI, la muerte de mujeres, los cuerpos desapareci-
dos, la violencia y el abuso son instancias literarias en el campo narrativo ar-
gentino: valgan como ejemplo, Boca de lobo (2000), de Sergio Chejfec, Chicos
que vuelven (2010), de Mariana Enríquez, Beya (2013), de Gabriela Cabezón Cá-
mara, Chicas muertas (2014), de Selva Almada o Aparecida (2015), de Marta
Dillon; y en todas se concibe lo corpopolítico como corpoética de la resisten-
cia (Audran 80). En rigor, la sexualidad es política porque lo íntimo es político
y porque el cuerpo es político. Por ello en la escritura de mujeres el cuerpo
como materia ha ocupado siempre un lugar cardinal, desde que el feminismo
de la diferencia estableciera la analogía texto-cuerpo (véase Palaisi-Robert y
Torras Francés). Es claro: el cuerpo de la mujer ha sido considerado tradicio-
nalmente propiedad del hombre, mercancía y producto para el patriarcado,
que la cosifica y somete a través de la violencia/violación: “hablamos de femi-
nicidio justo por la inoperancia del gobierno a la hora de proteger a las muje-
res en peligro y resolver los crímenes, porque su condición social precaria las
hace mayormente susceptibles de transformarse en víctimas y, luego, en un
número más, contenidas en hojas burocráticas” (Vásquez Mejías 164).
Esto es lo que pone de manifiesto Chicas muertas, de Selva Almada, que
cuenta los feminicidios de tres jóvenes41: Andrea Danne, María Luisa Quevedo
y Sarita Mundín, acaecidos en la provincia de Entre Ríos en los ochenta. Las
tres tienen en común ser víctimas de violencia machista y haberse convertido
en un caso más sin resolver. La imposibilidad de darle un final al relato de
sus vidas (sin verdad no hay sentido) convierte a Almada en constructora de
un libro de no ficción sin final, en el que funge de investigadora (accede a los
archivos de los casos), de víctima de violencia de género, de coleccionista de
versiones, de entrevistadora, y de cronista que construye una historia alterna-
tiva a la policial, y mediática, que circuló en la época. Y eso es lo importante
en el texto: la construcción del relato. Digna heredera de Walsh, y del perio-
dismo comprometido, se vale de la crónica para armar una obra de no ficción
que bascula entre lo literario y el reportaje (Falbo 10). Este formato, neta-
mente latinoamericano y vinculado desde la época colonial con lo mascu-
lino42, ha vuelto a ser muy cultivado –después del Boom– en el campo
cultural argentino del siglo XXI, también por mujeres (v.g., María Moreno),
donde adquiere fuertes connotaciones políticas al concebirse como un arma
contra los medios hegemónicos de comunicación en manos de oligopolios
41 Las mujeres jóvenes son abordadas desde un doble cariz: la fuerza en Mariana Enríquez, y
la vulnerabilidad en Selva Almada.
42 Uno de sus insignes cultivadores es José Martí.
Feminismo y literatura (argentina) mundial 91
neoliberales. El resurgir del género tiene que ver por igual con el “retorno a lo
Real” y con la pulsión de “realidad real”, tal y como sugiere Žižek, que apa-
rece ahora –dado el mundo artificial y virtualizado en que vivimos– como una
pesadilla: “a causa de su carácter traumático/excesivo, somos incapaces de
integrarlo en (lo que experimentamos como) nuestra realidad” (20). La socie-
dad por tanto aparta/olvida los crímenes después de un periodo de morbo me-
diático, mientras la literatura visibiliza esta violencia machista leyendo los
cuerpos –asesinados– desde otro lugar. No juzga, expone: “En once capítulos
y un epílogo, Almada no sólo reconstruye las vidas de Andrea, María Luisa y
Sarita, sino que también evidencia la trama de impunidad, corrupción y vio-
lencia que sostiene la sociedad patriarcal” (Elizondo Oviedo 3).
Como Diamela Eltit en Jamás el fuego nunca, Selva Almada establece una
“estrecha relación” –no evidente– “entre patriarcado, ideología política y femi-
nicidio” (Vásquez Mejías 153). De esta manera, el vínculo entre sexualidad y
violencia reproduce “oposiciones fundadoras del orden simbólico” tales como
activo/pasivo y dominante/dominada, que propician la violencia simbólica y fí-
sica sobre la mujer:
El mundo social construye el cuerpo como realidad sexuada y como depositario de princi-
pios de visión y de división sexuantes. El programa social de percepción incorporado se
aplica a todas las cosas del mundo, y en primer lugar al cuerpo en sí, en su realidad bioló-
gica: es el que construye la diferencia entre los sexos biológicos de acuerdo con los prin-
cipios de una visión mítica del mundo arraigada en la relación arbitraria de dominación
de los hombres sobre las mujeres. (Bourdieu 22–24)
A mis doce años esa noticia me había impactado muchísimo. ¿Cómo podía ser que el ma-
rido la violara? Los violadores siempre eran hombres desconocidos que agarraban a una
mujer y se la llevaban a algún descampado o que entraban a su casa forzando una puerta.
Desde chicas nos enseñaban que no debíamos hablar con extraños y que debíamos cui-
darnos del Sátiro. El Sátiro era una entidad tan mágica como, en los primeros años de la
infancia, la Solapa o el Viejo de la Bolsa. Era el que podía violarte si andabas sola a des-
hora o si te aventurabas por sitios desolados. El que podía aparecer de golpe y arrastrarte
hasta alguna obra en construcción. Nunca nos dijeron que podía violarte tu marido, tu
papá, tu hermano, tu primo, tu vecino, tu abuelo, tu maestro. Un varón en el que deposi-
taras toda tu confianza. (Almada 54–55)
Estas revelaciones íntimas son abordadas con crudeza y nitidez en una composi-
ción narrativa que lleva al lector/a a la emancipación y al empoderamiento, me-
diante la visibilidad y la exposición de parcialidades. Así, la fragmentación y la
proliferación de versiones pueden ser interpretadas como una ruptura de la uni-
dad patriarcal, o como “resistencia a la significación”. Si “la cultura nos hace
construir totalidades homogéneas, imaginarios” (Padilla 19) machistas, producir
un texto sobre la base de imágenes parciales, relatos a medias y diálogos inte-
rrumpidos, es una manera –feminista– de desestabilizar el discurso hegemónico:
literario y social.
4 Conclusiones
Al comienzo de este artículo señalaba que lo que verdaderamente nuevo de la lite-
ratura argentina del siglo XXI es el destacado lugar que ocupan las escrituras de
mujeres, caracterizadas por la radicalidad de sus propuestas y por el tratamiento
postfeminista de temas como la maternidad, el amor romántico o la violencia. El
género funciona en sus poéticas como un molde sobre el que se construye cada
una de las obras, un filtro entre el texto y lo político. En el epicentro, estaría la
cuestión de la materialidad de los cuerpos de las mujeres, que es problematizada
desde diversos feminismos43 y materias: el cuerpo de una madre, el de un niño, el
de un hombre, y el de las víctimas de violencia machista:
La violencia contra la mujer no es sólo física parecen decir estos textos cuando refractan el
escenario de una sociedad que a través de la institución familiar reprime deseos, naturaliza
roles y abandona a subjetividades adscriptas al género femenino atravesadas o interpeladas
por la experiencia de la maternidad, que intentan resistir los mandatos y ensayar formas de
empoderamiento en los bordes de la animalidad, la locura o la enfermedad. (Maradei 27)
43 Opuesto al cuerpo femenino por antonomasia, que en la literatura argentina habría de en-
carnarlo Eva Perón (véase Coria).
Feminismo y literatura (argentina) mundial 93
44 Y no solo a sí mismas, es decir, relatos que se ubican afuera del intimismo propio del dis-
curso femenino y de la literatura del siglo XXI, muy autorreferencial y anclada en el yo.
94 Ana Gallego Cuiñas
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Feminismo y literatura (argentina) mundial 95
Open Access. © 2020 Idun Heir Senstad, published by De Gruyter. This work is licensed
under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-007
98 Idun Heir Senstad
1 Numbers from Den norske Bokdatabasen. Between 2011 and 2016, 5409 translated titles (for
adults and children) were published, but only 4579 titles have information on source language
in the database. Nummedal, Mona. “RE: Opplysninger til forskningsprosjekt.” Received by
Idun Heir Senstad, 29 Nov. 2018.
2 The data source changed in 2010, and numbers from this year onward are therefore not di-
rectly comparable to preceding years.
Literary Diversity through Translation 99
Independent cultural mediators are often freelancers and are not formally em-
ployed in the publishing sector, even though they are part of it. The rules of the
transnational translation market are not irrelevant to the independent cultural me-
diators, since publishers are the ones who make the final decisions on which titles
to publish. However, these agents tend to act largely independently of the over-
arching structures of the international translation market. Their agency is instead
enacted through alternative networks and is often manifested in a multiple media-
torship (Schwartz) through which various independent cultural mediators influ-
ence the selection process.
In this article, I study the selection processes surrounding nine Cuban fictional
works published in Norwegian between 1990 and 2014. Through dynamic searches
in Norwegian online library catalogues, reviews of different Norwegian publishers’
websites, and interviews with Norwegian translators and publishers, I uncovered a
total of 28 Cuban fictional works published in Norwegian during this period.
Independent cultural mediators (the translators of the works, or in one case an in-
dependent series editor) suggested nine of these works, which form the basis for
the study in this article. The nine works were translated by four different transla-
tors—Kjell Risvik, Tove Bakke, Kari Näumann, and Hege Hammer—and include
novels by the contemporary Cuban writers Wendy Guerra, Pedro Juan Gutiérrez,
and Leonardo Padura, as well as canonized classics of 20th century Cuban litera-
ture, namely poems and short stories by Virgilio Piñera, poems by Dulce María
Loynaz and Ángel Escobar, and finally, José Lezama Lima’s novel Paradiso. The
main material for this study consists of interviews with the four translators as well
as the prefaces and epilogues (where these exist) printed in the Norwegian trans-
lations. This material enabled me to study different contextual voices (Alvstad
et al.)—the oral and written manifestations of different agents’ involvement in the
selection processes—surrounding the Norwegian translations of the nine Cuban
works.
There are at least four reasons why the chosen material—the selection of
nine Cuban fictional works in Norway—and the period—1990 to 2014—are partic-
ularly fitting for a study of the role and impact of independent cultural media-
tors. Firstly, the Norwegian book market is small, automatically limited by the
fact that Norway has only approximately five million inhabitants. This makes it
feasible to include all Cuban fictional works introduced by independent cultural
mediators throughout a relatively long period of 25 years. Secondly, a small “cor-
pus” of nine translated books allows me to combine micro-, meso- and macro-
level approaches to selection. In the first part of the analysis, I study single actors
involved in the translation and selection processes (micro-level), and I address
the role that state cultural policies played in the work of these individuals (meso-
level). In the second part, I present the cultural mediators’ choices in light of the
100 Idun Heir Senstad
Background
Cuban literature and its international circulation since
the 1990s
Prior to 1990, the only Cuban literary works published in Norwegian translation
were four novels by Alejo Carpentier (published in Norwegian in 1958, 1965,
1976 and 1978), one novel by Luis Rogelio Nogueras (1984), a poetry anthology
(1973), and a few more poems and short stories in anthologies on Latin
American literature (Izquierdo). The period from the 1990s onwards saw an up-
surge in Cuban literature in Norway, with 28 titles published between 1990 and
2014. This upsurge should be understood in the light of more general develop-
ments in the international circulation of Cuban literature and other cultural ex-
pressions from the 1990s, often referred to as a “Cuban boom” (Whitfield 10–15;
see also Senstad, “Bokomslag” 175–177; “The Making of a Bestseller-in-
Translation” 66–68). Editors and other cultural producers in Europe, the United
Literary Diversity through Translation 101
States, and elsewhere took an interest in Cuba when the socialist island opened
up to more contact with capitalist countries due to changing realities after the
disintegration of the Soviet Union and the fall of communism in Europe.
Without Soviet trade, Cuba entered a severe economic crisis, affecting all sec-
tors of society. The state-run literary industry faced wide-ranging problems
with technical equipment and paper supplies, and it was obliged to keep book
production to an absolute minimum (Kumaraswami and Kapcia 132–135). In
1993, Cuban authorities issued a decree that allowed writers, for the first time
since the 1959 socialist revolution, to sign contracts with publishers abroad
without state involvement. For Cuban writers, this meant enhanced possibili-
ties of being published in times of crisis, and it even carried prospects of eco-
nomic gain (nearly inexistent in a state-run Cuban literary industry devoid of
any market concerns) and censorship circumvention. As the world followed the
Cuban developments and waited for the socialist regime to either collapse or
survive, foreign editors started looking for literary talent on the island. Travels
to Cuba became easier—opening to tourism was one of the Cuban authorities’
main strategies to cope with the economic crisis—and many editors and other
cultural producers (filmmakers, documentarians, and journalists, etc.) travelled
there. Pedro Juan Gutiérrez’s Trilogia sucia de La Habana—one of the nine
works studied in this article—is one of the most successful literary examples
from this period. Gutiérrez’s first contact with the international publishing in-
dustry was a visiting French publisher who later passed the manuscript to a
Spanish agent (Gutiérrez, Diálogo 122–123). The prestigious Spanish publishing
house Anagrama published the book in 1998, and to date the book has been
translated into 21 languages (Gutiérrez, Todo).
State funding programs in source or target cultures guide translation flows, and
they may be of particular importance for the circulation of peripheral literatures
beyond national borders (Heilbron and Sapiro 185). Various analyses demon-
strate how translations from peripheral languages such as Hebrew and Dutch
depended largely on translation subsidies and promotional activities from state
institutions in the source culture (Hacohen; Heilbron and Sapiro; van Es and
Heilbron). In the receiving culture, states can, for example, “support translation
in order to maintain a level of quality that cannot be sustained by their national
market (like in France and the Netherlands)” (Heilbron and Sapiro 184–185).
The availability of state funding is one of the factors that influence the deci-
sion-making processes of Norwegian editors when they select literary titles for
102 Idun Heir Senstad
Theoretical framework
This article takes an agent-oriented approach to the study of literary exchanges
between peripheries. The independent cultural mediators in focus are agents
who actively suggest or advocate particular titles or writers, thereby aiming to
influence publishers’ decisions regarding which translations to publish—in
other words, they act in the social world to bring about change. In doing so,
they enact agency. Agency is here understood as the “willingness and ability to
act” (Kinnunen and Koskinen 6). Whereas willingness implies a “particular in-
ternal state and disposition” (6), ability relates to power and choice. This
means that agency can be closely connected to professional and social status
(7). Publishers will normally only take suggestions from translators or other in-
dividuals that they know and trust. A certain degree of symbolic capital in the
Norwegian literary field thus seems to be a necessary precondition for cultural
mediators’ agency in translation selection processes.
As elaborated upon in the introduction, in this study I apply the term inde-
pendent cultural mediator. Roig-Sanz and Meylaerts argue that, in the sociologi-
cally-oriented field of translation studies, the preference to study translators
may be conceptually problematic because the agents involved in intercultural
mediation often assume various roles (such as translator, writer, art and literary
critic, journalist, etc.) (6, 8). They furthermore suggest that cultural mediators
involved in periphery-to-periphery exchanges are either “smugglers” or “cus-
toms officers.” While the customs officer “hinders exchange” (3), smugglers are
agents who “promote exchanges and often create their own norms, circuits,
channels and forms” (14). A thorough understanding of mediation processes
should take into account this variety. The concept of independent cultural medi-
ator as applied in the present study allows for the study of mediators other
than translators, while at the same time highlighting that these mediators work
largely independently of the established transnational networks of the publish-
ing industry.
The object of study in the present article—the selection processes leading to
the Norwegian translation of Cuban literary works—furthermore requires an
emphasis on networks. Cultural mediators operate in the social world, and mul-
tiple agents influence the final selection of works. Schwartz employs the term
104 Idun Heir Senstad
Alle drar sin vei Novel, Wendy Guerra Kari Todos se van ()
(Bokvennen, ) Spanish (b. ) Näumann
(b. )
Jeg var aldri Novel, Wendy Guerra Kari Nunca fui primera dama
førstedame Spanish Näumann ()
(Bokvennen, )
published in the same period. Most of these remaining works were originally
written in English by Cuban-American writers3, and gained the attention of
Norwegian publishers through networks of publishing professionals (literary
scouts, literary agents and editors). These 19 works are therefore discussed in a
separate article (Senstad, “Norwegian Publishers’ Views”).
Interviews with the four translators, Bakke, Hammer, Näumann (qualitative in-
depth interviews) and Risvik (brief email interview), comprise the main mate-
rial for the analysis in this article, combined with readings of the preface and
epilogue in the translated books. These two categories of data, interviews and
prefaces/epilogues, complement each other in that they represent research-
generated and naturally occurring data, respectively.
Six of the nine translations are accompanied by a preface or epilogue writ-
ten by the translator (for Tove Bakke’s translations of Dulce María Loynaz,
Virgilio Piñera and Ángel Escobar) or by other central mediators (the literary
critic and translator Kjell Olaf Jensen for Kjell Risvik’s Lezama Lima translation,
and literary scholar Hans Jacob Ohldieck for Kari Näumann’s translations of
Wendy Guerra). The prefaces/epilogues present and contextualize the authors
and works for Norwegian readers, and they include information related to the
selection of the works. Prefaces and epilogues are valuable material for transla-
tion research (Buendia; Dimitriu; Tahir-Gürcaglar), however they are not com-
mon in contemporary Scandinavian literary translations. The inclusion of
prefaces/epilogues for the Cuban works adds symbolic value to the transla-
tions, and the fact that they were written by agents central to the selection of
the works is important because it makes these mediators’ agency textually
manifest.
Whereas the prefaces and epilogues were produced at the time of transla-
tion, interviews conducted various years later are necessarily based on the
translators’ recollections of events. There are obvious reasons why interviews
can be an unstable source of factual information—memories might be blurred
and shaped by the time that has passed since the translation took place.
Interviewees may have agendas that are unknown to the researcher, and each
3 Fourteen of the 19 titles were written by Cuban-Americans and translated from English; five
were written by writers who migrated from Cuba and were translated from Spanish.
Literary Diversity through Translation 107
interviewee represents only one of the multiple agents possibly involved in the
selection of a particular translation. Yet I consider that interviews with transla-
tors, such as the ones conducted for the present study, provide valuable data to
the selection process. In this article, I therefore choose to give the stage to the
interviewed translators and to trust their accounts. Still, whenever possible, I
corroborated the translators’ information with data from interviews with eight
publishing editors; these interviews were conducted in 2017 and analyzed in
Senstad (“Norwegian Publishers’ Views”).
José Lezama Lima’s major work, Paradiso (1966), was published in Norwegian
by the small independent publisher Pax in 2002. The driving force behind this
translation was Kjell Olaf Jensen (1946–2016), a respected literary critic and
translator (from French and German, not Spanish), who was also a trusted ad-
viser at Pax. Paradiso was published in the relatively short-lived series Pax
Sargasso, which, according to the translated book’s dust jacket, focused on
“modern classics from the third world” (my trans.). Jensen edited the series.
In the epilogue, he writes:
I read Paradiso in French many years ago, in a brilliant translation by Didier Coste with
support from Lezama Lima’s apprentice Severo Sarduy [. . .]. Kjell Risvik has now [. . .] sub-
stantiated what has been my dream ever since I discovered José Lezama Lima as a young
man in France, but that I did not dare to hope would be possible: to see this swarming
world rendered in Norwegian. For that, he deserves at least my heartfelt gratitude (Jensen
558, my trans.).
It is clear that Paradiso was important to Jensen, and he was personally in-
vested in a Norwegian translation of the work. The French translation (already
published in 1971) allowed him access to a work he could not read in its origi-
nal language, and thus laid the grounds for the future mediation of Lezama in
Norway.
108 Idun Heir Senstad
Among the nine works under scrutiny in the present study, the Lezama trans-
lation is the only one for which rights were acquired from the aforementioned
Cuban state literary agency, the ALL. Unfortunately, potential documentation of
this contact was lost from Pax’ archives in 20114. However, the sum of available
information about this translation indicates that the rights arrangements were a
formality and that the ALL did not play any significant role in the Norwegian selec-
tion of Paradiso. From the Norwegian side, the novel was purchased by the Arts
Council Norway (in other words, it received funding through the purchasing
scheme for translated literature).
Pax chose to commission the translation of Paradiso from Kjell Risvik (b.
1941), one of Norway’s most renowned and experienced translators. Risvik has
translated widely from Spanish, but also from Portuguese, Catalan, Italian,
French, German, English, and Hebrew (Lomheim)—often together with his wife,
translator Kari Risvik. Separately or together, they have received important
Norwegian literary prizes, such as the Norwegian Association of Literary
Translators’ Bastian Prize in 1975, the Norwegian Ministry of Culture’s prize for
literary translation in 1985, and The Brage Prize Honorary Award in 2006. By
2001, the couple reported having translated around 400 titles (“Med andre ord”),
including major works by Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Mario
Vargas Llosa, and other writers from the so-called Latin American boom. Kjell
Risvik reports that he tried to initiate translations of central Cuban writers such
as Guillermo Cabrera Infante, Heberto Padilla, Severo Sarduy, and Reinaldo
Arenas5, but none of these writers had been translated into Norwegian at the
time this article was written. This demonstrates how publishers are the final gate-
keepers of selection—even suggestions from highly respected translators and lit-
erary specialists might not be taken into account.
Translator Tove Bakke (b. 1954) stands out as a particularly active and enthusi-
astic mediator of Cuban literature in Norway. Her translation of a selection of
Dulce María Loynaz’s poetry was published in 1999 by Cappelen, a traditional
publishing house that was Norway’s third largest at the time (“Cappelen
Damms historie”). Bakke was still in her early translation career. “One of her
4 Nordseth, Linn Kristin. “SV: Arkivspørsmål.” Received by Idun Heir Senstad, 14 Aug. 2018.
5 Risvik, Kjell. “SV: Oversettelser fra Cuba.” Received by Idun Heir Senstad, 29 July 2018.
Literary Diversity through Translation 109
6 Unless otherwise stated, the source of information in this section is Bakke, Tove. Personal
interview. 24 Feb. 2016.
110 Idun Heir Senstad
Bakke translated her first book in 1977. She translates widely from mainly
Spanish and French (Lauritsen), and is a member of the Norwegian Association
of Literary Translators. In 2003 she was awarded the association’s annual
Bastian Prize, and in 2008 she received Samlagetprisen, the annual prize
awarded by the publisher Samlaget. Bakke writes and translates into Nynorsk,
one of the two official written variants of Norwegian, which is presumed to be
employed by 10–15% of the population (Vikør and Jahr). Samlaget is a small
publisher and the only one that exclusively publishes books in Nynorsk. Other
Norwegian publishers usually prefer translations into Bokmål, the more com-
mon written variant of Norwegian, but they sometimes accept poetry transla-
tions into Nynorsk. Nynorsk is often regarded as more “poetic” than Bokmål,
but another important reason why many publishers accept poetry translations
into Nynorsk is that poetry translations are considered original works by the
Arts Council Norway, and they are funded through the purchasing scheme for
new Norwegian literature, rather than through the scheme for translated litera-
ture. There is one important difference between the two schemes: whereas the
scheme for translated literature has a fixed budget and supports a limited num-
ber of titles each year, the scheme for new Norwegian literature is a so-called
“automatic” scheme, based uniquely on quality criteria7. This scheme funds
more titles, and it is generally much easier for the publisher to predict if a par-
ticular title will be included in the purchasing scheme for new Norwegian liter-
ature than in the scheme for translated literature. A translation of a work by a
recognized poet done by a recognized translator will most likely receive fund-
ing, which makes it easier for the publishing houses to commission these types
of translations (even though most poetry translations will have minimal sales
in the general market).
Bakke’s two poetry translations, the collection of poems by Dulce María
Loynaz in 1999 and by Ángel Escobar and Virgilio Piñera in 2001, were both
purchased through the scheme for new Norwegian literature8. Piñera’s short
story collection Kaldt fortalt (Samlaget, 2004) was funded through the scheme
for translated literature (Årsmelding 2003 47). Bakke reports that she worked
7 Publishers apply for funding, deliver the given number of copies of the title in question, and
usually get their payment from the Arts Council prior to the work of the evaluation committee.
If the evaluation committee do not consider the title to be of sufficient quality, the publisher
should return the payment (but the Arts Council keeps the books).
8 Information on the title by Dulce María Loynaz in Årsmelding 1999 48. Note: Listed with the
title Ei øy på ei øy. Information on the title by Escobar and Piñera in Fossanger, Hilde Fjærtoft.
“SV: Opplysninger til forskningsprosjekt.” Received by Idun Heir Senstad, 23 Nov. 2018.
Literary Diversity through Translation 111
Kari Näumann (b. 1928) ended up translating novels by two of the writers that
Bakke initially worked towards translating, namely Wendy Guerra and Leonardo
Padura. Like Bakke, Näumann is a member of The Norwegian Association of
Literary Translators. Her translator career started relatively late in life, as she
started learning Spanish in her fifties10. Näumann’s first translation came in
1993, an anthology of Spanish Golden Age poetry. Later she published acclaimed
translations of Spanish classics such as Tirso de Molina, Pedro Calderón de la
Barca, Lope de Vega, and Federico García Lorca. The first Cuban title, Guerra’s
Todos se van (Bruguera, 2006), was published in Norwegian (Bokmål) as Alle
drar sin vei in 2011 through Bokvennen, a small independent publisher.
Näumann travelled to Cuba on various occasions; her first trip was in 2002. She
often encountered Tove Bakke in Havana, Näumann reports. During one of their
stays in Cuba, the two translators went to visit a Norwegian literary scholar who
lived in Havana at the time, Hans Jacob Ohldieck (who now holds a PhD with a
thesis on José Lezama Lima and another classic author of Cuban literature,
Severo Sarduy). Näumann recalls that she spotted Guerra’s novel at Ohldieck’s
home. He warmly recommended the novel, and since Näumann was looking for
a new translation project, she suggested the book to Bokvennen, the Norwegian
publisher with which she had worked the most. “I believe that more or less ev-
erything that I have translated, I have suggested myself to the publisher,”
Näumann explained in the interview. Later she suggested Nunca fui primera
dama (Bruguera, 2008), which was published in Näumann’s translation in 2012.
The Arts Council Norway supported both these novels through the purchasing
9 Parallel to building her translation career, Bakke worked part-time in administration at the
Arts Council Norway (1995–2008). This means that she was particularly well informed about
the possibilities for translation funding through the purchasing scheme. She would, however,
not handle funding applications that she was involved in herself.
10 Unless otherwise stated, the source of information in this section is Näumann, Kari.
Personal interview. 16 June 2015.
112 Idun Heir Senstad
11 Both translations’ colophon pages state “Innkjøpt av Norsk Kulturråd” (Purchased by Arts
Council Norway).
12 A fourth Guerra novel, Revolusjonssøndag (orig. Domingo de Revolución, Anagrama, 2016),
was published by Bokvennen in Näumann’s translation in 2017.
13 Only two of the translations, Vinter i Havana (2012) and Storm i Havana (2014) appear in
the material of the present investigation. The translation of the third novel in the series,
Maskespill i Havana, came in 2015 (orig. Máscaras, Tusquets 1997). The fourth and last transla-
tion, of Paisaje de otoño (Tusquets 1998), had not yet been published at the time this article
was written.
Literary Diversity through Translation 113
The independent cultural mediators that worked with Cuban literature between
1990 and 2014 were all agents with considerable symbolic capital in the
14 Unless otherwise stated, the source of information in this section is Hammer, Hege.
Personal interview. 18 June 2015.
15 Anonymous. Personal interview. 23 March 2017.
114 Idun Heir Senstad
Norwegian literary field. All the translators were widely experienced and had
been recognized for their work through important Norwegian literary prizes
(Risvik, Bakke) or by membership in the Norwegian Association of Literary
Translators (Bakke, Näumann, Hammer). Apart from the translators—who in
the cases of Bakke, Näumann and Hammer assumed mediating roles far beyond
the textual translation activity—the other two most central cultural mediators
were Kjell Olaf Jensen and Hans Jacob Ohldieck. Both had favorable positions
in the field: Jensen was a well-known literary critic and translator from French
and German, and Ohldieck was an academic who specialized in Cuban litera-
ture. Even agents who had a minor (or even coincidental) role in the selection
of these works—such as the academic who happened to bring back Dulce María
Loynaz’ poetry from a vacation in Cuba, or the Spanish-speaking manuscript
editor who was part of the multiple mediatorship behind Pedro Juan Gutiérrez’
book—held some level of symbolic capital in the Norwegian literary field.
Most agents in the multiple mediatorships operating in the selection pro-
cesses pertaining to the different Cuban works were Spanish-language specialists
and experts (or aspiring experts) on Cuban literature or culture. Most of them
travelled repeatedly to Cuba, and two of the translators (Bakke and Näumann)
reported having discovered the writers that they finally translated on trips to
Cuba. The case of Guerra’s Todos se van, which caught Näumann’s attention
while visiting Hans Jacob Ohldieck in Havana, is particularly intriguing. Even
though Guerra lives and writes in Cuba, the majority of her work has not been
published there. Todos se van was published in Spain by Bruguera in 2006, and
it is not generally available in Cuban bookstores, since the state is the only actor
authorized to publish and sell new books. Ohldieck must have brought the book
to Cuba, a fact that adds an extra layer to the analysis and certainly problemat-
izes the idea that literature can travel directly between peripheries.
That said, an important result of this analysis is that the nine Cuban works
selected by independent cultural mediators are either canonized classics of 20th
century Cuban literature (Lezama Lima, Loynaz, Piñera, and Escobar), or interna-
tionally recognized works by contemporary Cuban writers based in Cuba (Guerra,
Padura, and Gutiérrez). Cuban-American writers (writing in English) or other
Cuban writers that permanently reside outside of Cuba (often writing in Spanish)
dominated the selection of Cuban works in Norway throughout the years
1990–2014, however none of these diaspora works were selected or otherwise ad-
vocated for by independent cultural mediators. Instead, the selection of these
works was embedded in central structures of the international translation market
(Senstad, “Norwegian Publishers’ Views”). This example of Cuban literature in
Norway demonstrate how the dominant mechanisms that govern the interna-
tional literary trade favor central literatures over peripheral ones: the diaspora
Literary Diversity through Translation 115
The Norwegian translation and publication of the nine works in question were
the result of independent cultural mediators’ personal initiative and interest,
and individual tastes and preferences played important roles. However, such
con amore projects are also embedded within the power relations of the interna-
tional literary field. All the writers and the works enjoyed some level of regional
and international consecration prior to the Norwegian translation—publication
by Spanish publishing houses, literary prizes, translations, academic scholar-
ship, etc. Even if the cultural mediators themselves did not always recognize
this as a direct influence on their choices, a closer look at the circulation pat-
terns of the writers and works demonstrate that Hispanic and Anglo-American
consecration was a precondition of the translation of classic and contemporary
Cuban literature into Norwegian (see Table 2).
Table 2 shows that editions of all the translated works—possibly with the
exception of Escobar’s work, and Piñera’s Cuentos frios—had been published in
Spain prior to the Norwegian translations. In itself, this is indicative of conse-
cration in the Hispanic world, since Spanish publishers market their books in
Spain and elsewhere in the Spanish-speaking world (but not in Cuba). Several
of the writers had also received important Spanish-language literary prizes.
English translations of most of the works were also available prior to the
Norwegian translations. The exceptions are Dulce Maria Loynaz and Virgilio
Piñera, for whom important English translations were published after the
Norwegian translation. Another exception is Wendy Guerra; the Norwegian
translation of Todos se van was published in 2011, and the English translation
116 Idun Heir Senstad
Dulce María Most of her poetry collections The poet caught the attention of
Loynaz were published in Spain in the the Norwegian translator Tove
s and s (Behar): Bakke through a bilingual edition
Juegos de agua. Madrid, Editora (English–Spanish), probably:
Nacional, . Poems Without Name. Trans.
Poemas sin nombre, Madrid, Harriet de Onís, Havana, Editorial
Aguilar, . José Martí, (translated in
Premio Cervantes, . ).
Later poetry collections include
Dulce María Loynaz: A Woman in
Her Garden. Trans. Judith
Kerman, Buffalo, NY, White Pine
Press, .
Absolute Solitude. Trans. James
O’Connor, Brooklyn, NY,
Archipelago books, .
Pedro Juan Trilogía sucia de La Habana. Dirty Havana Trilogy. Trans.
Gutiérrez Barcelona, Anagrama, . Natasha Wimmer. London, Faber
Subsequent books published by and Faber, .
Anagrama.
Premio Alfonso García-Ramos
de Novela, .
Premio Narrativa Sur del
Mundo, .
Literary Diversity through Translation 117
Table 2 (continued )
Leonardo Máscaras. Barcelona, Tusquets, Havana Blue. Trans. Peter Bush,
Padura . London, Bitter Lemon Press,
Subsequent books published by .
Tusquets. Havana Gold. Trans. Peter Bush,
Several prizes, for example London, Bitter Lemon Press,
Premio Hammett, . .
Premio Princesa de Asturias de
las Letras, .
was published in 2012. The second novel, Nunca fui primera dama, has not yet
been translated into English.
Despite these exceptions, the data presented in the table largely confirm
the double consecration hypothesis (Lindqvist, “Bibliomigrationsmönster,”
“Dubbel konsekration”): the writers and works enjoyed some level of consecra-
tion both in the Hispanic and Anglo-American fields prior to the Norwegian
translations. It is complicated to evaluate the extent to which this directly influ-
enced the independent cultural mediators’ work. However, it is interesting to
note that none of the interviewed translators reported that the English transla-
tion was a factor in their selection processes. At least two of the mediators were
directly inspired by prior translations into languages other than English: an
Austrian poetry collection inspired Bakke’s translations of Piñera and Escobar’s
poetry, and the French translation of Paradiso caused Jensen’s interest in
Lezama Lima. Such instances demonstrate how micro-perspectives serve to
lend nuance to macro-perspectives on how literature travels, and they highlight
the complexities of literary circulation.
The arguments presented in this article largely dispute the idea of Swedish
consecration as a necessary precondition for Norwegian translations of Spanish
Caribbean literature, and thus they contradict the claim regarding the centrality
118 Idun Heir Senstad
Dulce María Svart vin, Entry on Dulce María Loynaz, None
Loynaz but no translations.
José Lezama Lima Paradiso, Entry on Lezama Lima, but no Poems included in an
translations. anthology:
Kubas poeter
drömmer inte mer,
Wendy Guerra Alle drar sin vei, Entry on Wendy Guerra. One Alla ger sig av,
book translation.
Jeg var aldri Alla ger sig av,
førstedame,
16 Lindqvist (“Bibliomigrationsmönster”) uses the same database to confirm the double con-
secration hypothesis for Spanish Caribbean—mostly Cuban—literature translated into Swedish
between 1990 and 2015. This study does not explore Sweden as a Scandinavian center.
Literary Diversity through Translation 119
Concluding remarks
An important finding of this study is that the studied independent cultural me-
diators advocated for canonized 20th-century Cuban literature or works by con-
temporary Cuban writers based in Cuba, originally written in Spanish. In doing
so, they significantly contributed to a diverse representation of Cuban literature
in Norway, since the Cuban fictional works that entered Norway through the
publishers’ established networks were written mostly in English by Cuban dias-
pora writers.
The independent mediators enacted their agency in and through alternative
networks, which kept their distance from the central networks of publishing
professionals (such as literary scouts and literary agents) and the workings of
the international translation market. In a sense, they were smugglers (Roig-
Sanz and Meylaerts) who created their own information sources and selection
principles. These mediators of the Cuban works were motivated and driven by a
personal interest in Spanish and/or Cuban literature, and in the case of the
translators, a personal interest combined with the prospect of work. The Arts
Council Norway provided funding for six of the nine translations, which makes
it an important facilitator of Norwegian translations of Cuban literature
throughout the studied period.
The survey of the nine works’ regional and international consecration clearly
demonstrated how close attention to particular bodies of works can lend nuance
to macro-perspectives on literary circulation. The independent cultural media-
tors’ choices were most likely influenced by Hispanic and Anglo-American conse-
cration of the writers and works, but the link is not always very clear, and
translations into other languages also inspired some of the agents. The survey
furthermore questions the idea of Sweden as a consecrating center for translation
in Scandinavia, since none of the nine works were published in Swedish prior to
the Norwegian translation.
120 Idun Heir Senstad
In more general terms, the results of the present study highlight how the
agency of independent cultural mediators may be vital to promoting literary
voices from the Global South. Many peripheral literatures fall beneath the radar
of the international translation market’s central mechanisms, and the work of
invested cultural mediators can provide an alternative means of selection for
translation. The absence of a coherent strategy for international literary promo-
tion and state funding from the source culture is, for example, not unique to
Cuba—other peripheral literatures from the Global South face similar problems.
Uneven power structures between countries and cultures favor some literatures
over others in the international marketplace, and in this landscape, cultural
mediators such as the ones studied in the present article can assume key roles
as promoters of literary diversity.
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2 Traducción
Annick Louis
El Aleph de Roger Caillois en Gallimard
o de cómo salir del laberinto
1 Introducción
La difusión de la obra de Borges en Francia es un caso paradigmático para ana-
lizar los procesos de traducción en el marco de la literatura mundial. En este
artículo nos proponemos estudiar el contexto de publicación de los volúmenes
Labyrinthes y El Aleph en francés, a partir de la hipótesis de que la operación
de traducción y montaje realizada por Caillois modifica la obra de Borges y crea
un corpus nuevo, a través del cual su recepción adquiere rasgos específicos: se
construye en Francia, y a través de Francia, una obra que difiere de la que en-
contramos en español.
Fictions en la traducción de Paul Verdevoye y Néstor Ibarra inaugura la co-
lección La Cruz del Sur en 1951, dirigida por Roger Caillois en Gallimard, así
como la difusión de la obra de Borges en forma de volumen en lengua francesa;
en 1953, el mismo Caillois traduce y publica un conjunto de cuentos de Borges,
Labyrinthes. Si el primero retoma el contenido de la versión española de Ficciones
según su edición de 1944, el segundo es una construcción realizada por
Caillois, y contiene relatos provenientes de El Aleph (1949): “L’immortel”1, “His-
toire du guerrier et de la captive”, “L’écriture du Dieu”, “La quête d’Averroès”.
Labyrinthes tuvo un éxito considerable y fue traducido a varios idiomas (al inglés
y al alemán en 1961), por lo que se lo considera una exitosa operación crítica de
traducción. Si partimos del principio borgeano que una literatura difiere de otra
menos por sus textos que por el modo en que es leída, tal como lo expresa en
“Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” (192), podemos decir que Labyrinthes perte-
nece a la literatura francesa y no a la argentina, porque este libro va a adquirir
rápidamente el valor de obra autónoma. Recordemos también que Fictions y
Labyrinthes son objetos de aspecto diferente: Labyrinthes es un pequeño volu-
men lujoso, con una tapa particularmente trabajada, y una disposición del texto
elegante y espaciada (en-16), mientras Fictions toma la forma de la colección La
Croix du Sud, más económica, destinada a una difusión vasta. Una tercera etapa
Open Access. © 2020 Annick Louis, published by De Gruyter. This work is licensed under a
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https://doi.org/10.1515/9783110673678-008
126 Annick Louis
2 Preuves (1951–1969) [1era serie]. Revue mensuelle littéraire et politique. Cahiers mensuels du
Congrès pour la liberté de la culture. Sous les auspices du Congrès pour la liberté de la culture,
Paris. Dirigida por François Bondy. Se publicaron 220 números.
3 Como lo señala Molloy, el caso de Borges es paradójico porque, contrariamente a otros escri-
tores hispanoamericanos, no hizo nada para ser descubierto y difundido en Francia, y porque
sus relaciones con la cultura francesa no son privilegiadas (195).
4 Caillois pide a Victoria Ocampo en una carta cuya datación no es certera que le envíe un
ejemplar de El Aleph, Carta de Caillois a Victoria Ocampo, fechada tentativamente el 19 janvier
[1953] (Caillois y Ocampo 332). Si la fecha fuera correcta, esto significaría que Caillois no em-
pieza a interesarse en El Aleph sino después de la publicación de Fictions en francés y en el
momento en que monta Labyrinthes, lo cual resulta algo sorprendente.
El Aleph de Roger Caillois en Gallimard o de cómo salir del laberinto 127
tema del laberinto (los demás fueron traducidos por René L.-F. Durand). Entre la
publicación de Labyrinthes y la de El Aleph se editan varios libros de Borges en
francés, se difunde vastamente su obra y se asienta su fama en Francia y en el
mundo: Enquêtes 1937–1952 en “La Croix du Sud”, Gallimard en 1957; Histoire de
l’infamie. Histoire de l’éternité en 1958; La Bibliothèque de Babel en 1963; L’Auteur
et autres textes en “La Croix du Sud”, Gallimard en 1965; Manuel de zoologie fan-
tastique en 1965; Discussion también en “La Croix du Sud” en 1966; Essai sur les
anciennes littératures germaniques en 1966.
En este trabajo queremos proponer una reflexión sobre las causas y los
efectos de la operación mediante la cual, como se ha dicho a menudo, Caillois
reescribe a Borges en sus ediciones y traducciones, otorgando una identidad
específica a su obra y dejando de lado numerosas facetas de la literatura de
Borges, que el público francés conocerá recién gracias a los dos tomos de las
Obras completas de La Pléiade publicados en 1993 y 1999. Nos concentramos
aquí en la relación entre la fabricación del tema del laberinto como eje de la
obra de Borges y la publicación de L’Aleph.
5 Respecto de Caillois, su regreso a Francia y la colección La Croix du Sud, ver Felgine; Río de
la Plata 1992.
6 Recordemos la evaluación negativa de Caillois al respecto en una carta dirigida a Paul-
han del 26 de julio de 1939, donde, a propósito de “El acercamiento a Almotasim” afirma que
Borges no se expresa seriamente (Caillois y Paulhan 118).
128 Annick Louis
Borges se trouva contraint de faire correspondre à la durée circulaire une étendue égale-
ment circulaire. Ce fut le labyrinthe, lequel acquit chez lui une valeur obsédante. Réel
ou métaphorique, matériel, moral ou intellectuel, il procure le lieu privilégié de nombreux
récits, non seulement de ceux que j’ai réunis et traduits sous ce titre même de Labyrinthes,
mais encore de La demeure d’Astérion, d’Abenhakan el Bokhari mort dans son labyrinthe, et
d’autres. La loterie de Babylone, La bibliothèque de Babel, sont, à leur manière, des laby-
rinthes, et naturellement aussi Le jardin aux sentiers qui bifurquent. (Labyrinthes 214)14
Notemos la curiosa expresión “se encontró obligado” que atribuye una inten-
ción autorial a Borges que en verdad responde a la interpretación del crítico, y
9 “El laberinto provee así el símbolo constante y natural de la intuición fundamental que
hace la unidad de los cuatro apólogos contenidos en ese pequeño libro y numerosos otros tex-
tos –en prosa o en verso– de Jorge Luis Borges”.
10 Tal como lo afirma en su “Poètes d’Amérique. Note”.
11 “Borges aparece también obsesionado por las relaciones de lo finito y lo infinito”.
12 “arrastra dos otros que representan como las proyecciones en los dominios del espacio y de
la causalidad: el del laberinto y el de la creación recurrente”.
13 “el trasfondo metafísico del universo de Jorge Luis Borges”.
14 “Borges se encontró entonces en la obligación de hacer corresponder a la duración circular
una extensión también circular. Fue el laberinto, que adquirió en él un valor obsesivo. Real o
metafórico, material, moral o intelectual, procura el espacio privilegiado de numerosos rela-
tos, no solamente de los que he reunido y traducido bajo este título mismo de Labyrinthes,
sino también La casa de Asterión, Abenjacán el bojarí muerto en su laberinto, y otros. La lotería
en Babilonia, La biblioteca de Babel son, a su manera, laberintos y, naturalmente también El
jardín de senderos que se bifurcan”.
130 Annick Louis
15 “no aceptan como absoluto ningún centro de referencias particular, ni local, ni temporal”;
“se vuelven beneficiarios de la totalidad del mundo, herederos de un humanismo universal”.
16 “La traducción del volumen El Aleph sufrió numerosos e imprevistos retrasos”.
17 “Hoy, cuando la traducción de los otros diez cuentos del volumen ha sido realizada por
René L.-F. Durand, los relatos que había publicado primero aparte retoman el lugar que ocu-
paban en el volumen original y Labyrinthes desaparece, para evitar que la traducción francesa
del libro de J. L. Borges esté repartida en dos volúmenes desiguales”.
El Aleph de Roger Caillois en Gallimard o de cómo salir del laberinto 131
18 Obra. Revista Mensual Ilustrada. Borges fue secretario de redacción entre 1935 y 1936; en
los números 3, 5 y 6 publica bajo el seudónimo de Daniel Haslam.
132 Annick Louis
ferviente animosidad hacia este20. Los años pasados en Buenos Aires también
contribuyen a dar una nueva orientación a sus concepciones, que se expresan
entonces en la revista Lettres françaises21; como para muchos exilados, la len-
gua materna funcionó para él como un refugio, lo cual modificó su concepción
de la lengua, y de la literatura, y, probablemente, lo llevó a resistirse a aprender
el español22. En cuanto a la literatura, si el joven Caillois había expresado su
desconfianza hacia la poesía y la ficción, pronunciándose en favor del ensayo,
en su “Manifeste pour une Littérature édifiante” (1944) define la política de la
revista, a partir de una oposición entre lo que llama “literatura edificante” y
“literatura recreativa” (“de divertissement”), donde lo edificante se sitúa en el
estilo (2). Todo indica que esta oposición organiza todavía las concepciones de
Caillois en los años 1950 y 1960, aunque sin duda la dimensión filosófica que
otorga al laberinto desprende la literatura de Borges de lo meramente recrea-
tivo, conservando sin embargo su aspecto imaginativo. Podemos, por tanto,
concluir que la importancia de Borges en la obra de Caillois viene en parte del
hecho que le permite realizar una síntesis de su concepción que oponía hasta
entonces dos tipos de literatura. La marca de la literatura edificante (una prefe-
rencia que compartía con Victoria Ocampo) impone una serie de elecciones en
el momento de traducir. Agreguemos unas palabras acerca su concepción de la
lengua, que se presenta como un medio, o un prisma: un modo de “expresión”
de algo otro –la identidad cultural, por ejemplo–. La ficción y la poesía son,
así, consideradas como instrumentos de conocimiento, como lo ha señalado ya
Roger Bastide.
En las traducciones de Caillois otro aspecto de sus concepciones entra en
juego, determinante en su producción ensayística global, que es uno de los ele-
mentos que organizaron su epistemología: la idea que existen estructuras co-
munes a la naturaleza y a las producciones de los hombres, artísticas en
particular. Llamamos a este movimiento la “ausencia de arbitrariedad”, expre-
sión que designa una suerte de coherencia del mundo, que podemos pensar a
partir del libro de Caillois Approches de la poésie, donde retoma su definición
de la poesía como el lugar de la metáfora y de la analogía por excelencia, que
20 Así puede verse ya en una carta de Jules Supervielle a Jean Paulhan del 29 de junio de
1945. Archives Paulhan, citado por Felgine (271).
21 Veinte números fueron publicados en Buenos Aires entre julio de 1941 y junio de 1947; la
revista estaba dirigida por Caillois, et financiada por Victoria Ocampo.
22 Existen testimonios que indican que Caillois era muy crítico respecto de la calidad de la
lengua francesa hablada por las personas que encuentra en Argentina, e incluso que em-
prende una suerte de cruzada para salvar el francés en las regiones perdidas de América La-
tina. Ver Felgine (218–219).
El Aleph de Roger Caillois en Gallimard o de cómo salir del laberinto 135
23 En esta etapa del trabajo, comparo El Aleph de 1952 con L’Aleph de 1967, pero es evidente
que sería interesante comparar todas las publicaciones de cada cuento.
136 Annick Louis
24 María Moliner define el contrasentido como una “interpretación contraria al sentido natu-
ral de las palabras o expresiones”, “deducción opuesta a la que es natural dados los antece-
dentes”; “acción, actitud, comportamiento en el que falta la correspondencia lógica” (753). Mi
elección del término se debe a esta idea de la ruptura de un vínculo lógico.
El Aleph de Roger Caillois en Gallimard o de cómo salir del laberinto 137
alucinación del hombre a quien ha operado. . . ¿No le parece que convendría agregar una frase
final, por ejemplo que a la mañana siguiente los enfermeros encontraron muerto al enfermo, y
al mirarlos con atención se dieron cuenta de que tenía una herida en el pecho y que le faltaba
el corazón?” (!!!) Yo me quedé mirándolo como si me estuviera tomando el pelo, pero hablaba
con toda seriedad” (126). Notemos que, si Cortázar reproduce fielmente las palabras de Cai-
llois, este dice “el lector francés”, lo que significa que la ambigüedad del final del texto le pa-
rece un problema solamente para este lectorado.
31 Es evidente, por otra parte, que la publicación de la Introduction à la littérature fantastique
de Todorov en 1970 va a modificar la historia literaria. Ver Louis, “Del rol de la delimitación”.
142 Annick Louis
32 “Ellos, los traductores de Borges, quieren dejar una huella que muestre que lo han inter-
pretado bien; pero al interpretarlo, privan al lector de la alegría de hacerlo ellos”. También
según Ibarra: “Labyrinthes est une sorte de jugement porté sur Borges, une définition de Bor-
ges par Caillois” (92) (“Labyrinthe es una suerte de juicio sobre Borges, una definición de Bor-
ges por Caillois”).
33 “La literalidad, en particular, inspira desconfianza a sus traductores, y a veces horror. Ven
en todas partes ‘falsos amigos’; los ‘falsos amigos’ los alejan de los verdaderos. Y llegamos así
a esa paradoja, que cuando leemos a Borges en español, sentimos que se dirige a lectores
mucho más finos, más letrados, más ‘artistas’, ¡que al leer sus traducciones francesas!”.
El Aleph de Roger Caillois en Gallimard o de cómo salir del laberinto 143
34 En otras palabras, se trata del movimiento opuesto al que se produjo en el comienzo, lan-
zado por Caillois, que había sido definido del siguiente modo por Ibarra: “Un peu partout
dans son œuvre, Borges imagine, dénonce, divers labyrinthes; Caillois les ramasse tous en un
seul et y enferme Borges” (93) (“En varios momentos en su obra, Borges imagina, denuncia,
diferentes laberintos; Caillois los junta todos en uno solo y encierra adentro a Borges”).
144 Annick Louis
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146 Annick Louis
2 Marco teórico
Este trabajo se enmarca en el campo de la lexicografía dialectal definida por
Manuel Alvar Ezquerra y el de la metalexicografía fundada por el francés Ber-
nard Quemada, aplicadas al estudio de obras literarias. Nos focalizamos en el
Open Access. © 2020 Liset Díaz Martínez, published by De Gruyter. This work is licensed
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https://doi.org/10.1515/9783110673678-009
148 Liset Díaz Martínez
naturalidad no han podido ser definidos precisamente y pueden ser fuente de con-
flicto entre investigadores. La noción de español americano fue creada en oposi-
ción a otra llamada español peninsular a partir de elementos extralingüísticos y
bajo una concepción de supuesta homogeneidad entre las variantes de América.
Pero los estudios de estas variantes, todavía bastante fragmentados, no nos permi-
ten promulgar científicamente esta homogeneidad lingüística y, por el momento,
debemos mejor hablar de variantes hispanoamericanas y no de español ameri-
cano. Algunos investigadores como José Pedro Rona nos explican también que
este español no existe en sincronía porque no podemos encontrar fenómenos lin-
güísticos compartidos por todos los países de América y, al mismo tiempo, ausen-
tes en todo el territorio español. El concepto de americanismo es igualmente
problemático porque en sentido estricto representa rasgos lingüísticos usados en
todo el territorio americano, pero, en realidad, se aplica a una cantidad enorme de
rasgos que tienen una extensión geográfica muy variada. Si observamos la defini-
ción del diccionario de la Real Academia Española, esta extensión puede reducirse
incluso a un solo país. Es decir que términos que tienen un uso bastante restrin-
gido también son considerados como americanismos y que una diferencia entre
colombianismo, por ejemplo, y americanismo no sería bien marcada. Este con-
cepto ha sido tratado por muchos lingüistas, mencionemos a Ambrosio Rabanales
y de nuevo a José Pedro Rona, reconocidos como autores clásicos en el estudio del
americanismo, quienes enuncian criterios de origen y de difusión geográfica para
caracterizarlo.
En cuanto al americanismo en el nivel léxico, Jesús Gútemberg Bohórquez
nos explica tres criterios principales de definición y de clasificación de estas
palabras. Primero, el criterio de origen que incluye las palabras que nacieron
en alguno de los países de América ya sea desde las lenguas indígenas, o crea-
dos en el territorio americano por los locutores hispanohablantes. El segundo
criterio es enciclopédico e incluye términos que designan conceptos o realida-
des típicas del continente americano, como la fauna, la flora, por ejemplo. El
último criterio es de uso y designa los términos que se utilizan en América,
puede ser de forma global o contrastiva. Huguette Pottier-Navarro va más allá
de de estos criterios y propone combinarlos con otros elementos como, por
ejemplo, la extensión geográfica e integra igualmente una diferenciación de cla-
sificación definiendo criterios intralingüísticos y extralingüísticos. Como vemos,
muchas propuestas han explorado la definición de esta noción, y actualmente
todas son válidas en los estudios lexicográficos.
Ahora vamos a focalizarnos en los diccionarios y estudiaremos como estas
obras manejan el léxico definido como americano. Hablemos primero de dos
tipos de diccionarios que tratan este léxico, los globales que utilizan el método
global en la elección de su nomenclatura, y los contrastivos que se basan en
150 Liset Díaz Martínez
el método diferencial. Es decir que eligen sus entradas comparándolas con otras
obras lexicográficas, en cambio los globales no hacen ninguna comparación e
incluyen directamente el léxico que desean definir. En el caso del español, los
dos métodos se han utilizado, pero de manera muy particular. Generalmente,
cuando un diccionario presenta el léxico de un país americano, las entradas se
eligen usando el método diferencial. Es por esto que la mayoría de los dicciona-
rios de las variantes americanas son diccionarios de “ismos” y no diccionarios
globales. Los únicos diccionarios de este tipo corresponden a las variantes argen-
tina y mexicana. De hecho, el Colegio de México milita por este tipo de dicciona-
rio y lo ha ya informatizado para proponer su uso libre en la web, se trata del
Diccionario del Español de México o DEM (http://dem.colmex.mx/).
El tratamiento del léxico español de España se basa tradicionalmente en
el método global. Muchas de las obras clásicas, académicas o no académicas, se
han convertido en “diccionarios generales” que han poco a poco incluido una
gran cantidad de léxico americano, sobre todo a partir del siglo XIX cuando las
colonias americanas se emanciparon y la cuestión de la inclusión de los diatopis-
mos en las obras lexicográficas se volvió argumento político, económico y sobre
todo comercial. Siempre han existido voces americanas en los diccionarios globa-
les del español de España, pero el siglo XIX aportó la inclusión de las marcas dia-
tópicas americanas en estos diccionarios, con la obra pionera de Vicente de Salvá,
publicada en 1846. Estas marcas han sido alabadas y también criticadas, su uso se
generaliza pero parece todavía muy intuitivo y sin bases teóricas bien afincadas.
En cuanto a la metodología de los diccionarios diferenciales de las varieda-
des americanas, hemos dicho que se basan en el contraste con otras obras lexi-
cográficas. Estas corresponden tradicionalmente a diccionarios del español de
España y sobre todo al diccionario académico. Estos diccionarios diferenciales
aparecen al final del siglo XIX y representan una evolución importante de la
lexicografía americana que producía sobre todo vocabularios y diccionarios de
voces provinciales o provincialismos, que presentaban generalmente elementos
exóticos del léxico americano con algunos apuntes enciclopédicos. También
existían vocabularios o diccionarios de barbarismos o de voces corrompidas
que mostraban el léxico americano como una desviación de la norma culta, es
decir la norma de España, y que “ayudaban” a identificar estas voces america-
nas para corregirlas dando la equivalencia española correspondiente. En el
siglo XX, gracias a los avances de la teoría lingüística, se comprende que la va-
riación es inherente a la lengua, que las variantes americanas no son una co-
rrupción y que cada una de ellas presenta normas cultas que pueden ser
descritas y analizadas cualitativa o cuantitativamente. También un avance teó-
rico importante es la concepción del español de España como variante de la
lengua y no como núcleo prestigioso del complejo dialectal del español. En
Gabriel García Márquez traducido: observaciones sobre la variación 151
4 Novelas y traductores
Como lo hemos ya mencionado, nuestro trabajo se focaliza en tres obras del es-
critor colombiano Gabriel García Márquez: Cien años de soledad, Crónica de
una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera. Consideramos que
estas poseen elementos léxicos propios de la variedad colombiana que nos han
servido para constituir un corpus léxico de colombianismos. Cien años de sole-
dad, obra maestra del autor, fue publicada en 1967 en Argentina por la editorial
Sudamericana y se ha convertido en clásico de la literatura mundial con más
de 50 millones de ejemplares vendidos en todo el mundo. Gracias a esta obra,
como lo evoca Ospina, Colombia, un país que resultaba olvidado, lejano, in-
cluso “inquietante y paradójico”, aparece de repente en la escena mundial. La
historia de su redacción es apasionante y ampliamente conocida, Gabriel
García Márquez explicaba que vivía modestamente en México con su esposa y
que su situación económica era difícil, incluso no pudo enviarle a su editor
Francisco Porrúa la totalidad del manuscrito porque no tenía los medios finan-
cieros para hacerlo. La obra fue un éxito inmediato y a pesar de que el autor no
tenía un reconocimiento internacional fuera del ámbito latinoamericano, las
traducciones de la obra aparecen rápidamente y se convierten a su vez en
éxitos literarios. Como lo explica Marling, esta notoriedad es en gran parte ga-
nada gracias a sus “gatekeepers” (guardianes): amigos, escritores, agentes, tra-
ductores, editores, etc., que a su modo contribuyeron al renombre del autor
y ayudaron a moldear su imagen, primero en Colombia y luego a nivel
internacional.
En Francia la situación fue diferente, la editorial Seuil tenía una colección
conocida como “Cadre vert” en donde se publicaba la literatura extranjera tra-
ducida. Esta colección (que todavía existe) se focalizaba al principio en obras
alemanas, pero fue poco a poco abriéndose a otras lenguas como el inglés y el
español. Claude Durand, director de colección en esa editorial, conoce la no-
vela de Gabriel García Márquez, según Dosse, gracias a Severo Sarduy que tra-
bajaba allí como responsable de la sección española. Durand decide comprar
los derechos de la traducción al francés y traducir la obra con la ayuda de su
esposa Carmen; la novela traducida aparece en 1968 en Francia. La respuesta
del público francés, como lo comenta Dosse, es muy matizada, las ventas de la
obra son relativamente bajas aunque la crítica es buena. A principios de los
años 70 la situación cambia y las ventas aumentan, la obra se convierte en un
éxito para la casa editora pasando rápidamente a un millón de ejemplares ven-
didos. La reputación internacional del autor aumenta y los lectores franceses
comienzan a apreciar profundamente al escritor colombiano. La colaboración
entre Gabriel García Márquez y la casa editora Seuil se acaba rápidamente
Gabriel García Márquez traducido: observaciones sobre la variación 155
5 Corpus
5.1 Constitución del corpus
las variantes americanas no aparece siempre con una marca diatópica. Algunas
veces, una investigación diacrónica es necesaria para conocer el origen de la pala-
bra y para identificar el uso colombiano. También, la forma de definir un colom-
bianismo, es decir un “ismo” como lo hemos indicado en el marco teórico, entra
en juego porque podemos caracterizarlo de una manera restrictiva o de forma am-
plia. No hemos incluido en el corpus expresiones fijas, pero las hemos identificado
y en cambio, si hemos incluido palabras compuestas. Veamos, entonces, algunas
observaciones sobre los datos obtenidos.
Una vez creados los corpus paralelos en español y en francés, podemos compa-
rarlos y forjarnos una idea de la variación en general y de la traducción de la
variación en el caso francés. Comentaremos algunos aspectos que nos parecen
interesantes desde el punto de vista lexicultural.
Para empezar, queremos mencionar las voces de la fauna y de la flora que
son americanismos de origen según la tipología definida por Jesús Gútemberg
Bohórquez. Sin embargo, no podemos decir que la procedencia de estas pala-
bras sea colombiana, pero las encontramos en los diccionarios diferenciales de
nuestro estudio y por lo tanto las hemos incluido en nuestro trabajo. Además,
pensamos que la definición de los “ismos” (colombianismos) no debe ser res-
trictiva, entonces, estas voces ganan su lugar en nuestro corpus sin problema
alguno. Generalmente, éstas no presentan ninguna dificultad para traducirlas
porque muchas de ellas han pasado al léxico francés como extranjerismos, a
veces de forma directa. En los diccionarios generales, la marca americana no
aparece en este tipo de palabras y solo podemos fiarnos en la etimología puesto
que el origen de la lengua amerindia sí se explicita. Algunas veces, la definición
del término también incluye indicaciones sobre su procedencia, usando frases
como “originario/a de América”. Veamos algunos ejemplos (Imágenes 1 a 6)
con las entradas “yuca” y “guayaba” que se encuentran en los dos diccionarios
generales y en los diccionarios de colombianismos. En el Pequeño Larousse ilus-
trado algunas imágenes o fotos pueden acompañar la definición, siendo esto
una característica de ese diccionario.
Finalmente, el Diccionario comentado del español en Colombia (que llama-
remos DC), presenta una definición que ya hace parte del universo de
García Márquez (ver Imágen 7).
Como lo explicamos anteriormente, estos términos no poseen marca diatópica
en los diccionarios generales y se conserva únicamente la etimología de la lengua
indígena, a veces con indicaciones del origen en la definición. En el corpus francés
Gabriel García Márquez traducido: observaciones sobre la variación 157
encontramos todas las ocurrencias de la palabra “yuca” (6) traducidas como “ma-
nioc”, palabra de origen tupí que entra directamente al francés (sin pasar por el es-
pañol) a partir del siglo XVI. Las del término “guayaba” (3) se traducen “goyave”,
término que entra al francés en el siglo XVI por medio de una traducción de una
obra del historiador español Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdés. Observamos,
entonces, que la traducción de estas palabras es bastante simple y el término tradu-
cido conserva valores diatópicos americanos. Sin embargo, algunos americanismos
de origen causan dificultades al traductor. Consideremos el caso del término “gua-
camaya” (ave) que tiene 11 ocurrencias en nuestro corpus y que aparece en los dic-
cionarios que hemos venido mencionando. En España el término “guacamayo”
tiene uso preferencial, como lo indica en el NDC la abreviación “E”: [E: guacamayo].
Pero en Colombia “guacamayo” designa un árbol (ver Imágenes 8 a 10).
El término se encuentra en el corpus francés traducido como “perroquet”
con 8 ocurrencias y “cacatoès” con 3 ocurrencias. Pero usar “perroquet” des-
poja a esta realidad, que correspondería a “ara” en francés, de varias de sus
características distintivas como sus colores típicos, su tamaño y su cola con
plumaje largo. Si observamos la definición de “ara” en el CNRTL, encontramos
158 Liset Díaz Martínez
acepción del término “plátano” corresponde al fruto, pero al leer la definición ob-
servamos que se trata de lo que en Colombia se llama “banano”, es decir la baya
que se come cruda y no a la baya que se come cocida. Puesto que este diccionario
(DLE) recoge primordialmente el uso de España, concluimos que en ese país “plá-
tano” designa lo que en Colombia se llama “banano”. Y en este caso es a partir de
esa realidad española que han trabajado los traductores (ver Imagen 12).
Esta observación es igualmente válida para el otro diccionario general de
nuestro estudio (ver Imagen 13).
Los traductores no toman en cuenta la lexicultura de este término ni de la di-
ferencia marcada entre “plátano” y “banano” en Colombia. En el caso de la frase
“patacones de plátano verde” que aparece en la novela El amor en los tiempos del
cólera, Annie Morvan propone la traducción “rondelles de bananes vertes”. Esta
frase en español es interesante porque presenta dos colombianismos: “patacón” y
“plátano”. Un “patacón”, en la Costa Atlántica colombiana, corresponde a una re-
banada gruesa de plátano que se aplasta y que luego se frita para acompañar las
comidas. Es muy raro usar el banano para hacer este tipo de preparación. Estos
elementos lexiculturales se encuentran bien descritos en los diccionarios de co-
lombianismos de nuestro corpus, aquí presentamos las definiciones, por eso estas
obras son de gran utilidad para el traductor (ver Imágenes 14 y 15).
162 Liset Díaz Martínez
indicación geográfica (el campo) y puede mostrar de alguna forma un tipo de va-
riación diatópica.
Ahora veamos el término “sancocho” que aparece 7 veces en nuestro corpus y
que representa un tipo de sopa muy consumido en Colombia que se prepara con
carne, plátano y papas. Se traduce sistemáticamente por “pot-au-feu”, es decir por
un término no marcado que no incluye en sus valores un uso regional particular.
Aparece en los diccionarios generales y en el NDC (ver Imágenes 20 a 22).
Observemos ahora el término “bolillo” que aparece dos veces en Cien años
de soledad y que designa en Colombia un tipo de arma generalmente de ma-
dera, alargado, usado por las fuerzas policiales. Este término se traduce por
“bâton”, que no muestra la carga lexicultural de la palabra porque un “bolillo”
hace parte del traje de un policía colombiano y su uso está reservado a perso-
nas que pertenecen a esta institución o al gremio de los agentes de seguridad.
168 Liset Díaz Martínez
Gracias a la marca “E” del NDC, vemos que el término equivalente a “bo
lillo” en España es “porra”.
Terminemos está presentación con el término “parranda” que tiene 50 ocu-
rrencias en nuestro corpus, 23 en Cien años de soledad, 16 en Crónica de una
muerte anunciada y 11 en El amor en los tiempos del cólera. “Parranda” es una
fiesta animada con música y bebidas alcohólicas. En el DLE el término aparece
con diferentes marcas diatópicas, pero sin una marca colombiana que debería
aparecer puesto que el término es de amplio uso en ese país. En el Pequeño
Larousse tampoco aparece esa marca (ver Imágenes 33 y 34).
Es interesante observar que en francés el término se traduce por una gran can-
tidad de palabras, con estrategias particulares según el traductor. Los esposos Du-
rand escogen sobre todo términos no marcados como “fête”, “festin”, “festivité”,
“noce”, “débauche”, “orgie” y “réjouissances”. En su traducción vemos solamente
un término familiar o anticuado (CNRTL): “ripaille”. Claude Couffon decide servirse
más de términos marcados diafásicamente en su traducción con palabras como
“bombance”, “nouba” y “cuite”. Usa además “noce”, “bacchanale”, “festin”, “fête”
y “beuverie”. Annie Morvan también explora la variación estilística con los térmi-
nos “bombance”, “bamboche”, “bamboula”, pero puede utilizar otros términos no
marcados como “fête”, “réjouissances” y “festivités”.
6 A modo de conclusión
De manera general, podemos decir que esta investigación ha permitido crear
un corpus de colombianismos léxicos y sus traducciones que deseamos exten-
der a otras obras del autor y a otros autores colombianos con el fin de presentar
en libre acceso estos datos para los interesados en la variación en general y en
el español de Colombia en particular.
En cuanto a las obras lexicográficas, podemos decir que los diccionarios de
colombianismos presentan elementos de gran riqueza lexicultural, su uso es,
por lo tanto, indispensable en la traducción de un texto literario colombiano.
Los diccionarios generales, como ya lo hemos evocado, incluyen muchos diato-
pismos hispanoamericanos, Colombia es un país que aparece bien representado
Gabriel García Márquez traducido: observaciones sobre la variación 171
Bibliografía
Alvar Ezquerra, Manuel. “Lexicografía dialectal”. Estudios de Lingüística de la Universidad de
Alicante, n° 11, 1996–97, pp. 79–108.
172 Liset Díaz Martínez
It is extremely important that the shifts in the translation not be regarded dismissively as
errors in need of correction [. . .] the translator has applied his own interpretants in trans-
lating the novel, a concept of equivalence [. . .] and a fictional discourse [. . .], and these
choices result in a nuanced interpretation. To treat a specific verbal choice as incorrect
without careful examination of the context risks the unwitting assumption of a different
interpretation as a standard of evaluation. (191)
1 Research papers on this topic include the master’s dissertations (some of them not publis-
hed) of graduate students majoring in Translation Studies, and PhD theses or monographs on
the reception of Latin American writers in China. These Chinese translations of the following
books have been studied: El coronel no tiene quien le escriba (Chang, Hsiu-Hui 2003); Cien
años de soledad (Wu, Chia-Hua 2003, Zeng, Lijun 2012); El amor en los tiempos del cólera
(Zhang, Yanan 2013, Chen, Yehua 2014); Discusión (Chen, Ning 2014); La ciudad y los perros
(Chang, Yi-Tzu 2012, Yan, Jia-Yi 2016); Casa verde (Hou, Jian 2017), etc.
Open Access. © 2020 Yehua Chen, published by De Gruyter. This work is licensed under a
Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-010
174 Yehua Chen
Conversación en La Catedral was released for the first time in the literary journal
World Literature (Shìjiè wénxué 世界文学) in 1987, the editor He Rong (it should be
noted that it may also have been the translator’s own decision) pointed out the un-
translatable characteristic of this literary technique2 and explained their solution to
the problem, which consists in separating the two levels of dialogue through a typo-
graphical change. Thus readers can identify the core and recurrent conversation bet-
ween Santiago and Ambrosio with a variant of Song style that differs from the
regular one. In 1993, the People’s Publishing House of Yunnan published the first
complete translation of the novel by Sun in book format, in which the change in
typeface was maintained. Several different publishers have since republished Sun’s
translation3. Whilst reading the 2011 edition, one perceives that it is even easier to
distinguish the conversations, because the font difference is more evident (from
Song style to Kai style), as we can recognize in the following examples.
Example 1 —Se casó con ese muchacho que iba a la casa –dice Santiago–. Popeye Arévalo.
El pecoso Arévalo.
—El flaco no se lleva bien con su viejo porque no tiene las mismas ideas –dijo Popeye. [. . .]
—El coloradito, el de las pecas –dice Ambrosio–. El hijito del senador con don Emilio Aré-
valo, claro. ¿Se casó con él?
—No me gustan los pecosos ni los pelirrojos– hizo una morisqueta la Teté–. Y él es las dos
cosas. Uy, qué asco. (Vargas Llosa 40–43, italics added)
2 “本书主要的一组对话,即圣地亚哥与安布罗修的对话,西班牙原文作陈述式现在时以示区
别,但译成中文, 无法表达,故用异体字排印,加以标明,请读者注意” (The main conversa-
tion in the book is the one that develops between Santiago and Ambrosio. In the original Spa-
nish text, the present tense is applied to distinguish this conversation from other conversations,
however it turned out to be impossible to reproduce this technique in the Chinese translation.
Therefore, we decide to use variants of the font to show the difference. We hope readers will
take this into account when reading the text) (He 6).
3 These editions include Shidai Wenyi Press, 1996; People’s Literature Publishing House/99
Readers, 2011 and 2017; Shanghai Art and Literature Publishing House/99 Readers, 2015.
176 Yehua Chen
In the second extract, two discourses with opposite ideas appear one after the
other, which creates an ironic effect. A typographical variation thus seems cru-
cial here to reduce possible confusion during reading.
The following case is more interesting as it deals with a conversation between
Santiago (S) and Ambrosio (A) including both free direct discourse (first sentence in
italics) and free indirect speech (second sentence in italics). Here the S–A conversa-
tion is inserted into another one of Santiago’s dialogue with Popeye in the same
place. The author situates the reader in the bar La Catedral with the changing point
of view of the interlocutors and separates scenes by means of two indicators: verbs
in the present tense “Ambrosio señala” (Ambrosio points), and different forms of
addressing Santiago, “niño” (kid) by Ambrosio or “flaco” (skinny) by Popeye.
Example 2 [. . .] qué riquita la cholita, flaco. La pareja de la mesa vecina se levantó y Ambrosio
señala a la mujer: ésa era una polilla, niño, se pasaba el día en La Catedral buscando clientes.
Vieron a la pareja salir a Larco, la vieron cruzar la calle Schell. El paradero estaba ahora de-
sierto, Expreso y colectivos pasaban semivacíos. Llamaron al mozo, dividieron la cuenta, ¿ y
por qué sabía que era polilla? Porque, además de bar-restaurante, La Catedral también era
jabe, niño, detrás de la cocina había un cuartito y lo alquilaban dos soles la hora. (Vargas
Llosa 48, italics added)
这乔洛姑娘太够意思了,瘦子。圣地亚哥和波佩耶旁边桌子上的一对男女站了起来。安布
罗修指着女的说:那是个夜蝴蝶,成天到“大教堂”来拉客。二人看到那一对走到拉尔柯路上,
Traitors or traders? 177
穿过雪尔大街。汽车站上这时已经没有人了。公共汽车和私人汽车驶过去,一半都是空的。他
们唤来侍者,分摊着付了账。你怎么知道那个女的是妓女?大教堂是个酒吧、饭馆,还兼幽会
旅馆,少爷,厨房后面有一间小屋子,租金是每小时两索尔。(Vargas Llosa, Sun translation
2011: 28)
In example 3, the author manages to merge a discourse of the free direct style
into the interior monologue of Santiago. In this paragraph, the appellation
“Ambrosio” at the end of the inserted discourse helps to identify the addressee
of this sentence, which is not Carlitos, who appears in the principal narration.
It is obvious that the translator has sufficient knowledge of Vargas Llosa’s lite-
rary techniques, which concedes him a certain authority to intervene with indi-
cations that are much more explicit than those in the original text.
Example 3 Pero se había emborrachado él, piensa, como ahora tú. Carlitos se levantó, desapa-
reció en las sombras, la risita de la mujer que moría y renacía y el piano monótono: quería
emborracharte a ti y el que se ha emborrachado soy yo, Ambrosio. Ahí estaba Carlitos de
nuevo: había orinado un litro de cerveza, Zavalita, qué manera de desperdiciar la plata ¿no?
—¿Y para qué quería emborracharme? —se ríe Ambrosio—. Yo no me emborracho jamás,
niño. (Vargas Llosa 437–438, italics added)
The intervention or mediation of the translator becomes more evident and di-
rect when they introduce their own interpretation of the original work in the
text through a typographical change. At the same time, the translator runs the
risk of altering the original idea of the text in the case of a misunderstanding.
For instance, in the following paragraph we can observe a small but creative
“mistake” of the ingenious translator when transforming Santiago’s interior
monologue in indirect style into an interrogative speech by Ambrosio. In the
Chinese translation, each question ends with “usted”, the polite form of
“you” in Spanish, as if Ambrosio were asking Santiago, while in the original
text it is Santiago himself evaluating his friendship during his university
days.
178 Yehua Chen
Example 4 Pero ya sólo se veían porque San Marcos y la política a ratos nos juntaban, piensa,
ya sólo por casualidad, ya sólo por obligación. ¿ Se veían ellos solos después de la reunión de
su círculo?, ¿paseaban, iban a museos o librerías o cinemas como antes con él?, ¿ lo extraña-
ban a él, pensaban en él, hablaban de él? (Vargas Llosa 139, italics added)
圣地亚哥回想:我们三人还继续见面,那只是因为圣马可和政治把我们联系在一起,仅仅是偶
然相遇,仅仅是出于责任感。学习小组开会后他们两人会单独会面吗?他们还跟以前一样跟您
一起参观博物馆、逛书店、看电影 (iban a museos, librerías o cinemas con usted) 吗?他们思
念您 (extrañaban a usted) 、想您 (pensaban en usted) 、谈论您 (hablaban de usted) 吗?(Vargas
Llosa, Sun translation 2011: 99, italics added)
Even so, does this change modify the overall image of the novel or the reading
experience for those who have been reading around a hundred pages of the
novel and have supposedly already familiarized themselves with the narrative
technique of the author? This section of text consists of a series of rhetorical
questions that Santiago asks himself reflectively: “Did they take walks or mo-
vies the way they did with him before? Did they miss him, think about him, and
talk about him?” With the translator’s change of personal pronoun from “him”
to “you”, these sentences appear to be Ambrosio questioning Santiago in a per-
suasive way that make him reflect on his past. However, this substitution does
not necessarily seem odd, or make a big difference from the reader’s perspec-
tive, since the conversation between Ambrosio and Santiago is embedded in
the narration as a connecter of different scenes throughout the whole structure.
This intervention is probably unnecessary, but it enriches the interpretation of
the novel. The translator, whether consciously or not, starts to imitate the style
of the author. This translation, although not in the most expected way, shows
the “the gift of mimicry” claimed by Nabokov as one of the abilities that a great
literary translator should possess. For the translator, the process of translation
is also a process of learning the style of the author and “impersonating his
tricks of demeanor and speech, his ways and his mind, with the utmost degree
of verisimilitude” (Nabokov).
Pedro Páramo (1955) is another important novel of Latin American literature
both in terms of its worldwide circulation and in terms of its Chinese reception.
Typographically, the author Juan Rulfo separates different narrators with the use
of italics and quotation marks. In the following examples we see that he locates
the remembrance of Susana in young Pedro Páramo’s conversations with his
Traitors or traders? 179
mother and grandmother with a dash. Since the dash is often used in literary texts
to indicate the beginning of a dialogue, the author encloses Pedro Páramo’s ana-
lepsis in Spanish quotation marks («») in an attempt to distinguish them from the
principal discourse.
Example 6 Va apurada: tan traicioneros los vinos nuevos. Se encerró en el retrete que cabalga
a la acequia del fondo del patio, junto al gallinero. Pero no, no voy a mandar a la Lucy. A la
Clotilde sí. (Donoso 13)
她(Ella)匆匆忙忙地走开了(se fue apurada),她(ella)把自己关进(se encerró)跨在院内水沟上
的厕所里,厕所旁是鸡笼。他想(él piensa)还是算了吧,别支使露西了(él piensa que mejor
no, no mandar a la Lucy),对,就让克劳蒂去吧。(Donoso, Duan translation 198)
露茜(Lucy)象没听见似的醉醺醺地向前走去, 新酒的后劲可真不小。她(ella)进了(entró)鸡窝
旁边的厕所里,厕所盖在院犄角的下水沟上。不,我还是不支使露茜的好 (No, mejor que yo
no mando a la Lucy)。干脆让克洛蒂尔德去吧。(Donoso, Zhou and Li translation 7)
(La Manuela ve que Lucy) va apurada: (y piensa que son) tan traicioneros los vinos nue-
vos. (Lucy) Se encerró en el retrete que cabalga a la acequia del fondo del patio, junto al
gallinero. (La Mauela piensa/se dice así misma) Pero no, no voy a mandar a la Lucy. A la
Clotilde sí.
(La Manuela sees that Lucy) is in a hurry: (and she thinks that) new wines are so treache-
rous. (Lucy) locked herself in the toilet that sits astride the ditch at the back of the yard,
next to the chicken coop. (La Manuela says to herself) But no, I’m not going to send Lucy.
But Clotilde. (my translation)
The first quotation is from the translation by Duan Ruochuan (1986), entitled
Hell without Boundaries (in Chinese没有界限的地狱méiyǒu jièxiàn dì dìyù).
There are two notable changes: firstly, the speaker’s first speech about wine is
eliminated and instead, La Manuela’s viewpoint and the omniscient perspective
on Lucy’s activities are united in the same sentence; secondly, a free direct dis-
course in the first person is replaced by a free indirect discourse in the third
person. Throughout the novel we can find other similar syntactic adjustments,
which verifies the consistency of this strategy (see also example 9). Without di-
rect explanations from the translator or editors, one can suppose, based on the
Traitors or traders? 181
Example 7 dicho sea sin el menor respeto mi general, pero a él no le importaba la insolencia
sino la ingratitud de Patricio Aragonés a quien puse a vivir como un rey en un palacio y te di lo
que nadie le ha dado a nadie en este mundo hasta prestarle mis propias mujeres, aunque
mejor no hablemos de eso mi general que vale más estar capado a mazo que andar tumbando
madres por el suelo como si fuera cuestión de herrar novillas. (García Márquez 32)
. . .. . .请恕我说话直爽,我的将军!”然而使他感到受屈辱的与其说是巴特里西奥·阿拉戈内
斯的无礼,毋宁说是他的忘恩负义:“那是你说的话吗?你,像国王似的住在这儿。我把自己
生平从来不给别人的东西都给了你。我甚至连自己的娘儿们也奉送给了你!”(¿ Acaso es algo
que tú puedes decir? Tú, vives aquí como un rey. Te he dado lo que jamás he dado a los otros
4 Since the new translation of El otoño del patriarca was released, several discussions have
arisen regarding this text in Douban, a virtual online community where users comment and
evaluate the books they have read. For instance, one criticism of Xuan’s translation is “how
can they publish a translation with eight 的in only one sentence, is this even Chinese?” (的 is
a structural particle that unites the owner with its property, an adjective with the noun it des-
cribes, a subordinate adjective or relative sentence with its antecedent, etc.). See https://book.
douban.com/review/6700704/.
182 Yehua Chen
This paragraph contains four levels of discourse: “The voice of the story is
that of the basic narrator. Without any indication, space or connector, the Pa-
triarch’s words are reproduced first, and then followed by that of Patricio Ara-
gonés, as if the narrator gave them the floor or as if they were snatched from
them” (Rodríguez Herrera and Valverde Acosta 45, my trans.). In Yi’s transla-
tion, there is an obvious transformation from free direct and indirect speech
to direct quotation. Not only does he add an indication of the change of narra-
tor, “但这时巴特里西奥·阿拉戈内斯打断了他的话” (but at that moment Patri-
cio Aragonés interrupted his words), an interpolation that does not exist in
the source text, but he also encloses each section of speech in quotation
marks. Supplementary to this syntactic simplification, the translator divides
the speech into shorter sentences with a vigorous tone like “你,像国王似的
住在这儿” (You, live here like a king) that produces a dramatic effect. This is
not an individual case, but is representative of systematic shifts that are main-
tained throughout Yi’s translation. By checking the Russian translation5, it
was verified that this stylistic transformation came from the Russian. We
might hypothesize that all the changes in this Chinese translation derive from
the intermediary text. In this regard, Xuan’s translation shows closer adhe-
rence to the Spanish source text.
In addition, El otoño del patriarca is a text that contains an abundance of
Spanish recursive prepositions such as “de” (of, from, by), “por” (for, by, be-
cause, through), and “con” (with). The frequent use of these elements enables
the texts to gain an “expressive economy” (Vázquez-Ayora, “Estudios estilísti-
cos” 164–165, my trans.). Together with the scarcity of punctuation marks, a
particular narrative rhythm is well established, as the following illustration of
interrogative parallelism demonstrates:
Example 8 preguntándose asustado dónde podías vivir en aquella [. . .], dónde estará [. . .] en
este trueno de [. . .], dónde te habrás perdido en la parranda sin término del maranguango y la
burundanga y el gordolobo y la manta de bandera y el tremendo salchichón de hoyito y el
centavo negro de ñapa en el delirio mítico del Negro Adán y Juancito Trucupey, carajo, cuál es
tu casa de vivir de este estruendo de paredes descaradas de color amarillo de ahuyama con
cenefas moradas de balandrán de obispo con ventanas de verde cotorra con tabiques de azul
de pelotica con pilares rosados de tu rosa en la mano, qué hora será en tu vida si estos des-
merecidos [. . .], cuál eres tú de estas mujeres [. . .] mientras él preguntaba a través de [. . .]
(García Márquez 84–85, emphasis added)
而自己却心慌意乱地想道:“你怎么能在这里居住[. . .. . .] 在发臭的水洼中间好像嗅到你像兰
花般香的气息[. . .. . .]怎样能在[. . .. . .]找到你[. . .. . .]怎样找到你在这黑色亚当和[. . .. . .]怎样找到
你的房子在这贫民窟的杂乱无章的建筑里[. . .. . .]你的钟指在几点钟[. . .. . .]在这些女人中间怎么
样能认出你来 [. . .. . .] (García Márquez, Yi translation 77)
他惊恐地问自己你能住在这片骚乱中的哪个地方,在这里,拱起的[. . .. . .],你气息的甘草
味道会在这里的哪个地方,在这里,婊子女儿的[. . .. . .],你会迷失在哪一处无尽的寻欢作乐
中,在这里,充斥着[. . .. . .],你的家是这糟乱房屋中的哪一个,在这里,有你的家是这糟乱房
屋中的哪一个,在这里,有葫芦黄的斑驳墙壁主教长袍花边般的紫色纹饰鹦鹉绿的窗户地球蓝
的隔断以及粉如你手中的玫瑰色立柱,你生命的时钟究竟走到了哪一刻,如果在这个[. . .. . .],
你究竟是这些女人中的哪一个[. . .. . .] (García Márquez, Xuan translation 68–69)
我(yo)也许已经老了,可是就是马上会死掉,也要玩个痛快。在床下的箱子里,除了那件西
班牙裙子,还有一些常年搁置、被虫蛀坏了的插在帽子上的羽毛。那是几年前卢多送给我(me
regaló Ludo)的,她是为了安慰我(para consolarme),因为一个男人抛弃了我(me abandonó)。
哪个男人呢?现在已经记不清了,反正是年轻时让我(me hicieron sufrir)吃了苦头的那些小伙
子中的一个。(Donoso, Zhou and Li translation 9–10, emphasis added)
There are transformations in both translations: Duan modifies the internal mo-
nologues of La Manuela and changes them into narration in the third person,
and in Zhou and Li’s translation of the second fragment, we can observe a shift
from third person to first person. What interests us most here, rather than the
significant syntactic adjustments, is the different selection of the pronouns
used to refer to La Manuela: “他” (he) or “她” (she). In the light of the author’s
choice of word, it is evident that he treats Manuela as female, without uncer-
tainty, using, for example, “vieja” (old) and “consolarla”(comforting her),
which are both exclusive determinants regarding gender. Oddly enough, in Chi-
nese translations produced almost in the same year, Duan chose “he”, while
Zhou and Li, who include some derogatory comments regarding the blurred
gender category in the preface, opted for “she.” Considering other shifts that
occurred in the text, we deduce that they do not belong to the category of “zero
grade translation” (Vázquez-Ayora, “La traducción” 8); that is to say, these
translations contain several procedures that are not elementary translation stra-
tegies. Therefore, to understand the translational decisions, which cannot be
reduced to only one factor, a multi-faceted analysis must be conducted of the
general context and the translator’s personal preoccupations.
The reversal of gender is also notable in El beso de la mujer araña (1976),
another important novel for the Chinese reception of Latin American literature.
The circulation of this book in China is a very particular case that deserves
more discussion not only because of its contents of homosexuality, but also for
the numerous re-editions of the translation that exist in the Chinese market,
with five reissues since the first release in 1988, and at least two pirated edi-
tions. The number of reprints implies that this book is in fact one of the few
long-term sellers of Latin American literature in China. In 2001, the novel was
even included in a collection of “World Forbidden Books.” I do not doubt that
it has a wide readership regardless of the limited attention from Chinese literary
critics in comparison to other famous works by Boom writers.
The 2004 edition, by Yilin Press, begins with a prologue written by Chen
Kaixian. A brief and general introduction about Latin American literature, some
biographical information about Manuel Puig, and a synthesis of his representa-
tive works is followed by an “anticipated” summary with commentary on the
novel. Chen describes homosexuality as a social problem: “Homosexuality is
Traitors or traders? 187
analyzed from the social, psychological and physiological aspects, a social pro-
blem that increasingly attracts our attention. The author makes a serious analy-
sis about the formation and existence of homosexuality” (6, my trans.). He
mentions the sociohistorical meaning of the book, commenting that “not only it
reveals the mentality of homosexuals, but also shows an aspect of the revolu-
tionary battle in Latin America.” We can see that the nuances have not changed
much, even if this is a recent publication, from 2004. The issue of homosexua-
lity is still a sensitive topic and requires a certain level of paratextual media-
tion. In line with Munday’s insights, “shifts on the ideological point of view
[. . .] are more likely to entail shifts in evaluation, or higher level editing, selec-
tion and the presentation of the target text. So, evaluation is added through the
paratextual commentaries, stereotyping [. . .]” (89). Especially when it comes to
taboo issues, the preventive function of the paratext is notable, as we see in the
prologues of El lugar sin límites and El beso de la mujer araña. Rather than avoi-
ding conflict with the censorial institution, the purpose of these prologues is to
prevent the public, especially the more conservative part, from being too surpri-
sed when reading the stories (Tan 64).
At the textual level, the translator Tu Mengchao also encounters with the
dilemma of choosing between “he” and “she” when Molina displays his ambi-
guous identity:
Example 10 —Que me dejes un poco que me escape de la realidad, ¿para qué me voy a
desesperar más todavía?, ¿querés que me vuelva loco? Porque loca ya soy. (Puig 85, italics
added)
“你应该允许我逃避现实。我为什么还要使自己更加感到绝望呢?你想我成为疯子吗?我现
在已经是一个疯女人了啊。”(Rulfo, Tu translation 67–68, emphasis added)
—. . .Y a la semana siguiente fui sola al restaurant.
—¿Sola?
—Sí, perdoname, pero cuando hablo de él yo no puedo hablar como hombre, porque no me
siento hombre. (Puig 68–69, italics added)
“. . .. . .一个星期后,小女子我就一个人去了(me, a little girl, I went alone)。”
“小女子?(Little girl?)”
“对,请原谅。每次我讲到他时,我不能以男人的身分说话,因为我不觉得自己是男人。”
(Rulfo, Tu translation 54, emphasis added)
In Spanish the adjectives must be matched with the form of the noun or pro-
noun that determines the gender and number, a grammatical rule that does not
exist in the Chinese language. In the first case, the translator distinguishes
“loco” from “loca”, respectively “crazy” in masculine and feminine form, with
“疯子” (fēngzi, crazy person, neutral) and “疯女人”(fēng nǚrén, crazy woman).
The difficulty of translating the second dialogue into Chinese lies in the
188 Yehua Chen
Concluding remarks
As this research is still ongoing, I can only provide some preliminary conclu-
ding thoughts. Existing comparative studies on the translation of Latin Ameri-
can works into Chinese emphasize a general trend from domestication to
foreignization strategies, especially in retranslations. However, if we reduce
ourselves to this conclusion, we will overlook a more diverse panorama, as
exemplified in this study. Different translators with a similar background who
are publishing their texts around the same time nonetheless select different
translation strategies to achieve a certain narrative style. There are also discre-
pancies in the translation choices made regarding how to translate the same
sensitive topic in the same period, revealing that some narrative novelties of
the Latin American Boom fiction did not fit well into the Chinese context during
the major period of their reception, or even later. Even so, shifts in translation
deserve a textual analysis without addressing all the “errors” or “mis-
understandings,” as they may appear to be, since they imply decisions that
were not taken lightly.
Our fascination with the idea of shortening the distance between two cultu-
res, of sharing literature in different languages, of accomplishing a free circula-
tion of literature without borders, and of undermining the Tower of Babel,
which symbolizes the limited capacity of human communication, sometimes
causes us to forget about the obstacles that literary works have to overcome
while traveling the world. Among all these difficulties, perhaps we should em-
ploy the term “untranslatability” in a more careful way. I find it inadequate to
say that a word, a text, or an author is untranslatable only from the perspective
of the original text. Admittedly, there is a certain challenge to translating texts
into another language, as the culture, grammar, and vocabulary of that
Traitors or traders? 189
language must be considered. But this does not mean that it is “untransla-
table,” as to translate is to choose and to compensate. As Cees Koster affirms,
“it is the translator’s task to make choices from the repertoire of possible means
to bring about analogous effects and a corresponding narrative” (151). Behind
each translation, there is a living person who works months and years, and be-
hind each choice there is a reason. Thus, “translator, trader,” proposed by
Douglas Hofstadter as an alternative to the famous notion “traduttore, tradi-
tore,” might be a more suitable approach, according to which we scrutinize and
set forth an analysis of translations.
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Sara Carini
“Tante cose venivano pubblicate ma hanno
dovuto aspettare un altro momento”:
la literatura latinoamericana y sus
re-traducciones
1 Introducción
Los estudios sobre la recepción de la literatura latinoamericana en Italia se han
centrado, por lo general, en el análisis de la cantidad de títulos publicados o en
la recepción de obras y autores específicos. El ámbito crítico todavía carece de
una visión de conjunto en la que el objeto libro se analice en relación con las
dinámicas editoriales. A no ser por el trabajo de Stefano Tedeschi All’insegui-
mento dell’ultima utopia, donde se delinea una historia de la recepción a través
del análisis de traducciones y reseñas que el autor interpreta a partir de una
perspectiva socio-literaria, los estudios de recepción sobre la difusión de la lite-
ratura latinoamericana en Italia no cuentan con un estudio que tome nota de
cómo evolucionaron las dinámicas internas al ámbito literario con respecto a
las dinámicas editoriales y culturales italianas de 1950 en adelante.
Este tipo de investigación supone repensar el análisis de la recepción a par-
tir del estudio de las modalidades a través de las que se cumple el encuentro
entre “mundo del texto” y “mundo del lector” (Ricoeur 228–263) tanto desde un
punto de vista socio-literario como desde un punto de vista editorial, inclu-
yendo todas esas praxis que se dan alrededor de un libro y que, cuando se iden-
tifican, permiten una visión más amplia del fenómeno receptivo y facilitan la
identificación de las modalidades de acceso, incluyendo “los espacios, los ges-
tos y las costumbres” (Chartier 17), que la comunidad de lectores –en este caso
italianos– ha utilizado para leer textos procedentes de América Latina.
Tomando como punto de referencia al estudio de Chartier L’ordre du livre,
un texto puede aparecer en un contexto cultural en diferentes épocas y bajo di-
versas modalidades (24–30). Esto comportará una aproximación diferente de la
comunidad lectora hacia un determinado libro y, en consecuencia, también un
acercamiento distinto a su recepción y a su inclusión en el campo cultural. Sin
embargo, la primera recepción no es la del público, sino que se da en primer
lugar en los ámbitos editoriales –que supuestamente deciden si apoyar o no
Open Access. © 2020 Sara Carini, published by De Gruyter. This work is licensed under a
Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-011
192 Sara Carini
1 Como lo explicaremos más adelante: no consideraremos las reseñas a las ediciones Rizzoli y
Einaudi de la novela de Lezama Lima.
2 “Muchas cosas se publicaron pero tuvieron que esperar otro momento” [traducción mía].
3 Véase Carini, “Tra mediazione” y “Ciro Alegría”.
194 Sara Carini
por una lectura política y no literaria de las obras. En nuestra opinión esto
causó el encubrimiento de muchas de las calidades literarias de los textos lati-
noamericanos y, al mismo tiempo, la imposición de estereotipos que facilitaban
aquellos textos más fácilmente ubicables en un contexto determinado como lo
fue, a partir de 1967 y de la aparición de Cien años de soledad, el del
realismo mágico (Carini, “Etiquetas literarias”). De esta forma, la referencia
hecha por Calvino a un desfase en el interés que caracterizó la mirada de los
italianos hacia la literatura latinoamericana es, quizás, la admisión más sincera
de los obstáculos que el campo editorial italiano encontró a la hora de inter-
pretar y trasladar a otro contexto las obras procedentes de América Latina.
A partir de estos motivos pensamos que el análisis de las reseñas pueda repre-
sentar un método adecuado para establecer qué esquemas interpretativos se
utilizaron para leer las obras latinoamericanas y, al mismo tiempo, para empe-
zar a tomar nota de cuánta distancia existía entre el campo cultural italiano y
las obras latinoamericanas. Desde este punto de vista el análisis de la recepción
a través de las reseñas mide las décimas de la acogida reservada a cada litera-
tura en traducción y finalmente ayuda a identificar todos aquellos elementos
que, ajenos a la literatura, contribuyeron a la formación del capital literario de
los latinoamericanos en Italia (Casanova 31).
Por lo que se refiere a nuestro objeto de estudio, las primeras traducciones
de Paradiso y Farabeuf, aparecieron en el mercado italiano en 1971 y fueron re-
cibidas de forma muy distinta por la crítica.
Paradiso fue recibido de forma positiva, sobre todo en relación con la na-
rración pseudo autobiográfica elegida por el autor, considerada estilísticamente
óptima y, aunque complicada, fascinante y digna de interés literario. A los elo-
gios se emparejaron algunas polémicas políticas, que sin embargo no perjudi-
caron el valor de la novela para el público italiano –hecho confirmado tanto
por la gran cantidad de reseñas como por el alto número de ediciones que se
produjeron a lo largo de los años. Al contrario, la centralidad del sexo y de la
tortura en Farabeuf representaron un problema para los reseñistas, que tan
solo le dedicaron una veintena de reseñas (incluyendo las entradillas), algunas
de ellas totalmente negativas.
Una lectura más atenta del conjunto de reseñas disponibles permite dividir-
las según varias tipologías:
– reseñas en revistas literarias,
– reseñas en periódicos,
Tante cose venivano pubblicate ma hanno dovuto aspettare un altro momento 195
– entradillas,
– reseñas de escritores publicadas en periódicos.
Cada una de estas tipologías mantiene las características propias del medio en
el que se publica, pero las reseñas en periódicos y las reseñas de escritores per-
miten una mayor profundización, ya que reflejan, por un lado, la ideología del
periódico en el que aparecen y, por otro, el pulso del campo cultural visto
desde un protagonista del ámbito creativo. Por consiguiente, es de particular
interés el análisis de estas dos categorías, ya que permiten enfrentarse de
forma más directa con las dinámicas –tanto políticas como literarias– que ro-
dean el campo literario y que “influyen” en y “deciden” sobre el porvenir de un
autor según esquemas jerárquicos predefinidos (Bourdieu 279).
lontan[o] dalla volontà di creare per comprendere, di forzare, sia pure, la realtà ma per
impadronirsi della sua essenza proprie di un García Márquez o di un Vargas Llosa. Eli-
zondo, con la sua dichiarata incapacità e impossibilità di dare un senso alla realtà e
all’esperienza, sembra rappresentare l’altra faccia della medaglia, l’alternativa polare a
un modo di vedere, di esistere, di raccontare4.
Può darsi, invece, che le ragioni siano da ricercarsi in altra sede, fuori dal contesto proprio
della letteratura. Che siano, ad esempio, ragioni politiche. (Ma i critici qualunquisti ricor-
dano con un sorrisetto ebete i fenomeni d’infatuazione per la narrativa russa e ungherese
nell’Italia paleoindustriale, e poi la cotta per la narrativa nordamericana nel dopoguerra.
Ebbene, anche in quei casi, l’infatuazione fu “anche” politica) [. . .] Questi libri ci parlano di
una realtà che, pur appartenendo a un mondo sviluppato, immobile, in cui non si muove
foglia che la Cia non voglia [. . .] in qualche modo ci coinvolge. Anzi ci sembra addirittura
emblematica di una situazione universale, planetaria: quella appunto dell’uomo preso tra
la morsa del capitalismo colonizzatore perfino delle coscienze e la ribellione anarchica, da
apocalisse. Tra la supina accettazione del sistema e l’avventura per l’avventura, è la se-
conda che dà luogo dal mito, o all’utopia, o al sogno: almeno presso i giovani9.
9 “Puede ser, en cambio, que las razones tengamos que buscarlas en otra sede, fuera del con-
texto propio de la literatura. Que sean, por ejemplo, razones políticas. (Pero los críticos recuer-
dan con una sonrisita tonta los fenómenos de enamoramiento de la literatura rusa y húngara
en la Italia paleoindustrial, y además el enamoramiento de la narrativa norteamericana en la
posguerra. Pues bien, incluso en aquellos casos, el enamoramiento fue “también” político)
[. . .] Estos libros nos hablan de una realidad que, no obstante pertenezca a un mundo desarro-
llado, inmóvil, en el que no se mueve hoja que la CIA no quiera [. . .] de alguna forma nos com-
prometen. Es más, hasta nos parece emblemático de una situación universal, planetaria:
aquella del hombre atrapado entre el capitalismo colonizador hasta en las conciencias y la re-
belión anárquica, de apocalipsis. Entre la aceptación del sistema y la aventura por la aventura,
es la segunda que da lugar al mito, a la utopía, o al sueño: por lo menos entre los jóvenes”
[traducción mía].
198 Sara Carini
quando si sono fatti i nomi di Proust o di Joyce o di Musil, aggiungendo per Lezama Lima
soltanto l’aggettivo “tropicale” per poter in qualche modo spiegare la natura conturbante
e frenetica di questo viaggio nella memoria [. . .] si sono soltanto tracciate alcune linee
generiche della genealogia di Paradiso: la cui sostanza è un gongorismo a misura ocea-
nica e a fermentazione tropicale [. . .] la letterarietà di Paradiso è qualcosa di diverso dalla
letterarietà nostra, occidentale. Mentre la seconda, infatti, sembra non possa andar dis-
giunta da concetti come gusto, misura, squisitezza, finitezza, scelta impeccabile delle pa-
role e degli stilemi, la prima appare caotica, smisurata, automatica, visionaria
(giustamente si è detto che Paradiso va ricollegato alle forme del tardo surrealismo), e in
qualche modo spontanea ed elementare10. (“Il Paradiso di Lezama Lima”)
10 “Cuando se hicieron los nombres de Proust o de Joyce o de Musil, añadiendo para Lezama
Lima solo el adjetivo “tropical” para poder de alguna manera explicar la naturaleza perturba-
dora y frenética de este viaje en la memoria [. . .] se trazaron solo algunas líneas genéricas de
la genealogía de Paradiso, cuya sustancia es un gongorismo oceánico con fermentación tropi-
cal [. . .] la literariedad de Parasido es algo distinto de la literariedad nuestra, occidental. Mien-
tras la segunda, en efecto, parece no poder ir separada de conceptos como gusto, mesura,
exquisitez, finitud, elección impecable de las palabras y de los símbolos, la primera parece
Tante cose venivano pubblicate ma hanno dovuto aspettare un altro momento 199
Puccini, que fue uno de los primeros hispanistas italianos en el siglo XX, subraya
la necesidad de referirse a Lezama Lima utilizando referencias menos europeas –
y sí más tradicionalmente relacionadas con la literatura latinoamericana– para
conseguir una comparación más adecuada tanto desde el punto de vista estilís-
tico como del temático. En efecto, los autores que propone como referencias son
Melville, Faulkner, el primer Neruda, el primer Asturias, Guimarães Rosa y el
García Márquez de Cien años de soledad, más en línea con el punto de vista del
que comienza el relato autobiográfico. Puccini, además, distingue de forma evi-
dente el origen de la literariedad latinoamericana, dirigiéndose de forma implí-
cita a aquellos que dentro del campo cultural se obstinaban a leer a las obras
procedentes de América Latina simplificando y juzgando el texto desde un punto
de vista “europeo”. Lo mismo haría Luzi desde el Corriere della Sera: sin entrar
de algún modo en el tema político cuestionaría la inexactitud de las primeras
asociaciones “europeas” con Proust, Musil y Joyce, reivindicando la alteridad de
la producción literaria latinoamericana como característica peculiar y valiosa:
La demiurgia di Proust, di Musil e di Joyce nasce da una intuizione primaria sulla natura
profonda dell’uomo ma è anche ordinata intorno a un criterio, per così dire, formante. In
questi maestri del romanzo europeo moderno la profondità è la dimensione in cui vive
l’eroe dissociato dalla normalità del mondo, ma è anche l’origine di un sistema implicito
di conoscenza e di relazione con il mondo. [. . .] Sebbene questi autori siano stati tutti in-
vocati per dare una parentela a Lezama Lima, non vedo niente di tutto questo in Paradiso.
In primo luogo non c’è qui un retroterra di crisi e di frustrazione, ma siamo anzi nel pieno
di un atteggiamento salutare e sapienziale. La tendenza ad ammettere a coinvolgere il
mondo nella sua totalità di tempi e di modi non obbedisce a un movimento di recessione
vorticosa della coscienza, ma a un naturale movimento di espansione e di conquista
verso un’ultima possibile completezza11. (“Paradiso”)
caótica, desmesurada, automática, visionaria (con razón se ha dicho que Paradiso hay que re-
lacionarlo a las formas del surrealismo tardío), en alguna forma espontánea y elemental”
[traducción mía].
11 “La demiurgía de Proust, de Musil y de Joyce nace de una intuición primaria sobre la natu-
raleza profunda del hombre, pero se ordena alrededor de un criterio, digamos así, que forma.
En estos maestros de la novela europea moderna la profundización es la dimensión en la que
vive el héroe disociado de la normalidad del mundo, pero es también el origen de un sistema
implícito de conocimientos y de relaciones con el mundo. [. . .] No obstante, estos autores se
invoquen para dar familia a Lezama Lima, no veo nada de todo esto en Paradiso. En primer
lugar, aquí no hay todo ese bagaje de crisis y frustración, al contrario, estamos en el medio de
una actitud saludable y sapiencial. La tendencia a incluir el mundo en su totalidad de tiempos
y modos no obedece a un movimiento de recesión de la conciencia, sino a un natural movi-
miento de expansión y de conquista hacia una última posible situación completa”
[traducción mía].
200 Sara Carini
Sin embargo, es en el cierre donde Puccini se enfrenta con la cuestión del valor
de los latinoamericanos y de cómo leerlos, delatando, una vez más, la distancia
que separaba el ámbito italiano del latinoamericano. Es así como en la frase de
cierre de su reseña Puccini añade una clara referencia a las múltiples alusiones
a la política y a la supuesta cercanía de Lezama Lima que se manifiestan en las
reseñas tras el caso Padilla y concluye –aunque con trece años de antelación
con respecto a Calvino– señalando la lejanía del campo cultural italiano:
non è senza significato che le due opere maggiori della letteratura cubana contempora-
nea, Il secolo dei lumi di Alejo Carpentier e Paradiso di Lezama Lima, si riferiscano a un
passato remoto e coloniale. La cosa non ci scandalizza, ma neppure ci esalta (vogliamo
parlare del caso Padilla?). Del resto personalmente non ho il minimo dubbio (e l’ho in
parte dimostrato) che Paradiso sia una opera d’alta civiltà letteraria, e un vero capolavoro
della letteratura dell’America Latina. Volutamente lasciando in sospeso ogni altro dis-
corso è questo che qui conta per ora affermare12. (“Il Paradiso di Lezama Lima”)
Esta última consideración nos llama la atención porque se empareja con una muy
similar hecha por Mario Luzi en ocasión de la salida de Raccattacadaveri en 1969:
12 “No es sin significado que las dos más grandes obras cubanas contemporáneas, Il secolo
dei lumi de Alejo Carpentier y Paradiso de Lezama Lima, se refieran a un pasado remoto y co-
lonial. La cosa no nos indigna, pero tampoco nos exalta (¿queremos hablar del caso Padilla?).
En resumidas cuentas, personalmente no tengo la menor duda (y en parte lo demostré) de que
Paradiso es una obra de alta civilización literaria, y una verdadera obra maestra de la litera-
tura de América Latina. Dejando cualquier otro discurso a un lado adrede, es esto lo que im-
porta aquí” [traducción mía].
13 “Nuestro cuaderno de apuntes latinoamericano se hace rápidamente más denso de nom-
bres nuevos que llegan a Italia por primera vez. Quizás ya lo escribí, pero es bueno recordar
que no se trata de fuegos artificiales de la edición: la literatura del continente se encuentra
realmente en un momento de manifiesta plenitud. No intenta ni siquiera explicar el porqué,
Tante cose venivano pubblicate ma hanno dovuto aspettare un altro momento 201
sabiendo cuánto la relación entre causa y efecto pueda ser aleatoria si se aplica a este argu-
mento. Es verdad que lo fuerte de cierta crítica ―no solo del historicismo es el de dotar aque-
llas explicaciones, pero el fenómeno cíclico de las estaciones de la creatividad humana, al
final, inexplicables y perentorias. Me limito de este modo a observar que la literatura latinoa-
mericana goza de una condición única (no envidiable, por cierto, pero indudablemente vital),
determinada sobre todo por el coexistir de estos factores: el abrirse y el insurgir de la concien-
cia de la tragedia social y política del continente, el descubrimiento simultáneo de la realidad
y del mito autóctono, el implante vigoroso de técnicas artísticas europeas y norteamericanas.
Por último el más valioso: la integridad no corroída de los sentimientos del hombre”
[traducción mía].
202 Sara Carini
14 “Vuelve un clásico de 1900 poco frecuentado por la cultura italiana” [traducción mía].
204 Sara Carini
5 Conclusiones
En conclusión, los resultados de nuestra investigación convergen hacia algunos
elementos que nos parecen de suma importancia para definir la necesidad de
ampliar los estudios de recepción, añadiendo a una interpretación estricta-
mente literaria de los epitextos una investigación a nivel cultural y
editorial. Más allá de la valoración de los contenidos de una obra las palabras
utilizadas por los reseñistas ayudan a comprender el tono y la predisposición
con los que el ámbito cultural y literario está decidido a acoger una obra y un
autor, lo que va a determinar su éxito o su fracaso. El análisis de los casos de
Paradiso y Farabeuf, por ejemplo, permite individuar un problema común, el
de una “literariedad latinoamericana”, que impide una recepción “profesional”
amplia. A esto añadimos que las reseñas de Bonura, Puccini y Luzi, ahí donde
subrayan y distinguen la procedencia y el valor de la literariedad latinoameri-
cana, apelan a un cambio de perspectiva en la mirada de aquellos profesionales
y lectores que quieren acercarse a las obras procedentes de América Latina sin
tomar nota de cuáles son sus características propias. Por otro lado, las reseñas
de Bonura, Puccini y Luzi delatan la frustración que los tres sufren al tener que
compartir el espacio literario con interpretaciones políticas sobre las obras lati-
noamericanas. Esto nos hace pensar que, en realidad, dentro del ámbito cultu-
ral italiano el interés en los latinoamericanos se concreta sobre todo en
términos de contenidos. Se repite, entonces, la condición que se ha observado
en los estudios de archivos sobre la mediación editorial: una porción del campo
literario italiano tenía un escaso conocimiento de las características literarias
latinoamericanas e interpretó sus productos a través de los estereotipos de la
política y del exotismo.
A la hora de valorar la contribución de la literatura latinoamericana al
campo literario italiano tendremos que tomar nota de estos elementos aunque
no concuerden con la percepción que el número de títulos traducidos puede
dar de la difusión de la literatura procedente de América Latina en Italia. Gra-
cias a los resultados conseguidos, podemos afirmar la necesidad de ponderar la
valoración de la recepción de las obras latinoamericanas considerando tanto su
traducción –con datos numéricos y estadísticas– como los métodos y las diná-
micas que se relacionan a esta15. En general, para comprender la real
15 Puccini hace referencia a cierto problema de comprensión entre ámbito literario italiano y
literatura latinoamericana también en una reseña a Il grande Sertao y Paradiso, publicada por
Puccini en la revista Avanti el 25 de julio de 1971: “I più importanti libri latino-americani di
questa annata letteraria, tradotti in italiano sono stati Grande Sertao di Joao Guimaraes Rosa
(ed. Feltrinelli) e Paradiso di José Lezama Lima (ed. Il Saggiatore). Del primo si è parlato poco,
Tante cose venivano pubblicate ma hanno dovuto aspettare un altro momento 205
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ed è un vero peccato. Del secondo si è parlato molto, ma – a mio modo di vedere – con un’ot-
tica ancora inadeguata. Non credo sia il caso di entrare qui in polemica con la critica europea
(non solo italiana), che a tutti i costi ha cercato grandi riferimenti nella letteratura occidentale
(ed es. Joyce e Proust) per penetrare nel mondo allucinante e labirintico ed allegorico, di Para-
diso. Se a tutt’oggi rimangono misteriosi (anche perché poco noti) fenomeni europei come il
barocco di Góngora e di Quevedo, tanto più rimangono misteriosi i loro ‘figli’ americani, da
Sor Juana Inés de la Cruz (contemporanea di Calderón) a José Lezama Lima (contemporaneo –
si fa per dire – di Carlo Emilio Gadda). Del resto, per scoprire e riconoscere fenomeni che nella
letteratura d’oltre oceano appaiono abbastanza “europei” come Borges e Cortázar ci è voluto
parecchio tempo, e lo aiuto della pubblicità e del cinema (Blow Up). Per scoprire e riconoscere
Lezama Lima e Guimaraes Rosa ci vorrà ancor più tempo” (“Paradiso”).
206 Sara Carini
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Ilse Logie
¿Escritos en la traducción y para
la traducción? Dos ejemplos:
Valeria Luiselli y Mario Bellatin
1 Born translated novels
Según la tesis de Rebecca Walkowitz, formulada en Born Translated. The Con-
temporary Novel in an Age of World Literature, cada vez más autores contempo-
ráneos escriben obras literarias que nacen “ya traducidas”1; o sea, diseñadas
para ser traducidas. En su estudio, Walkowitz examina cómo estas obras imagi-
nan y generan a sus audiencias y cómo cambian la forma tradicional de la no-
vela. Si bien poseen ciertas características que contribuyen a su circulación
transnacional, entre otras cosas porque sus autores entienden la traducción
como esencia de toda operación literaria o porque ponen en tela de juicio el
concepto de originalidad, concibiendo sus textos como copias, versiones o clo-
nes, no son necesariamente sinónimo de la estandarización que, según varios
estudiosos, sería inherente a la “literatura mundial”2. Estos detractores sostie-
nen que, al entrar en el circuito global, los textos literarios son resignificados
en términos transnacionales, borrándose sus huellas locales. Para un crítico
como Tim Parks, por ejemplo, en Where I’m Reading From, la circulación global
y la preocupación por la traducibilidad llevan a una literatura aséptica y homo-
geneizada (habla de “the dull new global novel”). En la misma línea, el investi-
gador Brian Lennon aboga en In Babel’s Shadow. Multilingual Literatures,
Monolingual States por obras “no traducibles”, o sea, por obras que no se dejen
inscribir en esta tendencia. Y, según Vicente Luis Mora, en un dossier de Pasa-
vento dedicado a la globalización en América Latina, empieza a detectarse en la
narrativa que nos ocupa en este trabajo, la hispánica, la aparición de lo que
1 La expresión ha sido acuñada por analogía con “born digital”, es decir, hecho en la compu-
tadora y para la computadora.
2 Entendida aquí de acuerdo a la definición de David Damrosch (4–6): no como un canon de
obras, sino como un modelo de circulación y difusión literaria que no se deja reducir a dinámi-
cas de mercado. Damrosch insiste en que, más que un objeto, la literatura mundial es
un método de lectura, una manera de comprometerse con la literatura más allá del limitado
mundo cultural propio.
Open Access. © 2020 Ilse Logie, published by De Gruyter. This work is licensed under a
Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-012
208 Ilse Logie
llama “panespañol”, y que define como “este dialecto literario [que] consist[e]
en una especie de castellano estándar mediante el que los escritores van mode-
rando los modismos eliminando las expresiones localistas, para ser más y
mejor entendidos, cualquiera que sea el lugar de Hispanoamérica donde sean
leídos; especie de lengua posnacional”. Da como ejemplos la prosa de Juan Vi-
lloro, Jorge Volpi y Alejandro Zambra. Por su parte, la influyente colección de
ensayos compilada por Ignacio M. Sánchez Prado, América Latina en la “litera-
tura mundial”, asentó en su día las bases de la recepción generalmente negativa
que ha tenido este debate entre los críticos hispanoamericanos.
A Walkowitz esta crítica le parece demasiado simplista. A su modo de ver, las
novelas de su corpus obedecen a mecanismos más complejos. Sostiene que las
obras de, pongamos por caso, Coetzee o Murakami anticipan distintas culturas lite-
rarias al mismo tiempo al dirigirse a través de la traducción a múltiples audiencias
locales y no solamente a una única y gran audiencia homogénea3. Son textos que
no aparecen simplemente “en traducción”, sino que incorporan la traducción más
que facilitarla. La contienen como condición de producción, como eslabón orgá-
nico en el proceso textual. Walkowitz analiza sobre todo obras escritas en inglés
que inventan estrategias para descentralizar esa lengua dotada de elevado capital
simbólico a fin de romper su monopolio. Otros ejemplos de autores productores de
este tipo de textos que menciona son Teju Cole, Aleksander Hemon, Kazuo Ishi-
guro, Ben Lerner y –aunque solo aparece aludido– Roberto Bolaño4.
En lo que sigue, se presentarán dos textos más recientes con tales caracte-
rísticas surgidos en el ámbito hispanoamericano: Los ingrávidos (2011), de Vale-
ria Luiselli, y Jacobo el mutante, seguido de su secuela Jacobo reloaded
(2002–2014), de Mario Bellatin. Son dos ejemplos que permitirán señalar algu-
nas paradojas que caracterizan esta producción cultural. A pesar de inscribirse
en proyectos estéticos divergentes, las obras tienen varios rasgos en común. No
solo han sido traducidas a las grandes lenguas internacionales (inglés –que
opera como requisito para la inclusión en la literatura mundial–, francés,
alemán) y han resultado afectadas por este proceso, como veremos a continua-
ción cuando comentemos su afterlife o pervivencia, sino que son libros “ya
adaptados”, libros que gastan muchas energías escenificando los mecanismos
de la escritura y la traducción. Esta última aparece como dispositivo narrativo,
al formar parte de la representación que aquellos textos ofrecen de su propia
situación enunciativa. Las dos obras proporcionan, asimismo, una reflexión
sobre el funcionamiento institucional de la literatura. Son, además, obras glo-
balizadas por varios motivos: por la recepción de la que fueron objeto (sendos
autores poseen evidentemente un capital transnacional), pero también por el
gesto cosmopolita a través del cual conectan referencias culturales que a pri-
mera vista parecen lejanas e incompatibles.
Mi análisis pretende argumentar que Bellatin y Luiselli logran insertarse en
este sistema global y hasta adelantarse a la literatura mundial manteniendo una
relativa autonomía. Se sostiene en dos ideas: la primera es que la tensión entre lo
local y lo mundial constituye el principio generador de sus tramas y que, a través
de diferentes procedimientos, logran expandir la noción de literatura latinoameri-
cana al tiempo que subvierten ese mismo ecosistema global del que forman parte.
La segunda idea es que su internacionalización es facilitada por la clave vanguar-
dista en que ambos autores conciben el arte. Son autores que retoman –de distin-
tas maneras– la vanguardia histórica en el presente y que incluyen en varios de
sus relatos una serie de referentes de ficción que nos remiten a la vanguardia artís-
tica de los años 1920–1930. Aun cuando faltan estos referentes, sigue presente el
legado vanguardista a través de la fe en el procedimiento como elemento que dis-
tingue el arte de lo que no lo es y en el uso de recursos que desestabilizan el con-
cepto tradicional de la literatura (manuscritos apócrifos, técnica de reapropiación
de materiales preexistentes. . .). Su concepción de la traducción se sitúa en la
misma línea: rechazan la modalidad de la traducción predominante en Occidente
que postula la “invisibilidad” del traductor, según la célebre fórmula con la que
Lawrence Venuti rebautizó el tradicional concepto de fidelidad, y tampoco creen
en el carácter sagrado del original. Enfocan la traducción como potencialidad
transformadora de la escritura, alternativa para reinventar el arte, espacio de inno-
vación formal más que como operación de equivalencia.
2 Traducciones y desplazamientos:
Los ingrávidos de Valeria Luiselli
Valeria Luiselli es una de las escritoras mexicanas más relevantes de los últimos
años. Es autora de cinco libros muy diversos: el ensayo narrativo Papeles falsos
210 Ilse Logie
(2010), las novelas Los ingrávidos (2011), Historia de mis dientes (2014) y Lost Children
Archive (2019) y el ensayo-reportaje Los niños perdidos (2016). Su biografía casi la pre-
destinaba a una carrera “global”. Luiselli nació en Ciudad de México en 1983. Hija de
padres diplomáticos, antes de cumplir 18 años, ya había vivido en EEUU, Costa Rica,
Corea del Sur, Sudáfrica e India. Regresó a México para estudiar en la UNAM y en
2011 se mudó a Nueva York para hacer el doctorado, ciudad donde sigue residiendo.
Considera el español su lengua materna, aunque aprendió a leer y a escribir antes en
inglés. Escribe alternando sus dos lenguas. Los tres primeros libros que ha publicado
han sido escritos en español y luego traducidos al inglés, en estrecha colaboración
con la traductora Christina MacSweeney, a la que Luiselli otorga una libertad crea-
tiva poco frecuente. Muchas veces los resultados de esta colaboración han producido
cambios en el original en español, como se verá de manera más detenida abajo. Por
su parte, Los niños perdidos está escrito originalmente en inglés y fue autotraducido
por la autora al español, convirtiéndose parcialmente en otro texto. Y para la traduc-
ción al español de su última novela, Desierto sonoro, la escritora ha trabajado con
Daniel Saldaña París. Luiselli ha publicado todos sus libros en español en la editorial
independiente Sexto Piso (México/España), editorial de la que ya formó parte desde
su fundación. Sus traducciones al inglés salen en Granta (Londres) y Coffee House
Press (Minneapolis).
Los ingrávidos es un relato que emana de dos voces. La primera pertenece a una
narradora que escribe sobre la vida cotidiana que lleva en Ciudad de México con su
marido y sus dos hijos. Esta misma narradora configura simultáneamente una narra-
ción sobre la época en la que vivía en Nueva York y trabajaba como editora para un
sello especializado en encontrar autores latinoamericanos no traducidos, que an-
daba febrilmente en busca del “próximo Bolaño”: “Trabajaba como dictaminadora y
traductora en una editorial pequeña que se dedicaba a rescatar ‘perlas extranjeras’
que nadie compraba –porque al fin y al cabo estaban destinadas a una cultura insu-
lar donde la traducción se abomina por impura” (11). La otra voz pertenece a Gilberto
Owen, poeta mexicano del grupo de los Contemporáneos. Como diplomático en
EEUU en los tiempos del Harlem Renaissance, Owen hizo de mediador entre el
mundo anglosajón y el hispanohablante desde su afán de divulgar la estética van-
guardista. Durante su estancia en EEUU, la protagonista empieza a seguir obsesiva-
mente los rastros de Owen en diferentes etapas de su vida: el joven que vive en
Nueva York y el viejo cónsul en Filadelfia, alcohólico, que está a punto de morir.
Owen se vuelve una fascinación para ella, incluso empieza a aparecérsele conforme
avanza el texto. El nexo entre las dos historias es una traducción. Para interesar al
jefe de la editorial donde trabaja, la narradora decide presentarle la falsa traducción
de unos poemas de Owen hecha, supuestamente, por el fundador del objetivismo
norteamericano, Louis Zukofsky. La historia desemboca en una estafa literaria: la
¿Escritos en la traducción y para la traducción? 211
como lo que es irreductible en el original, sino como un proceso que nunca ter-
mina. Los “intraducibles” son para ella los síntomas de las diferencias entre los
idiomas, por lo que nunca se puede dejar de traducir (3).
Aplicando esta idea a Los ingrávidos, cabe decir que no es, efectivamente,
un texto que enfatice la particularidad de alguna variante del español, pero
que sí evoca la interacción lingüística a través de la presencia diegética (y no
tanto mimética). La otra lengua, que es el inglés, aparece reproducida en varias
ocasiones bajo la forma de breves ejemplos de poesía citada (a la manera de los
objets trouvés) y diferentes propuestas de traducción; por ejemplo, en la escena
en la que se barajan diferentes opciones para los versos de San Juan de la Cruz
(38–39). Sin embargo, la mayor parte del tiempo la novela lleva a su lector a
reflexionar sobre el vaivén entre el español y el inglés que tiene lugar en Nueva
York y en Ciudad de México a través de comentarios metalingüísticos como el
siguiente: “A diferencia de la mayoría de los editores gringos, White no era mo-
nolingüe. Y a diferencia de la mayoría de los gringos que hablan español y han
pasado una temporada larga o corta en Latinoamérica y creen que eso les da
una especie de fogueo internacional tercermundista que los capacita intelectual
y moralmente para –no sé muy bien para qué–, White sí entendía los mecanis-
mos jodidos de la historia literaria latinoamericana” (36). O sobre el aprendizaje
de la lengua de su bebé que nació en EEUU y ahora vive en México: “Produce
sonidos que difícilmente se incorporarán al español, cuando lo aprenda a ha-
blar. Vocales cerradas, opiniones guturales. Habla algo parecido a lo que ha-
blan los personajes de los dramas de Lars von Trier” (26).
Se podría argumentar que Los ingrávidos presenta una estructura de quiasmo:
el texto posee aquella misma traducibilidad que pone en tela de juicio. Se caracte-
riza por una tensión entre su ansia de plasmar un modus operandi multilingüe,
que a fin de cuentas constituye la matriz de su pensamiento y de su afecto, y la
necesidad de escribir en una sola lengua para poder publicar. Esta constelación
explica por qué el “otro espacio” del texto manifiesto, o hipertexto, existe tan solo
como proyección, como concepto, como aporía, como utopía. La otra lengua apa-
rece como residuo que se plasma en escenas que dificultan u obstruyen esta trans-
parencia, en nudos de opacidad. No es casual que se retomen aquí prácticas
experimentales de la vanguardia, mecanismos productores de una nueva textuali-
dad. Una de estas prácticas es la homofonía: el sonido de las palabras en inglés
evoca acústicamente palabras en castellano similares, pero cuya semejanza foné-
tica implica un desvío completo del sentido. Aparece cuando, en unas páginas
muy elocuentes de Los ingrávidos, se narran las peripecias del grupo literario que
se supone que Owen había fundado con García Lorca y Zukofsky. Zukofsky no
habla español y los dos hispanohablantes hacen traducciones fonéticas de sus
214 Ilse Logie
poemas que García Lorca lee en voz alta en los pasillos del metro. Este juego de
transliteración conduce a interpretaciones disparatadas, como cuando el poema
“A”, que empieza con los versos “These, each in itself is saying, ‘behoove us, /
Disprove us least as things of love appearing” (108), es parafraseado por Owen
como una oda a las aspiradoras Hoover (“These, itching and saying, ‘behoover
us / Dispose us least as things of love-happy-ring”, 116). En la performance de Gar-
cía Lorca, la traducción se vuelve aún más objeto de reflexión y de ironía, cuando
estos mismos versos se transforman en “Aquí le pica y dice, ‘hooveréanos, / Des-
páchanos mica como cosas del amor-alegre-anillo” (116).
Como queda dicho, esta estrategia de traducción puede identificarse como
la homofonía. Se relaciona con lo que André Lefevere, tomando como ejemplo
las versiones de Catulo en inglés firmadas precisamente por Celia y Louis Zu-
kofsky (22), ha denominado “traducción fonética”, práctica que intenta repro-
ducir en la lengua meta la configuración sonora del texto fuente y cuyo
objetivo es crear imágenes nuevas. La homofonía desafía la noción tradicional
de la traducción guiada por una idea de equivalencia con respecto a la lengua
extranjera, ya que la reproducción es sustituida por una operación remodela-
dora y da lugar a un nuevo texto que no pretende funcionar como la traducción
de un original, sino que se distancia de él. Son estas las escenas cuya traduc-
ción diverge considerablemente en las versiones en inglés, alemán, neerlandés,
italiano. . . Algunos traductores continúan el juego fonético, mientras que otros
restablecen la normalidad y traducen según el principio de la equivalencia.
Se puede concluir que, más que sacar a la superficie la idiosincrasia foné-
tica/léxica/sintáctica de una lengua determinada, Luiselli muestra las operacio-
nes lingüísticas subyacentes. Sin embargo, a su manera también logra visibilizar
el proceso de traducción, la no evidencia de la fluidez, el fenómeno disruptivo de
lo intraducible que, según la definición de Cassin, implica que su escritura arroje
determinadas consecuencias para el proceso de traducción.
latinoamericana7. Ha logrado crear un estilo tan lacónico que funciona como una
marca. Viene ensayando una escritura modular, en la que cualquiera de sus tex-
tos puede replicarse en cualquier parte. La crítica recalca el carácter fragmentario
de su escritura y el hecho de que sus libros rechazan toda categorización y rondan
siempre otras artes. Salón de belleza (1994) es su novela corta más famosa. Su
obra destaca por su prosa minuciosa, la densidad de sus imágenes y los universos
inquietantes que evoca. Sus ejes temáticos son la culpa, la belleza, la muerte, la
enfermedad y el dolor.
Bellatin se ha convertido en un escritor de culto. Hay un anecdotario alre-
dedor de su figura que, de algún modo, da cuenta de cómo funciona su
mundo narrativo que nunca concluye con la escritura, sino que se transforma
en instalación, puesta en escena o engaño. Si Bellatin forja su mito personal
de autor sobre una serie de hechos –haber nacido con un brazo malformado,
pertenecer a una comunidad sufí, haber fundado la Escuela Dinámica de Es-
critores en el Distrito Federal, en la que se desaconsejaba escribir–, estos ges-
tos extraliterarios no lo definen como un mero artista de happenings, sino que
forman parte íntegra de su escritura.
En 2015 se desató una guerra en torno a Salón de belleza que ilustra el posi-
cionamiento de Bellatin frente al mercado del libro. El autor prefiere diversificar
su perfil: trabaja con numerosas editoriales, tanto grandes grupos transnaciona-
les como sellos independientes y hasta artesanales y digitales. Como no cree en el
concepto de texto definitivo, sus obras dan lugar a una proliferación de ediciones
siempre modificadas. En 2015, Bellatin demandó a Planeta-Tusquets, una de las
transnacionales literarias más poderosas del mundo, y lo hizo porque no le paga-
ban derechos de autor ni le permitían utilizar el texto que entonces ya tenía cinco
reimpresiones. Habían firmado contrato en 1999 y, pese a su desacuerdo, la em-
presa lo renovó por otros quince años. Bellatin ganó la batalla y se convirtió en el
primer autor a quien devuelven sus derechos8.
En 2002 salió una de sus obras más desconcertantes: Jacobo el mutante. Pre-
tende ser la reescritura de una novela inédita del escritor austríaco Joseph Roth
(1894–1939), autor de textos famosos como Radetzkymarsch (La marcha de Ra-
detzky), que contiene la historia de una mutación. El tema central es el arte de la
transformación. Los personajes se ubican en una serie de espacios en los que los
cambios son incesantes y requieren, por tanto, una reflexión sobre la identidad y
sobre la experiencia mística. La mutación se incluye desde el título como apuesta
7 Ha expresado sus ideas en el texto programático “Underwood portátil: modelo 1915” (Bella-
tin, Obra reunida 483–506).
8 Información encontrada en Mónica Felipe.
216 Ilse Logie
[n]o se dispone aún de una traducción en regla, pero han aparecido fragmentos, como el
ofrecido líneas antes, en revistas especializadas tanto de París como de la Costa oeste de
los EEUU. En Frankfurt, la editorial Stroemfeld posee en sus archivos una antigua edición
que se supone íntegra de la obra, y la editorial independiente Kieperheuer & Witsh [sic]
tiene otra versión que para muchos está compuesta sólo por una serie de fragmentos.
Nadie sabe por qué, pero hasta ahora no se ha publicado ninguna de las dos. (262)
9 Lourdes Dávila (en untexto inédito que me fue facilitado por la autora) lee esta acumulación
vacía de espacios para la danza como metáfora de una honda crisis de la producción cultural
en nuestra época contemporánea.
¿Escritos en la traducción y para la traducción? 217
10 Véase Armento.
11 Texto que a su vez amplía el relato “Quechua”, como ha mostrado Juan Pablo Cuartas en
su artículo de crítica genética.
¿Escritos en la traducción y para la traducción? 219
4 Conclusión
En lo que precede, he presentado dos novelas latinoamericanas que, según los
criterios de Rebecca Walkowitz, nacieron “ya traducidas”. Son textos que no apa-
recen simplemente en traducción, sino que han sido escritos para ser traducidos,
conteniendo la traducción en su génesis. El carácter translaticio de estas obras se
prolonga en sus traducciones, lo que se manifiesta en algunos cambios notables
en las traducciones al inglés y al alemán de Los ingrávidos y en la traducción sui
géneris al inglés de Jacobo el mutante, que, de hecho, consiste en una reescritura
desencadenada por la reacción del traductor al original.
220 Ilse Logie
estos autores buscan claves para entender la forma en que la literatura latinoa-
mericana representa al mundo globalizado y se ve representada en él. Hoyos
apuesta por una multipolaridad en el campo cultural, en la que la noción de
novela global latinoamericana sería un polo constitutivo. Los proyectos de Lui-
selli y de Bellatin contribuyen activamente a descentrar ciertos imaginarios y a
colocar en el centro otros. Sin embargo, es legítimo preguntarse si, a la larga, la
experimentación en la que se apoyan no corre el riesgo de terminar ofreciendo
una propuesta estandarizada en sí misma. Sea como fuere, los dos estudios de
caso dejan bien a las claras que usar el paradigma de la literatura mundial re-
sulta provechoso, ya que la producción latinoamericana está irremediable y
plenamente inscrita en los flujos transnacionales.
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Cecilia Alvstad
Anthropology over Aesthetics: On the
Poetics of Movement and Multilingualism
in Three Translations of Yuri Herrera’s
Señales que precederán al fin del mundo
Introduction
When Latin American literature is translated into Scandinavian languages,
book covers and reviews often stress anthropological values over aesthetic
ones, typically highlighting both where the author comes from and where the
book is set (Alvstad, “Strategic Moves”). Books from Latin America are thus
mainly made relevant because of their origin rather than their aesthetic value
or literary innovativeness. In general, this anthropological highlighting invites
readers to expect that fictional texts from Latin America and other former Euro-
pean colonies would provide facts, information and insight into geographic,
cultural and social conditions, that is, to values associated with non-fiction rat-
her than fiction.
The Scandinavian emphasis on anthropology takes place in the paratextual
packaging of the books, both on the covers and in forewords, epilogues, adver-
tisements and reviews, at times neutrally, at times with travel metaphors and
cover illustrations reminiscent of holiday brochures, at times in exoticizing
ways evocative of the discourse identified by Said some forty years ago as orien-
talism (Alvstad, “Antologizing,” “Arguing,” “Strategic Moves”; Refsdal; Sens-
tad). Since this emphasis on anthropology is characteristic also of literature
translated from Africa and Asia, it plays a role in bringing these rather diverse
literatures from the Global South together into a genre that in Sweden is some-
times referred to as world literature (Alvstad, “Strategic Moves” 81). It is a con-
ception of world literature that stresses origin rather than “circulation” (cfr.
Damrosch 4) and that clearly appeals to a certain section of the marketplace
and its associated demands for the postcolonial to be exotic (Brouillete; Hug-
gan). When the seemingly factual and/or the exotic (however invented) is given
priority over aesthetic singularity, the immense literary diversity within each of
these huge continents runs the risk of being homogenized (Alvstad, “Arguing,”
“Strategic Moves”).
Open Access. © 2020 Cecilia Alvstad, published by De Gruyter. This work is licensed under
a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-013
224 Cecilia Alvstad
The present essay will explore more deeply the issue of emphasizing anth-
ropology over aesthetics through a contrastive textual study of a Latin Ameri-
can novel by the Mexican writer Yuri Herrera and three of its translations. The
aim is to shed light on whether the translated text itself—that is, the literary
text seen in isolation from its paratextual surroundings—also can be shown to
prioritize anthropological (geographic, cultural, social, etc.) values over aesthe-
tic values. The focus of the analysis is on how formal poetic features, such as
neologisms, direct the readers’ attention to two of the novel’s dominant topics,
the interconnected issues of movement and multilingualism. The method of
analysis is closely related to Boehmer’s concept of reception-based or readerly
pragmatics, in which critical reading means to pay close attention to how speci-
fic literary structures shape the cognitive processes that direct our perceptions
while reading (2–3).
Boehmer claims that literary texts in postcolonial studies have “tended to
be read illustratively or symptomatically, as an instantiation of paradigms
drawn from a range of extra-literary studies—such as cultural studies, diaspora
studies, anthropology” (3). In order to examine how the translators dealt with
some of the text’s aesthetic layers that shape the literary exploration of specific
topics, the present essay will compare poetic features of the original to those of
three of its translations. An underlying assumption is that the poetics of the
texts is what allows the readers to work with these topics in specific ways. Just
like in Boehmer’s recent Postcolonial Poetics, the focus is on
the text as something that is read, and on the heuristic power of literature as literature;
specifically, on the verbal and structural dynamics, the poetics, through which our un-
derstanding of the particular postcolonial condition being represented (race, resistance,
liberation, reconciliation, precarity, and so on) may be shaped and sharpened. (3, Boeh-
mer’s italics)
The present essay will thus pay close attention to aesthetic elements such as
neologisms that are likely to cognitively structure readers’ attention toward cer-
tain passages.
The analysis will refer to three linguistic traits that typically appear in trans-
lations when compared to their source texts, namely, simplification, explicitation
and normalization. Some scholars have even suggested that these three pheno-
mena are universal linguistic traits of all translations (Laviosa-Braithwaite 288).
Simplification may be lexical, syntactic and stylistic, for example when a more
general word is used instead of a more specific one. Explicitation means that the
translated text is more explicit than the source text, as when it adds background
information, repeats information and clears up ambiguities. Normalization refers
to a standardization of the text into a more conventional form (288–290).
Anthropology over Aesthetics 225
The novel under scrutiny here is Yuri Herrera’s Señales que precederán al
fin del mundo (2010) (SP) and its translations into Norwegian (Tegn forut for ver-
dens ende, 2016) (NO), Swedish (Tecken som föregår jordens undergång, 2016)
(SW) and English (Signs Preceding the End of the World, 2015) (EN). There are
three reasons for choosing precisely Señales, the first of which is its highly in-
novative style. Lisa Dillman, the English-language translator of Herrera’s book,
portrays this style in the following manner:
The present essay focuses on a few of the stylistic traits mentioned by Dillman,
more precisely the ones that in one way or another have to do with creative and
non-standard language and how they call the readers’ attention to the topics of
movement and multilingualism. As it is impossible to include and focus on every
poetic trait, the analysis risks coming across as unfair to the translators. Howe-
ver, the idea of this essay is not to evaluate the work of the three translators, but
rather to point out some of the effects that translation decisions might have for
how the book, the author, the source literature and source culture may be percei-
ved/shaped by readers of the translations. The essay thus inscribes itself within
the cultural turn in translation studies (Bassnett and Lefevere).
Second, the three translators work for different publishers in different target
cultures and hence face very different expectations when translating a text. Tar-
get culture expectations delimit the translator’s range of action. Other factors
that may affect how translators carry out their task include the strength of their
position in the field, if they translate in order to make a living or if it is a hobby,
and so forth. This essay will not dwell long upon such issues, since the focus is
neither on the quality of the translations nor on explaining the choices made by
the translators/publishers. For the same reason, this essay will not examine the
possible influence of the English translation, which was published first, on the
Swedish and Norwegian translations.
The third reason for choosing this particular novel is that it resists a factual
anthropological reading. References to languages and the people who speak
them are associative, as when the languages being spoken are variously referred
to as las lenguas de acá (SP 19), lengua (SP 19) lengua latina (SP 19, 115), lengua
gabacha (SP 39) and gabacho (SP 73). Although it is possible to argue that these
names allude to real languages such as Spanish and English, the names of these
226 Cecilia Alvstad
languages are never spelled out. Likewise, rather than providing a completely
realistic account of Mexico peppered with Mexican names of towns and villages,
the novel creates a mythological space, as described in the blurb of the Spanish
edition:
Yuri Herrera no escribe “simplemente” sobre México y la frontera, sino que crea
su México a través de historias y leyendas del pasado y del presente. Y traza con exactitud
el mapa de un territorio que es aún más gigantesco, hecho tanto de lo que está sobre la
tierra y en lo real como de lo que está bajo ella y pertenece a lo mitológico, a las culturas
precolombinas.
[Yuri Herrera does not “simply” write about Mexico and the border but rather creates his
Mexico through stories and legends of the past and the present. And with exactness, he
draws the map of an even more gigantic territory, which is made up of both what is above
the earth and real, and of what is below it and belongs to the mythological, to the pre-
Columbian cultures]. (Herrera, Señales blurb, my translation)
In other words, this is a novel that might have a lot to do with Mexican society
and culture, but there are few, if any, explicit references to Mexico itself 1. All pla-
ces are referred to in vague terms as el Pueblo (SP 19), Ciudadcita (SP 12) and Gran
Chilango (SP 27), which means that the setting does not clearly play into a seg-
ment of a country that exists outside of the fiction. Likewise, when the protagonist
Makina crosses a river on an “enormous inner tube, like from a tractor” (EN 37),
this crossing may be reminiscent of what a crossing of Mexico’s northern border
might look like, but the river is never named, the border is not explicitly mentio-
ned, and there are no explicit references to the United States after she arrives on
the other side. There are some implicit references, however, for example to an
army base that could be a United States army base (SP 79, 89, 95–104). There is
also a stadium in which a game is played that seems to be baseball. In Dillman’s
translation the description of the game reads:
1 A word explicitly referring to Mexico only occurs once: Toda la cocina es cocina mexicana
(SP 64, “All cooking is Mexican cooking,” EN 58). It is a complex reference to foreign kitchens,
suggesting that the food from all restaurants smells familiar, and that this is because the peo-
ple preparing the food, just like the people working as dishwashers, builders, florists, loaders,
etc., are “countrymen” (paisanaje, SP 63). It is thus hinted that Makina is Mexican or at least
that she knows Mexico well. This hint is made more explicit in the English translation since
paisanaje—which in Spanish bears the two meanings of “countrymen”, as either someone
from a rural area or someone from the same country—is translated into “compatriots” (EN 57),
which unambiguously bears only the second of these two meanings. Likewise, allá (SP 63),
meaning “there”, is translated into “back home” (EN 57) which explicitates that “there” is
“home.” This is made similarly explicit in the Swedish and Norwegian translations of this
passage.
Anthropology over Aesthetics 227
Every week the anglos play a game to celebrate who they are. He stopped, raised his cane
and fanned the air. One of them whacks it, then sets off like it was a trip around the world,
to every one of the bases out there, you know the anglos have bases all over the world,
right? Well the one who whacked it runs from one to the next while the others keep taking
swings to distract their enemies, and if he doesn’t get caught he makes it home and his peo-
ple welcome him with open arms and cheering. (EN 59–60)
These descriptions certainly allude to the United States, but the country is not
explicitly identified as such. However, although most geographic and cultural re-
ferences throughout the novel are equally vague, the blurbs of all three transla-
tions, as well as Dillman’s abovementioned epilogue, explicitly highlight that the
plot is set in Mexico and the United States and on the border in between2. The
novel’s geographic setting is thus made much more explicit in the paratexts of
the translations than it was in the original. Independently of any textual changes
within the literary text itself, these paratexts will most probably prime readers of
the translations to read them as a depiction of “reality” rather than mythical alle-
gory. Moreover, the baseball scene excerpted above contains an example of a tex-
tual decision that might bring the translated text closer to “reality.” The word
“anglos” in the quote signals an association to people speaking English. Gaba-
chos, the word Herrera uses in Spanish, is slightly more ambiguous. According to
the crowdsourced Urban Dictionary, gabachos in the Mexico-United States con-
text is a “chicano pejorative term for an English-speaking, non-Hispanic,” but
the word has also other meanings in Spanish. In Spain it is a pejorative way of
referring to the French; according to the dictionary of the Royal Spanish Aca-
demy, it stems from gavach, which in Occitan refers to someone who does not
speak well. The word gabacho thus plays into a scheme of spatio-linguistic ambi-
guity and vagueness that in the original contributes to a de-geographizing of the
setting of the novel, which is neither a complete allegory nor a literary space
with a completely clear counterpart in reality. It seems to say simultaneously
that the setting is North America (Mexico and the United States) and that it might
be elsewhere, thus anchoring the topics of movement of people and multilingua-
lism that the novel explores within a much larger context.
Similarly, although this is clearly a book that features migration, this topic is
not referred to with conventional words, such as “migrant,” “migration” and
“border.” It is a literary investigation of the topic that works with neologisms and
refrains from stereotypical language and typecast representations. Overall, this
novel does not therefore lend itself easily to “strategic exoticism” (Huggan). Thus,
2 The Swedish blurb even mentions Mexican macho culture, which has been shown to already
have been textually and paratextually reinforced in translations from the 1960s, that is, in
some of the first Scandinavian translations of Latin American literature (Refsdal).
228 Cecilia Alvstad
Movement
Herrera’s novel explores diverse issues related to the movement of people, and it
is therefore not surprising that one of the most conspicuous neologisms in the
book is a movement verb. An invented word, the meaning of which the reader
has to figure out, is a poetic device likely to cognitively call attention to the topic
of movement in the novel, thus constituting one of the central themes for the rea-
der. In the Spanish text this invented verb is jarchar as in Jarchó a la calle (SP 38)
and apenas jarchó del agua (SP 41). Dillman translates these two examples into
“She versed to the street” (EN 36) and “as soon as he was out of the water”
(EN 38). In Herrera’s Spanish text jarchar is a frequently used verb—it appears on
most pages of the book—and as such it will soon establish itself as a verb of mo-
vement to the reader.
Dillman generally translates jarchar into her English neologism “to verse.”
From the context this is clearly also a motion verb in English. The meaning of the
word is moreover strengthened by its semantic similarity to the existing verb “re-
verse,” moving backward. Dillman comments on her decision to translate jarchar
into “verse” in an epilogue that follows the translated text. She decided on the
word since, like jarchar in Spanish, it is a “noun-turned-verb” (113) and since it—
just like the Spanish word—has a connection to poetry. As those acquainted with
the Spanish literary tradition will be aware, jarchas are the last lines of Arabic or
Hebrew poems written in Al-Andalus. Dillman (112) explains that the word comes
from the Arabic kharja, which means “exit”. In contrast to the rest of the poem,
these last lines would be written in Mozarabic, the Romance vernacular spoken at
the time in what is now southern Spain.
The Norwegian and Swedish translators, instead of creating a neologism, nor-
malize jarchar into existing movement verbs that are not at all stylistically notable:
NO (29): Hun gikk ut på gata [She went out into the street]
SW (37): Makina gick ut [Makina went out]
NO (31): da han hadde kommet seg opp av vannet [when he had come out of the water]
SW (39): så fort han kommit upp ur vattnet [as soon as he (had) come out of the water]
Anthropology over Aesthetics 229
The Norwegian and the Swedish translations here simply say that Makina went
out (to the street) and that he (Chucho) came out of the water. The deviant lan-
guage is gone. A reader who only reads the translation and not the Spanish text
will not have a chance to know that it was ever there. This normalization of He-
rrera’s neologism means that there is nothing in this part of the text that may
draw the readers’ attention to the way the translated text has been formulated. A
neologism would have involved a higher risk in this sense, since the translator
could have been perceived as being too influenced by the source language or,
even worse, as not being proficient in the target language. The very fact that Dill-
man, who chose to translate jarchar as “verse,” comments extensively on this de-
cision in the epilogue may be her way of regaining some of the readers’ “trust”
that she may have lost by using a non-existent verb (Alvstad, “Translation
Pact”). In the Norwegian and Swedish translations, although the translators have
eliminated one of the most talked about stylistic features of Herrera’s novel,
there is nothing in the translated text itself that can make the reader suspicious
of such a translation loss.
From an ethical perspective and using the terminology established by An-
drew Chesterman (175–191), the values of trust and clarity have won over the
values of truth and understanding, where truth concerns the relationship to
what is actually said in the source text. Although both the Norwegian and Swe-
dish text is clear, the not so “truthful” handling of these and similar instances
of the verb jarchar may in fact obfuscate the understanding of the novel as a
whole, or at least take this understanding along new routes. Two examples will
illustrate this point. As already mentioned, Herrera’s novel deals with people
on the move, without using words typically related to migration, such as mi-
grante, migrar or frontera. If not immediately conspicuous by their absence, the
frequently used neologism jarchar, which precisely indicates movement, may
serve to draw attention to this absence. The fact that the word jarchar further-
more has its roots in Al-Andalus, a cultural context well-known for its many
coexisting languages and cultures at a time before the Mozarabic language had
even developed into Spanish, widens the reader’s perspective on the idea of
human beings in movement well beyond the Mexico-United States context. The
normalization of the verb into standard language is thus not primarily merely a
downplaying of a creative word formation. It has much broader implications for
the possible interpretations of the novel as a whole, since it also downplays its
intertexts and the historic and geographic contexts they bring in. Moreover, by
erasing an important pointer to what is absent, it downplays the allegoric and
mythological in favor of the immediately understandable. There is of course a
limit to what can be achieved in translation, and Dillman’s solution using
230 Cecilia Alvstad
SP (76): Dos o tres recados les había hecho llegar su carnal con sendos transterrados a su
vuelta. [Her relative had caused two or three messages to reach her/them, each by a trans-
planted person on their return.] (My underlining, here and in subsequent quotes.)
EN (68): Her brother had sent two or three messages back with assorted migrants on their
way home.
The rhetorical device of not using certain words is thus eliminated in this transla-
tion. Another difference between the two sentences above is that Dillman
explicitates that the returning people are “on their way home” when the Spanish
only says a su vuelta (“on their return”). Dillman thus emphasizes where these
transterrados belong, where their real homes are.
Like Dillman, the two Scandinavian translators use the morpheme “mi-
grant” to translate transterrados as, respectively, the standard Norwegian word
emigranter (“emigrants”) and the invented Swedish word transmigranter
(“trans-migrants”), the latter thus borrowing a word from the title of another of
Herrera’s books La transmigración de los cuerpos (The Transmigration of
Bodies):
NO (59): Broren hennes hadde sendt to eller tre beskjeder med emigranter på vei hjem.
[Her brother had sent two or three messages with emigrants on their way home.]
SW (74): Makinas bror hade skickat två eller tre meddelanden till dem med olika hemvän-
dande transmigranter. [Makina’s brother had sent them two or three messages with diffe-
rent home-returning trans-migrants.]
All three translations thus explicitate the word “migrant,” which is not used
in the source text, and furthermore explicitate “home” (Norwegian hjem and
Swedish hem in hemvändande, a noun+verb compound meaning something
like “home-returning”).
Anthropology over Aesthetics 231
The word transterrados merits further comment, since its meaning, in fact, is
not only that of “migrants.” It was coined by the Spanish philosopher José Gaos
(1900–1969), who fled to Mexico as an exile in 1939 and remained there for the
rest of his life. Gaos’ neologism transterrado allowed him to make a distinction
between this and the already existing concept of desterrado. While the dictionary
definition of desterrados refers to those who have to leave their country for a fo-
reign one, transterrados refers to those who find that they can make the new
country their home. The word transterrados has not yet made it all the way to the
dictionary of the Royal Spanish Academy, but it is nonetheless used in Spanish,
recently as the title of a novel published in Spain by the Colombian author Con-
suelo Triviño Anzola3. The choice of “migrants” normalizes Herrera’s choice of
word into a more standard form and it is also a simplification, since it uses a
more general word for a more specific one. This may make the meaning clear,
but it also alters the aesthetics of Herrera’s prose, explicitly spelling out a word
that is not used in the source text. It further means that the intertextual connec-
tion that transterrados has to the philosophical work of José Gao is severed, and
since Gao himself was one of many Spanish intellectuals who became exiles in
Mexico during the Franco regime, there is also a loss of the connection to this
context to Mexico as a host country for political migrants.
A similar example where there is also a loss of intertext is the translation of
éxodo multitudinario (SP 36), which Dillman renders as “mass exodus” (EN 34).
Éxodo and “exodus” both refer to the emigration of a large amount of people, and
they are both also the name of the second book of the Old Testament, in which
Moses helps his people escape from slavery in Egypt across the Red Sea. The word
thus intertextually anchors the idea of people having always been on the move
away from unfair living conditions and persecution. In this sense its function is
similar to jarcha, which suggests Al-Andalus, and transterrados, which in turn
suggests the Spanish anti-Franco intellectuals who fled to Mexico. “Mass exodus”
(EN 34) reproduces this intertextual connection and thus the historical dimension,
but it interestingly changes multitudinario, which is a neutral or even slightly posi-
tive way of denominating a large group of people, whereas “mass” rather is
slightly negative, especially when combined with a word related to migration. Alt-
hough a minor change, it may play into such negative stereotypical preconcep-
tions of migration that Herrera’s novel in Spanish seems to question.
SP (117): Sobre la puerta había un cartel que decía Jarcha. Trató de recordar cómo se
decía jarcha en alguna de sus lenguas pero no lo consiguió. Ésta era la única palabra que
se le venía a los labios. Jarcha. [Over the door was a sign that said Jarcha. She tried to
remember how to say jarcha in any of her languages but couldn’t. This was the only word
that came to her lips. Jarcha.]
EN (105): Over the door was a sign that said Verse. She tried to remember how to say
verse in any of her tongues but couldn’t. This was the only word that came to her lips.
Verse.
The verb jarchar has been used throughout the novel, a novel written in Spa-
nish, and this passage clearly indicates that it is not a word that Makina, the
multilingual protagonist who speaks and interprets for others between lengua,
lengua latina and lengua gabacha, recognizes from any of the languages she
knows. There is a twist here that underscores that none of the languages spo-
ken in the novel is Spanish. There are textual features that have invited readers
to identify the space of the second part of the book with the United States, but
these indices are here followed by a decontextualization from any existing geo-
graphic and anthropological “reality.” The space is again clearly mythological
and not the least socio-realistic.
This is all well-reproduced in Dillman’s translation, as is the connection to
poetry. Lost, however, are the connections to the multilingual and multicultural
Al-Andalus with its multilingual poetry—there are limits to what translation
can do. The Norwegian and the Swedish translators, however, run into bigger
problems. Since they normalized jarchar into standard Norwegian and Swedish,
they have no neologism they can draw upon here. The Swedish translator sol-
ves this problem using the foreign word jarcha in italics in her text:
SW (117): Ovanför dörren hängde en skylt där det stod Jarcha, utgång. Makina försökte
dra sig till minnes hur man sa jarcha på något av de språk hon talade, men kunde inte.
Det enda ord som dök upp på hennes tunga var jarcha. [Over the door hung a sign saying
Jarcha, exit. Makina tried to remember how one said jarcha in any of the languages she
spoke, but she could not. The only word that appeared on her tongue was jarcha.]
This is a rather verbatim translation from the Spanish, with one exception, the ex-
plicitation of the meaning of jarcha the first time it is used. The translator then
adds a comma and the word utgång (“exit”). A problem with this translation is
that it is rather unclear who the utterer of utgång is. The seeing of the sign is foca-
lized through Makina, the narrator being responsible for the utterance. But is the
narrator also the one who provides the translation of what jarcha means? It comes
across as illogical that the narrator suddenly, in a passage focalized through Ma-
kina, would provide information to the readers over the head of the character. It
would however be even more illogical if Makina would know the meaning of this
word since the text clearly says that she cannot remember what it is in any of the
languages she speaks. The word could also be attributed to the translator, as a
kind of translator’s note inserted more or less ostentatiously into the translated
text. Or it could be attributed to the author, who in this case would come across as
234 Cecilia Alvstad
a bad writer who did not know how to be consistent with the voices and perspecti-
ves he created.
The Norwegian translator opts for another solution:
NO (91): Over døra hang det et skilt. Jarcha, sto det—Utgang. Hun forsøkte å finne et godt
ord for jarcha, avferd og endelikt, på språkene hun kunne, men klarte det ikke. [Over the
door hung a sign. Jarcha, it said—Exit. She tried to find a good word for jarcha, departure
and ending, in the languages she knew, but she did not succeed.]
Utgang means “exit,” avferd “departure” and endelikt “ending” or even “death.”
This means that the translator spells out three of the words that Makina cannot
find, but in contrast to the Swedish text, the internal logic of the text in Norwe-
gian still works. This is because the translator changes more details. What the
Norwegian text says is that she tried to find a good word for jarcha, but that she
did not succeed, so that the three words for jarcha that appear in the text become
tentative approximations. Furthermore, the Norwegian translator omits the follo-
wing two sentences, which say that jarcha was the only word that came to mind
(“Ésta era la única palabra que se le venía a los labios. Jarcha.”), and the problem
is solved. It is not a truthful representation of what the original says, and it furt-
hermore certainly alters the poetics of the text, but it is a solution that has an
internal logic. This warrants the trust the reader has in the translator and also
the author, whereas an illogical translation solution would have exposed not
only the translator but also the author to potential criticism and distrust.
Before leaving the discussion of jarcha altogether, it may be noted that the
fact that this word appears once in the Norwegian and Swedish texts makes the
connection to Al-Andalus present in their translations. Very few Norwegian or
Swedes would, however, be able to pick up this reference. Not many Scandina-
vians are acquainted with Mozarabic poetry, and those who are would probably
choose to read Herrera’s novel in Spanish and not in translation. Although for-
mally retained in the text, this allusion to the final lines of multilingual poetry
from the past must therefore be considered more or less lost in translation.
Multilingualism
The setting of Señales is multilingual, but unlike many recent works of Chicano
literature by authors such as Gloria Anzaldúa, Ana Castillo and Sandra Cisneros,
there is no English-Spanish hybridity in Herrera’s prose. The multilingual setting
is instead constructed via other techniques such as a number of reflections on
multilingualism and code-switching (e.g. SP 73–74), as well as through the
Anthropology over Aesthetics 235
SP (74): Al usar en una lengua la palabra que sirve para eso en la otra, resuenan los atri-
butos de una y de la otra: si uno dice Dame fuego cuando ellos dicen Dame una luz ¿qué
no se aprende sobre el fuego, la luz y sobre el acto de dar? No es que sea otra manera de
hablar de las cosas: son cosas nuevas. Es el mundo sucediendo nuevamente, advierte Ma-
kina: prometiendo otras cosas, significando otras cosas, produciendo objetos distintos.
EN (66): Using in one tongue the word for a thing in the other makes the attributes of
both resound: if you say Give me fire when they say Give me a light, what is not to be
learned about fire, light and the act of giving? It’s not another way of saying things: these
are new things. The world happening anew, Makina realizes: promising other things, sig-
nifying other things, producing different objects.
This section describes one of the other ways in which Herrera creates the multi-
lingual setting, that is, by using calques, also called direct translations, from
English in his Spanish, or what in the quote above is described as “using in one
tongue the word for a thing in the other.”
Dillman’s English translation closely follows the Spanish text here, as do
the Norwegian and Swedish translations of the same passages. The slightly
twisted expressions such as lengua latina and lengua gabacha, conversely,
seem to create more of a challenge for the translators. As mentioned in the
introduction to this essay, Dillman chooses to translate gabacho with “anglo,”
as in the following example, which also provides the Norwegian and Swedish
translations of the same sequence:
SP (68): y en gabacho decían Frescos. [and in Gabacho they said We’re cool]
EN (62): and in anglo said We’re cool.
NO (52): og sa på gabacho: We’re good. [and said in Gabacho: We’re good]
SW (67): och på gabacho konstaterade Det är lugnt. [and in Gabacho said It is cool]
capitalized in English, but they are not. They appear in the English translation as
“anglo,” “anglo tongue” and “latin tongue” and therefore do not seem to be the
names of languages, but paraphrases. This interestingly enough contributes to
making them more identifiable with English. By not capitalizing the “a,” the trans-
lation seems to communicate that the language English is referred to in this text
with the circumlocution “anglo,” rather than Anglo being a language of its own.
The Norwegian and the Swedish keep gabacho, using italics, which at first
sight may seem to reproduce the aesthetics of the source text to a higher de-
gree. The opposite may actually be the case, however, since the Norwegian
translation uses the English phrase “We’re good” to represent what is being
said in Gabacho, thus suggesting that Gabacho is English. Since the word gaba-
cho at the same time appears in Spanish, the Norwegian translation thus intro-
duces a multilingual code (Norwegian, English and Spanish) that does not have
a counterpart in Herrera’s text in Spanish, which consistently makes use of a
monolingual and not a bilingual or multilingual code.
There is a similar example further on in the book in which the characters are
speaking Gabacho:
SP (102): Primera base, ¿eh? ¡Bien por ti! [First base, huh? Good for you!]
EN (92): First base, huh? Good for you!
NO (78): First base hæ? Bra for deg! [First base huh? Good for you!]
SW (100): First base, va? Du har tur, du! [First base, huh? You are lucky, you!]
In the Spanish text the language Gabacho is always represented in Spanish, pos-
sibly with the exception of a “Hey” used to call someone’s attention (SP 50). In
the above examples, however, the Spanish primera base is a calque of an Ameri-
can conventionalized baseball metaphor for “a preliminary stage of sexual inti-
macy, typically characterized as kissing” (Oxford Dictionary of English, Apple
2.2.2). The English translation does not in any way represent this, since translated
back into English, the Spanish neologism is again conventionalized (a translation
challenge indeed difficult to resolve). The Norwegian and the Swedish transla-
tions manifest the Englishness of the expression by representing it in English.
Thus, they explicitate that Gabacho is English and shift the text from the mono-
lingual to the multilingual. In the above example, they also eliminate Herrera’s
stylistic device of using a calque from the English, which, as mentioned above, is
one of the devices he uses to build up the multilingual setting.
When the Norwegian and Swedish translators introduce a multilingual code
into Herrera’s novel, they in fact draw on a much-used device in the abovemen-
tioned Chicano writing as well as in the fairly recently translated—and much tal-
ked about—The Brief Wondrous Life of Oscar Wao by Junot Diaz. This can be
Anthropology over Aesthetics 237
SP (19): A veces era gente de pueblos de por ahí la que llamaba y ella contestaba en len-
gua o lengua latina. A veces, cada vez más, llamaban del gabacho; éstos frecuentemente
ya se habían olvidado de las hablas de acá y ella les respondía en la suya nueva. Makina
hablaba las tres y en las tres sabía callarse. [Sometimes it was people from villages nearby
who called and she answered in Language or Latin Language. Sometimes, more and
more, they called from the Gabacho, those frequently already had forgotten the ways of
speaking from here and she answered them in their own new one. Makina spoke all three
and in these three she knew how to keep quiet.]
EN (19): Sometimes they called from nearby villages and she answered them in native
tongue or latin tongue. Sometimes, more and more these days, they called from the
North; these were the ones who’d often already forgotten the local lingo, so she respon-
ded to them in their own new tongue. Makina spoke all three, and knew how to keep
quiet in all three, too.
NO (15): Iblant ringte det folk fra andre landsbyer, og hun svarte på dialekt eller på vanlig
spansk. Iblant, og det skjedde stadig oftere, ringte folk nordfra. Det var dem som hadde
glemt den lokale dialekten, så hun svarte på det nye gringospråket deres. Makina snakket
alle tre språkene, og kunne også holde munn på alle tre. [Sometimes people called from
other villages, and she answered in dialect or in ordinary Spanish. Sometimes, and this
happened ever more often, people called from the North. It was they who had forgotten
the local dialect, so she answered in their new gringo language. Makina spoke all three
languages, and she also knew how to keep her mouth shut in all three].
SW (17): Ibland var det folk från byarna i närheten som ringde och då svarade hon på det
egna språket eller på det latinska. Ibland, allt oftare, ringde de norrifrån; och då hade de
för det mesta glömt traktens språk, så hon svarade på deras nya. Makina talade alla tre
och på alla tre kunde hon hålla tyst. [Sometimes it was people from the villages nearby
238 Cecilia Alvstad
who called and then she answered in the own language or in the Latin one. Sometimes,
more and more often, they called from the North; and then they had more often than not
forgotten the language(s) of the neighborhood, so she answered them in their new one.
Makina spoke all three and in all three she knew how to keep quiet.]
Lengua is just “language” without further definitions and the way it is used
here can be considered deviant from a linguistic and stylistic point of view. All
three translators, however, normalize this deviant usage of lengua. The English
and Norwegian translations, by specifying that it was her “native tongue” or
dialekt (“dialect”), respectively, eliminate the possibility of inferring that this is
Makina’s first language, while the Swedish translation explicitates that this is
indeed her first language, or det egna språket (literally, “the own language”).
Another important difference between the translations and the original is
underlined above. All three translations mention the North (nordfra and norri-
från in Norwegian and Swedish). This again adds a geographic explicitness that
may not be as obvious in the Spanish text.
The Norwegian translator in this quote moreover specifies that the people
who went to the North speak not only a new language, but det nye gringospråket
deres (“their new gringo language”). A similar explicitation appears some pages
further on, when gabacho is followed by the addition of gringoenes språk (“the
language of the gringos”). This may be a compensation for what is lost in the
translation of the word gabacho, since Norwegian readers will not know that ga-
bacho, in the Spanish spoken in the United States and Mexico, is similar to what
in Norwegian is referred to as gringo. As a consequence, however, the deviant
and innovative language—a building element crucial to Herrera’s prose—is
compromised.
All three translations make use of Spanish words, for example the word pul-
que early on in the book when Makina is offered this drink at a bar (SP 17–18),
the word jefecita for mother (SP 48) and Doña (SP 83) as a way of addressing a
woman. From the context it is quite obvious that pulque is an alcoholic beverage.
It is also clear that jefecita is the mother and that Doña is well-known as a form
of address—if not understood, it would probably be taken for a proper name.
There is in other words no need to provide a translation to improve clarity. Dill-
man writes in the epilogue to her translation that she retains some words in Spa-
nish as “a linguistic reminder to the reader that this is, in fact, a translated text”
(112). This seems clear-cut and is furthermore consistent with the ethical ap-
proach to translated texts advocated by, for example, Lawrence Venuti. However,
foreign words in translations are not only innocent reminders of the text being
translated but would also generally signal a foreign setting. When it comes to the
translation of this novel, the words in Spanish specify the geographic-linguistic
context as being precisely Spanish-speaking.
Anthropology over Aesthetics 239
NO (13): så ber du meg om hjelp, og jeg, jeg sier claro que sí [and you ask me for help, and
I, I say claro que sí]
SP (17): me estás pidiendo ayuda y yo, mírame, te digo claro que sí
The Spanish text here is all in Spanish and the other two translations use mo-
nolingual English (EN 17) and Swedish (SW15), respectively, without any mi-
xing of two linguistic codes. The device of using Spanish in the Norwegian text
here, rather than telling the reader what language the book is translated from,
serves to show the reader that the characters are speaking Spanish to each
other. However, as has been made clear above, it is in fact not stated in the ori-
ginal that the characters are speaking Spanish. Spanish is used to represent all
languages in the original text. In this sequence the characters could be spea-
king lengua or lengua latina, but neither of these is in fact identified as being
Spanish, and in this sense the novel as a whole is in fact a fictional translation.
Conclusion
Movement and multilingualism are central themes throughout Señales and its
translations into English, Norwegian and Swedish. The comparison of the four
texts has shown, however, that there are important differences to how these
themes are built up in each text. The Spanish text includes a number of neolo-
gisms such as jarchar and jarcha that draw attention to the theme of movement.
The creative names of languages and the people who speak them (lengua, len-
gua latina, lengua gabacha, etc.) puts the focus on multilingualism. The words
jarcha, gabacho, transterrado and éxodo furthermore place the themes of move-
ment and multilingualism in a wide historic setting that includes the Bible, Al-
Andalus and the exile of Spaniards in Mexico during the Franco regime. Moreo-
ver, there are important absences in the Spanish text, such as stereotypical
words referring to migration (migración, migrante, frontera, etc.), which also
work as a poetic device to put the theme in focus. In the original there are furt-
hermore very few cues that point particularly to North American historic or cul-
tural circumstances, there being, for example, no names of languages and
villages with an exact counterpart in the real world. When cultural phenomena
such as baseball are implied, they are generally not mentioned by their names,
240 Cecilia Alvstad
and there is thus a vagueness and ambiguity surrounding even the most ob-
vious references to real-world cultural or geographic circumstances.
In the translations this does not work in the same way, since many of the
translation solutions undeniably bring the literary text closer to reality. The fic-
tional language Gabacho is, for instance, made more identifiable with English
in all three translations. The English translation does this by naming the fictio-
nal language “anglo,” while the Swedish and Norwegian translations use En-
glish phrases a few times when it is clear from the novel that Gabacho is being
spoken. The Norwegian furthermore explicitates that lengua latina is Spanish.
The way the neologisms and the concepts they represent are translated thus
brings the setting to a North American geographic and cultural context.
The use of pulque, jefecita and other Spanish words in the translations furt-
hermore reinforces this geographical setting. Dillman comments in her epilogue
that she left these words in Spanish as a reminder that the text is a translation.
This is consistent with the ethical approach to translated texts advocated by, for
example, Lawrence Venuti. This essay has, however, shown that the Spanish
words in the translations are not innocent reminders of the text’s status as a
translation, since they also add a specification of the geographic-linguistic con-
text as being precisely Spanish-speaking. The question that arises is therefore
whether interweaving words from the source language into the translation, thus
anchoring the translated text in its source culture, can be considered ethical
when the novel itself so distinctly resists a multilingual linguistic code, when the
languages are not identifiable as real languages, and when the cultural and geo-
graphic setting is ambiguous.
Various poetic devices, such as neologisms and lexical silences, surround
the themes of movement and multilingualism in the original, but were flouted in
the translations. From a technical point of view, the translators normalized, ex-
plicitated, and simplified, that is, they created linguistic features that are very
common in translations. The effects of these processes of normalization, explici-
tation and simplification were here shown to weaken important aesthetic layers
of Herrera’s text, while at the same time reinforcing the anthropological setting
as being Mexico, the United States and the border between them. While previous
studies of Scandinavian translations of Latin American literature have shown
that book covers and reviews stress anthropological over aesthetic values, this
study has demonstrated that this also takes place in the literary text itself, seen
in isolation from its paratextual surrounding.
Anthropology over Aesthetics 241
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Benjamin Loy
Glotopolíticas literarias entre resistencia
y mercado: Bolaño en traducción,
la traducción en Bolaño
1 Literatura mundial y/en traducción:
de ganancias, pérdidas y traductores (in-)visibles
Afirmar que el acto de traducir es el sine qua non de la existencia de la literatura
mundial es una evidencia ya destacada por Goethe en uno de sus tantos pasajes
acerca del tema, ya que “diga lo que se diga acerca de la insuficiencia de la tra-
ducción, es y será uno de los negocios más importantes y dignos del tráfico mun-
dial general” (434)1. Al mismo tiempo –y en concordancia con la afirmación del
clásico alemán– la traducción ocupa un lugar ambiguo en la amplia tradición de
su investigación teórica: es indispensable para la circulación de textos, ideas y –
como sugiere la dominante metáfora economicista del Verkehr en las nociones
de Goethe– de mercancías, sin que por ello pudiese superar el eterno defecto de
su propia imperfectibilidad. “Nothing is translatable. [. . .] Everything is transla-
table” es la fórmula paradójica que Emily Apter ha usado en los debates contem-
poráneos para designar los dos “poles of translation theory” (The Tranlation
Zone 8), entre los que se podría situar gran parte de los textos teóricos recientes.
Uno de los ejemplos más prominentes resulta ser la reconocida (re-)definición de
la literatura mundial por parte de David Damrosch, quien postula que esta sería,
principalmente, “writing that gains in translation” (281). Si bien, al adherir más
bien a un lenguaje metafórico2 –“works become world literature when they gain
1 Traducción propia del original (“Denn was man auch von der Unzulänglichkeit des Überset-
zens sagen mag, so ist und bleibt es doch eines der wichtigsten und würdigsten Geschäfte in
dem allgemeinen Weltverkehr”). Acerca del aspecto de la traducción en Goethe, véanse también
las reflexiones de Strich (15–30). Sobre la importancia de los estudios de traducción en el debate
actual sobre literatura mundial, véase el artículo de Venuti que parte de la afirmación: “World
Literature cannot be conceptualized apart from translation” (“World Literature” 180).
2 Véanse al respecto las reflexiones de Harrison y su crítica de que “the fundamental problem
with Damrosch’s assertion about gains in translation is that it seems to assume arbitrarily that
gains outweigh losses” (415).
Open Access. © 2020 Benjamin Loy, published by De Gruyter. This work is licensed under a
Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-014
244 Benjamin Loy
6 En el mundo cibernético la situación –como se verá más adelante– difiere de manera signi-
ficativa con la de la prensa escrita al existir una multitud de revistas y blogs en línea dedicados
a la traducción, la crítica de la traducción, la presentación de traductoras contemporáneas, etc.
(véanse también algunos ejemplos en Walkowitz 235–245). De la misma manera habría que dife-
renciar, sin lugar a dudas, entre la crítica de novelas y de poesía, siendo esta última (y por razo-
nes obvias) mucho más sensible frente a las dimensiones concretas de obras en traducción.
246 Benjamin Loy
Clearly, the formal and semantic gain that enables translation to define world literature
cannot be perceived without close reading, without a detailed analysis that examines
shifts between the source and translated texts. “Distant” reading [. . .] is essential to
understanding world literature as an intricate, historically developing ensemble of cross-
cultural relations among major and minor traditions [. . .]. Yet allowing the text to disap-
pear as a unit of analysis between these two extremes would be counterproductive: the
text not only links the small feature and the large structure, showing how they depend on
one another for their literary and cultural significance, but it also makes visible the role
of translation in the construction of world literature. (“World Literature” 186)
8 Consultar, por ejemplo, los artículos en Birns/De Castro o mis propias observaciones al res-
pecto en Loy, “Deseos de mundo” y “Mocking World Literature”.
9 Véase mi propia interpretación acerca de ese relato en Loy, “Deseos de mundo” y “Fantasmas”.
10 Para una crítica más extensa a ese estudio, véanse Echevarría, “Bolaño internacional” y
Loy, “Chistes”.
248 Benjamin Loy
(139) sin dar alguna explicación de esa presunta excelencia. De la misma manera,
no precisa a qué se refiere al sostener que “[e]stá bien que los cuentos de Bolaño
sean leídos como si hubieran sido escritos en inglés en vez de español” (140) y
prefiere deshacerse de la tarea de una interpretación efectiva de las traducciones
con el polémico comentario de que la pregunta por su calidad en realidad solo
“ocasionará que algún nacionalista o provinciano latinoamericano quiera recla-
mar que algo se ha perdido en la presunta apropiación, como si la traducción
fuera más que un arma funcional que les permite a los monolingües ampliar sus
lecturas” (140). Esta posición parece tanto más equivocada si se tiene en cuenta
que la obra de Bolaño por sus características formales –desde la coexistencia o
mezcla de las múltiples variedades del español hasta la infinidad de alusiones
(trans-)culturales e intertextuales– representa un sinfín de desafíos para cual-
quier traducción que merecen mayor escrutinio.
El acto de Walkowitz de incluir a Bolaño en su corpus de “born-translated
literature” solo se justifica parcialmente, ya que, por un lado, su concepto abarca
novelas en las que “translation functions as a thematic, structural, conceptual,
and sometimes even typographical device” (4), cosa que, sin lugar a dudas, aplica
para los textos del autor chileno; pero, por otra parte, parece difícil sostener con
respecto a los libros de Bolaño que estos cumplan también con la segunda (y más
prominente) parte de la definición de Walkowitz, es decir de pertenecer a “works
[that] are written for translation, in the hope of being translated” (4). Si bien los
debates por la “legibilidad” de la obra de Bolaño han sido numerosos11, vale seña-
lar que factores como su tardío reconocimiento incluso en español y su temprana
muerte difícilmente le hubieran permitido concebir sus obras desde un inicio en
función de una futura traducción, o como lo ha formulado Ignacio Sánchez
Prado: “Bolaño se destaca por el hecho de que su estética no parece haber cam-
biado de manera particularmente drástica como resultado del mercado. El trabajo
altamente idiosincrático del estilo y su fuerte adherencia a juegos metaficcionales
difícilmente podrían considerarse escritura mercantilizada” (29). Esta observación
también rige especialmente para el lenguaje de Bolaño y los desafíos en relación
a la ya nombrada copresencia múltiple de las variedades del español en su obra –
un punto que representaba, como han reconocido también sus traductores12, una
13 Véase acerca de este concepto el libro de Marcellesi y Guespin, así como, para el contexto
del castellano, sobre todo los estudios realizados por José del Valle. Si la noción glotopolítica
del lenguaje se centra, como del Valle sostiene, en una “concepción fundamentalmente con-
textual del lenguaje [. . .] donde se sitúan, por ejemplo, las distintas encarnaciones de la socio-
lingüística, que lo conciben como hecho social” (14), entonces no caben dudas de que la obra
de Bolaño –y Estrella distante en especial– se inscriben en ese paradigma al considerar el len-
guaje como un fenómeno siempre cambiante y dependiente de sus contextos sociales, tempo-
rales, geográficos y políticos frente a una noción autoritaria del lenguaje (en ese aspecto
reside el motivo clave de la novela de relacionar el lenguaje autoritario de la dictadura de Pi-
nochet con el discurso salvatorio de las vanguardias encarnado por el personaje de Carlos Wie-
der (véanse al respecto también mis comentarios en Loy, “La ironía”).
14 Locane formula una crítica parecida al concepto de Walkowitz y su interpretación superfi-
cial de Bolaño (142–149).
250 Benjamin Loy
También intentó traducir a Sophie Podolski, la joven poeta belga suicidada a los veintiún
años (no pudo), a Pierre Guyotat, el autor de Eden, Eden, Eden y Prostitution (tampoco
pudo), y La Disparition, de Georges Perec, novela policíaca escrita sin la letra e y que Soto
intentó (y sólo consiguió a medias) trasladar al español aplicándose en lo que Jardiel Pon-
cela había hecho medio siglo antes en un relato en donde la consabida vocal brillaba por
su ausencia. Pero una cosa era escribir sin la e y otra muy distinta traducir sin la e. (76)
15 Para diferentes lecturas de la novela, véanse, por ejemplo, mis propuestas en Loy, “Escrito-
res bárbaros”, “De oposiciones” y “The Precarious”.
16 Hay que tener en cuenta que una de las primeras apariciones documentadas de Bolaño
como autor se efectúa como autor de traducciones de una “nueva poesía francesa” en la re-
vista Plural en 1977. Acerca de la intertextualidad en la novela (y en especial de la antipoesía
de Nicanor Parra), véase mi análisis en Loy, “Chistes”.
Glotopolíticas literarias entre resistencia y mercado 251
literatura nazi en América en forma de “una historia más larga, no espejo ni explo-
sión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma” (11). La novela se exhibe
como un texto concebido de manera dialógica –entre Bolaño, Belano y “el fan-
tasma cada día más vivo de Pierre Menard” (11)– que rechaza –como subraya la
referencia a Borges– la idea del “original”17 y la posibilidad de una estabilidad y
de un control de los signos y de los significados. En ese sentido, el texto ostenta
en todos sus niveles exhibe su carácter “translaticio”: la reescritura le confiere un
estado de “derivado”, todas las identidades de los personajes –empezando por la
del criminal buscado– se tornan inciertas porque siempre se basan en testimonios,
historias y otras huellas materiales “ambiguas” (como la serie de fotografías pre-
sentadas como inciertas y borrosas), que en su conjunto componen un universo
sígnico radicalmente inestable18. Si Antoine Berman en sus trabajos traductológi-
cos postula que una de las bases metodológicas dentro de la crítica de traducción
sea “un patient travail de sélection d’exemples stylistiques (au sens large) perti-
nents et significatifs dans l’original [. . .], les zones signifiantes où une œuvre at-
teint sa propre visée [. . .] et son propre centre de gravité” (70), entonces el
argumento aquí sería que en Estrella distante son precisamente las zonas en las
que la inestabilidad del lenguaje como tal se hace más evidente las que habría
que investigar con preferencia y desde una perspectiva comparada19.
17 Walkowitz subsume también este fenómeno bajo sus “born-translated novels” al advertir
que frente a muchos de esos textos “[r]eaders are asked to experience the text as a delayed or
detoured object: a book that began somewhere else” (30).
18 Este hecho también conlleva una dimensión ética del texto que se hace visible, para nom-
brar solamente un ejemplo específico, en el asesinato de Carlos Wieder por parte del detective
chileno Abel Romero al final de la novela: no queda claro si Wieder realmente es el autor de
todos los crímenes que bajo distintos nombres ha cometido porque Romero en sus investiga-
ciones se basa en una serie de testimonios dudosos como el de Joanna Silvestri, una exactriz
porno cuyas declaraciones sobre el caso no aparecen en la novela sino en un cuento de la co-
lección Llamadas telefónicas. El lector de la novela solamente dispone de una “traducción” de
esta conversación de Romero y Silvestri que, además, se realiza entre un chileno y una italiana
en francés y luego es relatada en castellano a Belano por Romero y, finalmente, resumida por
el narrador para el lector real de la novela –una serie que escenifica, otra vez más, el principio
fundamental de la cadena de relatos y la inseguridad del significado “real” o “auténtico” de
un hecho deformado por la comunicación misma.
19 Véase también el argumento de Berman acerca de la comparación de traducciones: “Les
‘solutions’ apportées par chaque traducteur à la traduction d’une œuvre [. . .] sont si variées, si
inattendues, qu’elles nous introduisent [. . .] à une double dimension plurielle: celle de la tra-
duction, qui est toujours les traductions [. . .]. Le lecteur ou l’auditeur [..] est ainsi amené à se
libérer de toute naïveté et de tout dogmatisme” (85).
252 Benjamin Loy
20 Se podría destacar el hecho de que Wimmer, Hansen y Amutio son sobre todo traductores
(habiendo Amutio contribuido también de manera decisiva a que se adquirieran los derechos
en francés por parte de Christian Bourgois) mientras que el “descubridor” alemán de Bolaño,
von Berenberg, ha dedicado su carrera profesional en primer lugar a la edición. Andrews, en
cambio, no es solamente traductor sino también poeta y profesor universitario así como autor
de una de las obras críticas más logradas que hasta el momento se han publicado sobre
Bolaño.
Glotopolíticas literarias entre resistencia y mercado 253
21 Véanse la versión inglesa (“What a relief, I said, I thought you were going to Sweden or
somewhere like that” (17)) y francesa (“Je suis content, dis-je soulagé, je croyais que vous par-
tiez pour la Suède ou un pays de ce genre” (29)). Hansen, en la traducción alemana, comete
un error llamativo al confundir Suecia con Suiza cuando escribe: “Na, ein Glück, sagte ich, ich
dachte, ihr würdet in die Schweiz gehen oder sonstwohin” (24–25). Aplica para este caso pro-
bablemente el comentario lacónico de Berman de que hasta los mejores traductores de repente
pueden caer en un “profundo sueño”.
22 Véanse, para comprobar esta hipótesis, por ejemplo, los datos históricos acerca del uso de
la palabra en los corpus del Corpus of Historical American English y del British National Corpus.
254 Benjamin Loy
23 Véase el comentario de Andrews al respecto: “When the first couple of English transla-
tions, By Night in Chile and Distant Star, came out in England, they weren’t published in Ame-
rica straight away” (Heyward). Asimismo, Andrews resalta este aspecto del lugar de la publicación
y su uso del lenguaje: “It depends where the commissioning is done, and what’s happened with
Bolaño has been a little strange because the commissioning shifted from the UK to the US after
the first three books. When it has been for an English publisher, I have written, for example, “flat”
rather than “apartment.” I’ve never really used many “Australianisms” though. I’ve tried to smug-
gle a few in here and there, but it’s tricky, and it’s hard to get away with! It would be different if
you were working for an Australian publisher, publishing for an Australian market. It has occasio-
nally been tempting to use an “Australianism” to translate an expression from Chilean Spanish,
but the risk is that it would be merely confusing, even for an Australian reader” (Heyward).
24 “One difficulty that crops up frequently in Bolaño is how to translate regional familiar
language: Mexican or Chilean slang, for example. If you use regional terms in English it can be
confusing for the reader, because they will hear the Chilean or Mexican character as an Austra-
lian, say” (Wilson).
25 Veáse también el comentario de Venuti al respecto de este fenómeno: “[t]he localizing
drive of translation can [. . .] change the very nature of the categories ‘foreign’ and ‘local’ as
they are understood by readerships in the receiving situation” (“World Literature” 182). Aparte
de la dimensión geográfica, se podría argumentar que Andrews también logra incorporar una
dimensión temporal ya que los corpus señalan que el uso de ese giro ha ido disminuyendo
levemente en las últimas tres décadas, cosa que le confiere más plausibilidad al hecho de que
entre el momento de la afirmación del narrador a mediados de los años 90 y su pasado en
Chile en los 70 existe igualmente una diferencia de tiempo considerable.
Glotopolíticas literarias entre resistencia y mercado 255
en inglés– las únicas posibilidades serían el uso de uno de los dialectos regiona-
les alemanes o de un término del alemán suizo o austríaco, todas opciones que
tendrían un efecto grotesco porque transformarían al narrador chileno en España
fácilmente en un bávaro o berlinés perdido en la Costa Brava26. No obstante, el
uso de la expresión “blank sein” hace plausible la reacción del narrador también
en la traducción porque posee en alemán un carácter algo anticuado27 que es
capaz de sugerirle al lector alemán una diferencia temporal (en el sentido de una
expresión que el narrador usaba en su juventud probablemente) como causa de
su asombro28. En la versión francesa, finalmente, Robert Amutio escribe: “Nous
n’avions presque jamais d’argent (c’est drôle d’écrire maintenant le mot argent: il
luit comme un œil dans la nuit)” (17). A diferencia de Andrews y Hansen, Amutio
traduce la frase del original en su sentido literal –y fracasa con esto porque no
logra hacer plausible la reacción del narrador–: “argent” no transporta ningún
significado que pudiera justificar su asombro (o más bien: el divertimiento del
narrador porque, al igual que Hansen, opta por la traducción en el sentido de
“cómico” en vez de “bizarre” o “curieux” que sería probablemente más ade-
cuado). En la simple repetición del lexema no se logra crear ninguna tensión es-
pacio-temporal, el efecto aquí se pierde y hasta queda, para el lector francés, sin
sentido (¿por qué debería ser divertido volver a repetir esa palabra? Probable-
mente también en este caso una solución idiomática como “Nous n’avions pres-
que jamais de sous” hubiera sido preferible)29.
26 El efecto inverso y practicado a lo largo de toda la obra de Bolaño se puede observar, por
ejemplo, en el caso de su novela póstuma El Tercer Reich en la que un empleado alemán de
Stuttgart pasa sus vacaciones en la Costa Brava con su novia y entra en contacto tanto con los
locales como con otros turistas alemanes y donde todos conversan, por supuesto, en caste-
llano y sin problemas aparentes de comunicación. El mismo efecto se reproduce en 2666,
sobre todo en la parte de los críticos (véase al respecto también el trabajo de Altenberg).
27 Véase también en el diccionario Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache que constata
una clara caída en desuso después de los años 60.
28 Otro punto interesante al comprar las opciones de Andrews y Hansen es que la palabra
“divertido”, que en el español chileno se usa más bien en el sentido de “raro”, es traducida
por Andrews muy adecuadamente con “odd” mientras que Hansen opta por “lustig” que borra
la ambigüedad de “divertido” porque en alemán significa solamente “gracioso”/”chistoso” (en
cambio, una palabra como “komisch” podría haber conservado ese vaivén entre “raro” y “gra-
cioso” como uno de los principios operantes de la novela con sus pasajes humorísticos y
bizarros).
29 Le agradezco al poeta franco-chileno Carles Díaz las intensas discusiones sobre este punto.
256 Benjamin Loy
30 Andrews escribe: “to use an expression which is, I admit, impossibly trite (‘corny’ we
would have said back then)” (18). “Corny”, según los corpus del inglés, aparece más o menos
de manera igual en las variedades de Estados Unidos y de Inglaterra, pero ostenta una leve
caída en desuso en las últimas tres décadas.
31 La versión alemana pone: “wenn ich mir diese abgeschmackte Formulierung erlauben darf
(‘kitschig’ hätten wir damals gesagt)” (26). Aquí no hay ninguna lógica de marcar la palabra
“kitschig” como presuntamente “pasada de moda” sino que incluso habría que cambiar
ambos términos de posición porque “kitschig” experimenta, según las estadísticas del DWDS,
un fuerte auge a partir de los años 80 mientras que “abgeschmackt” pierde claramente impor-
tancia a partir de los 90.
32 “(genauer: mit einem Anfang, dem Isidore Isou seine Billigung nicht versagt, und einem
unerhörten Schluß, der einem saranguaco gut zu Gesicht gestanden hätte)” (41).
Glotopolíticas literarias entre resistencia y mercado 257
The first thing I should say is that there are always losses and shifts in translation, and
Bolaño is no exception. But I do think that his style comes through relatively strongly,
whether it’s me translating him or someone else. When I read Natasha Wimmer’s transla-
tions of his other books, I feel like I’m straight back into the world of Bolaño, and I don’t
feel any resistance or drag or loss. That is partly because some of the key stylistic features
in his work are quite large-scale, like the head-long sentence that keeps rolling on via
coordination, for example, with, and, and and, and and. (Heyward)
Esto significa que –a pesar de los problemas que el fenómeno de las múltiples
variedades diatópicas del español le puede causar a las traducciones en no
pocas ocasiones– el rasgo reconocible de la prosa bolañesca, que también se
puede conservar sin mayores problemas en otros idiomas, son el ritmo y las es-
tructuras sintácticas de su estilo. De manera muy parecida, Heinrich von Beren-
berg ha destacado este aspecto al hablar en una entrevista de la “musicalidad”
de sus narraciones que, para el traductor de Los detectives salvajes y La litera-
tura nazi al alemán, son “el elemento formal determinante” en Bolaño (Kleine-
meier). También Christian Hansen destaca su decepción inicial con la prosa de
Bolaño que sentía, en cuanto a su expresividad, como “funcional, de Bauhaus”
hasta descubrir que el rasgo distintivo y cautivador se revelaba a nivel estructu-
ral de los textos. Hansen habla también del efecto de un “folioscopio” (Mortati
54) y destaca que “[e]n el caso de Bolaño tienes que crear esas configuraciones,
esas atmósferas. Hay ciertos cuentos de él que leo con lágrimas en los ojos y si
ese efecto no se produce también en la traducción, no me parecería lograda. No
se trata de una palabra, ni de una frase, sino que es el conjunto” (Mortati 55).
Asimismo, Robert Amutio sostiene:
Chez Bolaño, il y a aussi bien sûr des éléments plus ou moins facilement traduisibles
[. . .]. J’ai rencontré il y a quelques jours les traducteurs vers l’anglais et vers l’allemand
de Bolaño, et si je les crois, qu’on lise Bolaño dans une langue ou dans une autre, on
reconnaît le « style » bolanien [. . .]. Ça ne signifie pas évidemment que Bolaño soit un
auteur facile à traduire! (Anquetil)
El estilo y el lenguaje figurativo34 representan, entonces, mucho más que las dimen-
siones lingüísticas de su español “híbrido” que se han analizado aquí, los factores
decisivos de la traducibilidad de Bolaño. En ese sentido, bien se podría denominar
sus obras –tal como lo ha hecho Andrews en repetidas ocasiones– como “quite ro-
bust, which is not to say that they’re easy to translate” (Wilson). Esta “robusteza” de
la obra, que se refiere sobre todo a su capacidad de proteger su “carácter” y sus ras-
gos distintivos en la traducción, corresponde a la idea de la “obra elástica”, como la
he formulado en otro contexto35, como un motivo decisivo del éxito mundial de Bo-
laño: si el autor chileno se caracteriza, en palabras de Echevarría, por una “infre-
cuente capacidad de conectar con lectores de todo tipo” (176), entonces parece
radicar ahí un punto clave de su recepción global y, muy importante también, de su
mercantilización radical de los últimos diez años: como en pocos autores, la obra de
34 “Many of the figures and the kind of post-surrealist images that come in strange bursts in
his prose are also pretty amenable to translation”, afirma Andrews (Heyward).
35 Véase mi artículo sobre la recepción alemana de Bolaño en Loy “Der Teil der Kritiker”.
Glotopolíticas literarias entre resistencia y mercado 259
Bolaño es capaz de satisfacer tanto las inquietudes de un lector joven y naif, que se
identifica con los plots de aventura y viajes en Los detectives salvajes, como las del
filólogo versado en las lecturas del canon que saca un placer inmenso al desci-
frar los crucigramas intertextuales36 que caracterizan toda su obra. Es esta posi-
bilidad de ofrecer al mismo tiempo lecturas hípercomplejas y reducciones más
bien extremas, de funcionar tanto en el gran canon literario como desde la pers-
pectiva de los lectores aficionados de las buenas historias, la que transformó a Bo-
laño –junto con su biografía perfectamente “vendible” desde las perspectivas del
mercado angloamericano– en un candidato ideal para transformarse en un autor
mundial del siglo XXI. Ante ese panorama es importante realzar el hecho de que
la glotopolítica de Bolaño refleja esa dialéctica entre resistencia y traducibili-
dad que abre su obra hacia múltiples lecturas: por un lado, la “variedad de
variedades” lingüísticas con sus potenciales resistentes es, como se ha visto,
capaz de mantener un grado de “extrañeza” en las traducciones (a diferencia
de esas “born-translated novels” limadas desde un inicio para su circulación
internacional sin dificultades), por lo que Bolaño se diferencia de lo que
Echevarría ha denominado como “estilo internacional” que acompaña las ge-
neraciones jóvenes de autores latinoamericanos en su afán de integrarse a un
mercado literario global que “incentiva entre los jóvenes escritores una estan-
darización de la lengua y una estereotipificación de los planteamientos narra-
tivos” (“Lengua”, 186). En ese sentido, el lenguaje literario de Bolaño se resiste a
una plena recuperación en traducción sin ser por eso “untranslatable”, es más, en
la persistencia de ciertos elementos lingüísticos difíciles o imposibles de traducir
estos creen lo que Andrews ha llamado “a strong flavor” (Heyward), por lo que se
podría decir que es precisamente ese grado limitado de “otredad” lingüística que
distingue a Bolaño de buena parte de una prosa “funcional” y le confiere una singu-
laridad que, por otro lado, hace que su capacidad de circulación más bien aumente
en vez de disminuir37. Lo particular de estos aspectos y de la recepción global de
36 En mi reciente libro (Roberto Bolaños wilde Bibliothek) ofrezco una serie de interpretacio-
nes de esas dimensiones intertextuales de su obra completa en relación a autores tan diversos
como Georges Perec y Luis de Góngora, Enrique Lihn y Ernst Jünger, Sor Juana Inés de la Cruz
y Charles Baudelaire.
37 Es interesante observar como esta glotopolítica de Bolaño en el sentido de una posición
relativa entre resistencia y accesibilidad frente al mercado literario corresponde en muchos
sentidos a sus políticas de autoría y su estética en general; véase acerca de ese argumento el
artículo de Cobas Carral y Garibotto. Que ese tipo de glotopolíticas es un factor importante
sobre todo para la literatura latinoamericana se explica ante el hecho de la dominación es-
pañola internacional del mercado editorial en castellano (véase, acerca de este aspecto, por
ejemplo, el estudio de Yúdice). Sin poder indagar aquí en este aspecto, baste con un testimo-
nio muy ilustrativo que da el autor colombiano Evelio Rosero sobre su novela Juliana los mira
260 Benjamin Loy
Bolaño es que –sin querer caer aquí en el género de lo profético– refleja, con una
exactitud algo inquietante, precisamente la propia poética (translaticia) como la for-
muló el autor en diferentes escritos y que se analizará brevemente en la parte final
del presente estudio.
y su destino luego de haber sido finalista del Premio Herralde en 1986: “Yo estaba muy con-
tento por el premio Anagrama. Mi agente entonces era Carmen Balcells, una gran señora y una
gran lectora que me guió mucho. El problema empezó cuando me llegaron las pruebas del
libro para que yo le diera la última leída. Tenía cambios totales. Yo tengo diálogos sin puntua-
ción y ellos los puntuaron. Luego hablé con ellos personalmente y los veía escandalizados: en
lugar de escribir matera escribían maceta; yo escribía ‘debe ser que fulanito’ y ellos ‘debe de
ser’; ese ‘debe de’ a mí me parecía cacofónico y se los dije. [. . .] Publicaron mi novela, pero
nunca la trajeron a Colombia, nunca la enviaron a un periodista o a un crítico, se quedó ence-
rrada durante diez años en una bodega. Fue una mala jugada por parte de estos editores”
(Maldonado Tovar).
38 Sobre todo 2666 exhibe este aspecto en toda una serie de escenas de la novela como, por
ejemplo, en el famoso episodio en los que los críticos literarios europeos agreden a un taxista
pakistaní en Londres o cuando se describe el viaje de unos antropólogos franceses a Borneo y
su contacto con un grupo de indígenas. Con respecto al primer episodio, véase también Alten-
berg; sobre el problema de la traducción en el contexto de la crisis del cosmopolitismo en
2666 también Loy, “Der Teil der Kritiker”. Que sobre todo “La parte de Fate” en 2666 integra
estas preguntas también a nivel del lenguaje mismo en forma de un español “mexicano” in-
ventado por Bolaño ha demostrado el estupendo análisis de Levinson.
Glotopolíticas literarias entre resistencia y mercado 261
traducción de una obra como el método decisivo para “probar” su calidad litera-
ria, es decir como ese “yunque” en el que se revela bajo los golpes del “herrero
traductor” el potencial de resistencia de un texto:
¿Cómo reconocer una obra de arte? [. . .] Es fácil. Hay que traducirla. Que el traductor no
sea una lumbrera. Hay que arrancarle páginas al azar. Hay que dejarla tirada en un des-
ván. Si después de todo esto aparece un joven y la lee, y tras leerla la hace suya, y le es
fiel (o infiel, qué más da) y la reinterpreta y la acompaña en su viaje a los límites y ambos
se enriquecen y el joven añade un gramo de valor a su valor natural, estamos ante algo,
una máquina o un libro, capaz de hablar a todos los seres humanos [. . .]. (223–224)
El hecho de que Bolaño considere que una traducción fracasada –“que el traduc-
tor no sea una lumbrera”– es la mejor forma para reconocer si una obra literaria
“sobrevive” en la traducción corresponde de manera exacta a los resultados de la
breve comparación de las traducciones de su obra realizadas anteriormente: aun-
que estas –al igual que probablemente todas las traducciones de sus libros– no
sean perfectas ni puedan transportar (a pesar de la calidad innegable de sus tra-
ductores) todos los matices del original39, la literatura de Bolaño es capaz de surtir
esos efectos en sus lectores mundiales. El factor de la fidelidad –“fiel (o infiel,
qué más da)”– no es de importancia para el texto traducido mientras que la tra-
ducción sepa trasladar lo que Bolaño llama, en relación al ejemplo del Quijote, su
“razón” (222) que hace que “se imponga o impregne la imaginación de miles de
lectores, a quienes no les importa ni el lujo verbal ni el ritmo ni la fuerza de la
prosodia cervantina que obviamente cualquier traducción, por buena que sea,
desdibuja o disuelve” (222–223). Las modalidades de este proceso, sin embargo,
(y aquí nos encontramos en el punto límite de la crítica de la literatura mundial y
sus aspiraciones a describir los funcionamientos de su objeto) tienen que sus-
traerse necesariamente a los intentos de verbalización: son, como lo describe Bo-
laño a partir del ejemplo de una representación infame de Macbeth visitada por
Borges, un efecto que surge cuando el lector –más allá de los contextos de la obra
entre las que también contarían la traducción y su calidad– “vuelve a sumergirse
en el destino de aquellos seres que atraviesan el tiempo y vuelve a temblar con
aquello que a falta de una palabra mejor llamaremos magia” (223).
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3 Literaturas locales
Ignacio M. Sánchez Prado
Cosmopolitismo copyleft.
Tumbona Ediciones, autonomía y localidad
Uno de los problemas centrales en el estudio de la literatura contemporánea
radica en su elusiva materialidad como institución y práctica. En el caso latinoa-
mericano, el panorama de publicación, circulación y consumo de la literatura ha
sido objeto de transformaciones infraestructurales profundas, cuyos efectos
tanto en la idea de la literatura como en las estéticas y políticas que intervienen
en su figuración son siempre estudiados en una suerte de time-lag, una aproxi-
mación siempre tardía ante la dificultad de acercarse críticamente a la acelera-
ción material de la cultura. A pesar de haber perdido y continuar perdiendo
privilegios epistemológicos y críticos en vista tanto de la explosión multimediá-
tica de la era del internet como de las metodologías y aproximaciones transdisci-
plinares de los estudios culturales, la literatura como disciplina y la obra literaria
como objeto siguen manteniendo un valor aurático como espacios de resistencia
a las hegemonías globalizantes, los flujos del mercado y el arrasamiento necro-
político que han caracterizado la experiencia neoliberal de la región. Si hemos de
responder la pregunta respecto al rol de las literaturas locales como resistencia a
la hegemonización de la llamada “literatura mundial”, la atención a la materiali-
dad infraestructural de la producción literaria, y la relación tensional y paradó-
jica de la forma literaria respecto a esa materialidad requieren ser atendidas.
Este artículo reflexiona sobre este problema a partir del proyecto Tumbona
Ediciones, una editorial independiente fundada en principios de autonomía,
colectivismo y copyleft en México en 2005 y dirigida por los escritores Luigi
Amara y Vivian Abenshushan. Los fundadores describen así el proyecto:
Bajo el lema “El derecho universal a la pereza”, Tumbona Ediciones reúne a un grupo de
creadores artísticos que desde el 2005 propone un tipo de resistencia creativa frente al
progresivo empobrecimiento cultural del país. Nuestra intención es dar hospitalidad y cir-
culación a los géneros más desatendidos por los grandes grupos (ensayo, aforismo,
cuento), así como a títulos y apuestas poco frecuentes en nuestro panorama editorial (li-
bros visuales de pequeño formato, flipbooks o cine de dedo). Libros con espíritu hetero-
doxo e irreverente, libros con vitalidad estética y riesgo intelectual, libros impuros que
puedan ir de un lado a otro de las ramificaciones artísticas, esos son los libros que publi-
camos. (“Sobre la Tumbona” s.f.)
Open Access. © 2020 Ignacio M. Sánchez Prado, published by De Gruyter. This work is
licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-015
268 Ignacio M. Sánchez Prado
En esta breve descripción, emerge una terminología que permite entender estrate-
gias de construcción de una “literatura mundial” desde abajo, a contrapelo de la
literatura mundial construida desde arriba a través de circuitos hegemónicos de
circulación transnacional. Tumbona se erige a sí misma como “resistencia creativa
frente al empobrecimiento cultural del país”, sugiriendo una lectura de las condi-
ciones hegemónicas de producción literaria como una gradual erosión de la cul-
tura misma. Ante la “desatención” de los grandes grupos ante géneros nucleares
de la tradición literaria mundial que no participan de manera obvia en el mercado
(como el aforismo o el ensayo), proponen la idea de la “hospitalidad” y la “circula-
ción” como contraparte. Si bien la idea parece simple (publicar aquello que no se
publica en el circuito comercial), el concepto de “hospitalidad” tiene en el con-
texto de la época actual una serie compleja de implicaciones en la tensión entre lo
nacional y lo mundial. En el contexto de los debates sobre inmigración, Jacques
Derrida discute la distinción y tensión entre la “hospitalidad incondicional” y “los
derechos y deberes que son las condiciones de la hospitalidad”. Según Derrida, la
migración (y yo diría aquí la totalidad de circulación de bienes, cuerpos y símbo-
los en la era contemporánea) se funda en la tensión entre el deseo incondicional y
la ley absoluta de la hospitalidad, el deseo de recibir lo forastero en casa, y la
ética y política de la hospitalidad, siempre condicional (Doufourmantelle y Derrida
147). Para no caer en una digresión teórica, basta para mis propósitos comprender
que el tema que interesa a Derrida es el hecho de que ambas formas de la hospita-
lidad no se contradicen, sino que “they appeal to each other, in a disconcerting
way” (Derrida, “The Principle” 6): por un lado existe una ética en la cual se abren
las puertas de un hogar, y por otro existen comunidades lingüísticas, familiares o
nacionales que no se suspenden al ejercer la hospitalidad. Por tanto, concluye De-
rrida, debemos pensar en una “double law of hospitality: to calculate the risks,
yes, but without closing the door on the incalculable, that is, on the future and the
foreigner” (6).
Si leemos el manifiesto de Tumbona desde esta acepción de hospitalidad, po-
demos plantear la idea de que el cosmopolitismo y la literatura tanto nacional
como mundial a la que apela un proyecto editorial independiente funciona bajo
los condicionamientos éticos y culturales de una lógica de la circulación que si-
multáneamente abre de manera incondicional las puertas de una tradición a una
serie de libros y bienes culturales mundiales, a la vez que establece reglas y condi-
cionamientos que permiten definir una ciudadanía cultural propia. Como en De-
rrida, su hospitalidad se basa en la pregunta sobre la ética y la política de la
cultura de la globalización en su encuentro problemático tanto con las culturas
nacionales (materializadas en regímenes legislativos y simbólicos de restricción de
la circulación) como con la cultura global capitalista (que fomenta una libre circu-
lación de bienes erosionando formas de vida y de pensamiento). En Derrida, tanto
Cosmopolitismo copyleft. Tumbona Ediciones, autonomía y localidad 269
El recentramiento del negocio en torno a la producción local no sólo trae como conse-
cuencia una acentuación del proceso de balcanización y aislamiento tradicional de las
distintas literaturas nacionales sino que acaba convirtiendo a lo nacional en una especie
de efecto del mercado cuyo contenido y alcance suscita severas críticas y reservas, sobre
todo en lo que toca al rediseño del campo por parte de agentes foráneos y en lo que res-
pecta a la revisión de las jerarquías establecidas en función del nivel de ventas. (105)
Umberto Eco o Milán Kundera décadas atrás2. Las aperturas que se pueden ver
en el mercado tienen que ver con las descentralizaciones que cambios tecnológi-
cos recientes (como el blog, las redes sociales y el libro electrónico) han tenido
no tanto en la desestabilización del sistema hegenómico (que sigue operando
sin novedad) sino en la proliferación de posibilidades alternas a dicho sistema.
Tumbona puede ser ubicada en el cuadrante de lo que Craig Epplin llama,
para el caso argentino, “late book culture”, un intraducible que busca registrar la
existencia de una cultura que no es post-libresca del todo, pero que navega las
incertidumbres del futuro del libro como soporte material único de la escritura
literaria. El proyecto de Tumbona emerge en un punto en el cual la escritura lite-
raria latinoamericana ha mudado, como explica Epplin, de ecosistemas.
En México, esto comenzaba a verse de manera decisiva en la década pasada,
ante la emergencia del blog como precursor o complementador de proyectos no-
velísticos (cabe recordar, por ejemplo, El jardín devastado, de Jorge Volpi (2008),
publicado originalmente en blog, o el proyecto de Cristina Rivera Garza, cuyo
blog No hay tal lugar dio partida a una constelación de libros interconectados,
incluyendo la novela La muerte me da (2008)). Si bien las cartoneras en México
no tuvieron, debido al peso institucional del Estado, la relevancia que adquirie-
ron en Argentina, existen ideas comunitarias del libro que operan desde princi-
pios parecidos, como la editorial Sur+ de Oaxaca, que se define a sí misma como
“editorial colectiva independiente” o Mantarraya Ediciones, un proyecto editorial
atado a Hosteria La Bota –restaurante y centro cultural de Antonio Calera
Grobet– y La Chula Foro Móvil, una combi de los años setenta que lleva eventos
culturales a comunidades marginadas de la Ciudad de México. Lo que se observa
en el caso mexicano, y establece diferencias importantes respecto al caso argen-
tino estudiado por Epplin, es que el problema del soporte libro es parte de una
constelación mayor de intervenciones. Por un lado, el blog, las redes sociales
y las nuevas formas de comunitarismo literario que han propagado autores
como Rivera Garza o Alberto Chimal hablan de una noción de la escritura
literaria que excede al libro. Pero, en el contexto de una literatura altamente
institucionalizada en un sistema de premios, becas y subsidios del Estado en
proporciones inexistentes en cualquier otro país latinoamericano, Sur+, Man-
tarraya y Tumbona piensan la localía y la resistencia a la hegemonía cultural
desde la intervención de la infraestructura misma. Así, Mantarraya constituye
una edición de libros alrededor de un proyecto gastronómico y un espacio de
difusión cultural que dan vuelta y que complementan la materialidad cultural
2 Sobre la forma en que Bolaño repite patrones de García Márquez en su circulación de mer-
cado, véase Pollack.
Cosmopolitismo copyleft. Tumbona Ediciones, autonomía y localidad 273
uno podría llamar una nueva microfísica donde el poder centralizado de la cen-
sura del Estado comenzaba, particularmente en las sociedades occidentales, a
difuminarse en mecanismos de mercado. Esto fue una denuncia que venía
tanto de editores como André Schiffrin, cuyo The Business of Books denunciaba
la manera en que los conglomerados corporativos reemplazaban a los editores
del siglo XX, o críticos como Christian Salmon, quien diagnosticaba en Tumba
de la ficción que “las formas tradicionales de censura jurídica e institucional
están desapareciendo sustituidas por formas nuevas”, cuyo fin es la instalación
del “reino de lo homogéneo y su fobia por el arte y la ficción” (15).
Vivian Abenshushan, una de las fundadoras y editoras de Tumbona, argu-
menta que el copyright es uno de los mecanismos que permite dicha censura. En
un texto sobre el tema, Abenshushan argumenta que la “tiranía del copyright so-
foca la cultura” y pone como ejemplo un libro de arte que deja recuadros en
blanco porque “no consiguieron los derechos de reproducción de algunas imáge-
nes y el resto resultaba impagable” (Escritos 267). Ante esto, el copyleft es una
estrategia que permite la apropiación y recirculación de los objetos culturales,
contrastando “la economía del máximo beneficio frente a la economía del re-
galo” (275–276). Podríamos decir entonces que Tumbona se funda en un cosmo-
politismo copyleft, donde la globalización y la mundialización de las culturas no
se fundan en la libre circulación de mercancías en el ámbito de lo económico,
pero fuertemente controladas por entidades comerciales empoderadas por las
leyes del copyright. Eso es lo que permite, por ejemplo, que editoriales como Pla-
neta o Penguin Random House ejerzan un derecho absoluto de publicación sobre
un libro de literatura latinoamericana en todos los idiomas, a la vez que decide
solo publicarlo en el país de origen de la autora y, de hecho, restringir completa-
mente la producción en otros lugares. Asimismo, Abenshushan arguye, esto no
impide la apropiación que la cultura corporativa hace de las culturas marginales.
Pone como ejemplo la canción “Waka Waka” de Shakira y Wyclef Jean para ha-
blar de un “plagio imperial” que roba a culturas periféricas para el beneficio co-
mercial de culturas dominantes (Escritos 270). En el contexto de la idea de
literatura mundial, creo que esta aseveración, junto al catálogo de Tumbona,
puede leerse como un argumento respecto a una forma de ejercerla de manera
alternativa a la planteada por los corporativos editoriales. Los críticos de la rela-
ción entre cultura poscolonial y literatura mundial (Huggan; Brouillette, Postco-
lonial) han demostrado con suficiencia que la mera representación de lo
marginal puede ser perfectamente compatible con los procesos de hegemoniza-
ción y homogeneización de la literatura mundial corporativa. Lo que argumenta
Abenshushan en sus escritos, y Tumbona en general como proyecto, es que no
puede resistirse significativamente al mercado si uno sigue operando dentro de
sus términos o si uno simplemente atiende al contenido de las publicaciones. El
Cosmopolitismo copyleft. Tumbona Ediciones, autonomía y localidad 275
Fluxus fue a su modo una cristalización del espíritu de la época. “Un modo de vida im-
pregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir”, escribió Robert
Filliou. Más una zona temporalmente autónoma que una prefiguración del conceptua-
lismo global, como han interpretado algunas versiones momificadoras. Un continente del
absurdo (y del sentido del humor y la subversión y la imaginación radical). Un lugar sin
lugar, donde Fourier habría vivido plácidamente. (“Fluxus” s.p.)
publicación en Creative Commons (que Tumbona usa para liberar las versiones
electrónicas de algunos de los libros) y el cuestionamiento de la plusvalía cultural
operan en el siglo XXI.
Bibliografía
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Silja Helber
¿Cuanto más marginal, más central? –
La escritura de Rita Indiana
1 Introducción
Las representaciones y los imaginarios predominantes a nivel global de la
República Dominicana oscilan entre el actual ‘paraíso vacacional caribeño’ y su
pasado oscuro por la ‘Era de Trujillo’. Su riqueza literaria, prescindiendo de los
textos escritos en inglés desde la diáspora, para la mayoría queda inadvertida.
Desde este lado del Atlántico lo “caribeño”, o sea, las literaturas caribeñas his-
panas quedan reducidas a lo que se escribe en Cuba o en algunos casos en
Puerto Rico. En este sentido “la literatura dominicana sería la periferia de la
periferia caribeña” (De Maeseneer y Logie 20). Alguien que está cambiando este
panorama es la escritora Rita Indiana, galardonada con el Gran Premio de Lite-
ratura de la Asociación de Escritores del Caribe 2017 y editada, actualmente,
por la editorial española Periférica.
¿Pero, quién es “La Montra”?, como la llaman sus aficionados. ¿Quién es la
persona que el periódico español El País nombró en el 2011 como una de las cien
latinas más influyentes y a quien al mismo tiempo describió como “uno de los
descubrimientos literarios más explosivos”? Cantante, productora de música, crea-
dora publicitaria, escritora, artista de performance, voz crítica de la República Do-
minicana, columnista, icono queer. . . Ninguna de las facetas nombradas valora ni
describe debidamente lo que representa Rita Indiana, puesto que sus capacidades
y aficiones se suelen mezclar y entrecruzar. Indiana lo es todo, es versátil – una
artista total en todos los sentidos. Además, encasillarla en uno de estos ámbitos
iría en contra de su propia resistencia contra cualquier tipo de categorización o
atribución de etiquetas, procesos con los cuales ha sido enfrentada por la crítica
durante toda su trayectoria, como dijo en una ocasión: “Labels exist cause they
have a function. I’m uncomfortable with them anyways [sic] because I’ve been
dealing with labels all my life. Tomboy, headbanger, weirdo or lesbian, under-
ground, celebrity. Labels are caricatures” (citado en Alamo).
Tan inconstante como sus ocupaciones y múltiple como sus identidades,
también lo han sido sus lugares de residencia. Nacida en 1977 en Santo Domingo,
República Dominicana, vivió un tiempo en Nueva York para instalarse luego en
Puerto Rico, donde reside actualmente. El estilo de vida que Indiana representa,
Open Access. © 2020 Silja Helber, published by De Gruyter. This work is licensed under a
Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-016
280 Silja Helber
3 Análisis de Papi
A primera vista, la trama de Papi en torno a una niña de ocho años como protago-
nista-narradora es bastante sencilla. Resumiéndolo en unas pocas palabras, des-
cribe y narra la relación compleja entre una hija y su padre ausente cuyo regreso
la niña espera con ansias y se imagina vivamente: “[C]uando me dijeron que él
iba a volver yo había dejado de esperarlo hacía tiempo y había visto un millón de
veces su regreso, la ropa con que papi iba a volver, cómo iba a bajar del avión,
oliendo el aire, salado, arrodillándose para lamer el suelo” (11). Parece ser una
historia ya mil veces contada y leída, nada fuera de lo común. Incluso se podría
282 Silja Helber
Tal y como lo indica ya el título de la novela, todos los episodios narrados giran
en torno a la figura del padre, cuyo apodo papi se repite continuamente y a
quien la niña idealiza como un superhéroe y adora profundamente a pesar de los
negocios ilícitos en los cuales está metido y cuyas dimensiones y consecuencias
para ella hasta el final de la novela no parecen posibles de ser valorados. A pesar
de su ausencia, el padre, en la fantasía y el mundo infantil de la niña, siempre
está presente e intentando compensar su ausencia corporal por una abundancia
de regalos materiales: “Papi también me ha comprado botas y crayolas y alpha-
bet stickers, pre tested water colors, flexi foam sheets, pelucas de la Barbie,
sweat shirts, halloween decorations (. . .), leather gloves para el invierno, para
cuando vaya a visitarlo, para cuando papi vuelva y me lleve con él” (37).
Mientras como lectores nunca llegamos a saber la identidad completa de la
niña, ni siquiera conocemos su nombre, el escenario y el momento en el que
¿Cuanto más marginal, más central? – La escritura de Rita Indiana 283
Papi tiene más de to que el tuyo, más fuerza que el tuyo, más pelo, más músculo, más
dinero y más novias que el tuyo. Papi tiene más carros que el tuyo, más carros que el
diablo, tantos carros que tiene que venderlos porque no le caben en su propia marque-
sina. Papi tiene carros que hablan y te dicen que te pongas el cinturón y que cierres la
boca, en inglés, francés y otros idiomas. (18)
El carro, un carro carro. Un carro carro carro, el carro más carro, car, ataca, atácalo, có-
gelo, chúbalo, chúbalo, chúbalo. Car, car. Por un carro fue que lo mataron, por un car, un
carro carro caro, bien caro. Los carros caros más baratos, los carros caros son raros, uno
¿Cuanto más marginal, más central? – La escritura de Rita Indiana 285
dos, tres carros pasan sin darle, pero el cuarto de lao, le da de lao, lo está majando. . .
(171)
A esto hay que añadir el uso del español dominicano cuya presencia no se nota
solamente en el léxico en palabras y expresiones como por ejemplo ser un hijo
de machepa, patana, guillo, jipío, suape etc., sino también en la morfología, la
sintaxis y la fonética del texto. Para poder valorar debidamente la última, uno
debería leer el texto en voz alta. Solo de esta forma resaltarían realmente la re-
ducción fonética, la aspiración de la h, el lambdacismo, el rotacismo y muchos
otros rasgos característicos del habla dominicana que se reflejan en expresio-
nes como lo son écusenme, vamo, pielna, cambialme, jartar, a to lo que da,
dolol etc. De esta manera Indiana logra crear un fiel reflejo de la realidad socio-
lingüística de República Dominicana que en algunos puntos por sus repentinos
cambios de ritmos y velocidad recuerda más a una canción que a una novela.
Por otro lado, esta autenticidad lingüística hace que leer la novela sea cual-
quier cosa menos fácil para quien no esté familiarizado con la variedad domini-
cana. Esta circunstancia contradice la tesis inicialmente establecida de que la
novela está dirigida principalmente a un público internacional. Sin embargo,
se debe recordar que estos regionalismos ya no afectan a los lectores que leen
la novela en traducción, dado que por lo general es imposible transportarlos al
idioma de destino, es decir, mantenerlos, y solo se dará cuenta de éstas quien
compara la versión traducida con el original: “The loss in translation remains
invisible to any reader who doesn’t undertake a careful comparison to the fo-
reign text – i.e., most of us” (Venuti). A pesar de todo, para quienes representan
un desafío es para los traductores.
4 Conclusión
A partir del análisis resulta que la novela Papi de Indiana de ninguna manera
puede ser considerada como una lectura fácilmente legible o traducible. Al con-
trario, por su estilo, su lenguaje y sus incontables referencias culturales y musi-
cales –de las cuales no me he ocupado en el marco de este artículo– representa
un reto para cualquier lector y traductor no familiarizado con el contexto domi-
nicano. Por este motivo, es de suponer que Indiana o bien da por sentado que
el lector implícito conoce todas estas referencias, porque el libro no contiene ni
un glosario ni notas de pie de página con explicaciones secundarias, o que no
hace falta entenderlas todas para poder disfrutar de una buena lectura.
Además, quedó claro que Papi no forma parte de la literatura “born transla-
ted”, porque una novela en la que el experimento con el lenguaje y el lenguaje
286 Silja Helber
mismo representan una parte central del texto literario de ninguna manera
anticipa su traducción. Esto tampoco cambia el hecho de que la novela por su
uso del spanglish, inglés y español antillano recuerda a la técnica del multilin-
güismo descrita por Walkowitz como una estrategia para alcanzar y dirigirse a
un público multinacional: “Written for multiple audiences, contemporary no-
vels have developed strategies of multilingualism designed for the foreign, non-
fluent, and semifluent readers who will encounter them” (44). Detrás de esto,
posiblemente también podría esconderse una estrategia de Indiana para diri-
girse a los lectores multilingües en la diáspora dominicana.
Al mismo tiempo, la novela Papi también ofrece al lector “multiple windows
on the world” (Damrosch 15), es decir, una vista a un mundo desconocido, una
característica que de acuerdo con David Damrosch la convertiría en literatura
mundial. Pero también se podría objetar que tan ‘innovadora’ tampoco puede ser
la versión del mundo dominicano que Indiana presenta, teniendo en cuenta el
hecho de que fue una de las pocas novelas de las que se traducen al inglés anual-
mente. La razón por la cual se optó por ella podría ser, en referencia al mismo
Damrosch, que la novela refleja y confirma las imaginaciones e ideas que los lec-
tores estadounidenses tienen de la isla, o sea, de República Dominicana (18).
No obstante, también se pudo desprender que no es tanto la historia sobre
la relación entre padre e hija la cual dificulta la comprensión, puesto que ésta
es bastante sencilla, aunque en realidad solo fija el ambiente para un gran es-
pectáculo de la lengua. Tal y como se ha dicho en el El País, “Papi es un tour de
force” (Manrique), en el cual el lector al acompañarle a la niña en la espera de
su papi se siente como en un viaje vertiginoso de una montaña rusa en el cual
nunca sabe lo que sucederá después – solo que papi está “‘al doblar la es-
quina’” (Indiana 59).
Dicho de forma concisa, Papi no pertenece a la literatura global fácilmente
consumible y exportable que presenté al principio de mi artículo, puesto que
cuesta adentrarse al mundo y la escritura de Indiana, quien no omite esfuerzos
estilísticos para crear una literatura distinta – inclasificable – como ella misma.
Si recordamos lo que dijo Sarah Brouillette sobre los obstáculos con los cua-
les se enfrentan los libros al pasar la frontera entre un país a otro, “books cannot
move easily across borders due to linguistic and cultural differences that impede
easy dissemination” (49), sorprende todavía más el éxito de Indiana en España,
Puerto Rico, Italia y EE.UU. Esto es tanto más notable considerando que Indiana
no equipa su versión original con comentarios explicatorios como lo hace por
ejemplo el escritor estadounidense-dominicano Junot Díaz en su novela The brief
wondrous life of Oscar Wao y con el cual Indiana muchas veces fue comparada.
¿Cuanto más marginal, más central? – La escritura de Rita Indiana 287
No obstante, salta a la vista que en las reseñas en la prensa extranjera las refe-
rencias a este escritor son recurrentes, como si por medio de éstas se expresara
una recomendación implícita a cierto público destinatario de lector.
El hecho de que existen traducciones de Papi también rebate la hipótesis de
Damrosch respecto a la pérdida que representa la traducción para una obra lite-
raria: “A work can hold a prominent place within its own culture but read poorly
elsewhere, either because its language doesn’t translate well or because its cultu-
ral assumptions don’t travel” (289). Eso nos hace suponer que Papi a pesar de
todo sí “funciona”, es decir, es inteligible fuera de República Dominicana.
En relación a las palabras de Damrosch uno ahora se podría preguntar por
qué Indiana con Papi entonces no tuvo el mismo eco en República Dominicana
como en el extranjero. Ahí es importante aclarar que la falta de presencia y re-
conocimiento de Indiana en el campo literario de su país de origen de ninguna
manera se deben a la calidad y al valor estético de su obra literaria, sino éstos
están relacionados con los mensajes que la escritora transporta en sus textos
literarios y los temas que trata:
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de mayo 2018.
1
Tanto los festivales internacionales como los recitales emergentes de poesía
joven que se organizan regularmente, desde hace más de una década, en la Ar-
gentina, conforman un fenómeno visible que destaca por su carácter prolife-
rante: eventos que se multiplican, de manera enfática, cada año1. Tal es así
que, en un artículo titulado “La poesía como festival” Cristian Molina se refiere
a la “festivalización de la poesía argentina” (1) como una estrategia de supervi-
vencia, en el presente, de la poesía contemporánea, que genera transformacio-
nes significativas al nivel de la práctica literaria. De acuerdo con el planteo de
Molina, la poesía se festivaliza dado que, en este tipo de contextos, la produc-
ción textual no se encontraría orientada simplemente desde y hacia la escritura
“sino a múltiples relaciones con su puesta en voz y performatividad” (1).
La hipótesis central del artículo es que estamos ante formas poéticas escritas
que exceden el formato del libro como dispositivo privilegiado –y con ello la in-
dustria editorial–, para intervenir más allá de él, en sus desafueros, a partir de
1 Cristian Molina consigna varios de ellos: “Pienso en el Festival Sumergible, de San Salvador
de Jujuy, que desde el año 2012 se lleva a cabo con una dinámica participación de escritores y
artistas visuales emergentes, en La Juntada. Festival de poesía joven de Buenos Aires, que
desde 2009 se ha convertido en el principal muestrario de la escritura poética de autores entre
20 y 30 años con alcance federal, en el también reciente Festival Internacional de poesía de
Córdoba que irrumpe en 2012, y a su vez, en los históricos FIP de Buenos Aires, que aparece en
2006, y en el Festival Internacional de poesía de Rosario, que, desde 1993, se convirtió no solo
el más antiguo sino en el referente pionero dentro de este mapa creciente y en expansión del
presente” (2).
Open Access. © 2020 Matías Moscardi, published by De Gruyter. This work is licensed
under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-017
292 Matías Moscardi
diferentes soportes y medios. Para Molina, el auge de los festivales de poesía per-
mite interrogar, por sus características estructurales, “las formas de circulación y
de puesta en común de lo poético: ¿qué sería lo que se pone en juego en un Festi-
val en relación con la poesía? [. . .] ¿Cómo pensar la relación y las redefiniciones
de lo poético/el poema/la poesía que se producen en esta inflexión del presente
en Argentina?” (2). Molina señala, como consecuencia, que la producción de los
poetas jóvenes y emergentes “tiende cada vez más hacia una poesía escrita en
relación con su puesta en voz, con su posibilidad de ser cantada, actuada y exhi-
bida, no ya solo leída en formato libro, sino también oída y vista” (16).
El estado de la cuestión que recorta Molina permite pensar, luego, algunos
modos de circulación y producción de las práctica poéticas que no se encuen-
tran centrados en la letra impresa y que, por lo tanto, no responden a catego-
rías escriturarias como las de autor, texto y lectura. En su lugar, encontramos
voces articuladas en distintos espacios performáticos audiovisuales –del recital
en vivo al video de Youtube– en donde la condición de legibilidad del texto
aparece desplazada y subsumida por otro tipo de reorganización sensible cen-
trada en lo auditivo y en lo visual como coordenadas de significación. Esto no
conlleva, por supuesto, la afirmación apocalíptica y alarmista de la desapari-
ción del libro: los libros de poesía de autores argentinos, por el contrario, mili-
tan la tradición revitalizada, en la década de los noventa, por las editoriales
independientes, cuya herencia simbólica parece decisiva en el presente del
libro de poesía actual. A pesar del saldo positivo, es innegable que otros modos
de circulación se adosan a la letra impresa para generar diálogos, tensiones,
yuxtaposiciones y mixturas en las que quisiera detenerme. Algunas de las pre-
guntas que quisiera sondear como inquietudes centrales de este artículo son:
¿cómo se escucha la poesía argentina? ¿Qué lugar ocupa el oído en relación a
la mano? Y luego: ¿cuáles son los efectos auditivos que resuenan en la
escritura? ¿Cabe pensar en una intervocalidad entendida como repercusión
sonora de unas voces en otras a la hora de pensar las relaciones entre distintas
poéticas?
2
En un apartado titulado “Escuchar” del libro La expulsión de lo distinto, el filó-
sofo surcoreano Byung-Chul Han escribe:
capacidad de escuchar. Lo que hace difícil escuchar es sobre todo lacreciente focalización
en el ego, el progresivo narcisismo de la sociedad. Narciso no responde a la amorosa voz
de la ninfa Eco, que en realidad sería la voz del otro. Así es como se degrada hasta con-
vertirse en repetición de la voz propia. (47)
No sé cómo empezar esto pero empiezo nomás. Hoy estaba almorzando en una pizzería y
oí una conversación telefónica del cajero que estaba detrás del mostrador. “Escúcheme
294 Matías Moscardi
don Juan –decía el cajero–, la verdad es que cuando hablo con usted salen cositas. . .”. Se
hablaba de comprar muy barato un hotel alojamiento por parte del cajero y de su invisi-
ble interlocutor. Hotel alojamiento aparte, lo importante era el cajero hablado. No existen
los poetas, existen los hablados por la poesía. (71)
Más allá del famoso aforismo final, lo interesante es que, en el reverso de esta
ontología de lo poético, se articula una definición tácita: el poeta es, también,
aquel que, como el músico, ostenta un saber de la escucha, un oído afinado en
el canto del lenguaje. Si en Levertov se encontraba la dimensión técnica de la
escucha como clave compositiva para la ejecución de la partitura textual, en la
poesía argentina contemporánea, la escucha aparece, muchas veces, temati-
zada por los mismos textos poéticos. Algo de lo que se adelanta acá, en Zelara-
yán y en la idea del poeta como aquel que escucha al hablado por la poesía,
reaparece, por ejemplo, como dictum, en este poema de Mariano Blatt:
Todo el tiempo lo que decía era como si fuera diciendo una poesía
o como que estaba por empezar a decirla,
pero capaz ya la había dicho
iba por el final
capaz por el principio
o una sola poesía larguísima
del tamaño de todo lo que decía
siempre que hablaba yo lo escuchaba
y decía para mis adentros
eso es poesía
eso también
poesía, poesía
más poesía
otra poesía
eso que dijo fue poesía. (48)
3
Para pensar esa relación complementaria en la reorganización simbólica que
supone el poema y las figuras compositivas que lo impulsan, habría que revisar
teóricamente las posibilidades y proyecciones acústicas de la materialidad tex-
tual. En La Galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan explica que el “enmudeci-
miento del lector ha sido un proceso gradual, e incluso la palabra impresa no
consiguió silenciar a todos los lectores” (105). En esta dirección, McLuhan se
refiere a un énfasis tanto táctil como auditivo en el Finnegans Wake: “el len-
guaje de Joyce solo se hace vivo cuando se lee en voz alta, creando una sineste-
sia o interacción de los sentidos” (105). Luego menciona, como semejantes, los
textos de Gertrude Stein, E. E. Cummings, Ezra Pound y T. S. Eliot quienes, en
sus poemas, tratan de “poner en acción oral participante al pasivo lector vi-
sual” (106): se trata de un tipo de textualidad que debemos “leer con los oídos”
(131). Agrega McLuhan: “el Vers libre es tanto para el oído como para el ojo”
(106). Incluso en los siglos XVI y XVII, la puntuación tiene como destinatario la
audición antes que la visión. En el dato subrayado por McLuhan, aparece esa
cercanía entre puntuación y punctum auricular que servía para pensar los ras-
tros auditivos que encontramos como características centrales de algunas escri-
turas poéticas como la de Mariano Blatt.
Me pregunto, entonces, si esa festivalización que detecta Molina como
marca de época no podría pensarse, culturalmente, como una onda expansiva
296 Matías Moscardi
2 Para una ampliación acerca del diálogo entre el objetivismo norteamericano y la poesía ar-
gentina en la década de los noventa se puede consultar: Porrúa, Dobry, García Helder, Prieto,
Raimondi, Yuszczuk, Moscardi y Mallol.
Audiometrías contemporáneas 297
3 Los poemas a los que me refiero pertenecen a su primer libro y se pueden escuchar acá,
leídos por el autor: https://www.youtube.com/watch?v=xs1GdTqHiU0.
298 Matías Moscardi
entre tono y sentido, entre lo que el poeta vuelve audible y lo que dice. Al final,
incluso, la reescritura de un famoso poema de William Carlos Williams –cuyas lec-
turas registradas en audio solían ser neutrales, monocordes4– se somete, primero,
en una reformulación auditiva que afina ese modo bajo otras coordenadas de pro-
nunciamiento, como si lo dicho fuera estrictamente solemne:
“Me manduqué
los hongos
que había
en la conservadora
y que probablemente
los muchachos
reservaban para merendar
Perdónenme,
estaban deliciosos
tan rubios y tan frescos” (17)
4 Algunas de las lecturas en vivo de William Carlos Williams se pueden escuchar acá: http://
www.ubu.com/sound/wcw.html.
5 El citado poema de Perlongher se puede escuchar acá, leído por el autor: https://www.you
tube.com/watch?v=di_IbckdtHw.
Audiometrías contemporáneas 299
6 Es importante señalar que el recitado de memoria es muy frecuente en las lecturas en vivo
de poesía en Argentina: Daiana Henderson, Mariano Blatt, Milton López, Tálata Rodríguez,
Alejandra Saguí, Bernardo Orge, entre muchos otros poetas jóvenes, en un momento de la lec-
tura en vivo –o incluso a lo largo de la lectura entera– recitan de memoria uno o más poemas.
7 El poema pertenece al libro El salmón (1996) y se puede escuchar acá, leído por el autor:
https://www.youtube.com/watch?v=PUEO0X89kf0.
300 Matías Moscardi
me meto adentro.
Parece absurdo: pero a oscuras y con ese olor
tengo la certeza de que nada nos separa. (21)
4
Alfonsina Brión, en su libro Martes dedo, directamente escribe la escucha, lo
que dicen sus interlocutores en sucesivos viajes de ruta, una selección apunta-
lada de datos auditivos:
8 Los poemas seleccionados pertenecen al libro inédito Arroba y se pueden escuchar acá, leí-
dos por el autor: https://www.youtube.com/channel/UCf55u_zOHrzDtlrC7XehODQ.
302 Matías Moscardi
bufandas
Te
fuis
te
de
ca
sa y
de
jas
te u
na
ca
ja
lle
na
de
bufandas
Te fuiste de casa y dejaste una caja llena de bufandas
Te fuiste de casa y dejaste una caja llena de
Te fuiste de casa y dejaste una caja llena
Te fuiste de casa y dejaste una caja
Te fuiste de casa y dejaste una
Te fuiste de casa y dejaste
Te fuiste de casa y
Te fuiste de casa
Te fuiste de
Te fuiste
Te
T-E-F-U-I-S-T-E-D-E-C-
A-S-A-Y-D-E-J-A-S-T-
E-U-N-A-C-A-J-A-L-L-E-
N-A-D-E-B-U-F-A-N-D-A-S.
En otras palabras: con el corte de verso lo que se escucha son los procesos
de calibración, ajusta y afinación del poema, ese “Tune-Up” del que hablaba
Levertov aunque, acá, transformado en objeto mismo del verso. El desarme
llega hasta el deletreo: destejer como una bufanda el verso hasta sus unida-
des constituyentes para dar con la voz, como si debajo de la escritura siem-
pre hubiera un sustrato vocal irreductible; incluso en las letras: porque su
pronunciamiento es, en términos vocales, lo que marca una distancia entre
la grafía y la voz.
En estas poéticas contemporáneas no parecería haber un legible sin su co-
rrespondiente audible. Y más aún: leer a estos y otros poetas argentinos con-
temporáneos es estar necesariamente a la escucha. Esto quiere decir que el
sentido de un poema parece abrirse a su tonalidad, a su ritmo, a su dicción y a
Audiometrías contemporáneas 303
su timbre: la escucha como aquello que pasa de definir una instancia de pro-
ducción del poema como el dispositivo clave de su recepción. De este modo, la
voz y la escucha, como objetos específicos de la crítica, parecen imponer nue-
vos desafíos para la circulación, la recepción y el abordaje de los textos poéti-
cos: si los textos impresos ya no resultan la apoyatura exclusiva y privilegiada
de la letra, si los soportes audiovisuales y las lecturas en vivo irrumpen en el
campo poético con una preponderancia significativa, entonces la crítica tendrá
que aguzar su oído para leer a estos poetas.
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Jorge J. Locane
“Los últimos centímetros de un lápiz
de grafito”. Mercado, (neo)autonomía
y la ‘operación Mike Wilson’
I
El desmantelamiento del orden bipolar que había organizado el mundo durante
gran parte del siglo XX y el posterior devenir histórico a partir de los años 90
marcan un quiebre epistémico, político y cultural a escala global. El ingreso en la
nueva fase de la globalización se manifiesta asociado de manera indisoluble con
una hegemonía del relato (neo)liberal y el consecuente fin de los relatos antagóni-
cos que habían estado vigentes hasta el momento. No se trata, según el tan difun-
dido como desacertado apotegma de Jean-François Lyotard, del fin de los grandes
relatos, sino, más bien, de que un relato logra imponerse, aunque sea temporal-
mente, sobre otros que hasta entonces compartían un significativo poder de inter-
pelación y se presentaban, por consiguiente, como competencias viables. De
modo que, a punto de ingresar en la tercera década del siglo XXI, nuestra realidad
sigue gobernada por cierto consenso; es una relativamente “estable”, pero también
desencantada. Apelando a un eslogan que por un tiempo estuvo en boga en Ar-
gentina, se podría decir “cambiamos”. Lo hicimos, y ¿ahora? Simple, la historia
apaga su motor para dejarnos suspendidos en un eterno presente. Puesto que las
transformaciones radicales en este escenario no configuran ninguna agenda pú-
blica, la imaginación (crítica) ya no resulta necesaria. Y por extensión, la literatura,
según la concibió el pensamiento occidental moderno, de Immanuel Kant a Theo-
dor Adorno, como el territorio de lo posible, tampoco estaría vigente. Esto ocurre
también porque la consolidación y naturalización de la lógica de gestión (neo)libe-
ral, ahora propagada como solución de alcance global, implica una sensible
reconceptualización en los modos de producir y concebir la literatura. Desde un
cierto punto de vista, con el afianzamiento del mercado como agente regulador
privilegiado, estaríamos asistiendo, como anota Gustavo Guerrero, a un resurgi-
miento del “drama romántico del fin de la literatura y el arte” (83), pues lo que
estaría en debate, finalmente, es la autonomía, al menos si se la entiende de
acuerdo con los postulados de la modernidad europea.
Open Access. © 2020 Jorge J. Locane, published by De Gruyter. This work is licensed under
a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-018
306 Jorge J. Locane
Aunque es cierto que el debate sobre la cuestión de la autonomía de los campos literarios y
artísticos se remonta entre nosotros [latinoamericanos], cuando menos, hasta el movi-
miento modernista, los niveles de tensión (e incluso de crispación) que adquiere en la úl-
tima década del siglo XX no tienen precedentes en la historia de nuestra cultura. Escribir,
publicar y leer con los telones de fondo de unos volúmenes de sobreproducción [de libros]
tan evidentes y asombrosos supone adentrarse en una paisaje bastante conflictivo y donde
se han alterado sustancialmente los equilibrios tradicionales que regían las relaciones
entre autores y editores, entre críticos y promotores, entre distribuidores y libreros. Pare-
ciera que hay una ruptura, un antes y un después, no solo en lo que concierne al peliagudo
asunto de la apreciación o valoración de las obras literarias, sino en lo que toca asimismo a
otros aspectos de la mediación editorial y, por tanto, de la imposición de un sentido a tra-
vés del proceso de transformación de un manuscrito en libro impreso. (81–82)
Para captar la esencia de esta evolución, hace más de diez años Josefina Ludmer
introdujo un término que enseguida hizo escuela. Según su fórmula, a nuestro
presente le corresponden las ‘literaturas posautónomas’. Dos axiomas las sostie-
nen. Uno, el que para los fines de este trabajo interesa, sería “que todo lo cultural
(y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario)” (150–151).
Se trata, nuevamente, de que, en este reino gobernado por la lógica de gestión
(neo)liberal, no habría existencia fuera del mercado, no habría –dicho de otro
modo– producto de la actividad humana que no se realizara como mercancía. Las
literaturas posautónomas “representarían a la literatura en el fin del ciclo de la
autonomía literaria, en la época de las empresas transnacionales del libro o de las
oficinas del libro en las grandes cadenas de diarios, radios, tv y otros medios”
(150). Con lo que “Al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al
perder ‘el valor literario’ (y al perder ‘la ficción’) la literatura posautónoma perde-
ría el poder crítico, emancipador y hasta subversivo que le asignó la autonomía a
la literatura como política propia, específica” (154)1. En breve, se trata de que la
1 El segundo postulado que define las literaturas posautónomas sería que en nuestra coyuntura
de sobreexposición mediática ya no resultaría posible distinguir entre realidad y ficción, de modo
que en estas “el sentido [. . .] es ocupado totalmente por la ambivalencia: son y no son literatura,
son ficción y realidad” (150). No puedo profundizar acá en lo que, desde mi punto de vista, cons-
tituiría una serie de complejidades, no exentas de contradicciones y desprolijidades, en los plan-
teos de Ludmer: por un lado, las literaturas posautónomas estarían subordinadas al mercado y,
por lo tanto, desprovistas de autonomía, pero, por el otro, al confundirse con “la realidad”, se
aproximarían a la vida y, por consiguiente, entrarían en sintonía con premisas de las vanguardias
históricas. Si se sigue esta lógica, las literaturas posautónomas o, vale decir, “neoancilares”, esta-
rían superando la autonomía artepurista vía reinscripción en el mercado, es decir, que, así como
ganarían en poder crítico, por apartarse del artepurismo (cfr. Palmeiro), también lo estarían per-
diendo al aceptar prerrogativas de mercado.
“Los últimos centímetros de un lápiz de grafito” 307
en la medida en que en los últimos treinta años las lógicas del mercado literario [. . .] se
han exacerbado en direcciones impredecibles, un modelo basado en la distinción entre
una literatura estéticamente autónoma, por un lado, y un mercado que canibaliza sus
producciones y las introduce a la lógica de circulación económica, por otro, es inope-
rante. [. . .] La literatura latinoamericana contemporánea exige, en contra de muchos pre-
supuestos críticos y afinidades ideológicas del legado intelectual latinoamericanista, una
comprensión de estética y mercado como parte del mismo sistema de producción cultural.
(19–20)
Para no abusar del espacio reservado para la introducción, voy a decir que, en
principio, coincido en todo –también, aunque abunde en contradicciones, en
cierta medida, con Ludmer–, pero que aun así no puedo dejar de escuchar el lla-
mado de una intuición que me sugiere que tal vez haya producciones literarias –
en su sentido más amplio– que, incluso hoy, en el marco del totalitarismo del mer-
cado, están eludiendo las prescripciones del polo heterónomo y que nosotros, in-
vestigadoras e investigadores, –y esto es lo que considero más preocupante– no
las estaríamos viendo porque –como Ludmer– fuimos adiestrados para no poder
pensar artefactos que no se realizan como mercancía o incluso los que se resisten
a tomar su apariencia.
II
Leñador o ruinas continentales (2013), de Mike Wilson, es un texto3 radical no solo
en la etiqueta, es decir, de esos que no suelen estar presentes en las estanterías de
las librerías y mucho menos en los catálogos de las “empresas transnacionales del
libro” que invoca Ludmer. Basta decir que en quinientas páginas apenas hay perío-
dos narrativos y que, en lugar de eso, lo que se encuentra son entradas a manera
de una enciclopedia que van dando cuenta del aprendizaje llevado a cabo por el
protagonista y narrador homodiegético, un boxeador y excombatiente, acaso de
Malvinas, que comienza una nueva vida en una comunidad de leñadores de
Yukón. Si el texto puede ser caracterizado de alguna manera es por la postergación
indefinida de la acción o, dicho en otros términos, por el detenimiento en el mate-
rial de la narración, la palabra, antes que en el desarrollo de una trama narrativa.
Es uno de esos textos de los que se dice que “no pasa nada”, como también sucede
en una película –y el paralelismo da para un examen en profundidad– sobre otro
3 La primera edición apareció en la editorial chilena Orjikh editores sin clasificación genérica
y sin nombre de autor en la portada. La segunda, aparecida en Fiordo, de Argentina, por el
contrario, indica en la tapa no solo el nombre de autor sino también que se trata de una “no-
vela”. Cito de esta última.
“Los últimos centímetros de un lápiz de grafito” 309
leñador, La libertad (2001), de Lisandro Alonso. Entre los pocos pasajes narrativos
del libro, se abre una línea argumentativa muy tangencial y esporádica que tiene
como protagonista a un enigmático leñador haitiano. Creo que, a pesar de su ca-
rácter en apariencia marginal, esa línea es clave y que merece atención. Cito:
En el centro del campamento hay una cabaña de troncos construida por los leñadores.
Adentro hay una estufa a leña, un par de sillas y mesas también hechas por ellos.
Una escala lleva a un altillo estrecho. En él hay una pequeña ventana cuadrada, da a la
cordillera. Anoche subí al altillo a ver de qué se trataba. En un rincón se sentaba el leña-
dor haitiano.
Un hombre grande encogido sobre un cuaderno. Entre sus dedos gruesos sostenía los úl-
timos centímetros de un lápiz de grafito. Escribía. (22)
Creo que lo más interesante de esta imagen y la serie que conforma es que, con
toda su infinita sutileza, contiene el poder inconmensurable de desbaratar el re-
lato –dominante, generalizado y difícil de cuestionar– de que la literatura solo
puede adquirir estatus ontológico dentro de los límites del mercado. El leñador
haitiano de Wilson, iluminado por determinada operación crítica, desmiente el
axioma, compartido por el público amplio y gran parte de los estudios literarios/
culturales, que sostiene que la literatura exige, como condición, la plataforma de
difusión que conocemos como mercado para que pueda manifestarse como tal. La
literatura –según esta concepción–, antes de pasar por los consabidos mecanis-
mos de la industria editorial, solo sería escritura e intrascendencia. Pero, vale pre-
guntarse, ¿por qué escribe el leñador haitiano? ¿Para quién escribe? ¿Contiene esa
escritura la referencia implícita de un consumidor?5 En breve, ¿es la escritura del
leñador haitiano susceptible de ser interpelada como mercancía? La hipótesis que
sugiero es que no, que “esos últimos centímetros de un lápiz de grafito” constitui-
rían, acaso, la última encarnación posible –e irreductible– de una cierta autono-
mía literaria, de una, para responder a Ludmer con otro prefijo, (neo)autonomía6.
En Yukón, en medio de un bosque, en una comunidad de leñadores, en un altillo.
Es decir, radicalmente fuera de los dominios del mercado literario, fuera incluso
de los territorios del saber académico, en una circunscripción altamente localizada
y replegada sobre sí misma, la literatura –aunque casi invisible– pareciera seguir
5 Del mismo modo, podría hacer la pregunta ¿para quién escribe Mike Wilson?, ¿se orienta su
escritura por y hacia la recepción? El paralelismo entre el leñador/escritor de la ficción y el
sujeto de la enunciación la establece, a su manera, el mismo Wilson cuando afirma “Para mí
escribir representa en muchos sentidos [. . .] libertad. Me parece lo más natural y lógico. No
hay por qué limitarse ni restringirse, nadie es autoridad en esto, no hay que pedirle permiso a
nadie ni rendirle homenaje a nadie ni escribir para nadie si uno no quiere. No hay reglas ni
fórmulas ni gramáticas que importen. Nada de eso importa, menos aún criterios comerciales o
editoriales. Todo eso atenta contra escribir con libertad. Las supuestas aduanas literarias son
la invención más dañina que hay para un escritor. Incluso pienso que es maravilloso dejar de
considerar al lector” (Ruiz Ortega).
6 La autonomía decimonónica implicó una desvinculación de la literatura de las esferas de
los poderes políticos y religiosos. La reinscripción de la literatura en un régimen de neodepen-
decia, ahora del mercado, supondría, por lo tanto, el surgimiento de una nueva autonomía
relativa. Como se sabe, las vanguardias y neovanguardias, cuestionaron los postulados del
arte por el arte y procuraron estrechar el vínculo entre arte y vida, intentaron poner el primero
al servicio de la segunda. La neoautonomía que estoy tratando de conceptualizar se definiría
en relación de tensión con las prerrogativas de mercado, implicaría, sí, una autonomía relativa
en relación con este, pero, en consonancia con demandas vanguardistas, con el fin no de res-
taurar algún tipo de solipsismo o tautología, sino como condición, aunque no siempre sea su-
ficiente, para que la literatura pueda sostener su potencial crítico ante todo frente a la lengua
y su instrumentalización como herramienta para la producción de sentido común.
“Los últimos centímetros de un lápiz de grafito” 311
7 Las tres ediciones, incluso la española, corresponden a lo que normalmente se conoce como
editoriales independientes. Al margen de la discusión que se pueda dar acerca de la adjetiva-
ción ‘independientes’, en los tres casos se trata de editoriales de baja proyección de ventas y
escasa cobertura territorial (cfr. Locane). La inserción en el mercado español, y acá le agra-
dezco la observación a César Domínguez, trajo aparejada una (re)semantización de Leñador en
clave ecologista, vinculada al mito Henry Thoreau, de buena acogida comercial. En la presen-
tación del libro que ofrece el sitio web de la editorial se pueden constatar la creación de este
marco de lectura. Lo mismo se observa en notas publicadas en periódicos españoles, como
“Los frutos salvajes: herederos de Thoreau” aparecida en ABC. Esto ocurre porque los textos,
como se sabe, viajan sin contexto y la circulación internacional conlleva una pérdida de
312 Jorge J. Locane
Sabía que con Orjikh iba a poder publicar el libro exactamente de la forma que quería. Es
una editorial que cuida bien los libros. Además el perfil de Orjikh es más bien de ensayo
filosófico y me gusta eso, publicar una novela en un contexto como ese. En parte también
quería alejarme un poco del ruido, similar al alejamiento de las redes sociales, publicar la
novela en una editorial pequeña, que no es conocida por sacar narrativa. Me pareció un
buen refugio. (Salgado Boza)
Me gustaría, entonces, poner en paralelo ese “refugio”, que acá representa Or-
jikh, con el altillo del leñador haitiano: las pequeñas editoriales ancladas a sus
contextos serían, así, el refugio de la (neo)autonomía. Y en ese circuito, al
menos en relación de tensión con la industria editorial establecida, eventual-
mente, habría que rastrear indicios de la supervivencia y regeneración de la li-
teratura –por decirlo de algún modo– en el sentido adorniano8.
control sobre los significados. Mike Wilson, no obstante, ha tratado de despegar el texto de
cualquier lectura en clave ecologista. En una entrevista concedida en 2017 a Joel Vargas,
decía: “No tengo una relación especial con la naturaleza, pero me interesan mucho los espa-
cios, los lugares, suelen ser protagónicos en lo que escribo. Creo que el vínculo con Thoreau es
válido desde la perspectiva del lector, ellos deciden esas cosas. Pero para mí, al escribir la no-
vela, no era un referente importante, no estaba tan interesado en la naturaleza en sí ni en el
oficio de leñador, eso era un pretexto. Me interesaba más el tema del lenguaje. Ese espacio me
permitió explorar ciertos límites y ciertas formas de lenguaje, de texto y pensamiento. Fueron
otros los referentes, libros como manuales, guías, textos no-narrativos de todo tipo, textos ob-
soletos, estos jugaron un papel más importante en la novela”.
8 También Gustavo Guerrero emplea el término “refugio” para pensar la articulación entre
autonomía y edición independiente en el marco de régimen de gestión neoliberal: “En aquel
fin de siglo [XX], y hasta bien entrado el siguiente, el discurso de y sobre la edición indepen-
diente se erige en uno de los raros espacios donde se reivindican sin ambages una cierta legiti-
midad literaria y un valor propio de la literatura. La discusión que Paz y Sarlo habían iniciado
a principios de los noventa (y que se echa tanto de menos entre jóvenes generaciones emer-
gentes durante la década) repunta así de una manera radical, inesperada y abierta en las pala-
bras de los editores. Hablar del poder liberador de la escritura, hablar de la importancia de la
forma literaria, hablar de la coherencia y la calidad de un catálogo, los convierte en portavo-
ces, garantes y refugio de una autonomía que ahora se defiende no desde fuera sino desde den-
tro del mismo mercado, en un enfrentamiento claro con los grandes conglomerados y sus
expectativas de rentabilidad. La diferencia pasa aquí por la manera de arbitrar y articular las
relaciones entre el valor literario que se atribuye a una obra y el valor económico que resulta
de la venta de un libro: los independientes reconocen la prioridad de aquel y acusan a los gru-
pos de someterlo todo a los dictados de este. Aún más, los independientes reclaman una cierta
idea de legitimidad literaria que se traduciría en la coherencia de la construcción de un catá-
logo y constituiría así una propuesta estética, crítica y creativa de la cual carecerían los catálo-
gos de los megagrupos” (121–122) (el subrayado es mío). Nótese que el planteo de Guerrero, al
sostener que la autonomía se postula necesariamente dentro de los márgenes definidos por el
mercado, no se aparta del de Bourdieu (ver nota 10).
“Los últimos centímetros de un lápiz de grafito” 313
III
Pero la operación Mike Wilson, aunque con sus particularidades, no es exacta-
mente un caso aislado, sino que forma parte una trama algo más compleja
donde diferentes formatos, expresiones y proyectos coinciden en rebatir el
supuesto de que la intersección entre literatura y mercado resulta hoy en día
314 Jorge J. Locane
obvia e insoslayable y que, por esa razón, habría que admitir que la primera,
aunque sea parcialmente, deba ser regulada por el segundo o que, necesaria-
mente, haya que buscar dentro de los límites más estrechos de este último las
soluciones que mejor pueden valer como “literatura”9.
A partir de la imagen del leñador haitiano, me gustaría, entonces, convocar y
poner en consideración fórmulas que “bypasean” el régimen heterónomo, que ne-
gocian poco o nada con este, es decir, soluciones que, de algún modo, muchas
veces se estarían inscribiendo más allá, en un dominio diferenciado, del de la
autonomía, según los planteos de Bourdieu10, y configurando una suerte de (neo)
autonomía crítica. Si esta zona que quiero iluminar –que va desde la edición inde-
pendiente o autoedición radical y de fanzines hasta la oralidad, la performance y
la publicación en internet– no pertenece a la literatura, habría que preguntarse
por qué los estudios literarios, de todas maneras, la incluyen dentro de su hori-
zonte de intereses. Me refiero, ante todo, a lo que no se publica, a lo que se publica
en los bordes del circuito editorial o a lo que no se publica a través de mecanismos
convencionales, a iniciativas que, ante todo, sortean los agentes, las ferias del
libro y las grandes librerías y que suelen no trascender fronteras locales. Piénsese,
por ejemplo, en Osvaldo Lamborghini encerrado en una habitación de Barcelona
9 La propuesta de dar por superada la oposición entre mercado y literatura, que a su modo se
encuentra tanto en Sánchez Prado como en Ludmer, aparece sustentada también por José Luis
de Diego, quien afirma que “Hace ya varios años, la literatura comercial y la literatura de van-
guardia tenían circuitos (y mercados) diferenciados y alternativos, y editoriales especializadas
en cada caso; hoy se ha impuesto un criterio midcult en el que el best seller de calidad convive
con el best seller abiertamente comercial, con el long seller y con el texto experimental. Pero
esto no siempre fue así” (238). En parcial desacuerdo con estos postulados, mi opinión es que
la literatura experimental, la más arriesgada, la que, por lo general, toma distancia crítica de
la novela en su formato más convencional, sigue generando, y tal vez hoy más que nunca, sus
propios espacios de desarrollo al margen del circuito más comercial. Pensar únicamente den-
tro de los límites de este último, sería, desde este punto de vista, un recorte centrado en la
novela y daría lugar, en cualquier caso, a observaciones parciales.
10 Obsérvese que Bourdieu diseñó su modelo con la mirada puesta en el mercado/campo
francés y que el polo heterónomo, guiado por las premisas del desinterés y el rechazo al be-
neficio económico (a corto plazo), en favor del simbólico, podía estar encarnado por una edi-
torial como Éditions de Minuit (214–221), es decir que la tensión entre ambas lógicas, en su
esquema, se da siempre dentro de los límites de la industria editorial convencional. Con la
mirada puesta en América Latina, donde la exclusión no solo del orden económico sino tam-
bién estatal es constitutiva, resulta necesario activar un dispositivo gnoseológico que per-
mita dar cuenta de lo que ocurre –también– fuera del horizonte de las instituciones. Ese
territorio, precisamente, es el que en muchos casos tampoco llega a sondear la investigación
latinoamericanista.
“Los últimos centímetros de un lápiz de grafito” 315
11 Teatro proletario de cámara fue durante mucho tiempo un libro objeto de ejemplar único
compuesto por varias carpetas armadas a mano por Lamborghini, y no hay registro de que su
proyecto haya sido publicarlo. En el 2008, recién a veintiocho años de la muerte de Lambor-
ghini, apareció una versión facsimilar a cargo de AR Publicaciones, de Santiago de Compostela,
con lo que el libro, en un tiraje mínimo, de trescientos ejemplares, ingresó, aunque sea de modo
muy marginal y sin que su autor lo hubiera previsto, en el circuito comercial.
12 Para un análisis de las lecturas de poesía como un espacio vital de producción y difusión
de literatura irreproducible a través de la industria editorial mainstream y, fundamentalmente,
en el circuito mundial, véase Moscardi en este volumen.
13 Sobre la poesía marginal, en la caracterización contenida en O que é poesia marginal,
Glauco Mattoso escribió que estos poetas “são desconhecidos do grande público, e produzem
e vinculam suas obras por conta própria, com recursos ora precários, ora artesanais, ora técni-
cos, mas sempre fora do mercado editorial” (20) (el subrayado es mío).
14 Para un estudio en profundidad sobre publicaciones sin ISBN recientes, ver Cella et al. En
uno de los artículos que componen el volumen, Lisa Rosenblatt anota: “Para algunas minorías
sociales la autoedición representa la posibilidad de articular y difundir sus reclamos y pers-
pectivas sociopolíticas. De este modo, los medios impresos autoeditados constituyen una alter-
nativa a los medios comerciales de la cultura dominante. Muchas autoras y autores
pertenecientes a algún grupo desfavorecido o no se sienten representados por estos medios o
316 Jorge J. Locane
la interacción entre estética y mercado producida por mecanismos como el premio litera-
rio es, de hecho, orgánica al género mismo de la novela y podría decirse que la suspicacia
en torno a esta relación es, en buena medida, un producto ideológico de la economía de
bienes simbólicos, cuya construcción de capital cultural opera, en parte, a través del ocul-
tamiento de la dimensión puramente económica de la producción cultural. (28)
representados en una luz distorsionada que no hace justicia a su propia percepción” (418) (la
traducción es mía).
“Los últimos centímetros de un lápiz de grafito” 317
mercancía o, como dice Wilson, bypasean el sistema editorial. Héctor Hoyos es-
cribe que “La realidad del consumo literario y de la relectura académica es que la
oferta con mucho excede la capacidad de asimilación y análisis. No hay tiempo
para navegar sin brújula y mapas, por lo cual el Mercado entra a mediar” (93).
Tampoco creo que sea conveniente, ni responsable en términos profesionales,
dejar en manos del mercado tareas que deberían incumbir a la crítica y la investi-
gación. Quiero decir: para el público en general y ante el exceso de oferta, puede
ser coherente, a falta de mejor recurso, que el mercado establezca mecanismos de
selección y jerarquización, pero la misma afirmación no valdría para las y los es-
pecialistas que deberían actuar como compensación ante las fuerzas que, también
para evaluar la literatura, priorizan el rédito económico.
Para cerrar, me permito insistir en que la reinscripción del artefacto estético
en algún régimen de (neo)autonomía estaría implicando un necesario desprendi-
miento del circuito internacional o, valga decir, de la literatura mundial: un
abandono de Bertelsmann para pasar a Fiordo o de modo más radical a la auto-
edición o, valga decir, al altillo. De acá, por lo tanto, que el estudio de una litera-
tura mundial no regulada por pautas exógenas, por principios heterónomos,
debería, al contrario de lo que normalmente sucede, concentrar su atención en
los dominios locales, en la no-circulación y en la circulación alternativa o
subterránea.
Bibliografía
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Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama, 2015
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Cella, Bernhard et al. (eds.). NO-ISBN. On Self-publishing. Salon für Kunstbuch/Walther
König, 2015.
Cueva, Carmen G. de la. “Los frutos salvajes: herederos de Thoreau”. ABC Culural, 7 de
febrero 2017. https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-frutos-salvajes-herederos-
thoreau-201702071128_noticia.html, consultado 16 de enero 2019.
Diego, José Luis de. La otra cara de Jano. Una mirada crítica sobre el libro y la edición.
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Gallego Cuiñas, Ana. “Las narrativas del siglo XXI en el Cono Sur. Estéticas alternativas,
mediadores independientes”. Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, 859–860,
2018, pp. 9–13.
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Cadencia, 2018.
Hoyos, Héctor. “Bolaño como excusa: Contra la representación sinecdótica en la Literatura
Mundial”. Letra anexa, 1, 2015, pp. 91–106.
318 Jorge J. Locane
Open Access. © 2020 Gustavo Guerrero et al., published by De Gruyter. This work is
licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
https://doi.org/10.1515/9783110673678-019
320 Autores
Ignacio M. Sánchez Prado ocupa la cátedra Jarvis Thurston and Mona van Duyn en las
Humanidades en Washington University en St. Louis. Es autor de El canon y sus formas. La
reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002); Naciones intelectuales.
Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917–1959) (2009), con el que obtuvo el
premio LASA México 2010 a Mejor Libro en Humanidades; Intermitencias americanistas.
Ensayos académicos y literarios (2004–2010) (2012); Screening Neoliberalism: Transforming
Mexican Cinema 1988–2012 (2014), Strategic Occidentalism. On Mexican Fiction, The Neoliberal
Book Market and the Question of World Literature (2018), e Intermitencias alfonsinas. Estudios y
otros textos (2004–2018) (2019). Ha editado trece colecciones críticas, las más recientes de las
cuales son A History of Mexican Literature (con Anna Nogar y José Ramón Ruisánchez, 2016),
Mexican Literature in Theory (2018) y Pierre Bourdieu in Hispanic Literature and Culture (2018).
Es también autor de más de cien artículos académicos sobre cuestiones de literatura, cultura y
cine mexicanos, así como de teoría cultural latinoamericana.
Autores 321
Ilse Logie es doctora en Filología hispánica por la Universidad de Amberes y profesora titular
de Literatura hispanoamericana en la Universidad de Gante. Sus publicaciones se centran en
la narrativa rioplatense y en la traducción literaria. Ha trabajado la representación de la
violencia en la literatura conosureña contemporánea y actualmente dirige el proyecto de
investigación “Vidas en traducción. Las paradojas de la escritura autobiográfica multilingüe
hispanoamericana 1980–2015”. Entre sus publicaciones se pueden mencionar, además de
numerosos artículos, volúmenes como La omnipresencia de la mímesis en la obra de Manuel
Puig (Rodopi, 2001); Juan José Saer. La construcción de una obra (ed.; Universidad de
Sevilla, 2013); Imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana contemporánea
(coedición con Geneviève Fabry y Pablo Decock. Peter Lang, 2010).
Jorge J. Locane es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y doctor por la
Universidad Libre de Berlín. Su tesis doctoral fue reconocida con el premio alemán ADLAF y
publicada bajo el título Miradas locales en tiempos globales por Iberoamericana/Vervuert (2016).
En los últimos años se ha desempeñado como investigador posdoctoral en el proyecto ERC
Reading Global. Constructions of World Literature and Latin America, alojado en la Universidad de
Colonia. De este proyecto, surgieron su monografía De la literatura latinoamericana a la literatura
(latinoamericana) mundial (De Gruyter, 2019) y, entre otros, el volumen colectivo, editado junto
con Gesine Müller y Benjamin Loy, Re-mapping World Literature. Writing, Book Markets and
Epistemologies between Latin America and the Global South (De Gruyter). También editó, con
Daniel Nemrava, Experiencias límite en la ficción latinoamericana (literatura, cine, teatro)
(Iberoamericana/Vervuert, 2019). Sus intereses de investigación se concentran en la traducción,
las políticas editoriales, la poesía, la teoría cultural y literaria, la recepción y las transferencias
Sur/Sur. Actualmente, es parte del Global Literary Studies Research Group de la Universitat
Oberta de Catalunya con un trabajo dedicado a las relaciones culturales y literarias entre América
Latina y China.
Judith Illerhaus entre 2015 y 2019 formó parte del proyecto de investigación Reading Global.
Constructions of World Literature and Latin America (financiado por el Consejo Europeo de
Investigación) en la Universidad de Colonia. Su proyecto de doctorado investiga los premios
literarios y su impacto en la circulación de novelas latinoamericanas centrándose en el Premio
Biblioteca Breve. Su publicación está prevista para 2020.
Spaans-Amerikaanse literatuur. Een geschiedenis (2009), Allí donde uno diría que ya no
puede haber nada. Tu rostro mañana de Javier Marías (2009) (editado con Alexis Grohmann)
y Schrijven als een ander. Over het vertalen van literatuur (2015). En 2020 va a publicar El
nuevo capital de la literatura española en Europa.
Matías Moscardi es doctor en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Se
desempeña como profesor adjunto de la materia Taller de oralidad y escritura. Es autor del
libro La máquina de hacer libritos. Poesía argentina y editoriales interdependientes en la
década de los noventa (EDUVIM, 2019). Forma parte del consejo editor del sitio Bazar
Americano y de la revista El jardín de los poetas.