Inti: Revista de literatura hispánica
Manuscript 2899
Inti Numéro 85-86
INTI
REVISTA DE LITERATURA HISPÁNICA
DIRECTOR-EDITOR
Roger B. Carmosino
Providence College
COMITÉ EDITORIAL
Steven Boldy, University of Cambridge
Beatriz Colombi, Universidad de Buenos Aires
Elena del Río Parra, Georgia State University
Patricia Espinosa H., Pontificia Universidad Católica de Chile
Víctor Fowler, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, La Habana
Miguel Gomes, University of Connecticut, Storrs
Susana Haug, Universidad de la Habana
Pedro Lastra, State University of New York, Stony Brook
María Rosa Lojo, CONICET, Universidad del Salvador, Buenos Aires
Vittoria Martinetto, Università di Torino
Juana Martínez Gómez, Universidad Complutense de Madrid
Gustavo Nanclares, University of Connecticut, Storrs
Rafael Olea Franco, El Colegio de México
Julio Ortega, Brown University
Luis Pérez-Oramas, The Museum of Modern Art, New York
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Mario Toral, Academia de Bellas Artes, Instituto de Chile
EDITOR FOR PUBLISHING INFRASTRUCTURES
Mark J. Caprio, Providence College
INTI is a member of CELJ
Conference of Editors of Learned Journals
Copyright © 2017 INTI
Revista de literatura hispánica
Roger B. Carmosino, Director-Editor
INTI ISSN 0732-6750
INTI
REVISTA DE LITERATURA HISPÁNICA
PROVIDENCE COLLEGE CENTENNIAL (1917-2017)
LITERATURA LATINOAMERICANA Y LECTURA GLOBAL
NÚMERO EDITADO POR
JULIO ORTEGA
Brown University
ROGER B. CARMOSINO
Providence College
AUSPICIADO POR
Dr. Donald Russell Bailey, Ph.D, Director
PHILLIPS MEMORIAL LIBRARY
PROVIDENCE COLLEGE
NÚMEROS 85-86
PRIMAVERA-OTOÑO 2017
EDITOR´S NOTE
PROVIDENCE COLLEGE CENTENNIAL
I am delighted to dedicate this special issue of INTI to celebrate
Providence College´s 100th Anniversary.
To observe this historic event I invited Prof. Richard Grace, Rev. John
Vidmar, O.P., Rev. David T. Orique, O.P., and Prof. José Cárdenas
Bunsen to collaborate in this issue.
In his article on the history of Providence College, Prof. Richard Grace
highlights some of the most important events in the College´s one
hundred years. Rev. John Vidmar, O.P., studies the founding and the
early history of the Province of St. Joseph. Rev. David Orique, O.P., and
Prof. José Cárdenas Bunsen research the work of Fray Bartolomé de
Las Casas, O.P., the illustrious 16th Century Dominican friar, Spanish
historian, and social reformer. Fr. Las Casas was the first resident
Bishop of Chiapas, Mexico, and the first officially appointed “Protector
of the Indians” of the New World.
Providence College has been INTI´s home for 40 continuous years. I
wish to take this opportunity to express my deepest gratitude to the
Providence College Community. In particular, I would like to honor
the following Presidents, Academic Vice Presidents, members of the
administration, faculty, staff, and all my colleagues, for their invaluable
support, collaboration, and encouragement throughout the years:
Rev. Thomas Reginald Peterson, O.P., Ph.D. Department of Philosophy.
Ninth President of Providence College, (1971-1985).
Rev. John Fabian Cunningham, O.P., Ph.D. Department of Philosophy.
Tenth President of Providence College (1985-1994).
Rev. Philip A. Smith, O.P., Ph.D.Department of Philosophy. Eleventh
President of Providence College (1994-2005).
Rev. Brian J. Shanley, O.P., Ph.D. Department of Philosophy. Twelfth
President of Providence College (2005- Present).
Paul van K. Thomson, Ph.D., Department of English, Vice President for
Academic Administration.
Francis P. McKay, Ph.D. Department of Chemistry, Vice President for
Academic Administration.
James H. McGovern, Ph.D., Humanities in History, Assistant Vice
President for Academic Affairs.
Thomas L. Canavan, Ph.D. Department of English, Vice President for
Academic Administration.
Hugh F. Lena, Ph.D. Department of Sociology, Provost & Senior Vice
President for Academic Affairs.
William T. Nero, Vice President for Business Affairs.
John K. Primeau, Ph.D. Dept. of Foreign Language Studies, German,
Chairperson.
Gilbert R. Cavaco, Ph.D. Dept. of Foreign Language Studies, Portuguese,
Chairperson.
Rev. Anthony Jurgelaitis, O.P., Ph.D. Dept. of Foreign Language Studies,
Spanish, Chairperson.
Guido Leopizzi, Ph.D., Dept. of Foreign Language Studies, Italian.
Simone Ferguson, Ph.D. Dept. of Foreign Language Studies, French,
Chairperson.
Lida Aronne Amestoy, Ph.D. Department of Foreign Language Studies,
Spanish.
Rodolfo Privitera, Ph.D. Department of Foreign Language Studies,
Spanish.
Gertrude Lynch, Foreign Language Studies, Administrative Assistant.
Kathy Coppola, Foreign Language Studies, Administrative Assistant.
Wendy Coutu, Foreign Language Studies, Administrative Assistant.
Mr. Donald M. Grant, Publisher. Published works by Robert E. Howard
and Stephen King, among other special collections.
Rene Fortin, Ph.D., Department of English, Director of Western
Civilization Program.
Rodney DellaSanta, Ph.D., Department of English, Director of Honors
Program.
Jane Lunin Perel, M.F.A., Department of English, Creative Writing
Program, Women´s Studies Program.
Chard deNiord, M.F.A., Department of English, Creative Writing
Program.
Peter Johnson, Ph.D., Department of English, Founder-Editor of The
Prose Poem.
J.T. Scanlan, Ph.D., Department of English.
Rev. Cornelius P. Forster O.P., Ph.D. Department of History, Head of
the Graduate School.
Donna T. McCaffrey, Ph.D. Department of History, Director of Residence
for Women.
Paul F. O´Malley, Ph.D. Department of History.
Raymond Sickinger, Ph.D. Department of History, Chairperson.
Michael Metallo, Ph.D. Department of History.
Richard Grace, Ph.D. Department of History.
Rev. John Vidmar, O.P., Ph.D. Department of History.
Rev. David T. Orique, O.P., Ph.D. Department of History, Director of
Latin American Studies.
Alice H. Beckwith, Ph.D. Department of Art and Art History.
Deborah J. Johnson, Ph.D. Department of Art and Art History.
Thomas F. Flaherty, Ph.D., Dean, School of Professional Studies.
Francis T. O´Brien, Ph.D., Department of Economics, Director of the
Quirk Institute of Industrial Relations.
Prof. Edwin Peter Palumbo, Department of Economics.
Rev. Edward Cleary, O.P., Ph.D. Department of Political Science,
Director of Latin American Studies.
Sister Leslie Ellen Straub, O.P., Ph.D. Department of Sociology, Social
Science Director.
Josephine Ruggiero, Ph.D. Department of Sociology.
Donald Russell Bailey, Ph.D. Director, Phillips Memorial Library.
Paul Bazin, Serials Librarian, Phillips Memorial Library.
Christopher Day, Cataloging & Digital Projects Librarian Phillips
Memorial Library.
Prof. Mark J. Caprio, Head of Digital Publishing Services, Associate
Director, Center for Engaged Learning, Phillips Memorial Library.
Hailie Posey, Digital Publishing Services Coordinator, Phillips
Memorial Library.
Chistiane Marie Landry, Commons Digital Publishing Services
Specialist, Phillips Memorial Library.
Stephen Mattos, Commons Digital Publishing Services Specialist,
Phillips Memorial Library.
Roger B. Carmosino, Ph.D.
Dept. of Foreign Language Studies, Spanish.
Founder, Director-Editor of INTI, Revista de Literatura Hispánica (1974 Present). Department Chair, Director of Latin American Studies.
ÍNDICE
Editor's Note: Providence College Centennial.......................................................4
PROVIDENCE COLLEGE CENTENNIAL (1917-2017)
RICHARD GRACE: One Hundred Years of Providence: A Brief Note on
the History of Providence College...................................................................................12
REV. JOHN VIDMAR, O.P.: Mediterranean Missionaries and their
Contribution to the early Province of St. Joseph, 1830-1870.. ...........................22
REV. DAVID ORIQUE, O.P.: Bartolomé de Las Casas (1484-1566): A
Brevísima Biographical Sketch.... ........................................................................................32
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN: The Legal Foundations of Las Casas’s
Warnings on the Destruction of Spain.... ......................................................................52
DOSSIER: LITERATURA LATINOAMERICANA Y LECTURA GLOBAL
GESINE MÜLLER: El debate sobre literatura mundial y la cuestión
editorial: el caso de América Latina ...............................................................72
BENJAMIN LOY: La (in)soportable levedad de la tradición: hacia una
lectura latinoamericana de la literatura mundial .........................................75
GUSTAVO GUERRERO: Autores latinoamericanos, editores parisinos y
públicos globales ...............................................................................................92
JORGE J. LOCANE: El Premio Herralde de Novela: Literatura
Latinoamericana para el mundo y desterritorialización del prestigio.... . 100
GESINE MÜLLER: Literatura mundial y la cuestión editorial:
procesos de selección en la editorial Suhrkamp ......................................... 113
ESTUDIOS
PAUL RAOUL MVENGOU CRUZMERINO: Diálogos transatlánticos y
críticos entre Latinoamérica y África desde la antropología.
México negro y Gabón ...................................................................................130
BEATRIZ CRUZ-SOTOMAYOR: Contactos transatlánticos: el exilio
español y la cultura editorial en Puerto Rico ..................................................147
KATHRIN SEIDL: Cultural Border Crossing: The Translation of
German Literature in Colombia..................................................................................... 159
JAIME R. BRENES REYES: Medicine and literature: The Case of
Felisberto Hernández. .....................................................................................................173
CINTHYA TORRES: On Poverty and the Representation of the Other
in The Hour of the Star by Clarice Lispector.. ................................................193
MARIANO GARCÍA: El yo reflexivo: continuidad entre meta y
autoficción en la narrativa de César Aira ....................................................204
VALERIA REY DE CASTRO: “Narrar desde la niña que fui”. Configurar
subjetividades en La casa de los conejos y El azul de las abejas de Laura
Alcoba... ........................................................................................................................................ 215
ANDRÉS FERRADA AGUILAR: Paisajes y subjetivación en El jardín
de al lado de José Donoso y El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald... ................. 236
ÁLVARO CONTRERAS: Apocalipsis y exotismo colonial: sobre
Vicente Huidobro... ................................................................................................................ 259
HANNAH RICE: Carlos Fuentes, Aura y lo femenino eterno... ................... 273
DOSSIER: LINA MERUANE
VITTORIA MARTINETTO: Selfies. Lina Meruane y la poética de la
autoficción .......................................................................................................................... ...... .283
SALVADOR GÓMEZ BARRANCO: El “punto ciego” de la autoficción:
vulnerabilidades del yo en Sangre en el ojo de Lina Meruane....................295
OLIVIA VÁZQUEZ-MEDINA: Sangre en el ojo y las memorias del
padecimiento ...................................................................................................306
NOTAS
ÁNGEL GÓMEZ MORENO: Vino de Ribadavia: El primer vino de
América ............................................................................................................321
GUILLERMO BASUTIL: El trazo del yo ..........................................................327
PATRICIA MARTÍNEZ GARCÍA: Paisajes que fluyen: teoría,
escritura, vida ..........................................................................................................330
HELENA ARELLANO MAYZ: El estado de sitio ......................................338
VICENTE LUIS MORA: La violencia textual y el trauma
post-histórico en Diamela Eltit. ........................................................................344
BEATRICE ESTEVE: An Other-worldly Tale. ......................................... 355
CREACIÓN
JUAN MANUEL ROCA: Poema invadido por Romanos
y otros poemas .........................................................................................................365
ROGER SANTIVÁÑEZ: Asgard & otros poemas..................................... 369
EDUARDO URIOS-APARISI: África: Imágenes a voces
y otros poemas....................................................................................................................382
EDWIN MURILLO: Sunset Gardens ......................................................................390
FEDERICO VEGAS: Voltaire....................................................................................397
RODOLFO HÄSLER: Diario de la urraca: Poemas .......................................402
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA: La flecha negra y otros poemas.......404
ÁLVARO SALVADOR: Los molinos de tu espíritu .......................................422
RESEÑAS
MARTINA KOPF: Ottmar Ette: TransArea. A Literary History of
Globalization. Berlin/Boston: Walter de Gruyter 2016. 364 pp. ...................425
ETHEL BARJA: María Auxiliadora Álvarez, Piedro en :U: . Barcelona:
Candaya, 2016 ..........................................................................................................429
MIGUEL GOMES: Adalber Salas. Salvoconducto.
Valencia, Esp.: Pre-textos, 2015. ...........................................................................432
MARÍA BELÉN MILLA ALTABÁS: Wiesse, Jorge. El mago y el brujo
postergado de Jorge Luis Borges. Lima: Pontificia Universidad Católica
del Perú, Instituto Riva-Agüero, 2015. .................................................... 437
MICHAEL ABEYTA: Homo Ludens en la Revolución. Una lectura de Nellie
Campobello por Kristine Vanden Berghe. Madrid: Iberoamericana,
Vervuert, Bonilla Artigas Editores, 2013 ...........................................................444
SANTIAGO VERA: Ethel Barja. Insomnio Vocal. Lima: Alastor, 2016......451
MAURICIO ZABALGOITIA HERRERA: Reindert Dhondt: Carlos Fuentes
y el pensamiento barroco. Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/
Vervuert, 2015, 360 pp ............................................................................................455
COLABORADORES .....................................................................................461
PROVIDENCE COLLEGE
CENTENNIAL (1917-2017)
ONE HUNDRED YEARS OF PROVIDENCE:
A BRIEF NOTE ON THE HISTORY OF PROVIDENCE
COLLEGE
Richard Grace
Providence College
Eight centuries ago, on 22 December 1216, a new religious order was
approved by Pope Honorius III. Its founder, St. Dominic de Guzmán, a
Spanish priest, had given direction to the Order of Preachers, as it was to
be called, in response to heretical challenges to the Catholic faith in the
region of southern France where he was living. The mission of his order
of itinerant mendicant friars would be to counteract, by their preaching,
the influence of the Albigensians.
Seven hundred years later, the Order of Preachers would be
authorized by Pope Benedict XV to establish a college for young men
in Providence, Rhode Island, in the northeastern region of the United
States. The intention this time was not to combat heresy but to create an
educational environment that would encourage the intellectual growth
of the local Catholic community. The legislature of Rhode Island would
grant the college a charter on 14 February 1917, and two years later the
first class of students would begin their studies under the guidance of
nine Dominican friars who constituted the earliest faculty of the college.
Formidable obstacles had to be overcome before the college could
become a reality. The Dominicans in the eastern United States had been
receptive to the invitation of Bishop Matthew Harkins of Providence in
1910, but they were not quite ready to take up such a big task immediately.
By 1915, the Dominicans of the Province of St. Joseph were ready to move
forward and approved the bishop’s proposal. Although they forwarded
the minutes of their action to Rome, the Master General of the Dominican
order was apparently not enthusiastic about the idea and never gave it his
explicit approval. Nor did he seek the Beneplacitum approval of the Pope.
RICHARD GRACE
13
However, the Dominican provincial in Washington simply assumed that
the Master’s assent to the recent Acts of the provincial chapter meeting
meant that the project could proceed. Even then, the document carrying
the Master’s general assent to the provincial chapter’s Acts never reached
the U.S., for the Italian liner Ancona, carrying the mail with the notice
of assent, was torpedoed by an Austrian submarine in November 1915,
and the document sank to the floor of the Mediterranean. A new copy
was issued, but it still did not contain an explicit approval by the Master
General to the proposal for a college. However, a new Master General
took office in the summer of 1916 and he was favorably disposed toward
his order’s founding of a college in Providence.
Convinced that the proposal was now authorized to go forward,
Bishop Harkins placed the matter before the Rhode Island General
Assembly, which voted its approval of the charter. Governor Robert
L. Beeckman signed the measure into law on 14 February 1917. Ten
days later the request for papal approval was granted, in the form of a
Beneplacitum Apostolicam, by Pope Benedict XV; and four days later
the Master General, Fr. Thiessling, attached his formal approval to the
papal document.
While the bishop’s motivation was explicitly for Catholic education
within the diocese of Providence, the college was from its very beginnings
open to people of all faiths. The next-to-last section of the charter reads:
“No person shall be refused admission to said college as a student, nor
shall any person be denied any of the privileges, honors or degrees of
said college on account of the religious opinions he may entertain.”
And that openness helps to account for the significant number of Jewish
students who enrolled at Providence College as classmates of the many
Catholic immigrants and their children -- Irish, Italian, Portuguese, and
French Canadian -- (to name the largest ethnic groups) in the early years
of the college.
Less than two months after the civil and ecclesial authorization of
Providence College, the United States declared war on Germany and the
small U.S. Army was rapidly enlarged through a conscription program
which sent young men into the armed forces rather than seeing them off
to college. Local draft boards tended to be more inclined to induct men
of the lower social classes; thus, many of the men whom the new college
was intended to serve – immigrants from lower income levels – were
the very ones being inducted. So it seemed that Providence might have
a new college but not a very substantial enrollment.
Nevertheless, the project proceeded. The bishop granted the college
18 acres plus 10,000 dollars for scholarships. The Dominicans pledged
to provide a faculty plus 25,000 dollars to start the building. The total
of 35,000 thousand dollars was a miniscule sum with which to start a
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INTI NO 85-86
college. So Bishop Harkins established a goal of 200,000 dollars and
began to receive contributions from some wealthy local Catholics; but
much of the heavy fund-raising had to be done by the parishes in the
diocese. Here again, the immigrant population was at the center of the
story – holding rummage sales and bake sales to raise money for the
new college, a few hundred dollars at a time.
Ground was broken for the first building in June 1917, and as of May
1918, the fund had received 156,000 dollars. Harkins Hall was dedicated
on May 25, 1919. When it was completed, the initial stage of Harkins
Hall (what is now the front section, the iconic face of the college) had
cost 331,000 dollars -- about 6.2 million in today’s money.
Within six months of that dedication, the war came to an end and
some units of the Army began demobilizing in the late fall of 1918. But
just as the war was ending, the global pandemic of influenza reached
Providence and took nearly a thousand lives in the city. The worst was
over by the end of the year, as construction was moving ahead at the
new college and plans were on course for it to open for the next academic
year. Even before the formal opening of the college in September of 1919,
Dominican faculty were offering credit-bearing courses for women in
religious orders, which began the continuing education program (known
colloquially as “night school” for many years) which eventually came
to be designated the School of Continuing Education, whose tradition
since 1918 makes it the oldest division of the college.
In the most historic photograph in the history of Providence College,
seventy-one young men in suit jackets and ties are arranged around
the first Dominican faculty of nine friars who are seated on either side
of Bishop Harkins. The date was September 18, 1919. This was the first
class of PC students, who had made it to their opening session, having
prevailed over a Master General’s resistance, an Austrian torpedo, the
shortage of money, the war and conscription, and the influenza epidemic.
On that day, Providence College came to life.
The physical size of the college was just eighteen acres when it opened
in 1919. Over the course of the next thirty years, the college acquired
more land and had reached forty-five acres by mid-century. By the midnineteen seventies, the size of PC was 105 acres, after the college had
obtained in 1955 the neighboring property which had belonged to the
Sisters of Our Lady of Charity of the Good Shepherd; and, in 1974, it
secured the large property across Huxley Avenue, which had been the
site of the city’s Charles V. Chapin Hospital. To this day the size of the
college continues to be 105 acres. However, the number of buildings
has grown by leaps and bounds since the 1990s. Having had just one
building, Harkins Hall, in 1919, the college now has a total of forty-four
buildings (not counting outdoor athletic facilities). For its first twenty
RICHARD GRACE
15
years, Providence College had no residential facilities for students, but
Aquinas Hall was opened in 1939, which enabled a portion of the student
body (still all male) to live on campus.
Perhaps the most famous gift in the early history of the college came
from a young actress who sold autographs at a theater in downtown
Providence in 1938, to raise money for the building fund for Aquinas
Hall. Her name was Judy Garland, and a year later she rose to a new
level of stardom as a girl named Dorothy, wearing red shoes in “The
Wizard of Oz.”
The earliest curriculum of Providence College was based on the
Dominican tradition of Aristotelian-Thomistic learning. The influence
of St. Thomas Aquinas was central to the program of studies. Courses
in philosophy, usually beginning in the sophomore year were required;
and theology was mandated for all eight semesters of a student’s four
years at the college. Jewish and Protestant students were not obliged to
take courses in Catholic doctrine for credit; but they were expected to
sit in as auditors or to take an additional course in philosophy.
Up until the 1950s, student transcripts recorded their religious
affiliation. On the basis of that evidence, it is known that almost 400
Jewish students had attended Providence College in its first three decades.
Otherwise, students enrolling at the college came largely from local
Catholic high schools, with the largest numbers coming from La Salle
Academy, less than a mile west of the college. In the early years of the
Great Depression, the Jewish proportion of the incoming classes rose to
as high as 16% of the class (1931). In that year, the entering class totaled
240 freshmen, and the college population remained relatively stable
through the 1930s. But the coming of World War II caused a calamitous
drop in enrollment, with just 66 new students entering in 1943.
The college survived the war years in part because of the Army
Specialized Training Program of 1943-44 which prepared soldiers for
leadership roles. The army’s students took classes in various disciplines
and lived in Aquinas Hall. Over a hundred colleges across the nation
hosted student-soldiers, but the program had to be curtailed in 1944
when the need for troops overseas became greater on the eve of the
Allied invasion of Normandy in June 1944. Of the large number of PC
students serving the armed forces during World War II, sixty-nine were
mortal casualties. In the aftermath of the war, the G.I. Bill which included
education benefits led to a surge of enrollments at PC by returning
veterans.
To address the academic, residential, and athletic needs of the student
enrollments of midcentury, a surge of new construction occurred in
the 1950s, including the science complex named for the great medieval
Dominican scholar Albertus Magnus, the Alumni Hall Gymnasium where
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INTI NO 85-86
PC basketball would be launched on its way to national prominence,
and the Raymond Hall residence building and dining center, all of which
were built in the decade when the college acquired the Good Shepherd
property that added two dormitories.
Long before Alumni Hall resounded with fanatical basketball fans, the
PC basketball team began playing its games, in the 1920s, in the auditorium
of Harkins Hall, which was the all-purpose space for assemblies, dances,
plays, student orientations, and large examinations. Equally important
as a sporting site was Hendricken Field, close enough to Harkins that
the crack of the bat could be heard during afternoon classes. In 1924, the
college’s baseball team, then in just its second year of existence, gained
national attention for its victory over cross-town rival Brown University,
in a game which took four hours and seventeen minutes to play. After
twenty innings, PC won by a score of 1 to 0, and the two starting pitchers
got to rest their arms after both had pitched the complete game.
As a Dominican pre-ecclesiastic student, Vincent Dore was a member
of the college’s earliest baseball team. Having entered with the first class
of students in 1919, he spent two years studying philosophy (1922-24) at
Dominican houses in Kentucky and Washington, D.C. and eventually
received his bachelor’s degree from PC in 1925. Six years later he returned
to the college as a faculty member (sociology), and over the course of
the next fifty-three years he served in many capacities, including athletic
director, treasurer, dean of studies, academic vice president, superior of
the Dominican community, and seventh president of the college (196165). He was in many respects the “grand old man” of PC by the time of
his death in 1984, by which time nearly every college and university in
Rhode Island had awarded him an honorary degree. After his retirement
from the presidency “Cy” Dore (formally Rev. Vincent Cyril Dore, O.P.)
was appointed to be the first chancellor of the college, in which role he
was a highly respected consultant and advisor both at the college and
within the local community.
At the time of the centennial, Providence College is being led by
its twelfth president, Brian J. Shanley, O.P. All twelve of the presidents
have been Dominican friars. As the college had grown in its first three
decades, so had the size of the Dominican community, from nine friars
in 1919 to eighty-six by mid-century. At that stage of the life of their
community, not all of them could be accommodated on the fourth floor
of Harkins Hall, where the Dominicans’ priory life was centered, with
their chapel, on the fifth floor, and their dining and recreation spaces as
well as the private rooms for many of them. Many of the Dominicans
lived in residential halls, some serving as dorm prefects and others
simply in residence. Over the years, numerous Dominicans served as
the college’s chaplains or assistant chaplains.
RICHARD GRACE
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By the 1960s, the number of Dominicans on campus was diminishing,
with the consequence that by the middle of that decade lay people
outnumbered Dominicans on the faculty of the college. In this centennial
year, there are 40 Dominican friars on campus, nine of whom are retired,
while 27 are actively engaged in the educational mission as teachers
or administrators. Their presence in the residence halls is no longer as
visible as it once was, because most of the friars now live in the Priory
of St. Thomas Aquinas (1984) on campus. As of the beginning of 2017,
three Dominicans and one Franciscan friar were living in the residence
halls. In addition, two Dominican sisters are engaged in teaching and
chaplaincy.
The decade of the sixties was filled with different types of dynamics
for the college. On one hand, the student unrest associated with resistance
to the Vietnam War led to the suspension of classes (with exams optional)
at the end of the spring semester 1970 after the deaths of student
demonstrators at Kent State University in Ohio. While that unrest was
occurring through the second half of that decade, the college was building
a new library, holding a sweeping curriculum review, and debating the
proposal to admit women to the undergraduate student body.
The decision to admit women was taken for intellectual and financial
reasons -- to enrich the academic caliber of the student body and to
address the national trend of declining enrollment in all-male colleges.
The first female undergraduate students arrived in September 1971, and
by the end of that decade women outnumbered men in the freshman
class of 1979. Six years after the first young women moved into Aquinas
Hall, a terrible fire in that building claimed the lives of ten female
students. It occurred on December 13, 1977, in the hours after a gentle
snowstorm had blanketed the campus in the evening. Students trying
to dry their clothes after a friendly snowball fight inadvertently caused
a fire to start on the fourth floor of the dorm. By morning, the chapel on
the ground floor of Aquinas was serving as a morgue. The president of
the college Thomas R. Peterson, O.P. moved into Aquinas Hall when
classes resumed in January, and he led the community in seeing itself
as a family which had suffered severe losses. To this day, the members
of the college regularly refer to themselves as a family.
In that autumn of 1971, when the first women undergraduates
arrived, the college introduced a new core curriculum. Many colleges and
universities were at that time headed in the direction of open curricula,
with less emphasis on general degree requirements. PC chose to buck the
trend and revised its curriculum so as to emphasize the broad spectrum
of the liberal arts. The anchor of the new curriculum was a four semester
interdisciplinary sequence of courses on The Development of Western
Civilization, which would be required of all students. Because philosophy
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INTI NO 85-86
and theology were incorporated, along with history and literature, in
the new program, the previous requirements of eighteen credits in
Philosophy and eighteen in Theology were reduced to six in each field,
and the standing requirements of six credits in history and six in English
were dropped. In addition, the program of studies mandated courses in
social science, mathematics, and physical science. A one semester course
in the fine arts was added subsequently.
The 1971 curriculum was reviewed and debated extensively in the
following decades, but it remained in place until 2010 when the faculty
senate voted to revise the core curriculum. The flagship program in
Western Civilization remained in place but it was reconfigured in several
ways, with more emphasis on seminar work; and the idea of competencies
which could be addressed in a number of ways was adopted (e.g.,
writing). This ambitious renovation of the core curriculum was linked
to a set of mission-related learning goals that emphasize the Dominican
pedagogical tradition and the compatibility of faith and reason.
Changes in pedagogical style and the expansion of classroom
technology have affected the ways in which courses are taught. A quarter
of a century ago, the prevailing method of instruction at PC was the lecture
format. It is still alive and still very useful, but not as nearly universal as
it was then. A shift in the direction of more discussion based classes has
been reflected in the more recent architectural plans for classrooms and
the renovation of existing classrooms. In the new Ruane Center (2013),
which is home to The Development of Western Civilization Program, the
Liberal Arts Honors Program, and the History and English Departments
the building is virtually split down the middle, with lecture rooms on
one side and seminar rooms across the hall.
At the start of the twenty-first century, the fast-moving changes
in informational technology influenced the way that classrooms were
equipped at PC. Although the changes were to be expensive, the college
committed itself to the installation of new academic media in classrooms
across the campus . The computer replaced many other kinds of media,
and ipads, as well as video and audio playback resources, meant that
illustrating a lecture or promoting a discussion could be achieved in two
taps or clicks of a keyboard.
Unquestionably, much of the excitement of being at Providence
College, for generations of students, has been the success of its
intercollegiate sports teams. In the early 1960s PC basketball teams, usually
given underdog status in the big tournaments, won two championships
(1961 and 1963) in the National Invitation Tournament at Madison Square
Garden in New York. Since then, the basketball team has been a major
ongoing story in the local press and on national television. The other
sport which has gained extensive press coverage over the years has been
RICHARD GRACE
19
hockey, both the men’s and the women’s teams. The honors of winning
the college’s first NCAA championship belonged to the women’s cross
country team in 1995. The PC women runners won the NCAA title again
in the fall of 2013, at which point they were the only PC team with NCAA
championship honors. The men’s hockey team added another NCAA
national championship to the college trophy case in 2015 in Boston,
defeating Boston University 4 to 3 in a thriller.
The college had fielded baseball teams since 1922, but that long history
came to an end in 1999 when the sport was discontinued because of the
need to conform to Title IX (an amendment to the 1965 Civil Rights Act).
The college was not in compliance because its student ratio was 41% male
to 59% female, while it was devoting 53% of its athletic budget to men’s
sports. The decision to drop baseball was agonizing for many people at
the college and among the alumni, but the last team went out in a blaze
of glory, playing deep into the NCAA tournament and winning a school
record of 49 victories against 14 losses.
Since the economic crisis of 2008, American higher education has had
to address the expectations of its students and families that a bachelor’s
degree should open doors to economic security. PC could not escape
this national trend, so its humanities departments have felt the market
pressures, while its pre-professional majors have experienced a surge
of growth in enrollments. Providence College continues to be a liberal
arts college, and all students retain the elements of liberal education,
which reinforce the traditional meaning of a PC degree. However, the
number of students majoring in traditional humanities concentrations
had declined somewhat in the most recent decade, while the number of
students electing to major in one of the business fields has risen markedly.
The School of Business, which was formally established in 2008, received
accreditation in 2012 and took up residence in its sparkling new home,
the Arthur and Patricia Ryan Center in January 2017.
The building surge of the early twenty-first century included the
Ruane Center, The Ryan Center, the Smith Center for the Arts, and St.
Dominic Chapel. The college’s first free-standing chapel, which replaced
the small but much-loved chapel in Aquinas Hall, was dedicated on
February 2, 2001, in the presence of five bishops. The octagonal chapel,
whose steeple is now the highest point on campus, is a hub of activity
on campus, both for liturgies in the chapel itself and for the twenty-four
organizations, engaging nearly two thousand students, which operate
under the umbrella of the chaplaincy.
In the space formerly occupied by Aquinas Chapel, the Center for
Catholic and Dominican Studies, established in 2006, soon became a
focal point of intellectual activity outside the classroom, sponsoring
lectures, reading circles for faculty and staff, ecumenical dialogue,
20
INTI NO 85-86
luncheon presentations, and social gatherings to bring together diverse
segments of the college community and to promote the Catholic identity
of the college.
Clarifying the mission of the college became a major issue in the
academic year 2011. An eleven member committee, appointed by the
current president of the college, Fr. Shanley, worked for nearly two years,
with open dialogue sessions that allowed constituencies throughout
the college to comment. The committee eventually produced a version
which sought to make clear the religious identity of the college, but
without demanding theological conformity. As approved by the trustees
of the college in 2013, the mission statement identifies PC as “a Catholic,
Dominican, liberal arts institution of higher education” which maintains
that “the pursuit of truth has intrinsic value, that faith and reason are
compatible and complementary means to its discovery.” In recognizing
the importance of other cultures and diverse traditions, the revised
mission statement affirms that PC “welcomes qualified men and women
of every background and affirms the God-given dignity, freedom, and
equality of each person.”
Issues of ethnic diversity, gender equality, and sexual identity have,
in recent years, been lively aspects of the college’s reflections on who
it is and who it wants to be. The fastest growing minority population
on campus is Hispanic (288 students in fall 2014, up from 91 ten years
earlier). The African-American undergraduate total has grown from 58
in 2005 to 154 in 2014. There are 97 international students among the
undergraduates.
In 2007, the college reviewed its approach to diversity, with the
result that the Office of Institutional Diversity was created that year. In
2010 a college-wide Committee on Diversity Initiatives, composed of
students, faculty, and administrators delivered its report, which included
a draft statement on diversity which was adopted. In March 2016 Father
Shanley created a Diversity and Inclusion Implementation Committee
— comprised of three faculty members, three administrators, and three
students. A chief charge of the committee, which is represented on the
College’s Strategic Planning Committee, is the development of a new
Strategic Plan for Diversity.
Having started classes in 1919 with nine faculty and students, the
college, at its centennial, has an undergraduate population just shy of
4,400 and a faculty (full-time) of 318. The alumni of the college number
more than 55,000.
On the afternoon of 14 February 2017 in the State Room of the Rhode
Island State House, the Providence College community, along with
Governor Raimondo and the leaders of the House and Senate, celebrated
the one hundredth anniversary of the college’s charter. Under the watchful
RICHARD GRACE
21
eyes of George Washington (in Gilbert Stuart’s famous portrait), the
governor acknowledged how much PC has meant to the state over the
course of a century. Alumni who serve in the legislature were on hand
to add their praises, and the elegant room echoed with members of the
PC family cheering the word “Forever!” when the critical sentence of
the founding document ended by authorizing the establishment of a
corporation retaining the name of Providence College forever. Moments
later the college’s premier chorale, I Cantori, with its members wearing
varsity sweaters sporting the letter “P,” in 1920s style, delivered a
beautifully gentle performance of the college’s alma mater. Within a short
time, the festive assemblage was drifting out toward the State House
rotunda to enjoy pastries in black and white (the college colors) in the
first hour of Providence College’s second century.
In front of Harkins Hall, the first seventy-one students at Providence College are
gathered around the nine Dominicans who were the first faculty members. In
the center is Bishop Matthew Harkins who initiated the process of establishing
Providence College. September 18, 1919.
MEDITERRANEAN MISSIONARIES AND THEIR
CONTRIBUTION TO THE EARLY PROVINCE OF ST. JOSEPH,
1830-1870
Rev. JohnVidmar, O.P.
Providence College
When one thinks of the American Dominican Province of St. Joseph,
one thinks of the Irish and Irish-Americans. With its provincials named
Kelly, O’Carroll, Meagher, McDermott, Quinn, and Mulcahy, it is not
difficult to imagine that the province was founded and populated by
the Irish Dominicans and the Irish immigrants who came to the Eastern
shores of the USA. One Irish-American Dominican told me, when I was
first interested in joining the Province, “There are the Irish, and then
there are the “others.” A smattering of Italian-Americans and those of
French extraction seem to have found their way into the Province, but
not often. St. Patrick’s Day was celebrated with great gusto in most of
our priories, as the parish priests went off to march in the local Irish
parade dressed in morning coats and top hats. But such was not always
the case. The Province of St. Joseph was, in fact, founded by members
of the English Province. And it was quickly populated by Dominicans
from Spain and Italy.
Edward Dominic Fenwick’s vision in founding a Dominican province
in the United States involved founding a college as the centerpiece. This
is why he said he needed the presence of Thomas Wilson (an English
Dominican) as one of his first companions. Wilson was the rector of the
English Dominican College in Bornhem, Belgium, recently closed down
by the invading army of Napoleon. The college, owing to the political
instability of the region and the financial depression of the English
Province, could not be revived despite several efforts and was finally
closed in 1823. Wilson’s talents, Fenwick reasoned, might best be used in
a new Dominican college in the United States. But instead of founding a
REV. JOHN VIDMAR, O.P.
23
college in Maryland, his home state, which was what he had envisioned,
Fenwick was instead asked to go to the Kentucky frontier by the bishop
of the United States, John Carroll. Thus the college was founded in St.
Rose, Kentucky, and a second one founded in Somerset, Ohio, soon after.
Fenwick devoted a lot of effort to staffing these two colleges, even
though he never committed to the teaching ministry himself, preferring to
be on the road as a missionary. All three members of the English Province
who accompanied Fenwick at first -- Thomas Wilson, Raymond Tuite,
and Robert Angiers -- were friars who had taught at Bornhem. One of Fr.
Fenwick’s first goals was to recruit members of the Dominican order in
Europe to add to this tiny group.1 Even as his idea for a new province
was germinating, he suggested to Fr. Concanen, the vicar for Englishspeaking Dominicans, that the first group going to the United States
should include Fr. Tosi, who was the novice-master in Rome. Tosi never
came, but Fenwick clearly was looking for Dominicans experienced in
teaching or in leadership. Once he had established the new province,
he would continue these efforts at every opportunity.
However, it was not only academics whom he attracted to his fledgling
province, but a mixed bag of Dominicans interested in various ministries,
which could be divided into three groups: academics, missionaries,
and pastoral workers within the province. And the very first person he
attracted, Raphael Muñoz, was none of these.
Fenwick, having been appointed the first bishop of Cincinnati in
1822, soon embarked on a trip to Rome in 1823, thinking his province
was in good hands with Thomas Wilson at the helm as provincial and
rector of the college in Kentucky. But Fenwick needed a sure hand to help
with his new diocese, so he recruited Raphael Muñoz. Here, clearly, was
someone with experience and connections. Muñoz was born in Granada
around 1775 and made profession at that city’s Holy Cross convent (date
unknown). He served as chaplain for at least a year with Irish soldiers
serving in the British army during the Peninsular War waged against
Napoleon. After 1815 he held the position of confessor to the Spanish
Embassy in London and possibly confessor to the Spanish royal family.
The latter may explain why he was given a chalice by King Ferdinand
VII when he was departing for the United States.
Fenwick wasted no time in putting him to work and giving him
considerable responsibility. Muñoz arrived in Ohio before the early
summer of 1825, whereupon Fenwick (still in Europe) appointed him
Vicar-General of the Diocese of Cincinnati, which encompassed all of
Ohio and Michigan at the time. (Vicar-Generals acted as bishop in the
absence of the duly-appointed bishop.) In 1828, on Fenwick’s return to
the diocese, Muñoz had been replaced as vicar by John Augustine Hill,
an Englishman, and was residing at the college in Somerset, Ohio. He
24
INTI NO 85-86
was sent by Fenwick to St. Rose to restore order to what had become a
contentious house.
The province was not in such good hands, after all. Wilson, the first
provincial and mainstay of the college at St. Rose, had died in 1824,
while Fenwick was away in Europe. Raymond Tuite quickly claimed
the role of provincial on the spurious grounds that he was the “senior
member” of the original founding group, and the obvious heir to the
throne.2 Complaints about Tuite abounded – namely that he was not
dividing the property in half and sending the proceeds to Ohio, as had
been previously agreed on, and that he had a drinking problem. Of the
eight Dominicans living at St. Rose, six of them petitioned Fenwick’s
vicar at the time (the above-mentioned John Augustine Hill) to have
Tuite removed. Only Tuite and his friend S.L. Montgomery (who was
also accused of problem drinking) did not sign the petition.
Two matters had been cleared up: Fenwick was now not only the
Bishop of Cincinnati but had been appointed to be the Commissary
General (or acting provincial) of the province. This province, which had
allegedly broken into two provinces – Kentucky and Ohio -- had been
“reunited” by Rome. So now there was no question of two provinces,
and Raymond Tuite was de facto deposed as “provincial”, if he had ever
been recognized as such. Fenwick still needed to clean house in Kentucky
and Muñoz seemed to be the most able administrator to do it.3
Muñoz not only needed to enforce discipline and observance in a
house that obviously had become divided, but also seems to have been
charged with the task of closing St. Thomas College in St. Rose for good.
In closing down the college, he allowed the convent of sisters to remain
and their school to continue.4 His attempt to establish discipline may have
met with some resistance. Samuel Mazzuchelli, who lived under Muñoz
for a brief time, described him as poco fanatico. Later on Stephen Byrne,
in his short history of the Province, wrote cryptically, “Father Muñoz
introduced many reforms that his successors as Prior have respectfully
and steadfastly retained. He was Prior for only one year” (Byrne, Relatio,
Vidmar, p. 23). His short term as prior ended on January 1, 1830. His
premature departure as prior may not have been due to protests over his
heavy hand, but was perhaps owing to ill health. He died the following
July in Cincinnati in and is buried in Somerset, Ohio.5 Tuite died in 1833.
While Muñoz was being appointed prior of St. Rose in 1828, a
boyish young Italian Dominican arrived in Cincinnati in the same year.
He was not yet ordained a priest, but would study for the priesthood
and improve his English at St. Joseph’s in Ohio before being ordained
by Fenwick and sent to the “Northwest Territory” of upstate Michigan,
its northern peninsula (given to Michigan in 1836), and neighboring
Wisconsin. Fenwick had a particular affection for upper Michigan and
REV. JOHN VIDMAR, O.P.
25
had previously ministered to its white and Indian populations and
knew the great need for priests in the area. Mazzuchelli would prove to
be a tireless worker – ministering to several Indian tribes (the Ottawas,
Chippewas, Menominees, and Winnebagos). While he preached in French
and English and communicated with the Indians through an interpreter,
he also produced a prayer book in the Winnebago language. Soon his
ministry spread to Wisconsin, Illinois, and Iowa.
Mazzuchelli often worked alone. When the Diocese of Dubuque,
Iowa, was founded in 1837, Mazzuchelli was its only priest. This isolation
seemed to suit Mazzuchelli well, though his independence stirred
some controversy within the province. Complaints about Mazzuchelli
surrounded his lack of use of the Dominican habit, his dressing the
Dominican sisters in black (a far more practical color on the frontier)
and his relationship with a Miss B. Provincials found him to be a helpful
eccentric and generally left him to his missionary work. In 1835, the
provincial, Nicholas Dominic Young, having heard of the complaints,
summoned Mazzuchelli to Somerset in 1835, but soon allowed him to
return to his mission field.6
In 1844 he traveled to Rome, without the knowledge of the provincial
(George Wilson), in order to seek permission to begin a new Dominican
province, which he called the Province of St. Charles Borromeo, with
himself as the provincial. When he returned to the United States he
purchased 500 acres of land at Sinsinawa Mound in Wisconsin and opened
a college for men there in 1846. He attracted young Italian Dominicans,
including his own family members, but they did not endure and he
complained of their laziness. By 1849 he had renounced the idea of a
new province and returned the property to the province.
A later provincial, Joseph Augustine Kelly, travelled to Sinsinawa and
met with Mazzuchelli in 1859. In commending the location and grounds
of the property (now 700 acres), Kelly describes the cemetery: “F. Samuel
has a portion of his intended grave already scooped out [and] some wag
placed a slab over it with the inscription: ‘Hic non jacet’ [‘Here does
not lie …’].7 Kelly was impressed with the achievement of Mazzuchelli
and the sisters, praising the “prosperity” of the female students at the
academy, the growth of the sisters’ community, and the lack of debt.
He even singled out Mazzuchelli for praise, citing the fact that he “has
been the Pioneer of religion in Illinois, Iowa and Wisconsin; he built the
first church in Dubuque, Galena, most of the river cities, and in most of
the country towns around here. … He is active, zealous, and I believe
a good man.”8
However, Mazzuchelli, with his “idiosyncrasies,” could be vexing
to the provincial. “He (Mazzuchelli) has unhappily an Italian way of
his own of doing things. Though a professed Dominican he seems to
26
INTI NO 85-86
entertain as holy a hatred of the white habit of the order… The sisters
by his advice have separated from the order, wear a black habit and are
guided by rules which he has drawn up for them, and which he claims
to take from our Constitutions. He is about to publish a little book
containing these rules with commentaries of his own.”9
Mazzuchelli died in 1864. The Dominican Sisters of Sinsinawa
revere him to this day and have tirelessly pursued the cause for his
canonization. Despite a few mistakes along the way – he admitted
that he was not a good administrator – including a premature and illconceived foundation of a new province (it would come in 1939) and a
rather bizarre attempt to buy back the Sinsinawa property and re-start
the college -- his achievement was prodigious. Fenwick chose wisely
when he sent such an independent and energetic missionary into the
wilderness of Michigan Territory. Not many priests would have gone
where Mazzuchelli went, let alone accomplish what he accomplished.
He built twenty-five churches, many of which he designed himself, in
what would become four different states (Michigan, Wisconsin, Illinois,
and Iowa). He founded Sinsinawa College and the congregation of
Dominican sisters who have continued the college to the present day. He
was tireless in ministering to the English, French, and Indians peoples.
He advocated for Indian rights when he protested to President Andrew
Jackson that educational funds due to the Indians had gone entirely to
the Episcopalian mission.10 He complained loudly when treaties were
violated and the Indian Removal Act was passed. His realism in adapting
Dominican life to the frontier made him enemies but also earned him
the eventual respect of Thomas Grace, the Dominican Bishop of St. Paul,
Minnesota, who complimented Mazzuchelli on his “enlightened views
and correct judgments of matters and things connected with the Order.”11
In the early 1840s more Dominican reinforcements arrived in the
United States as another Italian, Hyacinth Pozzo, and two more Spaniards,
Joseph Sadoc Alemany and Francis Cubero. Pozzo seemed promising
as he had been a Professor of Theology at the University of Turin, but
proved to be a disappointment. Either his restlessness or his obsession
with homeopathy (which was invented in 1798 and was considered
to be no more scientific than faith-healing) found him moving from
the United States to the English Province in 1854, where he was made
Regent of Studies, but then quickly (after a year-and-a-half in England)
back to his native Piedmont. The Sardinian government dismissed him
from a teaching position there (again, on account of his obsession with
homeopathy) and he spent most of the rest of his life in Constantinople.12
He died in his native Piedmont in 1862.13
Francis Cubero stayed in the United States until the end of his life,
but his career as a Dominican was also less than ordinary. He served
REV. JOHN VIDMAR, O.P.
27
as novice master in both St. Rose (1845-7) and St. Joseph after 1847. His
other assignments included parish work in Memphis and Zanesville
during the 1850s. He could be un poco fanatico himself. In 1859 the
provincial, the same Fr. Kelly as above, drove to the parish of St. Thomas
in Zanesville, where he commented on the interesting confessions he
was hearing: “Encountered some strange cases, illustrating the feelings
of the Rvd guides of souls here (Frs. Cubero and Montgomery), who are
more strict than the law itself. A woman told me she had never been a
drunkard, but still was forced to take the total abstinence pledge before
she was allowed to go to communion. Said she was forced to it, and
did not intend to keep it at the time, and wanted to know if she sinned,
in breaking such a pledge.” Kelly commented, “Thus great rigor often
begets sin, instead of destroying it. Some of the people are kept on the
stool of repentance for months at a time. Though the intention may be
good, we cannot applaud the act. Our law is one of mercy, of gentleness,
and of love.”14
And typical of the rigor preached to the women of St. Thomas was
the ban on “wide sleeves and hoop skirts” then fashionable. While Kelly
said the Sunday Mass, Fr. Montgomery “preached for an hour on wide
sleeves and hooped dresses -- that wide sleves (sic) on ladies arms, unless
they wore an under sleve, made them sin mortally; that it was a mortal
sin to wear hoops, all who (had) done so would be excluded from the
sacraments here and would go direct to hell hereafter.” Kelly, a strict
disciplinarian himself, was appalled and commented sarcastically, “He
made no distinction between narrow hoops or wide ones.” He also noted
that “Fr. Cubero stood at the church door to see if any lady entered with
the odious hoops; he found one, and told her she had better go home,
or some where else as it was no use for her to come to church.” On the
preceding Sunday Cubero had denounced not only women’s hoops
but also men’s chewing tobacco, declaring “they were an abomination
to the Lord, and would be turned out of church by physical force, if
they came there.” The provincial noted sadly in his diary, “Comment is
unnecessary.”15 Beginning around 1861 Cubero was secularized (served
as a diocesan priest) for a period of about ten years, working at parishes
in Cincinnati and Dayton, but returned to the Order in 1871 and was
assigned to the sisters at St. Catherine's as their chaplain. Kelly ran across
Fr. Cubero again in 1872, when Kelly was subprior in Louisville and
noticed that Fr. Cubero had just taken up residence at the motherhouse at
St. Catherine’s where “he is to be chaplain for life.” Apparently doubting
that this would work, Kelly commented, “We shall see.”16
It is possible that Kelly’s hesitations about the ministry of Fr. Cubero
were not universally held. In 1847, the provincial chapter failed to elect
a successor to Fr. George Wilson. He wrote to the Master General in
28
INTI NO 85-86
Rome and suggested three names: Fr. Bowling, the highest vote-getter
but one whom Fr. Wilson urged the Master not to accept, and Fr. Cubero
and Fr. Alemany, “who are both men animated with great zeal for the
good of the Order and will be tempted by nothing that is not in its best
interest”.17 Cubero died in 1883 and is buried at St. Catherine’s having
been, so it seems, its “chaplain for life” after all.
The man who was eventually chosen to lead the St. Joseph Province
was Joseph Sadoc Alemany, the third of the three missionaries coming
to the Province of St. Joseph in the early 1840s. His credentials, even
as a young man, were impressive. After entering the Order in Aragon
and completing his studies in Italy (again, due to the anti-clerical laws
of Spain in 1835), he was ordained in Viterbo in 1837. Soon after he
was appointed to be assistant novice master and was sent to Rome to
complete his theological studies and his preparation for the mission in
the United States. On his arrival in the United States, purportedly to
assist Bishop Miles in Tennessee, he was initially sent to Cuba, which
was quickly overrun with the same anticlericalism that was affecting
the mother country of Spain. Alemany returned to Tennessee and was
appointed to the cathedral in Nashville and then to the parish of St.
Peter’s in Memphis.
Within six months of becoming provincial, Alemany was approached
by Fr. Peter Augustine Anderson, O.P., a native of New Jersey, who asked
permission to travel to California to serve as a missionary to the thousands
of Americans flooding the territory in search of gold. This was granted
and Fr. Anderson headed west to spearhead the Dominican presence in
California. He would soon be followed by Alemany himself, who was
appointed in 1850 to be the first bishop of Monterey, California. He was
accompanied by fellow Dominican and Spaniard, Francis Sadoc Vilarrasa,
whose job was to establish the Order (and a new Province) in California.
Alemany was soon appointed archbishop of the new archdiocese
of San Francisco in 1853 and served as its archbishop and oversaw its
phenomenal growth until 1884, when he resigned and returned to his
native Spain, where he died in 1888. His body was exhumed and returned
to San Francisco in 1965 where it is buried in the Archbishops’ Crypt in
Holy Cross Cemetery in Colma, California.
Three last “Mediterranean Missionaries” arrived together in the
United States in 1844: Januarius D’Arco, Francis Sadoc Vilarrasa, and
James “Luigi” Orengo. Fr. D’Arco, born in Naples, Italy, was originally
recruited as an academic, but saw nearly twenty years of parish service in
the Province in Ohio, Tennessee, Indiana, and Wisconsin before becoming
a missionary apostolic in 1864 or 1865. Late in life he was secularized
and died in Indianapolis, Indiana in 1899.
Luigi Orengo was a native of Liguria in Italy, and served in Kentucky
REV. JOHN VIDMAR, O.P.
29
from 1845-50, but made his mark in Tennessee, where he was a missionary
from 1850-75. Like Mazzuchelli in the American “Northwest”, Orengo
seemed to have been both tireless in his ministry and also somewhat on
the “edge” of the Province. He did not get high praise from one pastor
in Memphis, the indomitable Joseph Augustine Kelly, who remarked in
a diary that Orengo “is here to build an Italian church, a great humbug
that will die still born.”18 But Kelly had underestimated his man; the
Italian church of St. Joseph would be founded in Memphis in 1875 and a
Fr. Luisielli, a secular priest, would be its first pastor. 1875 was the same
year that Orengo returned to Italy for good. His achievement was truly
remarkable. He had founded at least twelve parishes in Tennessee and
his name can be seen on several historical markers throughout the state.
So effective was the Dominican presence in Tennessee that Bishop John
Morris of Little Rock, while speaking at the centennial of the Nashville
Diocese in 1937, said, “One cannot speak of the Diocese of Nashville
without speaking of the Dominicans, because they were for a long time
almost the only missionaries in the state, and the diocese is more indebted
to the fathers of St. Dominic for its Catholic life than to any other source
whatsoever.”19 The tireless work of Luigi Orengo contributed in no small
part to this accomplishment.
Finally, someone who will be forever linked with Joseph Alemany
is Francis Sadoc Vilarrasa. Born in the same region of Spain as Alemany
and educated in Viterbo, Italy, where they both served as assistant novice
masters, Vilarrasa spent only a few short years in the Province of St.
Joseph. In 1850 Vilarrasa accompanied Alemany to California on the
condition that he be left to found the new Dominican Province of the Most
Holy Name of Jesus, while Alemany tended to his flock. This was agreed
upon, though both would mutually support each other and still manage
to have a few battles, sometimes over how the province was to be run.
Unfortunately, the man they were both counting on for information and
guidance about their new postings, the above-mentioned Fr. Anderson,
had died fifteen days before in Sacramento at the age of thirty-two.
Undaunted, both Alemany and Vilarrasa set about their respective tasks
– one of establishing his diocese and reclaiming mission lands lost during
the “secularization” of Spanish territory, the other of founding a new
province. The sudden and seeming miraculous appearance in 1851 of
six young Dominicans from Catalonia solidified the new province and
allowed it to move forward. It also effectively ended the migration of the
“Mediterranean Missionaries” to the Province of St. Joseph. From now
on, Spanish and Italian-born Dominicans would be finding their way
to California to assist in the growth of the new province. Fr. Vilarrasa
died in California in 1888.
1850 was a watershed year for the Province of St. Joseph as it began to
30
INTI NO 85-86
move back to the East Coast and see the foundations of several parishes
in Washington, DC, New York City, and New Haven, Connecticut. By
then, the Irish immigration had put its stamp on the province. Those
Mediterranean Missionaries still in the province would continue to labor
in the Midwest, but were no longer as sorely needed as they had been in
the past, or would be in the new province in California. In their various
ways, these men were indispensable to the growth of Fr. Fenwick’s
“Little American Province” and will forever remain with its gratitude.
NOTES
1
Angier, because he and Thomas Wilson did not get along with each
other, never engaged in the academic life of the province and was used as a
parish priest (and kept far away from Wilson) until he returned to the English
Province. He is buried in Belgium.
2
Angier was back in Maryland engaged in parochial work and Fenwick
was in Europe.
3
Adding to the awkwardness of Fenwick’s dual role as bishop and
“provincial” was the fact that half of the men under his charge resided in
Kentucky, under the control of another bishop.
4 Two different dates are given for his installation as prior of St. Rose: August
21, 1828 (Council Book of St. Rose), and September 1, 1828 (Book of Receptions and
Professions at St. Rose).
5 Muñoz was replaced by Stephen Hyacinth Montgomery, which Dominican
historian Fr. Coffey maintains was “one of the worst appointments Fenwick
ever made (Coffey, American Dominicans, p. 172).
6
Coffey questions whether Mazzuchelli was a) a member of the Province
and b) a Dominican at all. The fact that Mazzuchelli actually returned to meet
with the provincial shows a level of obedience which would only be practiced
by a member of the province and not by a free-lance missionary-apostolic
working under a bishop.
7
Kelly Diary III, May 17, 1859.
8
Kelly Diary III, May 27, 1859. Kelly notes that Mazzuchelli “Some years
ago he published a work in Italian of 300 pages, detailing his labors &c” (Ibid.).
9
Ibid.
10 Mazzuchelli to President Jackson, 10 May 1835, Sinsinawa Dominican
Archives II, 23.
11 Cf. Mary Cabrini Durkin and Mary Nona McGreal, Always on Call: Samuel
Mazzuchelli of the Order of Preachers (Strasbourg, France: Editions du Signe,
2000), p. 39. For more details on Mazzuchelli’s relationship with the Province
of St. Joseph, see John Vidmar, Fr. Fenwick’s “Little American Province”, pp. 2628.
REV. JOHN VIDMAR, O.P.
31
12 Pozzo’s obsession with homeopathy may be the reason he departed the
US and England so precipitously.
13 One humorous note from O’Daniel points out that Mr. and Mrs. Martin
Scott wrote a letter claiming that Pozzo was also well-known for his enormous
eye-glasses (December 17, 1891).
14
Kelly Diary III, April 24, 1859.
15
Kelly Diary III, April 25, 1859.
16
Kelly Diary IV, Feb 18, 1872.
17 Fabian Stan Parmisano, Mission West: the Western Dominican Province,
1850-1966 (Oakland: Most Holy Name of Jesus Province), 1995), p. 36.
18
Kelly Diary IV, March 8, 1868.
19 Bishop John Morris, A Sermon Delivered on the Occasion of the Celebration of
the Centenary of the Diocese of Nashville, October 5, 1937. Archives of the Province
of St. Joseph.
BARTOLOMÉ DE LAS CASAS (1484-1566):
A BREVÍSIMA BIOGRAPHICAL SKETCH
Rev. David Orique, O.P.
Providence College
Bartolomé de Las Casas, a Spanish cleric, Dominican friar, and New
World bishop, is considered one of the major figures in the sixteenthcentury critique of the conquest and colonization of the American
hemisphere. During his lifetime, this legal scholar became known as
the Universal Protector of All the Indigenous people, a champion of
justice, a prophet of human rights, and the conscience of Spain, as well
as public enemy number one for anti-Indigenous forces. Over time,
this Renaissance humanist has become known in a variety of ways:
religiously, as the Apostle of the Indians; anachronistically, as the Father
of Liberation Theology; insightfully, as an early proponent of democracy;
inspirationally, as a herald for Latin American Independence leaders;
inaccurately, as an instigator of the Black Legend and, unconvincingly,
as an agent of imperialism.
Las Casas was born in Seville (Spain) in 1484 to a merchant-class
family of possible Jewish ancestry.1 He was the son of Pedro de Las
Casas; his mother’s name was Isabel. In Seville, he saw the Catholic
Monarchs, King Ferdinand and Queen Isabel, for the first time in 1490 – a
distant childhood encounter that would be followed by many adulthood
personal meetings with other members of the Iberian royalty. His first
experience of the Indigenous “other” took place on Palm Sunday in
1492, when Columbus paraded through the streets of Seville with seven
Taino Amerindians. After his father and uncle left with Columbus in late
1493 on the explorer’s second journey to the Indies, Las Casas spent five
years studying Latin and letters at the Cathedral school of San Miguel in
Seville, where he was educated in Late Medieval and Renaissance study.
REV. DAVID ORIQUE, O.P.
33
The imprint of Early Modern humanism on the youthful Sevillian was
significant because Spain’s most famous humanist, Élio António Nebrija
(b. Lebrija, 1444 – d. Alcalá de Henares, 1552) lectured at San Miguel from
1488 to 1491.2 In 1498, enhancing his Nebrijan humanistic formation, Las
Casas reportedly began additional studies in canon law at the prestigious
University of Salamanca in preparation for the priesthood. While in
this important city of the region of Castile and León, he lived for two
years with Juanico, an Indigenous teenager whom Pedro de Las Casas
brought back from the Indies. Subsequent to receiving minor orders
and the tonsure, Las Casas traveled in 1502 to the New World island of
Hispaniola (the first of ten trips into the Atlantic World between 1502 and
1547).3 There he labored four years as a part-time doctrinero (sacristan
and catechist), and as a provisioner in his father’s business as well as an
agriculturalist. In 1506, he resumed studies in canon law at Salamanca,
where he earned a bachillerato.4 In any case, he was ordained a deacon
in 1506 and was ordained a secular priest in Rome in 1507, after which
he returned to the Indies, where he served as a chaplain and also held
Indians and property in encomienda.
During his initial times of residence in the Indies, first in Hispaniola
and then also in Cuba, the gentleman-cleric accompanied several military
expeditions; he saw the tragic massacres of Indigenous people. He
observed first-hand the maltreatment of the Amerindians on encomiendas,
and witnessed the destruction of native life by the Spaniards’ enslavement
of Indigenous workers for gold mining. These poignant experiences,
along with the 1511 call for justice issued by the Dominican friars on
Hispaniola, powerfully contributed to Las Casas’s first conversion
experience while he prepared for Mass on Trinity Sunday in 1514. As a
result, he completely abandoned his priest-merchant-encomendero life, and
fully embraced his diocesan clerical vocation, as well as firmly resolved
to seek “a total remedy” for the evils and harms done in the Indies.5
In 1515, Las Casas began his lifelong battle for justice on behalf of the
Indigenous people by appealing to the highest authority: he informed the
ailing King Ferdinand I of the atrocities in the Indies. After Ferdinand’s
death in 1516, Bachiller Las Casas presented his exposé and reform plan
to the new administration: the aging co-regent, Cardinal Francisco
Jiménez de Cisneros O.F.M. (Ferdinand’s designee), and the figurehead
co-regent, Adrian of Utrecht (Charles I’s designee). In two Memoriales
de denuncias (Memorials of denunciations), Las Casas condemned the
evils and harms caused by the forced labor in the encomienda system and
by other maltreatment of the Indigenous people, as well as denounced
the injustices and abuses committed by nineteen corrupt royal officials,
governors, and administrators.
In his 1516 Memorial de remedios (Memorial of remedies), the first of
34
INTI NO 85-86
three major reform plans that were officially sanctioned, the cleric-activist
proposed fourteen remedies for the depopulation and destruction of the
Indigenous inhabitants of the islands of Hispaniola, Cuba, Jamaica, and
Puerto Rico. He also insisted that the conversion and eternal salvation of
these native people was the principal reason for the Spanish presence in
the New World. In his subsequent reform plans, he offered an alternative
to the encomienda system for the conversion and the protection of the
Indigenous people as well as for the colonization of the islands: a
peasant farmer scheme and a community scheme.6 In recognition of his
efforts, Las Casas was appointed Procurador o protector universal de todos
los indios de las Indias. Although the implementation of the resultant
“Cisneros-Las Casas Reform Plan” ended in failure, the proposed towns
or corregimientos of free Indigenous people under the Crown eventually
became permanent.
For his 1518 Peasant Emigration Plan, a second major reform that
Bachiller Las Casas proposed after Cisneros’s death in 1517, the young
cleric appealed to the new Spanish king, Charles I (r. 1516 – 1556; he
reigned as Charles V, the Holy Roman Emperor, from 1519 – 1556, the
Flemish-born grandson of the Catholic monarchs). With the ensuing
support from the Flemish Grand Chancellor, Jean le Sauvage, Las Casas
received official approval to repopulate the Islands with Castilian and
Andalusian farmers.7 However, the recruitment of Spanish peasants was
sabotaged and the allocation of funds was thwarted. Nevertheless, the
Peasant Statutes granting special privileges and exemptions to farmer
emigrants remained as law.
With his 1519 plan for the penetration, colonization, and evangelization
of Tierra Firme, Las Casas embarked upon a third major officiallyapproved reform project.8 Rather than focusing on the now-depopulated
Islands, he proposed to establish a peaceful colony of farmers under the
direction of friars on the north coast of South America at Cumaná. He
envisioned peaceful evangelization of the Amerindian inhabitants, and
their pacific co-existence with Spaniards. During the lengthy period of
negotiations and preparations for the project, Las Casas earned a Licentiate
in canon law probably by 1518 while in Valladolid. In December 1520,
Las Casas’s expedition set sail; in August 1521, the Cumaná mission,
albeit fatally compromised in its stipulations, was established. After
the mission’s tragic ending the following January, Las Casas underwent
a second conversion experience and entered the Dominican Order in
Hispaniola in September of 1522.
During the required four years of religious formation in the Order of
Friars Preachers, Las Casas followed the ratio studiorum (plan of studies)
and its study of scripture, patristics, and scholastic Thomistic theology,
as well as of sacred and secular history; these studies also enriched his
REV. DAVID ORIQUE, O.P.
35
expertise in Latin, as well as his knowledge of canon law and of classical
authors.9 After becoming a Dominican friar and for the rest of his life, he
also continued the scholarly activity of writing. In all of these writings,
Friar Bartolomé emphasized peaceful and persuasive evangelization
as well as denounced the wars of conquest and the enslavement of
Indigenous peoples.
In 1526, Friar Bartolomé became prior of a new Dominican community
at Puerto de Plata on the northern coast of Hispaniola, where he defended
the Indigenous people by preaching thunderously against the slave trade.
In 1527, and in keeping with his juridical penchant for written narrations
of the facts, he resumed recording and editing information about the early
contact and colonization period; these writings constituted the first part
of his intended six-decade account of the Historia [general] de las Indias.
Additionally, he authored the Memorial de denuncias de agravios (Memorial
denouncing the harms) that the Dominicans sent to the Council of the
Indies in 1528, an anti-slavery Parecer (Opinion) in 1529, and a Programa
in 1530 on the religious and civic duties of Christian Indigenous people.
In a Carta al Consejo de las Indias (Letter to the Council of the Indies)
written in 1531, Las Casas reiterated his 1518 Peasant Emigration Plan,
which proposed that the independent ecclesial system of friars and
bishops direct the colonization of territories by farmers, as well as protect
and peacefully evangelize the Indigenous inhabitants.10 As was his
consistent juridical approach that hermeneutically analyzed injustices
in the Indies and proposed remedies in Spain, Las Casas appealed to
authority, narrated the facts, and had recourse to the law in this Carta: he
addressed the duty in conscience of the Council and emperor to eradicate
conditions that endangered the salvation of the Indigenous people; he
described the harms of the encomienda system; he declared that wars of
conquest were unjust, illicit, and violations of divine and natural law, and
he called for restitution. As a result of his newly-acquired and ongoing
academic formation, which gave him new philosophical and theological
understanding, as well as equipped him with biblical metaphors and
gospel spirituality; as such, his Carta read like a fiery sermon.
In 1532, accused of withholding deathbed viaticum from an abusive
encomendero, Friar Bartolomé was ordered back to Santo Domingo
and silenced for two years by the Hispaniola Audiencia (high court).11
Subsequently, in 1533, Las Casas put his method of peaceful conversion
into practice by successfully intervening in the Enriquillo affair. In 1534,
after informing the Council of the Indies of the Audiencia’s persecution of
him, the Dominican friar wrote his Carta a un personaje de la Corte (Letter
to an official of the court) to inform Juan Bernal Díaz de Luco of the
urgent need to remedy the evils and depopulation that the Indigenous
people suffer from the encomiendas, their treatment as slaves, and the
36
INTI NO 85-86
corrupt governance.12
Additionally, in 1534, Las Casas wrote the first of three versions of his
De unico vocationis modo omnium gentium ad veram religionem (The Only
Way to Draw all People to a Living Faith), which became one of the most
significant missionary tracts in the Church’s history.13 This Latin treatise
was essentially a blueprint for his own later missionary experiments:
spread of the Gospel only by peaceful and rational persuasion through
word and deed; adequate instruction prior to baptism, as well as respect
for and incorporation of native cultures in the missionary enterprise. In De
unico vocationis modo, Friar and Licenciado Las Casas clearly demonstrated
his knowledge of the canonistic-philosophical-theological foundation of
the peaceful and rational approach to evangelization, as well as of the
elements of unjust war.
In late December 1534, Las Casas left Hispaniola with other Dominicans
to begin missionary labor in Peru. A lengthy equatorial calm in the Pacific
thwarted their plan to engage in peaceful and persuasive evangelization
in the Andes; their ship was forced to dock on the Nicaraguan coast.
The marooned Dominicans spent almost a year in Nicaragua, during
which time they witnessed public floggings of the Indigenous people
and massive exportations of Indigenous slaves. The friars vigorously
denounced these atrocities as well as Governor Rodrigo de Contreras’s
planned armed foray into the Desaquadero region of free Amerindians.
Because Las Casas and his confreres realized that the situation under
the Nicaraguan governor was becoming exceedingly hazardous, they
prudently accepted the invitation of Bishop-elect Francisco Marroquín
to serve in Guatemala. There they administered to the spiritual needs of
the Spaniards in Santiago de Guatemala, and instructed the Indigenous
inhabitants in the Christian Faith. In this other region of Central America,
Las Casas also resumed writing: he translated parts of his Latin De unico
vocationis modo into Spanish (Del único modo) as a second version of the
missionary tract for the benefit of non-Latin readers such as governors
and conquistadores; he wrote twenty chapters about Indigenous lifestyles
and customs in his own Historia as a critique of Oviedo’s 1535 Historia
– parts of this critique appeared in his Apologética historia sumaria de las
Indias (Summary apologetic history of the Indies).14
In 1536, Las Casas attended the Mexican ecclesiastical junta as the
delegate of Bishop-elect Marroquín. This episcopal conference produced
three actae (documents) about the Indigenous Church, the issue of slavery,
and the method of evangelization. The acta about the Amerindian Church,
which resulted in the papal brief Altitudo divini consilii, utilized Las
Casas’s Programa para el modo de vivir de los Indios Cristianos (Program for
the way of life of Christian Indians) and his memorandum concerning
the controversy over the baptism of adult Indigenous neophytes. The acta
REV. DAVID ORIQUE, O.P.
37
about freeing slaves and abolishing the encomienda, which produced the
papal brief Pastorale officium, reflected Friar Bartolomé’s Ocho proposiciones
contra las conquistas (Eight statements against the conquests). The acta
principal concerning evangelization, which inspired the landmark papal
bull Sublimis Deus (Sublime God), was based essentially on Las Casas’s
De unico vocationis modo (The Only Way). This 1537 papal encyclical, which
is often called the Magna Carta of Indigenous rights, proclaimed that
the Amerindians were fully human, eminently capable of receiving the
Faith, as well as completely entitled to their liberty and property, even
though they may not be members of the Church. This proclamation of
Pope Paul III was a powerful weapon for pro-Indigenous forces.
In 1536, Las Casas trans-filiated from the Hispaniola Dominican
Province of Santa Cruz to the Mexican Dominican Province of Santiago,
after which he returned to Guatemala as vicar of the Dominican missions
and as the episcopal vicar of the diocese. In 1537, in collaboration with
his Dominican confreres and converted caciques (Indigenous lords), Las
Casas extended their evangelization efforts to Sacapulas and beyond,
as well as initiated a peaceful conversion experiment of his own. By the
year’s end and with the help of Indigenous merchants, Las Casas, Friar
Pedro d’Angulo, and cacique Juan with a retinue of seventy Indigenous
inhabitants made contact with the resistant Amerindians of the territory
known to the Spaniards as Tierra de Guerra (Land of war), which Las
Casas promptly renamed Tierra de Vera Paz (Land of true peace). His
subsequent pioneering experiment of peaceful evangelization was
initially successful.
In 1538, Bartolomé also penned a third version of The Only Way to
awaken the conscience of the king. He titled this reminder to the monarch
as How the Kings of Spain must care for the World of the Indies viz., [by] the
Only Way of calling all people to a Living Faith.15
In 1540, at the request of the Mexican Dominican Provincial Chapter
and of Bishop Marroquín, and with recommendations from civil and
ecclesial authorities, Las Casas returned to Spain with the official objective
of recruiting missionaries for Guatemala, and of securing support for
peaceful evangelization methods. Once there, he pursued an additional
objective that he had desired for almost two decades: to report in person
to the Emperor, Charles V, about “most important matters related to
the royal estate of the Indies,” which urgently required remedial and
reform measures.16
Two years later, Las Casas finally was able to have a series of lengthy
days to inform the concerned emperor and his specially-convened junta
about the atrocities and killings taking place in the New World. His
oral and written narrations of the facts included a shocking Larguísima
relación (Very long account) of the evils and harms done, a voluminous
38
INTI NO 85-86
Memorial de remedios, a clarifying Conclusiones sumarias sobre el remedio de
las Indias (Summary conclusions concerning the remedy of the Indies),
and a culminating Parecer (Opinion) that concisely reiterated the major
issues needing legislation. As a result of Las Casas’s appeal to the highest
authority and his recourse to the law, the New Laws, entitled Laws and
Ordinances Newly Made for the Governance of the Spanish Colonies in the
Indies and the Good Treatment and Preservation of the Indians, were created,
elaborated, promulgated, and signed in 1542. Published in 1543, this
monumental legislation abolished slavery and the encomienda system, as
well as combined political reality with humanitarian idealism, and are
regarded as the supreme achievement of Las Casas’s career. Indeed, as
Pérez Fernández declared, the New Laws were “made” by Las Casas.
That same year, Las Casas presented a requested abbreviated written
version of the Larguísima relación to Prince Philip, the future king. Ten
years later, Las Casas printed an expanded and revised edition of this
Brevísima relación de la destruición de las Indias (A Very Brief Account of
the Destruction of the Indies). In this treatise, he described the evils and
harms done to the Indigenous peoples through wars and enslavements
by many Spanish encomenderos, conquistadores, and certain royal
officials, and repeatedly condemned these atrocities as violations of all
“human, natural, and divine law.”17
In 1543, Las Casas was appointed bishop of the impoverished diocese
of Chiapas (southern Mexico/northern Guatemala). His stated goals for
his diocese were threefold: to promote peaceful conversion methods
rather than violent encounters with the Indigenous inhabitants; to
protect them from Spanish abuses through the enforcement of the 1542
New Laws, and to colonize territory with Spanish peasant emigrants
along with a contingent of friars as overseers. During his tenure as
resident bishop that began in 1545, these goals could not be achieved
because of a complex combination of factors. He experienced lack of
civil support and of recruited peasants, conflicts with Bishop Marroquín
over diocesan boundaries and slaveholding, as well as hostilities of
Spanish settlers in the Yucatan toward him. The Spaniards hated him
because – rightly so – they believed that he instigated the New Laws,
and because – as they would soon realize – they could not receive
absolution in confession unless they took a legal public pledge to make
restitution for the Indigenous people’s loss of lives, their enslavement,
and the oppression caused by the Spaniards’ unjust conquests and brutal
colonization. Given the entrenchment of slave-trafficking in Chiapas, the
corruption of royal officials – including the Audiencia de los Confines and
its president, Alonso de Maldonado, as well as the invasions of Spaniards
into Tierra de Vera Paz for slave-taking, riots of abusive encomenderos and
conspicuous slaveholders in Ciudad Real against their new bishop took
REV. DAVID ORIQUE, O.P.
39
place. Consequently, Las Casas’s tenure as resident bishop of Chiapas
was highly conflictive. Nevertheless, on Passion Sunday in 1545, Bishop
Las Casas announced that no conquistadores, encomenderos, and slaveowners would be absolved in Confession (an annual obligation for
them during the Lenten season) unless they pledged restitution, and
he appointed certain friars and clerics to hear the confessions and to
interrogate the confessee in the confessional according to twelve rules.
In 1546, an ecclesiastical synod of bishops, prelates and chief
theologians of various religious orders, secular clerics, letrados from
among colonists, and certain royal officials, as well as a junta of mendicant
friars, took place in Mexico City.18 At the episcopal meeting, the Bishop
of Chiapas received support for an ecclesial response to a situation that
secular and royal officials could not solve: the nonconformity of the
New Laws, the ongoing conquests and enslavement, and the lack of
restitution.19 In the second acta of the episcopal junta, Las Casas obtained
clear recognition of and strong (although not unanimous) support for
the principle and duty of restitution: for what encomenderos owed the
Indigenous people, for exacting excessive tributes, and for the Spaniards’
neglect of or their impediments to the natives’ evangelization and
conversion.20 This acta was significant, because Las Casas’s future Doce
reglas – a first Confesionario manuscript – focused comprehensively on
the duty of restitution.21
At the mendicant friars’ junta, several important Lascasian-like
directives were promulgated: the mendicants unanimously condemned
the wars of conquest; they vehemently denounced the enslavement
of the Indigenous people and the oppressive personal services; they
unflinchingly declared that, with the possible exception of Jalisco, Indians
in the Indies were unjustly enslaved and were to be freed.22 Furthermore,
in accord with the New Laws, the mendicants required that any title
to Indian slaves was to be examined by the appropriate Audiencia. The
friars firmly resolved not to absolve any Spanish conquistadores, slave
owners, or abusive encomenderos who did not pledge restitution. With
the directive about absolution from the friars’ junta coupled with the duty
of restitution espoused by the bishops’ junta, Las Casas was now ready
to employ the Sacrament of Confession as a total remedy – indeed, as a
weapon – to propitiate healing for the Indigenous people and to facilitate
the eternal salvation of the Spaniards in the Indies, and – simultaneously,
to enforce conformity with the original 1542 New Laws – at least in the
diocese of Chiapas as was his duty as its bishop.
As it happened, in 1546, “several Dominican friars [at the junta] …
begged and charged ... [him] … several times” to provide some Rules to
guide them as confessors of the offending Spaniards, which he did in a
manuscript entitled Doce reglas (Twelve Rules). In this first Confesionario
40
INTI NO 85-86
manuscript, Las Casas expanded the population cohorts of those who
had to make restitution from the obvious ones – the conquistadores,
encomenderos, and slave owners – to include merchants, ranchers, miners,
and anyone else who did harm to the Indigenous people. He detailed
the different kinds of restitution required of each cohort as well as the
different aspects to be taken into account when assessing the type and
amounts of required restitution. Subsequently, as he sailed for Spain in
March of 1547, he responded to some friars’ concerns about the harshness
of Rules I and V that obliged confessors “to demand that penitents give
a suitable and juridical pledge to make restitution” before absolution.
He wrote an Adición de la primera y quinto reglas (appendix for the first
and fifth rules) to the Doce reglas in which he demonstrated how the
confessor’s obligation to require such a juridical document was based on
divine, natural, and positive law – both canon and civil. In this Adición,
and in keeping with his casuistic argumentation style, he also indicated
the restitution required of penitents in the various cases of conscience.
Later, he submitted the complete manuscript that contained the Doce
reglas and the Adición to six Salamancan theologians; they approved this
second version of the Confesionario.23
Probably as a precautionary measure, especially if the Spaniards rose
up against any bishop or priest who followed the rules of the Confesionario,
Las Casas received episcopal support to petition the Prince Regent for
ecclesiastical immunity, which he did with forceful arguments in his De
exemptione sive damnatione (On Exemption or Damnation). Recognizing
the “patchwork” character of the Mexican junta declarations and the
need to lobby permanently at court for Indigenous rights, Bishop Las
Casas then prepared to return to Spain by appointing a vicar general
for the diocese of Chiapas.
Meanwhile, at the local and regional levels, both civil and some
ecclesiastical sources protested and reacted to the Doce reglas. The Councils
of Castile and the Inquisition also requested an explanation from the
bishop of Chiapas about an issue in Rule VII of the Doce reglas: that of
Spanish sovereignty.24 As a strictly moral question became a political
matter, Las Casas defended himself against charges of treason and heresy
in his Treinta proposiciones (Thirty Propositions).25 In this treatise, he
argued that the Spanish kings were”authentic … and universal rulers”
of the Indies ; that their supreme political jurisdiction did not nullify the
natural jurisdiction and legitimate authority of the Indigenous rulers in
their nations, and that the title granted by the Pope in no way unseated
the Indigenous rulers and princes of the Indies.26 In a subsequent
lengthy and cogent treatise, the Tratado comprobatorio del imperio (Treatise
confirming the sovereign empire), Las Casas explained how the Pope
had temporal power only as a means to a spiritual end, but not as direct
REV. DAVID ORIQUE, O.P.
41
or directive authority.27 In the case of non-baptized Indigenous people,
the Pope’s obligation was to guide them peacefully and persuasively to
eternal life by the preaching of the gospel because they were members
of the Body of Christ in potencia and in actu (potentially and actually).28
As such, these two clarifying treatises succinctly addressed the three
competing jurisdictions present in the Indies: the political jurisdiction of
the Spanish monarchs, the natural jurisdiction of the Indigenous lords,
and the spiritual jurisdiction of the Pope (only over baptized Indigenous
people).29 Eventually, Las Casas would demand the restoration of the
natural jurisdiction of the Indigenous rulers.
In 1550, having completed the six-year episcopal term and its
requirement of two years of residence in the diocese, Las Casas resigned
his episcopal office. That same year, Las Casas finished his Apologética
historia sumaria (Summary apologetic history), which he began writing
in 1527, and his Apología, which he started to pen in 1548. In 1550-1551,
he used these works at the special junta in Valladolid of theologians,
jurists, letrados, and the Council of the Indies who, with conscience, had
convened to hear Las Casas and Sepúlveda debate the justice of the wars
against the Indians. During this prolonged debate, he also generated
another treatise, Una disputa o controversia con Sepúlveda (A debate or
controversy with Sepúlveda) to defend against Sepúlveda’s argument
that the conquest was legitimate because of the Indigenous peoples’
“inferiority” and their “natural state as slaves.” The commentary of
this treatise also occasioned Las Casas’s promotion of the Confesionario,
wherein the emeritus bishop of Chiapas reiterated that he wrote the
Confesionario because he knew the facts (los hechos) about the evils and
harms done to the Indigenous people, and that he knew and upheld the
law (el derecho) – accordingly, as he stated, “compuse mi confesionario.”30
He subsequently published the complete second manuscript in 1552
as Avisos y reglas para los confesores de españoles (Advice and rules for
confessors of Spaniards).
In 1552-1553 in Seville, Las Casas published a series of eight
treatises, which were originally handwritten between 1541 and 1552,
and are referred to as “the Sevillian cycle” or “the small circle” of his
writings. Printed with a special license that bestowed royal privilege and
distributed gratuitously, these treatises contained the best of Las Casas’s
juridical-philosophic-theological thought. Besides the Avisos y reglas
para los confesores (Advice and Rules for Confessors) on the confessions of
conquistadores and encomenderos; the series included Entre los remedios
(Among the remedies) on the abolition of the encomienda; Sobre ... los
Indios que se han hecho en ellas esclavos (Concerning Indians who have been
made slaves) on the abolition of slavery; Una disputa o controversia con
Sepúlveda (A debate or controversy with Sepúlveda) on Las Casas’s debate
42
INTI NO 85-86
with this humanist and translator of Aristotle; Treinta proposiciones muy
jurídicas (Thirty very juridical propositions) on the Spanish monarch’s
titles, the papal mandate to solely christianize, and the illegality of all
armed conquests; Tratado comprobatorio del imperio soberano (Treatise
confirming imperial sovereignty) on the Spanish monarch’s position
and the need for the consent of the governed; Principia quaedam (Certain
principles) on royal power and its limitations, as well as on public law,
human freedom, and the rights of the Indigenous; Brevísima relación de
la destruición de las Indias (A Very Brief Account of the Destruction of the
Indies) on the evils and harms done to the Indigenous by the Spanish
encomenderos, conquistadores, and other officials in violation of divine,
natural, and human law. Publication was prohibited of a ninth treatise
entitled, Erudita et elegans explicatio Questionis (Erudite and elegant answer
to the question), which contained the legal and doctrinal bases for his
arguments in defense of the Indigenous peoples’ rights.31
After 1552, Las Casas continued adding to his prodigious body of
writings as an essential part of his advocacy on behalf of the Indigenous
people; in time, his known works would number more than three hundred
cartas, petitions, tratados, proposals, memoriales, and obras mayores. From
1552-1563, Las Casas revised and augmented the Historia [general] de las
Indias. In 1552, he extracted the Apologética historia sumaria from his threevolume Historia and developed this segment by 1560 into an encyclopedic
work of two-hundred-and-sixty-six chapters that combated the pernicious
thesis of Indigenous inferiority. In this landmark anthropological
obra mayor, Las Casas described the diverse Indigenous nations, their
economies, politics, cultures, religions, and natural environments,
from early Hispaniola to mid-sixteenth-century Peru. While engaged
in documentary research for these works (or possibly as early as 1546),
the aging proto-anthropologist and historian learned, to his horror, that
Africans had been captured and enslaved unjustly. Although, like others,
he had advocated African slavery, he now condemned the atrocities
committed by the Portuguese and others slave-traders, and thus became
the first to denounce the African slave trade.32
Yet, in spite of Las Casas’s reputation for integrity and dedication,
he had many detractors, such as Sepúlveda, Fray Motolinía, and Bishop
Marroquín. Nevertheless, Philip II (r. 1556 – 1598) trusted Las Casas; he
appointed the retired bishop to his “privy council,” and invited him
to participate in the daily proceedings of the Council of the Indies. As
such, the Crown had regular access to Las Casas’s sage advice, extensive
knowledge, and vast experience.
During his active retirement, Las Casas also maintained
correspondence with New World officials and with other pro-Indigenistas
on both sides of the Atlantic, with chroniclers such as Bernal Díaz
REV. DAVID ORIQUE, O.P.
43
de Castillo and Pedro de Cieza de León, as well as with Indigenous
communities. At court, Las Casas defended Indigenous rights, for
example, of native inhabitants of Chimalhuacán, Oaxaca, Rio de la Hacha,
and Lima; he fought for their liberty from specific encomenderos; he
exercised power of attorney for influential caciques; he supported (and
possibly drafted) relaciones de agravios (official accounts of harms) that
the Indigenous authorities submitted to the Crown. Just as he submitted
depositions to the Inquisition in support of Carranza (1559-1562), he
also gave notarized testimony in support of the Cobán Amerindians’
suit (1566) against encomendero Cabrillo.33
Las Casas’s last great battle for justice began on behalf of the
Indigenous inhabitants of Peru, for whom he successfully thwarted
two attempts (1550-1553, 1554-1556) by Peruvian colonists to secure
perpetual encomienda by offering to purchase them. In the aftermath of
this protracted encomienda controversy, in the face of changed political
dynamics in Spain and in the Indies, and in keeping with his own
inclination to translate pressing concerns into concrete projects, Las
Casas then sought the restoration of the Inca in Peru and, implicitly, of all
Indigenous rulers in the Indies. Toward this end, he composed his most
forceful and critical works: De regia potestate (1563) (Concerning royal
power), a doctrinal treatise on human freedom and on the need for the
consent of the governed; De thesauris (1563) (Concerning the treasures
of Peru), a condemnation of Inca-grave robbery, and a “last testament”
about evangelization, restitution, and sovereignty; Tratado de doce dudas
(1564) (Treatise concerning twelve doubts), a comprehensive program
of restitution and, ultimately, of the liberation of Indigenous nations.
In this final trilogy of treatises dedicated to the King, the octogenarian
jurist reminded his readers that the evangelization and salvation of the
Indigenous constituted the sole criterion for determining what was “just
and right” about the Spanish presence in the New World. He contended
that the papal donation was derived from particular human law, not
from divine or natural law, and that therefore the Spanish sovereign
only had jus ad rem (right toward the matter), not jus in re (right in the
matter), because, as he insisted, the consent of the governed must first
be requested and obtained juridically. He postulated that restitution of
the Indigenous’ lands, goods, human rights, and legitimate political
leaders was key to remedying the situation in Peru and in the whole of
the Indies. Las Casas also informed the King of his ultimate responsibility
for, and his royal culpability in, the evils and harms done, as well as of
his sovereign obligation to effect restitution. Indeed, as the aged bishop
fearlessly contended, both the salvation of Spain and the King’s personal
salvation depended upon the sovereign’s decisions and actions.
In these frank and powerful treatises, the nucleus of Las Casas’s
44
INTI NO 85-86
themes and arguments remained the same, and yet contained important
variations and nuances. As pointed out in the dedication of the Tratado
de doce dudas to Philip II, underlying Las Casas’s approach was the fact
that he had “not ceased tirelessly [throughout his life] to inquire how,
according to God and natural reason, divine and human justice, we should
relate to [the Indigenous people]”.34 The fruit of this inquiry and of his
recourse to law was indicated in his 1564 Carta to the newly-established
Dominican Province of San Vicente in Chiapas: “I have delved so deep
into the waters of these matters that I have reached their source”.35
In 1566, as Las Casas prepared to meet the Divine Source of his
Faith, the octogenarian jurist appealed for the last time to the highest
authority of Church and Crown. To the newly elected Pope Pius V – his
Dominican confrère, he sent a copy of The Only Way, and a forceful
petition to excommunicate all those who thought or acted contrary to
the only justifiable way of preaching the gospel and of waging just war,
as well as all those who deemed the Indigenous inhabitants as inferior.
He further petitioned the pontiff to update the canons governing New
World bishops by obliging them, in accord with divine and natural law,
to care for and protect, even with their lives, the Indigenous “poor of
the gospel,” to play no part in the oppressive tyranny and accept no
favors, to learn the Indigenous languages, and, divesting themselves of
accumulated riches, to live simply.
To King Philip II and the Council of the Indies, he sent a Memorial
de despedida, in which farewell Memorial he concisely defined his life’s
mission, succinctly summarized the evils and harms of the twofold
tyranny – the conquests and the corrupt governance – that had usurped
the King’s sovereignty; he forcefully petitioned the twofold remedy: a
restoration of royal universal sovereignty based on the consent of the
governed, and a junta to legislate an end to the destruction continuing
in the Indies. The ailing missionary concluded expressing his fear that
God may punish him too for his own “many negligences.”
On July 18, 1566, at the age of eighty-two, Bartolomé de Las Casas
died at the Dominican convent of Nuestra Señora de Atocha in Madrid.
With his dying breath, he professed that, during more than fifty years
of untiring labor, he had kept faith with the mission that God had laid
upon him to plead for the restoration of the Indigenous people to their
original lands and political leadership, to their freedom and dignity.
His persistent uniformity of thought and endeavor in this mission was
the obvious product of his consistent juridical approach, his canonisticphilosophical-theological epistemology, his first-hand experiences, his
tenacious commitment, and his deep-seated Faith. However, in this
lifelong battle for justice for the Amerindian people, Las Casas was not
alone, nor was he the first pro-Indigenous advocate. Instead, he was
45
REV. DAVID ORIQUE, O.P.
primus inter pares (first among equals); he was at the center of the hallowed
tradition of fighting for human rights – a struggle which continues today.
NOTES
1 In the Brevísima, Las Casas used the surname “Casaus” seemingly to refer
to his lineage as French in order to deflect the reader’s attention from his
alleged Jewish ancestry. Bartolomé de las Casas, An Account, Much Abbreviated,
of the Destruction of the Indies, trans. Andrew Hurley, intro. and ed. Franklin
W. Knight (Indianapolis, IN: Hackett Publishing, 2003), 2. André Saint-Lu
conjectured that Las Casas wished to distinguish himself from the Lascasian
merchants of Andulasía – many of whom were conversos. “Introducción” in
Bartolomé de las Casas, Brevísima relación de la destruición de las Indias, ed.
André Saint-Lu (Madrid: Cátedra, Quinta Ediciones, 1991), 28. See also Juan
Durán Luzio, Bartolomé de las Casas ante la conquista de América: las voces del
historiador (Heredia, C.R: EUNA, 1992), 285. Las Casas’s mother belonged to a
Sevillian family of converso heritage. Manuel Giménez Fernández, “Bartolomé
de las Casas en su IV centenario de su muerte,” Arbor 62, no. 252 (Diciembre,
1968): 273. Isacio Pérez Fernández, Fray Bartolomé de Las Casas: brevísima relación
de su vida, diseño de su personalidad, síntesis de su doctrina (Caleruega, Burgos:
Editorial OPE, 1984), 19.
2 This also lends credence to the suggestion of some scholars that Las Casas
began studies in 1490 at the age of six. José Alcina Franch, “Introducción,”
Bartolomé de las Casas, Obra indigenista, intro. y ed., José Alcina Franch
(Madrid: Alianza, 1985), 13; Manuel Giménez Fernández, “La juventud en
Sevilla de Bartolomé de las Casas,” Miscelánea de Estudios dedicados al Doctor
Ortiz (Habana: Úcar, García y compañía, 1956), 2:670–717.
3 Alberto E. Ariza S., “Acotaciones sobre Fr. Bartolomé de Las Casas,”
Boletín de Historia y Antigüedades 44, no. 718 (Julio-Septiembre, 1977): 511.
4 David Thomas Orique, “The Unheard Voice of Law in Bartolomé de Las
Casas’s Brevísima relación de la destruición de las Indias” (Ph.D. diss., University
of Oregon, 2011), 44, 88-89.
5 Bartolomé de las Casas, The Only Way, ed. Helen Rand Parish, trans. Francis
Patrick Sullivan (New York: Paulist Press, 1992), 15; Isacio Pérez Fernández,
Cronología documentada de los viajes, estancias y actuaciones de Fray Bartolomé de
las Casas, vol. 2, Estudios Monográficos (Bayamón, P.R.: Centro de Estudios de
los Dominicos del Caribe, 1984), 2:183-86.
6 Bartolomé de las Casas, ”Memorial de remedios para las Indias (1516),”
Obras Escogidas de Bartolomé de Las Casas: Opúsculos, cartas, y memoriales, ed.
Juan Pérez de Tudela Bueso (Madrid, BAE, 1958), V: 5-27 (hereafter cited as
O.E).
7 “Memorial de remedios para las Indias (1518),” O.E., V:31-35; “Memorial
de remedios (1518),” O.E., V:35-39.
46
INTI NO 85-86
8 “Petición al gran canciller acerca de la capitulación de Tierra Firme (1519),”
O.E., V:40-43.
9
Orique, “The Unheard Voice of Law,” 108-16.
10 “Carta al Consejo de las Indias (1531),” O.E, V:43-55.
11 In Latin, viaticum means a supply of provisions or an official allowance
of money for a journey. In ecclesial settings, Viaticum is Eucharist given to
someone near or in danger of death.
12
“Carta a un personaje de la corte (1535),” O.E., V:59-68.
13 Bartolomé de las Casas, “De unico vocationis modo,” Obras Completas,
edición de Paulino Castañeda Delgado y Antonio García del Moral, O.P.
(Madrid: Alianza, 1998), II [hereafter cited as O.C.].
14 Sergio Pardo Galván, “Comentario de los textos de Fray Bartolomé de
las Casas: Contra Fernández de Oviedo (1559) y Contra Ginés de Sepúlveda
(1550-1551),” Teoría y crítica de la psicología 1, (2011): 33–38.
15 De cura habenda regibus Hispaniarum circa orbem Indianum et [sic sc.] de unico
vocationis modo omnium gentium ad veram religionem.
16
“Carta al Emperador (1540),” O.C., (1995) XIII:99-100.
17 Fray Bartolomé de las Casas, Brevísima relación de la destruícion de las Indias,
ed. Isacio Pérez Fernández, Estudios Monográficos (Madrid: Punto Print, S. L.,
1999), III: 375-531.
18 Juntas consisted of civil, religious, or mixed assemblies. During the
early colonial period, the assemblies of bishops, religious, secular clerics,
civil functionaries and prominent colonists were referred to as “ecclesiastical
juntas.” In 1546, after the establishment of the three Church provinces of
Santo Domingo, Mexico, and Lima, these assemblies were known as synods.
Fernando Gil, “Las Juntas Eclesiásticas durante el episcopado de Fray Juan de
Zumárraga (1528-1548)” (Pontificia Universidad Católica Argentina, 1989), 7.
19 Antonio María Fabié, Vida y escritos de fray Bartolomé de las Casas, 2 vols.
(Madrid, Impr. de M. Ginesta, 1879), I:205; Fortino Hipólito Vera, Compendio
histórico del Concilio III Mexicano, o índices de los tres tomos de la colección del
mismo concilio. Vol. 2. (Imp. del colegio católico, 1879), 122; Francis Augustus
MacNutt, Bartholomew de las Casas: his Life,his Apostolate and his Writings
(Cleveland: Arthur H. Clark Company, 1909), 273; Parish, Helen Rand and
Harold Weidman. Las Casas en México: Historia y obra desconocidas (Ciudad de
México: Fondo de Cultura Económica, 1980), 57.
20 This acta generated protests from encomenderos, conquerors, and
functionaries of colonial administration over the curtailment or loss of their
rights.
21
Parish and Weidman, Las Casas en México, 58-64.
22 In early colonial Mexico, the most formidable Indigenous uprising
against Spanish expansion was the Mixtón War, waged from 1540 to 1542. The
REV. DAVID ORIQUE, O.P.
47
Spanish and their central Mesoamerican allies (Aztecs and Tlaxcalans) fought
against northern Indigenous groups (mainly Cazcán, Zacatec, Guachichil,
and Huichol); these northern groups resisted entrance into their region to
take slaves, pursue silver mining, and establish encomiendas. In this war,
Spaniards used just war arguments to justify capture and enslavement of
Indians. Furthermore, the Crown had received a fifth of the large number of
the slaves taken in the war, which would have been unacceptable according
Las Casas’s strict rules. Carl Ortwin Sauer, Land and Life; A Selection From the
Writings of Carl Ortwin (University of California Press, 1969), 113-115; Karoline
P. Cook, “Muslims and Chichimeca in New Spain: The Debates over Just War
and Slavery,” Anuario de Estudios Americanos, 70, 1 Sevilla (España), enerojunio, 2013.
23
Aquí se contienen unos avisos y reglas para los confesores , O.E., V:235-249.
24 See Fabie’s account about Las Casas’s adversaries questioning Rule VII in
his Vida y escritos, I:312-15; also see Pérez Fernández, Cronología, 761-762, 766;
Pérez Fernández, Fray Toribio Motolinía, 144.
25 Aquí se contiene treynta proposiciones muy jurídicas: en la quales sumaria y
succintamente se toca[n] muchas cosas pertenecie[n]tes al derecho q[ue] la yglesia y
los principes christianos tienen, o puede[n] tener sobre los infieles de qual quier especie
que sean. (Here is contained thirty very juridical propositions which summarily
and succinctly touch on many things pertaining to the right that the Church
and Christian princes have, or are able to have over infidels of whatever type
they may be). O.E., V:249-257. For commentaries on this treatise, see Fabié,
Vida y escritos, I:311; Gustavo Gutiérrez, Las Casas: In Search of the Poor of Jesus
Christ (Maryknoll, NY: Orbis, 1995), 369-70, 385, 590, n19 and 20.
26 O.E., V:253; Fabié, Vida y escritos, 311-15; Parish and Weidman, Las Casas en
México, 123-4.
27 Tratado comprobatorio del imperio soberano y principado universal que los reyes
de Castilla y León tienen sobre las Indias. (Treatise confirming the sovereign
empire and universal principate that the kings of Castile and León have over
the Indies). Tratado comprobatorio, O.C., X:395-543. For commentaries about this
treatise, see Fabié, Vida y escritos, I:317; Gutiérrez, Las Casas, 369-75, 378, 387-88.
28 Las Casas concurred with Aquinas’s teaching that Christians were
incorporated in actu [actually] as members of the visible Body of Christ by
explicit faith and baptism, and that, by divine law, non-believers and the nonbaptized (such as the Indigenous peoples) were incorporated as members of
this Body of Christ only in potencia. The possibility of infidels becoming actual
members of the Church was dependent, first, on Christ’s power as head of all
people to save humankind and on His grace, “which is more than sufficient to
save all of the people of the world” and, second, “on the liberty and exercise of
free will” in accord with the capabilities of all rational creatures. See Aquinas,
ST, IIIa, Q8, a. 3, reply to objection 1, a. 5, and the Tratado comprobatorio, in O.E.,
V: 353a.
48
INTI NO 85-86
29 Bunsen suggests that problems stemming from the coexistence of the
different overlapping and competing jurisdictions might possibly be solved
by recourse to the ancient juridical principle of voluntary jurisdiction. José
Cardenas Bunsen, “Manuscript Circulation, Christian Eschatology and
Political Reform: Las Casas’s Tratado de las doce dudas and Guaman Poma’s
Nueva coronica,” in Unlocking the Doors to the Worlds of Guaman Poma and
His Nueva corónica, eds. Rolena Adorno & Ivan Boserup, vol. 50 (Museum
Tusculanum Press, 2015), 66-7.
30 Bartolomé de las Casas, “Aquí se contiene una disputa o controversia,” O.
E., V:344b, 347ab, 348b.
31 Lawrence A. Clayton, Bartolomé de las Casas and the Conquest of the Americas
(Hoboken, NJ: John Riley and Sons, 2011), 145.
32 While the issue of African slavery is significant in the history of the
Americas, the complexities of the issue prohibit extensive commentary in this
essay. Yet a few comments about the connection of this tragic institution with
Indigenous slavery are important. In 1510, King Ferdinand officially ordered
that the first African slaves (two hundred in number) be sent to the New
World; although some assert that Columbus may have been the first to bring
them to the Indies. With the decline of the Indigenous population because of
disease, conquest, and abuse, African slaves were considered more capable of
enduring the highly demanding forced labor, especially in the mines. Hugh
Thomas, The Slave Trade: The Story of Atlantic Slave Trade 1440-1870 (New York:
Touchstone, 1997), 14, 92. In 1516, because of Las Casas’s concern about the
plight of the Indigenous people, he advised importing “twenty black or other
slaves to work in the mines.” See the eleventh remedy of his “Memorial de
remedios para las Indias” (1516), O.E., V:9b. However, in 1546, Las Casas
learned that the African slaves were being captured in unjust wars; he realized
that he terribly erred in ignorance of the facts; he quickly condemned this
practice, and directly compared the Africans’ unjust capture to that of the
Amerindians. See Isacio Pérez Fernández, Fray Bartolomé de las Casas, O.P.,
Brevísima relación de la destrucción de África (Salamanca: Editorial San Esteban,
1989); Isacio Pérez Fernández, Fray Bartolomé de las Casas, O.P. de defensor de los
Indios a defensor de los Negros (Salamanca: Editorial San Esteban, 1995); Juan
Comas, “Fray Bartolomé: la esclavitud y el racismo,” Cuadernos Americanos
205, no. 2 (Marzo-Abril de 1976). Nevertheless, in the nineteenth century,
David Walker inaccurately denounced Las Casas as “that very very notorious
avaricious Catholic priest or preacher and adventurer with Columbus” and
falsely charged him with causing African slavery in America. See David
Walker, Appeal to the Coloured Citizens of the World, ed., intro., annot., Peter P.
Hinks (University Park: Pennsylvania State Univ. Press, 2000), 37-45, 119-20;
David Orique, “A Comparison of Bartolomé de Las Casas and Fernão Oliveira:
Just War and Slavery,” E-journal of Portuguese History, 12, 1, (June 2014): (June
2014): 87-118.
33 Jean Piel, “Sajcabajá, muerte y resurrección de un pueblo de Guatemala”
[online]; available from http://books.openedition.org/cemca/1820 (accessed
26 January 2017).
49
REV. DAVID ORIQUE, O.P.
34 “Las doce dudas,” O.C., (1992) 11.2: 16
35 “Carta a los Dominicos de Chiapa Guatemala (1564 ),” O.C., (1995) 13: 354.
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and Political Reform: Las Casas’s Tratado de las doce dudas and Guaman
Poma’s Nueva coronica”, in Unlocking the Doors to the Worlds of Gaman Poma
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Pérez de Tudela Bueso (Madrid, BAE, 1958), V: 5-27.
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INTI NO 85-86
___. “Petición al gran canciller acerca de la capitulación de Tierra Firme
(1519),” O.E., V: 40-43.
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___. “Carta a un personaje de la corte (1535),” O.E., V:59-68.
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reyes de Castilla y León tienen sobre las Indias (1552) O.C., X: 397-543.
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Walker, David. Appeal to the Coloured Citizens of the World, ed., intro., annot.,
Peter P. Hinks. University Park: Pennsylvania State Univ. Press, 2000.
THE LEGAL FOUNDATIONS OF LAS CASAS’S WARNINGS ON
THE DESTRUCTION OF SPAIN
José Cárdenas Bunsen
Vanderbilt University
In his 1564 letter to his fellow Dominicans in Chiapas and Guatemala,
Las Casas drew their attention to the approval that his arguments
against the encomienda system had received among the distinguished
theologians of Salamanca; he also mentioned that his arguments had
been read and discussed at the universities of Salamanca and Alcalá (Las
Casas, Cartas 355). This claim regarding his intellectual impact could be
corroborated by recognizing the close dialogue with Las Casas’s ideas
found in the arguments on baptism that Domingo de Soto was elaborating
for his unfinished De ratione promulgandi Evangelium, in Melchor Cano’s
demonstration of the Indian right to dominium, and also in the collective
approval of Las Casas’s confessional and Tratado comprobatorio signed by
Bartolomé Carranza de Miranda, Mancio de Corpus Christi, Pedro de
Contreras and master Venegas, among others (Soto 272; Cano 112-119,
120-127; Las Casas, Tratados 854-855; Cárdenas, “Manuscript” 82n.4).
Along with the extensive discussion of his ideas by Juan de la Peña,
the thorough annotation of his manuscripts by Alonso de la Veracruz,
and the recognition of his doctrine at the University of Coimbra, Las
Casas’s solid theoretical arguments had become the common opinion on
the conquest of the Indies held by many intellectuals, and they certainly
constitute an important part of his legacy among his peers and among
the next generation of thinkers on matters related to the Indies.
Another aspect of his legacy relates to his warning on the pouring of
God’s wrath over Spain; this admonishment was quickly taken up and
interpreted in historical and eschatological terms by Las Casas’s early
readers. The Dominican bishop repeatedly thought of this apocalyptic
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN
53
motif as he was drafting the final appendixes to all of his works. After
completing his De Thesauris [1563] and his Tratado de las doce dudas [1564],
Las Casas penned two pieces that brought to a close his intellectual career:
a short letter to Pope Pius V and a memorandum addressing the members
of the Council of the Indies appended to his doce dudas both written in
1566 (Wagner and Parish 238; Iglesias Ortega 621). The latter contains a
summary of his persistent denunciation of the unjust wars of conquest
against Native Amerindians, the illicit status of the encomienda system,
the possession in bad faith of ill-gotten gains, the pervasive commission
of mortal sins by most Spaniards and the political tyranny established
in the Indies. It also included a warning on the intervention of God and
the pouring of his wrath upon Spain (Las Casas, Doce dudas 217).
Echoing the authority of Italian jurist Bartolus of Sassoferrato in his
commentary to the Justinian Codex, Las Casas advised his readers to
found all arguments with the support of laws, to the point of blushing
for speaking without it; but as opposed to his display of authorities in
building his juridical thesis, Las Casas’s appeal to his eschatological
admonishment does not present his customary legal apparatus (Las
Casas, Tratados 365; Bartolus ad C.6.20.19). In this study, I will address this
apparent absence and try to answer the following question: How is this
final apocalyptic tone related to the rest of Las Casas’s legal arguments?
When and why did Las Casas decide to warn Philip II, and later the rest of
his readers, about the imminent pouring of the god’s wrath upon Spain?
In what follows I will argue that Las Casas’s appeal to the wrath of God
is closely connected to his attempts to exercise his episcopal authority in
Chiapas and to enforce the New Laws, the reformist legislation passed
by Charles V with Las Casas’s advise in 1542, with the assistance of
the Audiencia de los Confines. The authoritative legal support that Las
Casas assembled for reversing the refusal of the Audiencia to assist
him with the enforcement of the New Laws mediates between his legal
arguments and the invocation of divine wrath against Spain. In his later
writings, the development of this warning became a channel between
the legal and the eschatological implications of his legal proposals, thus
offering important insights into the mechanisms underlying Las Casas’s
conceptualization of his writings and his reformist agenda.
Alain Milhou has studied this eschatological component in Las
Casas’s thoughts. When analyzing this language, Milhou has linked
this warning to the Spanish historiographical tradition that viewed
the Muslim conquest of the Iberian Peninsula —customarily called
the destruction of Spain— as the historical landmark that articulates a
repetitive scheme of destruction and restoration. This historiographical
trend informs the title of the Brevísima relación de la destrucción de las Indias
[1552] (Milhou, “Destrucción” 48). Denglos has interpreted Las Casas’s
54
INTI NO 85-86
reiteration of the Spanish destruction motif in the dedication of his Doce
dudas to a theological adaptation of the eye-for-an-eye principle (Denglos
114; Biblia Sacra Mt 5:38). These important scholars focus, though, on the
final issuances of this apocalyptic warning; nevertheless, its first instance,
included in the 1545 letter to Philip II, contains precious information that
enables us to connect this eschatological monition to its legal frame. This
article departs from this first unexamined expression of the warning, and
proceeds to a sequential reassessment of other iterations of Las Casas’s
cautionary statement and of the contexts in which he advanced them.
Thus, the accurate recognition of the underlying set of ecclesiastical
norms underneath this apocalyptic stance and its reflection in Las Casas’s
arguments unpacks the connections of the different layers of legal,
theological and eschatological implications of Las Casas’s ideas. Las Casas
conceived his admonition on the Spanish destruction as an appeal to the
highest transcendental authority to persuade earthly authorities to install
his sweeping reforms in the face of the failure of human authorities to
honor justice; and, more importantly, it signals the expression of his full
episcopal authority and its defense in the ensuing years.
2. The Enforcement of the New Laws and the Destruction of Spain
(1544-1545)
After his presentation to the Chiapas bishopric, Las Casas proceeded
to take possession of his see by strictly adhering to the canonical steps
leading to his acceptance, consecration and installation (Parish, Las Casas,
XI-XIV). Aiming at securing “the conservation of the Indians,” Las Casas
requested from Charles V many concessions to enlarge his bishopric’s
territory and to facilitate the exercise of his episcopal power. Some of
these petitions translated into executorials for the Royal Audiencia
de los Confines, the Royal court established by the New Laws in the
Guatemalan city of Gracias a Dios, ordering its officials to recognize the
newly established bishopric’s limits, to assist Las Casas in implementing
the New Laws, and to honor his ecclesiastical authority that carried
jurisdictional rights and duties to protect the natives (Fabié II: 92; Parish,
Las Casas 3-13).
Once he was in Chiapas, Las Casas, acting in his episcopal capacity,
issued an official announcement to his flock requesting them to denounce
public sins, disrespect against ecclesiastical jurisdiction and situations
disapproved of by canon law —among which he listed abuses against
Indians, widows and minors. He justified his request by invoking his role
as supervisor of life and customs, which fulfilled part of his duties for the
cura animarum —the spiritual care of souls— and aiming at preventing
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN
55
scandals, public unrest and the provocation of God’s wrath which was
able to destroy peoples (Las Casas, Cartas 193-6).
Las Casas appeared before the Royal Audiencia to claim jurisdiction
over the Indians as personae miserabiles, that is, as a group of people in
need of special legal protection to be provided by the Church (Las Casas,
Cartas 199-205; 207-10).1 Though the official response from the Audiencia
agreed to other of Las Casas’s petitions, local authorities refused to accept
his demand to withdraw the Indians from the encomenderos and to place
them directly under royal jurisdiction through the mediation of the
Church (Fabié II: 136; Wagner 130; Las Casas, Cartas 209). Dissatisfied,
Las Casas informed Prince Philip of the Audiencia’s disregard of his
episcopal dignity, its refusal to recognize the rights of his jurisdiction
and its resistance to the New Laws. In his letter, Las Casas casts the
whole situation under the light of a disorderly state of affairs in which
the governor, president of the tribunal and other bureaucrats offended
the bishop and publicly expressed their desire to replace the king. This
chaos led Las Casas to advise Philip to begin a timely examination and
to put a remedy to this situation. Otherwise —assures Las Casas— divine
punishment would befall and God might even destroy Spain.2
In pursuing the enactment of his episcopal authority, Las Casas
consistently based his actions on canon law, for this was the legal code
that supported his role in society. Thus, he asserted that his mission and
actions were intended to conform with the canons he had sworn to obey
in his consecration. Among them, the canon Amministratores stands out:
it is the canon with which Las Casas opened his appeals to the Royal
Audiencia and the one he quoted in the letter to then prince Philip
anticipating the destruction of Spain (Las Casas, Cartas 207, 221; Corpus
iuris canonici, c.26.C.23.q.5). Recalling his attempts to obtain the assistance
of the Royal Audiencia to exercise his full authority, Las Casas confirms
his observance of appropriate legal procedures at every step, and affirms,
“I submitted a petition containing three admonitions according to the
canon Amministratores, 23rd Cause, fifth question, to the president and
auditors requesting them to liberate my church which is oppressed and
tyrannized, and I cannot exercise the ecclesiastical jurisdiction because
the ordinary mayors keep the people rebellious against God and almost
against your majesty as far as they are able to.”3 Due to Las Casas’s
repeated reliance on it, this canon constitutes the legal foundation for
his actions before the Audiencia, which were protected by a long history
of jurisdiction that culminated in this canon first issued by Pope John
VIII for the treatment of situations in which secular administrators of
any rank did not respect ecclesiastical justice:
56
INTI NO 85-86
Certainly administrators of secular dignities who are appointed to
the defense of the church, the protection of orphans and widows, and
the repression of thieves, whenever they are summoned by bishops
or church officials, should listen most attentively to their demands,
and according to what necessity requires, they should examine them
without negligence and correct them with diligent study. If they are
found negligent, not having the fear of God in front of their eyes after
the second and third admonition, they will be deprived of whole
communion until they recognize the appropriate satisfaction.4
Las Casas resorted to this canon both to claim jurisdiction over personae
miserabiles—included in the canon through the mention of the orphans
and widows—and to excommunicate the president and the members
of the Audiencia. In Las Casas’s views, Indian peoples were implicitly
included in this group of miserabiles personae, which made them eligible
to be protected under episcopal jurisdiction.
However, the canon’s implications cast a wider net. Canon law
mediates between the practical regulation of church authority and
the salvation of souls; since its beginnings, it attempted to harmonize
this supernatural goal and concrete legal stipulations for the ordinary
functioning of the Church (Örsy 163; Kuttner 45). As a consequence of
these temporal and spiritual dimensions of the mystical body of Christ,
the compilers and interpreters of collections of canon law extensively
quoted scriptural and patristic sources to support and substantiate
specific legal arguments and establish the standard understanding of
these norms (Kuttner 45).
These principles apply to Las Casas’s invocation of the canon
Amministratores and its binding power on lay functionaries to force
them to respect the Church’s jurisdiction. Its ordinary interpretation, as
conveyed in the so-called ordinary gloss, contemplates a further reach
that includes the ability to administer a canonical punishment and
excommunicate the ruler should he not administer justice for the clergy
(glossa ad c.26.C.23.q.5). More importantly, the authorities gathered
to buttress the theological standing of this canon connect these legal
steps and the wrath of God that Las Casas invokes; the subsequent
canon (which in fact forms a unity with Amministratores) states that, in
addition to those men who are ministers and enactors of God’s wrath
—“Ira Dei” in the original canonical phrasing— against those that did
the wrong, there are also forces that are specifically called the furor and
wrath of God (Corpus iuris canonici, c.27.C.23.q.5).5 These contrary forces
—contrarie fortitudines— refer to cosmic events out of man’s control but
under God’s regulation as the canon asserts, citing Jerome’s commentary
on the prophet Joel’s narration of the plague of locusts on Egypt, which
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN
57
is presented as a divine punishment aimed at forcing Israel to repent
and ask for mercy (Biblia Sacra, Ioel 2, 1-32). Thus, in spite of its severity,
divine punishment appears as a corrective means of God grace; I will
return to this idea later.
Canon law and theology provide a basis for understanding the legal
reflection of the notion of Ira dei —the wrath of God— included in the
ecclesiastical norm, and follow in a long interpretative tradition initiated
with the Church fathers. Lactantius, for instance, characterized God’s
wrath as being radically different from human wrath; this Church father
defines the latter as a perturbation of the soul towards vices and virtues,
and the former as part of God’s wise providential actions worthy of
divine power such as charity towards the good, compassion towards the
afflicted and wrath against the bad (Lactantius, columns 0125b-0126b).
In the body of canon law, the section called De poenitentia echoes this
tradition, stating the difference between divine and human wrath and
equating God’s wrath with a tranquil dispensation of punishment that
in some occasions could affect an entire community, as would be the
case in the destruction of Spain, about which Las Casas warned Prince
Philip (Corpus iuris canonici, c.7.D.3. De poenitentia).6
Thus, Las Casas’s repeated references to the pending collective
punishments of Spain rely on the canons with which he justifies his
claims before the Audiencia. These Church laws compose the framework
for the concrete procedure that Las Casas observes in his quest to enact
his episcopal attributions before the Audiencia officials. Also, these norms
contemplate the canonical penalties and the eventual expression of God’s
wrath; they translate into legal terms the scriptural interventions of
God’s justice in specific historical episodes such as the plague of locusts
delivered against Egypt, maintain that these actions complement the work
conducted by human ecclesiastical justice and offer the assumptions upon
which Las Casas’s admonishments on the eventual destruction of Spain
are based. However, the particular mechanisms for the administration
of God’s wrath are not fully determined. Both the scope of God’s
wrath against an entire community and the general regulation of his
justice preoccupied Las Casas. The bishop of Chiapas entertained these
considerations in his future enunciations of his warning on the destruction
of Spain. Thus, the second instance in which he forecasts this destruction
clarifies its reach and its theological implications.
3. The proportionality of the destruction of Spain (1552)
According to Dávila Padilla’s biographical account (405-6 [bk.
1, chap.103]), Las Casas pronounced his earliest admonition on the
destruction of Spain in the midst of his reformist efforts to suppress the
58
INTI NO 85-86
encomienda system in 1542. If such was the case, it was not disclosed
to the public until the 1552 publication of his eight treatises in which he
embedded his admonishment along with his arguments in support of his
eight remedies, advocating for the full suppression of the encomienda
system and as a somber epilogue to his account of the decimation of
the Indies (Bataillon, “Las Casas” 283; Milhou, “Las Casas, profeta”
183-6). On many occasions, Las Casas drew his readers’ attention to
his certainty that God would punish or even completely destroy Spain
because of its collective sins against God’s faith and honor (Las Casas,
Tratados 195, 673, 767, 849).
Las Casas depicts a pervasive crescendo of evils that followed unjust
warfare and the encomienda system; he also remarks on their pernicious
effects in preventing Indian conversion, and expresses his certainty
regarding the emperor’s and people’s ignorance of this situation, since
otherwise the emperor would have felt offended and his subjects would
have been amazed that God had not destroyed Spain yet (Las Casas,
Tratados 673).
These warnings worked along with a powerful legal backdrop that
Las Casas carefully developed in his collection of short treatises which,
collectively considered, present their reader with an interrelated sequence
of juridical demonstrations seeking reform for the situation in the Indies.
In the Brevísima relación de la destrucción de las Indias, Las Casas intentionally
omits the individual names of the conquistadors in order to focus on the
unjust wars that Spaniards waged everywhere in the Indies. In his treatise
on Indian slavery, Las Casas takes the implications of the Brevísima as a
point of departure and examines the wars that led to the enslavement
of many Indians whose de facto status as slaves cannot be justified by
the Ius belli and, thus, is contrary to the basic legal tenet that asserts that
freedom is a priceless asset (Las Casas, Tratados 557). At the same time,
these wars produced the encomienda system, a colonial institution that
granted Spaniards an allotment of Indian forced labor.7 As Las Casas
demonstrates in his treatise on how to suppress the encomienda, the system
had no valid juridical foundation, given that it violates the 48th rule of
canon law, which decrees that nobody should enrich himself through the
harm of others (Las Casas, Tratados 739; Catholic Church, Corpus r 48.V.12
in VI). In his role as Bishop of Chiapas, Las Casas included a confessional
among his 1552 treatises so that he could exercise spiritual authority over
the reforms that he was proposing. The central contention of the tract
is that the repentant conquistadors should make a full restitution to the
Indians as a condition for obtaining religious absolution on the basis
of the canon-law rule: “Sin is not released unless what has been taken
away is restituted” [Peccatum non dimittitur nisi restituatur ablatum]
(Catholic Church, Corpus, r.4.V.12 in VI; Las Casas, Tratados 537).
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN
59
The idea that the Indians had important legitimate rights was the basis
of all of these proposals for reform. Las Casas undertakes a demonstration
of this legitimacy in a short pamphlet titled Principia Quaedam in which
he argues for the Indian right to dominium or control over their own
territory, jurisdiction or the power to make legal decisions, and political
self-determination on the basis of natural law and the Ius gentium (Las
Casas, Tratados 1234-73). Finally, in the Tratado comprobatorio, Las Casas
thoroughly glosses the 1493 Bull of Donation and discusses the limits of
papal and royal jurisdiction, pointing out their compatibility with the
natural, lawful jurisdiction of native communities and their rulers over
themselves (Cárdenas, “Consent” 795-7).
In key passages of his treatises, Las Casas adds that the current
unjust situation in the Indies has provoked God’s wrath, whose effects
he traces in the economic crisis afflicting Spain, thus interpreting current
events as signs of divine commutative intervention to amend injustice.
In particular, Las Casas points to the scarcity of the royal treasure that
stands in stark contrast to the ill-gotten influx of riches flowing from the
Indies; his interpretation projects onto current economic affairs and events
a sentence contained in the Book of Wisdom determining that those who
steal from others are always in need. More broadly, it reflects a rule of
God’s justice according to which the punishment mirrors the sin, “per
quae peccat quis per haec torquetur” (Biblia sacra, Sp 11: 17; Las Casas,
Tratados 815). The ordinary gloss’s explanation of the relevant passage
in the Book of Wisdom mediates between the meaning of this verse and
its legal implications, considering it an affirmation of the proportional
correspondence between a sin and its punishment (Kolarcik 34).8 This
proportional principle informs Las Casas’s thoughts as he reiterates it in
his Historia de las Indias when referring to the adverse result of Roldán’s
rebellion against Columbus. Las Casas interprets its failure as an effect
of God’s providential rule that everyone be punished by that which —
and in the manner which— he sins and damages his fellow men.9 On
this basis, Las Casas further expounds the proportional measure of the
divine commutative justice by pointing that God chastises pride with
defeat, avarice with loss, death with death, and so forth (Las Casas,
Tratados 813-815).10
Backed by scriptural authority, Las Casas’s warning on the destruction
of Spain allows him to detect the proportional principle in action in the
current economic crisis and to anticipate a drastic, destructive event to
come if the illegal situation if the Indies persists. His complex arguments
operate on the assumption of proportionality. This relational notion
implies a comparison between two events which in Las Casas’s writings
correspond to the actual destruction of the Indies and the potential
destruction of Spain.11 Seen under the light of the Book of Wisdom’s
60
INTI NO 85-86
sentence that Las Casas invokes, the gravity, severity and correspondence
of these two destructive events makes Las Casas’s comparison and
warning appropriate.
These ideas operate in tandem with a conception of the king’s power
as an attribute bestowed to edify, not to destroy either people or the
faith (Las Casas, Tratados 759). Thus, if events in the Indies had taken
such a destructive turn without kingly intervention, then providential
intervention would be required to correct such situation. But the
proportional intervention that Las Casas anticipates is the destruction of
Spain. Alain Milhou has anchored Las Casas’s appeal to the destruction
of Spain in the medieval historiographic tradition that evokes the long
separation between the Muslim conquest or “destruction” of the Iberian
Peninsula from its long recovery actualized in the so-called Reconquista
(Milhou, “De la destruction” 28-9; “De la ‘Destruction’ de l’Espagne”
915-9). In addition, Milhou points out that Las Casas is the only Spanish
thinker that linked the destruction of Spain to the destruction of the Indies
(Milhou, “Las Casas, profeta” 184). Las Casas distances his usage of
‘destruction’ from an economic meaning as it appears in phrases such as
“this kingdom is destroyed,” which refer to a broken treasury that renders
a kingdom unable to meet its maintenance and obligations.12 Rather, Las
Casas’s usage of ‘destruction’ alludes to a complete devastation of the
people, a total human decimation after which only buildings and walls
remain (Las Casas, Tratados 799-801).
In different writings, Las Casas explores the legal, historical and
human dimensions of such a calamity. The Brevísima relación de la
destrucción de las Indias describes this destruction in terms of the decimation
of the Indian population and in unjust warfare and the rise of tyranny.
Las Casas consistently suppresses the names of the conquistadors while
offering to the reader the ranks of every leader in the military entries in
order to depict a strong canvas of tyranny (Cárdenas, Escritura 121-6).
In the years following the publication of the Brevísima, Las Casas
expanded the historical recording of the facts in his Historia de las Indias
that he presents as the basis from which the law should emanate (Las
Casas, Historia I:9). Though unfinished, Las Casas’s history included its
grand conclusion that summarizes events in the Indies following the
arrival of the Spaniards, and presents them in the form of four mirroring
parallel states or ‘estados’.13 According to Las Casas, Spaniards in the
Indies conducted their affairs and evolved their positions through four
states, namely as 1. agents of unjust war that kill and destroy Indian
peoples, 2. illegal owners of Indian slaves, 3. ill-acquirers of riches or
higher social positions, and finally 4. eternal damnation in the afterlife
due to their sins; it follows from Las Casas’s glosses that all this process
has no legal ground whatsoever and therefore is thoroughly tainted by its
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN
61
inherent illegality (Las Casas, Historia III:401 [bk.3, chap.164]). Conversely,
the Indians have undergone four parallel detrimental states as 1. victims
of unjust wars and killings, 2. illegal slaves in the encomienda system,
3. sufferers of the depopulation of their towns and destruction of their
societies, and finally 4. a state of eternal damnation because many of
them had not been properly initiated into the Christian faith (Las Casas,
Historia III:401 [bk.3, chap.164]). Las Casas lays the groundwork for this
conclusive statement of his Historia de las Indias not only by scrupulously
charting the historical events but also by incorporating into the very
fabric of his text the procedures of the legal gloss and by furnishing for
himself a voice that relies on the principles of canon and civil law and
their theological implications (Cárdenas, Escritura 234-45).
As previously noted, Las Casas assumes that the communities
and political formations that existed in the Indies prior to the arrival
of Europeans were a product of natural law, and thus their collapse
and induction into these four states contrary to their natural pursuit of
happiness represents a radical disruption of a natural formation that
should have been preserved and respected. The Apologética Historia
Sumaria offers a comprehensive overview of these Indian polities and
indicates that they were mostly organized as monarchical regimes (Las
Casas, Apologética 2:211 [Cap.197]). Beyond the destruction of this political
fabric, the Apologética also traces the impact of the conquest on a personal
level. Indian peoples had been perfectly tuned to their lands, and the
temperance of their air, heaven, location and fertility of the soil created
the appropriate conditions for them to reproduce and multiply (Las
Casas, Apologética 1:65 [chap.20]). Their bodily constitutions and healthy
complexions derived from these favorable conditions, which tended to
develop happy, benign dispositions. However, the violent conquest turned
these natural tendencies into fear of fierce attacks and the sadness of living
deprived of their natural freedom and imagining worse events to come.
The negative effects created a widespread sense of desperation that led
to increasing waves of suicides, an environment favorable for plagues,
a degeneration of their natural vigor into pusillanimous characters,
and drastic deaths (Las Casas, Apologética 1:125-6 [chap.37]). Thus, the
illegal wars, the encomienda system, Indian slavery and the rest of the
colonial system had destroyed the social, personal and historical fabric
of the Indies. In Aristotelian terms, these events disrupted the regular
functioning of distributive justice as it has been settled in each of the
Indian polities and backed by natural law. Thus, these disturbances merit
a proportional act of divine commutative justice to repair the damage.
Within Las Casas’s elaboration of divine justice according to the Book of
Wisdom (Biblia Sacra, Sp 12, 1), the visible signs of God’s commutative
justice in present events such as the needy state of the royal treasury
62
INTI NO 85-86
provide evidence of the logic of the potential punishment. However,
the wrath of God had not yet poured over Spain; it is precisely this fact
that makes Las Casas’s warnings useful to the ruler and effective to
promote his reforms, which, if implemented, might contain the delivery
of God’s punishment and reveal that its visible signs were designed to
encourage political reform rather than representing ultimate sentences
of the destruction of Spain. This implicit aspect allows us to grasp the
criteria according to which Las Casas wove his final warnings on the
destruction of Spain, reiterated in the dedication and epilogue of his
Tratado de las doce dudas as well as in his final will signed on March 17,
1564 (Wagner 297).
4. Revoking and delaying divine justice (1564-1566)
The final expression of Las casas’ admonishment on the destruction
of Spain underscores his intention of preventing such a harsh exercise
of justice, reinforces the interconnection of this eschatological menace
with his legal arguments, and highlights his final conception of the
utilitarian dimension of his writings. Las Casas was thinking about
the destruction of Spain as he was closing his intellectual career. After
finishing his Historia de las Indias and his Apologética historia sumaria, his
juridical writings transitioned from the complex set of arguments that
demonstrated the illegal status of Spanish warfare, Indian slavery and
the encomienda system to a proposal for the solution of the legal void
created by the illegal situation. Las Casas transformed and revitalized the
Roman law concept of voluntary jurisdiction whose founding device is
consent and applied it to the Indies (Cárdenas Bunsen, “Consent” 807-11).
Thus, while Las Casas in his final authoritative writings insists on the
necessity of the Spaniards requesting free consent from all Amerindian
peoples in order to govern them, and proves that up to that point the
conditions have not favored their free expression of consent, he reiterates
that divine providence sought the conversion of the Indians, and that
goal provided the legal basis for the papal concession of the jurisdiction
to the Spanish monarchs. However, the existing legal vacuum, created
by the whole conquest, had created a negative image of Christians and
their doctrines, and alienated neophytes from conversion. Therefore,
in closing his De Thesauris, Las Casas considers that he has provided
enough evidence to prove the following:
Due to their nefarious and cruel deeds, Spaniards have defamed the
Catholic faith among those nations, they have rendered Christ’s name
horrible and blasphemous. Also, they were an efficient obstacle to its
dissemination throughout that world in a short time, but rather contained
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN
63
it within small limits. Therefore, hopefully the promulgation of the
sentence in the Letter to the Romans 1,18 does not refer to them, “The
wrath of God is indeed being revealed from heaven against every impiety
and injustice of those who suppress the truth by their injustice”” (Las
Casas, Los tesoros 452).14
By quoting Paul’s sentence Las Casas intends to set his conclusions
on a firm theological foundation. The Letter to the Romans opens with
a Pauline reflection on the apostle’s duty to preach the gospel among
Romans, Greeks and the gentiles of the world (Biblia Sacra Rm I: 12-18). In
explaining these verses, Nicolaus de Lyra’s authoritative gloss maintains
that the wrath of God primarily punishes contempt of the cult of God and
injustice against one’s neighbor, with whom one should live justly (Lyra,
ad Rm, I, 18 sub Ira dei). This accepted understanding of the passage fits
in Las Casas’s argument which merges a historical account of the Indies,
legal argumentation, and the anticipation of divine punishment with a
precise identification of the Spaniards as the recipients of the Pauline
sentence for their deeds discouraging Indians from conversion.
After closing his historical works and his De Thesauris, Las Casas was
once again forecasting the commutative intervention of divine justice
against Spain. This anticipation informed two of his final earthly actions,
namely the bequest of his papers to the Dominican College in Valladolid
and his reiteration of his warning about the destruction of Spain in his
very final words. Las Casas bequeathed the documents that he collected
and the letters he received from different correspondents in the Indies,
which he used for substantiating his arguments and his historical
narrative, to the Dominican College of Saint Gregory in Valladolid so
that they would be housed in the college’s library. There the collection
would be available for consultation so that people would comprehend
God’s anger, should God exercise it over Spain, by reading and learning
about the destruction of the Amerindian communities through unjust
wars and illegal enslavement, which were likely to be the cause of God’s
punishment (Las Casas, Tratado 220). Nonetheless, in his writings, Las
Casas again appeals to the king to right the situation in the Indies as a
means to stop God’s execution of his justice (Las Casas, Cartas 226). At
the opening of his response to the twelve doubts submitted by his fellow
Dominican Bartolomé de la Vega, Las Casas expressed his confidence
that God would inspire Philip II’s heart to reform the situation in the
Indies in order to cease his spiritual risk of eternal damnation and the
concrete danger under which his people could fall because of the persistent
provocation of God’s wrath (Las Casas, Doce dudas 18). A long history
of legal reflection informs Las Casas’s remarks on the ruler’s spiritual
health that grew out of the difficult problem of how to oblige a king not
64
INTI NO 85-86
to transgress some legal boundaries in his own domains. In these cases,
an appeal to the king’s eventual account to God was well established on
scriptural precedent (Brundage 110). Within this framework, Las Casas
eloquently brought up once again the likelihood of God’s enacting his
wrath on Spain in the very closing statement of his entire intellectual
career in the conclusive appendix to his twelve doubts; but he also decided
to indicate the treatise’s utility in delaying or even revoking altogether
God’s decision to destroy Spain:
Another advantage [of these writings] worth remembering is that perhaps
divine justice will not pour on all these kingdoms its terrible wrath, and I
can revoke or delay it with this plea that I present before your highnesses
at the end of my life, and with those conclusions in two short treatises that
I offered to his majesty in the past days.15
In this final reiteration of his warning on the destruction of
Spain, Las Casas does not support it with his customary display of
authorities. Nevertheless, the set of canons closely related to the canon
Amministratores —the canon on which Las Casas based his first warning
about the impending destruction of Spain— informs this statement by
Las Casas on the useful dimension of his intellectual work almost to the
letter. In particular, the canon Sed illud underlies the specific formulation
of Las Casas’s closing statement (Corpus iuris canonici, c.17, D.45). This
canonical regulation contemplates situations in which the wrath of God
rages against an entire community as a means to stop a status quo from
leading the whole community away from God’s justice and commands.
In an explanatory section, Gratian, the earliest and most authoritative
compiler of canon law, states that such occurrences had taken place
in biblical times with the plagues of Egypt, the failure to respect the
anathema of Jericho, and Israel’s loss of their custody of the Ark of the
Covenant and its falling into the hands of the Philistines (Corpus iuris
canonici c.11.C.1.q.4; Biblia Sacra, Ios 7, 1-2; I Sm 3, 13). These collective
punishments are united by a common cause, namely disobedience
of God’s commands, and they show various forms of sin and overt,
disrespectful attitudes towards the sacred domain. The very formulation
of this crucial canon Sed Illud is grounded in Saint Jerome’s comments
on Jeremiah, on the basis of which text it stipulates that such collective
punishments arise when priests fail to speak and preach against public
sins. Though the canon recommends an initial brotherly correction,
should the situation persist, public denunciation and the expulsion of
the guilty from the Church are mandatory due to the public nature of the
sins (Corpus iuris canonici, c.17, D.45). By applying these considerations
in his final statement, Las Casas strengthens the moral platform for his
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN
65
final plea and also for all of his writings This same canon also informs
his petition to Pope Pius V for the renewal of all canons pertaining to
the bishop’s tasks, which he had sworn to defend. Among those, the
canon Amministratores plays an important role according to Las Casas’s
letter to Prince Philip and to his actions before the Royal Audiencia; it
codifies the bishop’s obligation to protect the poor, widows, minors and
all miserabiles personae and his equally important duty to not be fearful
of defending his flock, as Las Casas repeatedly states in his reflections
on the nature of the episcopal office (Las Casas, Tratados 611; Cartas 231).
In these final petitions, the different lines of Las Casas’s concept
of his works converge. They signal the interplay between his different
intellectual positions and the concrete legal fiber that backed those
specific proposals. For instance, Las Casas’s active interventions in
court, his 1552 publication and his final treatises presented to the king,
all engage with these interconnected legal threads. But the prophetic
warning that Las Casas intermittently issued since the 1540s also adds
an important nuance for a thorough understanding of Las Casas’s views.
This eschatological dimension reveals another layer of Las Casas’s reading
of historical events. In fact, it shows his consistent will to pair the events
that he directly observes in the Indies and records in his writings with
the prophetic figures codified in sacred scripture.16 The legal lens through
which he contemplates and analyzes these unfolding actions is essential
to his prophetic, eschatological interpretation since they enable Las Casas
both to pursue his intervention before the highest authorities and to pass
his judgement that these events are unjust and worthy of urgent reform.
Thus, his whole activity at court and his writings are endowed with this
moral dimension that not only pertains to the reforms that the Spanish
king needed to carry out in the Indies, but also touches the very logic of
God’s administration of justice in its watch on human affairs.
The admonition about the impending destruction of Spain as a
proportional divine response to Spain’s destruction of the Indies became
one of the most exploited parts of Las Casas’s immediate legacy. The
earliest account of his life attributes his battles against the offenders of
justice and charity in the Indies to “his coming on the spirit of Elijah,”17 thus
linking Las Casas’s personality to that of the prophet who championed
the will of God, defended the weak and announced the coming of the lord
(Biblia Sacra Sir 48: 10). In a similar manner, Dávila Padilla’s reconstruction
of Las Casas’s death portrays him as acting according to the canons that
regulate the clergy’s duty to confront injustice, and reports his final
efforts to entrust the defense of the Indians to all the friars (Dávila Padilla
405-407 [bk. 1, chap.103]). Soon afterwards, interpretations of current
historical events incorporated Las Casas’s prophetic warning about
the destruction of Spain, for instance, Dávila Padilla’s vision of Francis
66
INTI NO 85-86
Drake’s attacks on the Spanish colonies, and an anonymous translation
of Las Casas’s ideas into Quechua, whose author advocated a restoration
of Incan power as a requirement to prevent the destruction of Spain
(Dávila Padilla 405-7 [bk. 1, chap.103]; Cárdenas Bunsen, “Manuscript
Circulation” 70-6). These readings of Las Casas’s legacy emphasize the
strong canonical and theological apparatus on which Las Casas based
his different writings and arguments at the very juncture of the law,
theology and history, and by virtue of which he expected to influence
the highest secular and ecclesiastical authorities of his time.
NOTES
1
Las Casas seems to be among the first to formally consider for the
Indians the legal status of Personae miserabiles in order to protect their rights
canonically. According to Castañeda (264-5), official legislation might have
implicitly considered that Indians hold such status, but only recognized it in
1563.
2
“Remédienlo con tiempo antes que Dios destruya a España, que cierto la
anda por destruyr” (Las Casas, Cartas 226).
3
“…assí hize una petición que contenía tres amonestaciones conformes
al capítulo Administratores, vigessima terçia, questione quinta, al presidente
y oídores, amonestándoles que me libertasen mi iglesia que está oppressa y
tyranizada y la jurisdicción eclesiástica, que no la puedo exercitar, porque los
alcaldes ordinarios tienen levantado contra Dios el pueblo y quasi contra su
magestad en lo que pueden” (Las Casas, Cartas 221).
4 Amministratores plane secularium dignitatum qui ad ecclesiarum
tuicionem, pupillorum ac uiduarum protectionem, rapaciumque refrenationem
constituti esse proculdubio debent quotiens ab episcopis et ecclesiasticis
uiris conuenti fuerint, eorum querimonias attentius audient, et secundum
quod necessitas expetierit absque negligentia examinant et diligenti studio
corrigant. Quod si Dei timorem prae oculis non habentes negligere post
secundam et tertiam ammonitionem inuenti fuerint, omni communione
usque ad condignam se nouerint satisfactionem priuatos (Corpus iuris canonici,
c.26.C.23.q.5).
5 Non solum homines ministri sunt et ultores Dei Irae his qui malum
operantur (unde non sine causa gladio portant), sed et contrariae fortitudines
que appellantur furor et ira Dei
6 “Ira Dei non est ut hominis, id est perturbatio concitati animi, sed tranquilla
iusti suplicii constitutio” (Corpus iuris canonici, c.7.D.3.De poenitentia) [God’s
wrath is not like man’s which is a disturbance of the excited mind, but a
tranquil order of just punishment].
7 This complex institution took different forms throughout the colonial
period. The most thorough examination is still Silvio Zavala 1-20 and 87.
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN
67
8 Nicolas de Lyra glosses the implication of passage “peccato correspondet
poena” [punishment corresponds to the sin] (Lyra, Ad Sp 11, 17 sub ut scirent).
9 The original statement reads as follows, “tiene Dios esta regla en su
universal e infalible providencia, que cada uno sea punido por lo que y de la
manera que peca y le ofende y en aquello que él damnifica a su prójimo” (Las
Casas, Historia de las Indias II:142 [bk.1, chap.159]).
10 Though Las Casas explicitly cites the Book of Wisdom, his reliance in
Aquinas’s theology suggests that Las Casas might have considered the so
called contrapasso, it is the proportional functioning of divine justice that
Aquinas elaborates taking as his foundation Matthew’s gospel, “In quo iudicio
iudicaveritis, iudicabimini et in qua mensura mensi fueritis, remetietur vobis”
(Biblia Sacra Mt 7,2) [For in the same way you judge others, you will be judged,
and with the measure you use, it will be measured to you]. It is likely that Las
Casas quotation of the Book of Wisdom respects the decision of the Council of
Trent to include it in the canon of the Old Testament (Larcher 68-9).
11
For a legal formulation of the concept of proportionality, see Uniacke 255-6.
12 “no entienda Vuestra Majestad que lo decimos por manera de encarecer,
o que la destruición sea como cuando se dice comúnmente acá, está destruydo
o destruyóse este reino, en lo qual se da a entender que no tiene dineros, o
que esté afligido por no poder cumplir con las guerras o necesidades que
sobrevienen a la república” (Las Casas, Tratados 799).
13 Here I use ‘state’ to translate the complex notion of ‘estado’ < lat. status,
the temporo-social position of individuals that affects the manners in which
people live and obliges them to live virtuously according to the different
‘estados’ —such as male or female, religious or secular, Christian or nonChristian, etc. All these ‘estados’ compose the fabric of the republic (see Cerda
89r; Alfonso 3: 128 [Part.4, tit.23, ley 1,2]).
14 Propter nepharia et crudelia opera hyspanorum fides catholica infamis
facta est apud illas nationes, et nomen Christi horribile atque blasphemabile
reddiderunt. Necnon fuerunt efficaci impedimento ne in breui tempore per
totum illum orbem dilataretur sed potius sub quam paucissimis limitibus
arctauerunt, propter quod utinam de illis non intelligatur promulgatio illius
sententiae ad Roma. 1. Rebellatur ira Dei de coelo super omnem impietatem
et injustitiam hominum eorum qui veritatem in injustitia detinent (Las Casas,
Los tesoros 452).
15 Otro probecho no digno de olvidar y es que quiça la divina justicia no
derrame sobre todos estos reynos su terrible furor y lo revoque o lo retarde con
esta suplicación que al cavo de mi vida presento ante Vuestras Altezas y con
las dichas conclusiones en dos tratadillos que a su magestad ofresçí los días
pasados (Las Casas, Doce dudas 217).
16 In this paragraph, I am relying in one of the meanings of ‘figura’ as
prophecy that Auerbach (33-4) traces back to the Church fathers.
17
“parece que vino en el espíritu de Elías” (Cruz 220 [lib.4, cap.39]).
68
INTI NO 85-86
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LITERATURA LATINOAMERICANA
Y
LECTURA GLOBAL
INTRODUCCIÓN
EL DEBATE SOBRE LITERATURA MUNDIAL Y LA CUESTIÓN
EDITORIAL: EL CASO DE AMÉRICA LATINA
Gesine Müller
Universidad de Colonia
¿Qué hacemos cuando leemos las literaturas del mundo? ¿Cómo
y dónde se selecciona, traduce y lee lo que entendemos por literatura
mundial? El debate actual sobre el paradigma de la literatura
mundial está entre las controversias más importantes de nuestra
época, desde el punto de vista de los estudios literarios. Al cabo de
dos décadas de debates teóricos (representados especialmente en
Estados Unidos por D. Damrosch, F. Moretti, E. Apter, entre otros;
en Francia por P. Casanova, y también en América Latina por M.
Siskind, H. Hoyos y I. Sánchez Prado), ya no se trata únicamente de
una reorientación del concepto en un mundo distinto, marcado por los
impulsos globalizadores. Este saber teórico —lejos de estar explorado
completamente— ha de relacionarse con trabajos investigativos sobre
procesos concretos de selección y de producción, con el tema de la
llamada “cuestión editorial”, porque, ¿qué podemos decir en realidad
sobre los criterios de selección y circulación global de las literaturas si
ignoramos las editoriales como agentes principales de esta producción
cultural?
Este dossier reúne trabajos que se ocupan de la selección de las
literaturas latinoamericanas a través de editoriales de acción global en el
contexto del surgimiento de la llamada literatura mundial, que, además,
se cuestiona como concepto teórico. El hecho de que pongamos el foco
de nuestra atención en América Latina resulta de gran importancia
ya que el volumen de textos y la heterogeneidad de los espacios para
la literatura mundial se convierten en un problema genuino en los
estudios sobre el tema. La clara delimitación a un contexto geográfico e
GESINE MÜLLER
73
histórico específico es también una premisa necesaria para los puentes
que habrán de tenderse entre la creación de teorías y el análisis de las
prácticas y las estrategias editoriales. En los ensayos de este dossier
se trata de arrojar una nueva luz sobre los procesos epistemológicos
desde una perspectiva latinoamericana y prestar atención a otros
procesos editoriales hasta ahora poco transparentes que sirven de base al
surgimiento de una literatura mundial de procedencia latinoamericana.
Nuestro dossier abarca cuatro artículos. Más allá de la pregunta sobre
la mediación editorial concreta, Benjamin Loy discute las problemáticas
implicaciones del concepto de la “literatura mundial” como tal, que
como lema comercializable está en la raíz de los actuales debates teóricos
y editoriales. Él muestra cómo a la hora de describir la construcción de
un orden literario global operan diversas estrategias retóricas y figuras
espacio-temporales, que han de tratarse críticamente desde un punto de
vista periférico como es el de las literaturas latinoamericanas. Al poner
a dialogar esas literaturas con algunos de los textos emblemáticos de
los debates actuales él demuestra cómo la pregunta sobre la relación
frente a ideas universalistas ha sido constitutiva de las literaturas
latinoamericanas desde sus inicios. Gustavo Guerrero se concentra
en cuestiones de la edición de la literatura latinoamericana en Francia
durante la segunda mitad del siglo XX. Con su trabajo él reflexiona sobre
el proceso de construcción de una determinada idea de la literatura
mundial en la mediación editorial francesa, y subraya la complejidad y la
ambigüedad de ese fenómeno, que signa el encuentro de dos horizontes
culturales muy distintos. Las dos regiones mundiales representativas
de este dossier, Francia y América Latina en la segunda mitad del siglo
XX, son también el centro de atención de mi propio ensayo, en el que
se intenta, a partir de la publicación en la editorial Suhrkamp de cuatro
autores, dos de ellos franceses (Marguerite Duras y Samuel Beckett),
y dos latinoamericanos (Octavio Paz y Darcy Ribeiro), indagar sobre
los criterios relacionados con la literatura mundial y las estrategias en
base a los cuales los autores mencionados han tenido una recepción
y han sido publicados por su editor, el alemán Siegfried Unseld. A
partir de algunos materiales de archivo es posible determinar cuatro
estrategias diferentes que pueden ser comprendidas, en cada caso, a
partir de un aspecto particular del tema de la “extraterritorialidad” y
que nos permiten sacar, en retrospectiva, algunas conclusiones sobre
el trato diferenciado que la editorial Suhrkamp concedió a autores
europeos o no europeos. En relación con el mundo editorial español
Jorge Locane hace una aproximación analítica al Premio Herralde de
Novela, otorgado desde 1983 por la Editorial Anagrama. Él analiza su
evolución desde su fundación hasta el presente como un mecanismo
de creciente importancia en la puesta en circulación internacional de
74
INTI NO 85-86
literatura latinoamericana. Así muestra que el premio tiene aspectos
muy representativos de la lógica que domina las dinámicas actuales
de producción de la literatura mundial.
En el futuro los centros editoriales continuarán desplazándose con
sus filtros de recepción efectivos a nivel local o global, algo que ya
puede observarse si prestamos atención a las condiciones de producción
y recepción en el mundo asiático. Un saber acerca de las estrategias
concretas de las editoriales en los centros tradicionales del mundo de
las publicaciones, así como las implicaciones teóricas que se derivarán
de ello para el debate en torno a la literatura mundial, será un aspecto
decisivo a la hora de tomar en cuenta también esas nuevas estructuras.
LA (IN)SOPORTABLE LEVEDAD DE LA TRADICIÓN:
HACIA UNA LECTURA LATINOAMERICANA DE LA
LITERATURA MUNDIAL
Benjamin Loy
Universidad de Colonia
1. La literatura mundial: dimensiones de un concepto problemático
El problema de la llamada literatura mundial se ha transformado
en los últimos veinte años en uno de los campos predilectos de
prácticamente todas las disciplinas filológicas. Siguiendo las lógicas
del mercado académico, obsesionado con rentabilizar cualquier
etiqueta en boga –por más descabellada que pueda resultar en algunos
casos–, este auge ha generado una cantidad de estudios ya difícil de
abarcar en sus respectivas orientaciones. Por lo tanto, las siguientes
reflexiones –conscientes de su propia actitud carroñera respecto al lema
criticado– se limitarán a identificar y cuestionar algunas de las líneas
argumentativas básicas que son representativas para gran parte del
conjunto de nuevos estudios sobre lo literario en términos globales.
Esta evaluación de la reciente producción de nuevas “teorías” sobre el
funcionamiento y la estructura de la literatura mundial se articulará
desde una perspectiva marcada por dos principios fundamentales:
por un lado, domina la pregunta por las implicaciones que tiene la
actual producción teórica, proveniente en grandes partes de EE.UU. y
Europa, para y desde la noción de espacios “periféricos” del sistemamundo literario (con especial énfasis en Latinoamérica);1 por el otro,
partimos de la idea de que las fronteras bien establecidas en los campos
académicos dominantes, especialmente la entre la crítica y su objeto
de estudio, no tienen la misma vigencia en espacios periféricos, por lo
que será básicamente a partir de la literatura misma que se establecerá
un diálogo con esas recientes vertientes teóricas del “centro”.
76
INTI NO 85-86
Son dos los problemas fundamentales que cualquier reflexión sobre
la literatura mundial tiene que abordar: el primero es el de aquella
“sobreabundancia de material, métodos y puntos de vista” que Erich
Auerbach ya había diagnosticado hace casi medio siglo en sus reflexiones
sobre la filología de la literatura mundial (14); el segundo es –en estrecha
relación con el primero– el de la manera de ordenar ese material, una
vez que se haya seleccionado. En palabras llanas: un asunto de índole
historiográfica. Ambos problemas, por lo tanto, implican la toma de
decisiones a nivel paradigmático y sintagmático: exigen necesariamente
formas de selección de material y de su ordenamiento o, mejor dicho,
de su narrativización. Resulta paradójico que ambas operaciones sean
imprescindibles pero que al mismo tiempo pocas veces se hagan
explícitas en muchos de los recientes trabajos acerca del tema. Es
tanto más sorprendente en cuanto estas preguntas son fundamentales
para los problemas metodológicos e ideológicos que marcan el
debate actual. Para discutir las implicaciones de estas preguntas, las
siguientes reflexiones se limitarán a dos de los ejemplos más idóneos
en ese sentido: los trabajos de Pascal Casanova y, en menor grado, de
Franco Moretti, que de alguna manera inauguran el nuevo boom del
“globalismo mágico” y que resultan interesantes por sus hipótesis y
el impacto que han generado. El mérito de los estudios de Moretti y
Casanova consiste principalmente en el reconocimiento de la estructura
y del funcionamiento del espacio literario global como un campo único
e desigual, “a system that is simultaneously one, and unequal: with a
core, and a periphery (and a semiperiphery) that are bound together
in a relationship of growing inequality” (Moretti, “Conjectures on
World Literature” 57). En ese sentido, sus trabajos son significativos,
ya que –a diferencia de autores como David Damrosch cuya literatura
mundial pareciera circular de alguna manera a través de una “mano
invisible” smithiana– parten de la noción “that ideas do not spread
mechanically by spiritual contagion…, but that they are mediated by
material means” (Sapiro 82). Esto implica que en el sistema-mundo
literario necesariamente rigen distintos mecanismos para regular los
procesos de selección y circulación literarias cuyos agentes y políticas
se tienen que analizar de forma crítica para entender cómo se construye
la literatura mundial.2 Si imaginamos el campo de la literatura global
como un fenómeno sumamente contingente e hipercomplejo, que por
definición excede las capacidades críticas de aprehenderlo en conceptos
teóricos universales, entonces Casanova y Moretti se pueden atribuir
el logro de no haber ignorado ese problema y de haber propuesto
nuevos acercamientos a él. Sin embargo, el problema común de ambos
autores consiste tanto en sus concepciones metodológicas como en las
implicaciones ideológicas que de ellas resultan. Las críticas de esos
BENJAMIN LOY
77
aspectos han sido numerosas y formuladas desde distintas perspectivas:
van desde el cuestionamiento de una noción estrictamente europea del
concepto de “literatura” (en los artículos de Mufti y Prendergast) y un
enfoque histórico demasiado limitado (en la lectura de McGann) hasta
los numerosos argumentos circulares que, en el caso de Casanova por
ejemplo, permiten solamente la consideración de autores que se adhieren
a su hipótesis de París como capital de la república de las letras,3 así
como el distant reading de Moretti, basándose en la evaluación masiva
de historias de la literatura, no es consciente de que “la desigualdad
del campo de la crítica literaria es análoga al de la literatura misma y,
por ende,...descansa sobre la geopolítica del conocimiento imperante
en el centro” (Sánchez Prado 21). Teniendo en cuenta esa importante
labor crítica ya existente, a continuación queremos volver a insistir
sobre algunos puntos fundamentales de la producción teórica del centro
para formular, a partir de esa crítica, una propuesta alternativa para
una lectura de la literatura mundial capaz, si bien no de “superar”,
sí de situarse de manera diferente ante las problemáticas aporías
metodológicas e ideológicas de autores como Casanova y Moretti.
2. Hegel reloaded: la (im)posibilidad de narrar el mundo
Si bien la crítica ha aludido en algunos momentos al “hegelianismo
superficial” de Casanova (Sánchez Prado 28) y, en relación al método
de Moretti, a su “Hegelian universal perspective of absolute distance”
(Siskind 17), hasta el momento no se ha hecho un cuestionamiento más
profundo de las dimensiones hegelianas de esas propuestas – algo
que, sobre todo para el caso de Casanova, es de vital importancia.
Recapitulemos su propuesta: partiendo de la necesidad de superar la
antinomia entre una crítica centrada únicamente en el texto literario
y otra centrada en las circunstancias históricas, Casanova postula
la necesidad de “situar a los escritores (y sus obras) en ese inmenso
ámbito”, que representa el mundo de las letras (15). Ese acto de situar
se debe pensar en forma de una histoire spatialisée, es decir una historia
estructurada según determinadas entes espaciales que, como hemos
mencionado, pertenecen todas a un solo espacio global y compartido.
Este espacio compartido, a su vez, se caracteriza –al igual que los
espacios literarios nacionales– por ser un espacio jerarquizado y
dominado por asimetrías a raíz de competencias continuas. El “paso”
de una obra literaria de su esfera nacional hacia la categoría de la
“literatura mundial”, para Casanova depende de determinados filtros,
de los que el más importante sería París, el centro de la modernidad
que adquiere esa importancia por ser “a la par capital intelectual,
árbitro del buen gusto y lugar fundador de la democracia política...,
78
INTI NO 85-86
ciudad idealizada donde puede proclamarse la libertad artística” (41).
Es ahí donde Casanova ubica el centro de la República Mundial de las
Letras de la modernidad, visibilizado en la imagen del Meridiano de
Greenwich literario. Este “meridiano de origen instituye el presente,
es decir, en el orden de la creación literaria, la modernidad”, lo que
implica que “[s]e puede medir así la distancia al centro de una obra
o un corpus de obras, con arreglo a la distancia que las separa en
el tiempo de los cánones que definen, en el momento preciso de la
evaluación, el presente de la literatura” (123). Habría que destacar al
menos dos puntos llamativos de este modelo de París como “fábrica
de lo universal” desde una perspectiva periférica (126). El primero
concierne a la relación entre el factor tiempo y la producción de valor
literario: postula Casanova que “hay que ser antiguo para tener alguna
posibilidad de ser moderno o de decretar la modernidad. Es preciso
tener un largo pasado nacional para aspirar a la existencia literaria
plenamente reconocida en el presente” (125). Lo que se deriva de este
planteamiento es evidente: cualquier escritora o escritor de un espacio
del mundo que no cuente con una tradición literaria nacional propia
y consolidada en términos europeos no tiene posibilidad alguna de
entrar al ilustre círculo de la modernidad occidental (y si lo logra, es
porque se adapta a las leyes que la fábrica parisina le prescribe). Para
el caso de Latinoamérica, Casanova no tiene problemas en decretar
rápidamente ese retraso institucional y literario cuando cita a Antonio
Cândido y sus hipótesis sobre la “debilidad cultural” de América Latina,
que nombra desde la falta de un público lector hasta la ausencia de
instituciones letradas una serie de deficiencias que, en último lugar,
conducen a la falta, o al menos a un considerable retraso, de escritores
en esa parte del mundo. El segundo problema, y ahí nos acercamos
a los principales enjeux historiográficos de su propuesta, es algo que
podríamos llamar la deshistorización de la historia – un procedimiento
que merece mayor escrutinio. Es la propia Pascale Casanova quien
se encarga de reconstruir esa tradición francesa que fundamentará la
centralidad de París como medidor de lo universal al describir el largo
camino del desarrollo de una literatura nacional en Francia desde el
siglo XVI y las hipótesis de du Bellay en su Défense et Illustration de
la Langue Française de 1549 hasta, en términos de Benedict Anderson,
la “revolución filológica-lexicográfica” de los siglos XVIII y XIX.
Empero, no es hasta la modernidad literaria que París se convierte en
ese gran marcador de la literatura mundial que atraerá a los autores de
todos los espacios nacionales para convertirlos en miembros ilustres
del banquete de la literatura mundial. Si bien esa pre-historia del
mito parisino resulta convincente hasta cierto grado, es interesante
observar cómo Casanova se comporta frente a lo que describe como
BENJAMIN LOY
79
“la última gran etapa de la ampliación del universo literario”, que es
“el proceso de decolonización” que “marca la llegada a la competencia
internacional de protagonistas excluidos hasta entonces de la idea
misma de literatura” (70-71). Lo que a primera vista parece ser una
consciencia de la diversificación del espacio literario global, implica
–visto desde las periferias– una afirmación dudosa cuyo núcleo reza:
toda autora y todo autor de la periferia que escribía antes de 1960 –
época en que para Casanova la centralidad de París empieza a perder
vigencia– se encontraba fuera del concepto mismo de literatura. Lo que
resulta aún más interesante es el manifiesto desinterés de Casanova
en los procesos que siguen esa disolución de la modernidad parisina.
“Tal vez nos hallemos hoy en día en una fase de transición que pasa
de un universo dominado por París a un mundo policéntrico y
pluralista” (217), remarca la estudiosa francesa con cierta aversión,
que es acompañada por un pesimismo cultural abierto, ya que –con
la clausura de la gloriosa modernidad parisina– “hemos pasado del
internacionalismo al import-export comercial” (227). Léase: el fin de la
modernidad con París como guardián de la calidad literaria universal
abre el paso al fin de la literatura autónoma moderna.
¿Por qué la revisión tan extensa de las hipótesis centrales de
Casanova? Sería fácil de tildarla simplemente –como numerosos
críticos lo han hecho– de eurocéntrica. Sin embargo, lo que nos interesa
mostrar es que es sobre todo su forma de narrar la historia global de la
literatura, que guarda lazos importantes con otros conceptos igualmente
problemáticos de la historiografía europea, que hasta el momento
no se han debatido en ese contexto. Aparte de las ideas de Fernand
Braudel, que aquí no se pueden analizar, un texto clave en ese sentido
serían las Lecciones sobre la filosofía de la historia universal de Hegel, cuya
ausencia en las reflexiones de Casanova no deja de llamar la atención.
Si aquí se postula una relación entre ambos textos hay que subrayar
de que esta se ubica principalmente en las similitudes con respecto a
su forma de narrar la historia mundial y, en un segundo paso, el lugar
que ocupa América Latina dentro de esas narraciones. Sin volver a
retratar aquí las ideas básicas de la filosofía de la historia de Hegel,
nos limitaremos a comentar los problemas que representa la historia
universal para Hegel en términos narrativos. Para ese propósito, nos
basamos en el reciente estudio del filólogo alemán Albrecht Koschorke,
Hegel und Wir. Koschorke demuestra las maniobras que Hegel tiene
que emprender para formular sus hipótesis sobre el desarrollo de la
historia universal y cuyo desafío consiste básicamente en el conflicto
entre el siempre excesivo “material histórico” existente y la hipótesis
hegeliana principal de que la historia (y con ella su fiel acompañante: el
espíritu) termina su largo curso precisamente en la Prusia del siglo XIX:
80
INTI NO 85-86
Como el sistema no tiene menor propósito que el de explicar la totalidad
del mundo en su historicidad, esa comprimida explicación argumentativa
de necesidades lógicas tiene que complementarse a través de otra forma
de representación, más amplia y capaz de ordenar y contraer el desorden
histórico. Esta última obedece a sus propias reglas de evidencia y posee
otras calidades que la mera deducción conceptual. Trabaja con metáforas,
analogías, superposiciones motívicas, sinécdoques. (45)4
Al igual que Casanova en su imagen del meridiano de Greenwich
y Moretti en sus metáforas biologicistas de sus waves and trees, de las
que se hablará más adelante, Hegel tiene que arreglárselas para domar
el material y eliminar todo elemento que se escape de su narración
universalista. Si nos concentramos otra vez en el problema de validar
las respectivas “centralidades” por las que abogan sus relatos esas
estrategias narrativas se hacen más claras: tal como Hegel tiene que
“isolar” a Prusia como lugar de culminación de la historia y del
espíritu, Casanova tiene que preocuparse por la inmunidad de París
como centro de la literatura universal frente a los relatos y lugares otros
que pudieran poner en peligro a esa narración. Para el caso de Hegel,
Koschorke habla de una operación íntegramente moderna que consiste
en un acto de “autoselladura” (125). Este relega todo lo ajeno –es decir,
sobre todo lo no-europeo– o a una pre-historia (como en el caso de los
persas u otras culturas antiguas), a la no-historia (como en el caso de
África) o al futuro, que es, como se sabe, el lugar de América definido
por Hegel con las siguientes y conocidas palabras:
América es la tierra del futuro, donde, en edades que están delante de
nosotros, el peso de la historia universal puede revelarse...Cuanto ha
ocurrido hasta hoy en el Nuevo Mundo es sólo un eco del Viejo —la
expresión de una vida ajena— y como tierra del futuro, aquí no tiene
interés para nosotros, porque en lo que se relaciona con la historia, nos
concierne lo que ha sido y es. (48)
Es precisamente en esa dirección hegeliana de alzar lo que podríamos
llamar “muros narrativos” contra lo pre-histórico y el futuro que se
puede leer a Casanova cuando, por un lado, presupone la existencia
de una larga tradición literaria nacional como condición de “ser
universal” y, por el otro, limita su mirada hacia el futuro a señalar la
mera existencia de literaturas no-europeas y potencialmente capaces
de alterar el viejo orden global de la modernidad literaria en algún
lejano momento futuro. Es en ese sentido que Jerome McGann acierta
cuando revela el problema metodológico principal de Casanova y su
fundamentación ideológica:
BENJAMIN LOY
81
The factive inadequacy of Casanova’s account does not measure a failure
of scholarship, it marks her ideological purpose. Like the artwork that
interests her, Casanova’s discussion ‘escape[s] the ordinary laws of
history.’ It isn’t a history at all, it is a theory, and ‘Paris’ for her is a myth
– ‘a modern myth created by literature’. … But if Paris is a myth escaping
the ordinary laws of history, the myth is itself a historical formation and is
important as such. It is clearly important if people put faith in the myth –
or if they don’t. (651)
Nos parece importante entender esas narrativizaciones de la historia,
tanto para fundamentar mejor qué es lo que se esconde detrás del
reproche del “eurocentrismo” como para demostrar la manera en
que las llamadas literaturas periféricas como la latinoamericana han
desarrollado discursivizaciones propias y alternativas, que subvierten
de manera crítica la tradición historiográfica de Occidente, es decir esos
relatos universalistas que desde Hegel hasta las propuestas de autores
como Casanova y Moretti intentan cartografiar el mundo desde un centro
único y europeo. La marca conservadora (y nostálgica) de estudios como
el de Casanova surge fundamentalmente de su intento de revitalizar la
antigua idea de la historiografía literaria que, como señala Gumbrecht
en sus reflexiones sobre las posibilidades de continuar escribiendo
historias de literatura, “the early histories of national literatures wanted
to fulfill, that is ... the –very Hegelian– task of developping, through
an extended narrative, the image and the concept of nation” (530). El
intento de Casanova en ese sentido es poco menos que una aplicación
apenas velada de los principios decimonónicos de la historiografía a lo
que ella entiende como la literatura del mundo – un emprendimiento
que necesariamente tiene que fracasar en tiempos que tienden, según
Gumbrecht, inevitablemente hacia “a new type of literary history that
is fragmented into hundreds of short ‘entries’” (530). El problema más
profundo de esta noción de historia como una narración continua y
dotada de sentido ya se revela también a nivel del lenguaje de esas
propuestas – un punto fundamental que una filología de la literatura
mundial tiene que problematizar en forma de una Sprachkritik tal como
se desarrollará a continuación.
3. La selva espesa de lo global: metáforas del mundo y el posible
aporte de las literaturas latinoamericanas
Considerando lo hasta aquí referido no es difícil de reconocer uno de
los problemas principales que se percibe en los estudios mencionados:
tanto Moretti con su (big)data-fetichismo, que fundamenta su distant
reading, como Casanova con su creencia en el poder explicativo de
82
INTI NO 85-86
la teoría “sociológica” (si se puede llamar así en su caso) sucumben
ante la tentación de conferirles a sus respectivos métodos un valor
explicativo universal en vez de percibirlos como elementos relativos
ante un objeto de investigación tan complejo como la literatura mundial.
Son también las imperantes lógicas sistémicas que probablemente
constituyen un importante motivo subyacente con respecto a la
orientación metodológica de Moretti y Casanova: la insistencia en
el valor explicativo de sus métodos basados en la recolección y el
análisis de hard facts expresan una profunda desconfianza frente a
un objeto y una metodología que, como es lógico, en sus trabajos no
tiene lugar: la interpretación del texto literario específico.5 Hablamos
de motivación sistémica aquí porque es precisamente a través del
término de la “objetividad” de las leyes del mundo literario global
que Moretti y Casanova parecieran sugerir la posible superación de
esa entidad siempre compleja y relativa que es el texto literario y las
diversas interpretaciones que se pelean su “sentido” – una “objetividad”
también que, seamos francos, en un sistema utilitarista fundado en
la necesidad del output, como es el que actualmente enfrentamos,
evidentemente aumenta la posibilidad de reconocimiento sistémico
en múltiples sentidos.
Más allá de todos esos factores y las narrativas teleológicas
analizadas más arriba, la perspectiva eurocéntrica de esos estudios
se hace patente ya en el lenguaje que emplean para darle forma a
sus concepciones historiográficas, esto es, sobre todo, a través de
las metáforas que emplean para describir el espacio literario global.
Moretti resume los procesos de proliferación de formas literarias en las
imágenes de trees y waves, árboles y olas; son imágenes que desde un
principio imposibilitan pensar los movimientos dentro de ese espacio
global más allá de una centralidad única: cualquier desarrollo fuera de
Europa nunca puede ser más que una rama del gran tronco europeo
que simboliza el mismo lugar de origen desde donde las olas parten
para terminar en alguna playa lejana del mundo. Ambas metáforas,
además, tienen su origen en ese vocabulario desarrollista que Moretti
toma prestado de la biología – sugiriendo una aplicabilidad universal
de esas leyes abstractas para el campo de la literatura mundial. En el
caso de Casanova, no es la biología sino la economía (en conjunto con
la geografía) que pone a disposición de la literatura el campo semántico
de la “bolsa de valores” y de una cartografía del mundo literario en el
que, como hemos visto, cualquier estética global se define de acuerdo
a su distancia al meridiano de París, medidor universal estético
de la modernidad. El problema es parecido al caso de Moretti: las
metáforas de Casanova no permiten –en un nivel lógico-semántico– una
imaginación de las relacionalidades globales de un mundo que no sea
BENJAMIN LOY
83
ya direccionada hacia y dependiente de un determinado centro. En ese
sentido es fundamental la observación de Françoise Perus de que “no
está por demás ahondar en las implicaciones de estas metáforas, que
vinculan entre sí los ámbitos –en principio disgregados– de la economía
y la literatura” (151). Es clave la pregunta por las diversas metáforas
del mundo que se emplean en el debate teórico actual porque desde
los inicios de la reflexión sobre la literatura mundial, esta destaca por
el uso de metáforas ante un concepto que per definitionem excede la
capacidad de comprensión humana.
Si al comienzo de este artículo hemos identificado el problema de
la literatura mundial en forma de su superávit ontológico, entonces
hay que tomar en serio ese hecho en un sentido estricto, es decir como
pregunta por las posibilidades de decir lo que realmente es el mundo.
Puede resultar útil relacionar esa problemática de la verbalización
del mundo en los debates en torno a la literatura mundial con las
reflexiones del filósofo alemán Hans Blumenberg acerca de las llamadas
“metáforas absolutas”, concepto sobre el que escribió en sus Paradigms
for a metaphorology:
Metaphors are unable to satisfy the requirement that truth, by definition,
be the result of methodologically secure procedure of verification. They
therefore not only fail to say ‘nothing but the truth’, they do not say
anything truthful at all. Absolute metaphors ‘answer’ the supposedly
naïve, in principle unanswerable questions whose relevance lies quite
simply in the fact that they cannot be brushed aside, since we do not pose
them ourselves but find them already posed in the ground of our existence.
(13-14)
¿Qué relevancia tiene esta concepción para la literatura mundial?
Como hemos tratado de explicar anteriormente, los trabajos de Moretti y
Casanova “fracasan” en su intento de establecer leyes para un fenómeno
que se caracteriza por sustraerse de manera continua al intento de
ser completamente englobado a través del lenguaje (o las teorías
como determinadas operaciones del lenguaje). En vez de sucumbir
ante una ilusoria descripción de la literatura mundial como conjunto
siempre inabarcable de textos y prácticas que es, una “solución” de
este problema podría consistir en abandonar esa línea hegeliana para
volver la mirada hacia las variadas maneras de leer el mundo a través
de distintas metáforas y en determinados contextos históricos y geoculturales. Sería probablemente también un “método” más adecuado
a nuestro objeto de estudio, ya que la literatura necesariamente opera
con otras nociones de “verdad”: No son las presuntamente “objetivas”
verdades de la biología y de la sociología las que guían a Moretti y
Casanova sino más bien una “verdad” como la que formulan según
84
INTI NO 85-86
Blumenberg las metáforas absolutas:
This truth is pragmatic in a very broad sense. By providing a point of
orientation, the content of absolute metaphors determines a particular
attitude or conduct [Verhalten]; they give structure to a world, representing
the nonexperienceable, nonapprehensible totality of the real.…This form of
the ‘truth question’, formulated by pragmatism, is pertinent here in a sense
that has nothing to do with biology. A question like ‘What is the world?’
[o en analogía a eso la de David Damrosch: ‘What is World Literature?’,
BL] cannot serve as a point of departure for theoretical discourse; but it
does bring to light an implicit need for knowledge that, in the ‘how’ of an
attitude, knows itself to be reliant on the ‘what’ of an all-encompassing
and sustaining whole…[T]his implicit questioning has ‘lived itself out’ in
metaphors, and it has induced from metaphors different styles of relating
to the world. (14-15)
A lo que aspira una semejante perspectiva sobre la literatura
mundial es un cuestionamiento de esa “traducibilidad” universal de
percepciones particulares en la línea de lo que Emily Apter describió
con su concepto de “untranslatability”, es decir en el sentido de un
“deflationary gesture toward the expansionism and gargantuan scale of
world-literary endeavors” (3). Si esto presupone, como sostiene Apter,
“the philosophization of World”, entonces es en esa línea que trabajos
como los de Blumenberg sobre el problema de la metaforización de
conceptos “absolutos” como mundo merecen una mayor atención en
el debate (9). Las implicaciones metodológicas que derivan de esta
noción son claras (y poco sorprendentes): Seguirían la línea que desde
la crítica latinoamericanista ha trabajado últimamente con particular
énfasis y lucidez Héctor Hoyos, quien escribe en su estudio sobre lo
que él llama Global Latin American Novel: “[W]e imagine the global
as we imagine everything else: through metaphor, narrative, image,
and related means. Therein lies the renewed interest in the practice of
close reading” (“Beyond Bolaño” 21-22). Al momento de reconocer las
limitaciones de las aspiraciones universalistas de Moretti y Casanova
tenemos –y esto desde un punto de vista latinoamericanista es de
importancia– la posibilidad de volver a la “verdad” del texto literario
como tal y, en un principio, de manera independiente de meridianos
y centros obligatorios; eso no nos libera, claro está, de preguntar al
mismo tiempo por los contextos en los que se producen y circulan
esos textos literarios.
Es, sin embargo, a través de la lectura y la interpretación de textos
específicos que parecemos ser más capaces de satisfacer al menos
parcialmente, como lo expresó Gustavo Guerrero, “la necesidad de otros
relatos paralelos donde se manejen criterios distintos de la diferencia
BENJAMIN LOY
85
latinoamericana” (118). En ese sentido el estudio de Mariano Siskind
ha abierto una brecha importante porque relaciona precisamente las
condiciones de la producción cultural latinoamericana en el contexto
de una modernidad globalizada con una profunda lectura de esa
producción literaria para dar cuenta de ese discurso del deseo de
mundo tan característico para la literatura latinoamericana modernista.
Sostiene Siskind que la característica fundamental del modernismo
latinoamericano consistía en transformar “a cultural field obsessed
with its difference and particularity (often coded as a symptom of
backwardness) into a formation whose identity is determined by its
openness to the world and its representation of local processes of
cultural modernization as part of overarching global phenomena” (129).
Si presuponemos esta formación como una condición fundamental de
la escritura en Latinoamérica que se extiende, más allá del modernismo
y con ciertas modificaciones, hasta el boom (o incluso hasta el presente),
entonces cabría preguntar de qué manera esas relaciones con el mundo
son pensadas y verbalizadas en las letras latinoamericanas. Dicho de
otra manera: ¿Cómo se sitúan los autores latinoamericanos, a través de
sus textos, ante esa supuesta falta de tradición, que según Casanova
era requisito de entrada a la modernidad? ¿Cómo se podrían pensar
imaginarios, prácticas y escrituras globales diferentes y des-centrados,
en los que, como arguye Sánchez Prado, “las producciones literarias
de Asia, África y América Latina pueden influir directamente en las
estéticas de los Estados Unidos y Europa, sin que esta influencia
provenga del ajuste de dichas literaturas a los cánones establecidos
en las capitales metropolitanas” (29)? Si el desafío ideológico consiste
precisamente en el cuestionamiento de conceptos historiográficos en el
sentido hegeliano y una apertura hacia modos y modelos periféricos
de concebir la historia de manera discontinua, la vuelta metodológica
tendría que insistir, tal como hemos señalado, en que “la Literatura
Latinoamericana sea tenida por fuente de teoría, y no solo como objeto
sobre el que proyectamos categorías teóricas metropolitanas” (Hoyos,
“Bolaño como excusa” 102).
Un primer acercamiento en ese sentido podría consistir en una lectura
que revisa las imágenes que emplea la literatura latinoamericana para
dar cuenta de su propia relación con el mundo y la consiguiente noción
de la histori(ografí)a que se expresa en ese tipo de “metaforología”.
“Dime cómo imaginas el mundo y te diré en qué orden te incluyes, a
qué sentido perteneces”, escribió una vez Severo Sarduy, para quien
la pregunta por las formas globales y transhistóricas de imaginar el
mundo (y el cosmos) tenían una importancia especial en sus reflexiones
(1405). Sobre todo en su concepto de la retombée Sarduy exploraba
las posibilidades de una lectura historiográfica capaz de cuestionar
86
INTI NO 85-86
y eludir las continuidades tradicionales: “Retombée es también una
similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y
sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos...no hay
ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia” (1370). Sin
profundizar aquí en el vastísimo campo de la escritura de Sarduy,
el concepto parece particularmente interesante, ya que retoma una
tradición latinoamericana de leer la historia (y la historia del arte
y de la literatura en especial) de una manera discontinua, y esto
es: crítica ante las historias metropolitanas centradas, nacionales y
fundamentadas en la propia tradición. El antecedente más cercano de
Sarduy sería sin dudas José Lezama Lima, quien desarrolló, sobre todo
en su obra ensayística, toda una “teoría” de la lectura latinoamericana
de la historia. El punto de partida para Lezama es una crítica, más de
la historiografía en el sentido de narrar la historia, que de la idea de la
historia como tal. Convencido de la limitación de las convenciones (no
solamente) hegelianas de la historia que conceden “historicidad” (en
el sentido de tener el derecho de reclamar una historia propia) únicamente
a través de parámetros “racionales” como el espíritu o el Estado como
entidad derivada de este, Lezama aspira a “culturalizar” y “estetizar”
la historia cuando afirma (recurriendo a Curtius): “Una técnica de
ficción tendrá que ser imprescindible cuando la técnica histórica no
pueda establecer el dominio de sus precisiones. Una obligación casi
de volver a vivir lo que ya no se puede precisar” (98). Esta perspectiva
implica dos elementos intrínsecamente relacionados: el primero consiste
en la actividad de lo que Lezama llama “el sujeto metafórico”, es
decir en una versión sobre la historia que es esencialmente marcada
por el trato de objetos culturales y artísticos. Estos para Lezama dan
cuenta de cómo distintas culturas imaginan el mundo, lo que a su
vez representa el fundamento para las llamadas “eras imaginarias”
(que para Lezama son las verdaderas entidades “ordenadoras” de
la historia). Al mismo tiempo reacciona frente a la idea hegeliana de
la historia como sistema al oponer un “sistema anti-sistemático” de
lecturas, tal como es retomado por Sarduy: En este concepto se conectan
dos puntos históricos aparentemente arbitrarios, o en palabras de
Lezama, dos contrapuntos, en los que opera “la fricción de un hecho
inolvidable con otra pura insignificancia” (103), como es el caso en
el ejemplo del año 1868 que da Lezama: relaciona el grito de la hija
del descubridor de las cuevas de Altamira con el grito de Yara, como
marcador del comienzo de lo que vendría a ser la independencia
cubana, para desarrollar de esta manera una idea de la historia que
es fundamentalmente discontinua, que opera a través de “tejidos”
de imágenes y que exhibe la idea de la construcción de un “sentido”
de la historia siempre dependiente de las relecturas permanentes.
BENJAMIN LOY
87
Es una visión de la historia anti-, o mejor dicho, “transhegeliana”
porque no simplemente rechaza a Hegel sino que lo incorpora y lo
supera, transformando su “sistemicidad dura” en una concepción de
la historia siempre frágil que se expresa en la metáfora “[d]el prodigio
de ese análogo nemónico...el que balancea los dos platillos“ (104). La
historia hegeliana o casanoviana como “historia espacializada” que le
asigna su lugar a cada cultura u obra desde un punto de vista único
es sometida a una temporalización radical y permanente en la que el
factor primordial de modificación temporal es el acto de la lectura. Es
en este sentido que de Lezama se puede trazar una línea directa hacia
Borges, quien fue probablemente el primer escritor latinoamericano en
poner al descubierto las construcciones de la historia de la literatura
como tales: construcciones. Borges desenmascara esa idea de una
historia teleológica, para tomar un solo ejemplo, en su texto Kafka y
sus precursores donde anota:
En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría
que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad...Si
no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a
Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho
es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de
Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la
percibiríamos; vale decir, no existiría. (89)
Lo que Borges desvalida en ese texto, igual que Lezama y Sarduy,
son los fundamentos del orden y del funcionamiento de una historia
literaria como la imaginan los trabajos de Moretti y Casanova, o como
lo resumió Prendergast: “The most predicable objection to the model
[of Casanova] is that there are variables other tan nation and relations
other than competition” (12). Los tres autores –y evidentemente no
son los únicos en la literatura latinoamericana– piensan la historia
de la literatura como una práctica de lectura que se encuentra en
transformación permanente en el sentido de ese “comentario siempre
multiplicable” que señala Sarduy. Esta percepción se verbaliza y
visibiliza, no solamente en los tres autores en cuestión, a través de
un vasto campo de metáforas que se basa sobre todo en imágenes
centradas en figuras de disolución, de incorporación y de transformación
de los imaginarios estáticos de la historiografía metropolitana. Sería
la tarea de una metaforología latinoamericana del mundo (y de la
literatura mundial) indagar en esa genealogía anti-genealógica de las
letras americanas.6 Descubriría, por lo menos, dos metáforas que se
repiten constantemente: Una sería la de la incorporación del texto y
del mundo “ajenos”, un motivo que va desde textos de Darío y Martí
hasta el manifiesto del Movimento Antropofágico y el neobarroco de
88
INTI NO 85-86
Haroldo de Campos; una segunda sería la de la disolución, presente
en la idea del “alambique” (igualmente presente desde Darío hasta de
Campos) o del “plutonismo” lezamiano como ese “fuego originario
que rompe los fragmentos y los unifica” (103). Lo que se haría visible
de esa manera serían las distintas estrategias latinoamericanas de
romper el duro casco del canon occidental para apropiarse de las
tradiciones supuestamente ajenas; tradiciones que a través del prisma
latinoamericano poseen esa levedad (in)soportable para los guardianes
melancólicos metropolitanos, o con palabras de Alfonso Reyes: “La
tradición ha pesado menos, y esto explica la audacia” (120).
De esta manera, sería posible también entender la historia de la
literatura en un sentido radicalmente diferente de las nociones de
nación y competencia que prevalen en Casanova y Moretti: Fue otra
vez Lezama quien insistió en entender esa práctica de una lectura
salvaje no como una especificidad americana sino como un don
que comparten los escritores más destacados de América con los
máximos exponentes de la modernidad europea. Lezama sostiene
que no es la supuesta “originalidad” como valor central en el discurso
modernista sino el saber de la relectura que une a las figuras claves
de la modernidad europea como Picasso, Strawinsky y Joyce con –y
esto lo dice solo de manera implícita– el escritor americano: “Las
grandes figuras del arte contemporáneo han descubierto regiones
que parecían sumergidas, formas de expresión o conocimiento que
se habían desusado, permaneciendo creadoras” (238). Lo que se
puede sacar de estas reflexiones para el actual debate de la literatura
mundial es lo siguiente: Siguiendo a Lezama, Borges, Sarduy y muchos
otros se hace visible el reconocimiento del hecho de que es imposible
hablar del “mundo” en términos abstractos y sistémicos; más valdría
para la crítica el intento de enfocar los discursos diferenciales de
distintos espacios geoculturales para generar determinadas formas de
producir “mundialidad” y ponerlos en perspectiva. De esta manera
nos acercaríamos quizás a una idea más verdadera de la literatura
mundial, aunque esta en su forma probablemente se asemejaría más
al aleph borgeano que a un mapa ordenado con meridianos o árboles
genealógicos. También sería importante revisar –en la línea que
aquí apenas se ha esbozado– el concepto de “tradición” como ente
legitimador en el campo literario: Lo que demuestran autores como
Borges o Lezama es que basta con saber leer (y eso significa en el sentido
lezamiano y borgeano también: inventar) la tradición para ser moderno;
no es necesario tener una tradición en el sentido nacional, específico
y bloomiano que reclaman autores como Casanova.7 “Hay que crear
la necesidad de incorporar ajenos paisajes, de utilizar sus potencias
generatrices, de movilizarse para adquirir piezas de soberbia y áurea
89
BENJAMIN LOY
soberanía”, describe Lezama su método (118). Leyéndolo hoy suena
casi como un mandato para cualquier estudioso de ese fenómeno
huidizo llamado literatura mundial.
NOTAS
1 Véase para una primera puesta en perspectiva de esa pregunta los estudios
reunidos en el volumen editado por Ignacio Sánchez Prado.
2
Véase por ejemplo el volumen de Helgesson y Vermeulen.
3
Véase sobre todo el comentario lúcido de Guerrero.
4
La traducción es nuestra.
5 Los argumentos de Moretti en contra del close reading son tanto más
absurdos en cuanto su afán positivista expresado en su distant reading no
aporta soluciones con respecto al carácter inabarcable del corpus global de
textos: ¿sabemos realmente más sobre lo que es la literatura mundial gracias a
un “análisis” de una cantidad levemente mayor de textos secundarios? ¿Y en qué
términos sería más “útil” un tal saber?
6
Véase un primer acercamiento hacia esa pregunta en Loy 2017.
7 Que esta perspectiva no ha perdido su vigencia en la actualidad lo
demuestra el breve ensayo de Roberto Bolaño “Literatura y exilio” donde
el chileno hace la misma diferencia entre “tener” y “saber leer” la tradición.
Acerca de las políticas de lectura de Bolaño en un contexto global véase
también Loy 2015.
OBRAS CITADAS
Apter, Emily. Against world literature: on the politics of untranslatability.
Londres: Verso, 2013. Impreso.
Auerbach, Erich. “Filología de la Weltliteratur.” Diario de Poesía 81 (2010):
13-15. Impreso.
Blumenberg, Hans. Paradigms for a Metaphorology. Nueva York: Cornell UP,
2010. Impreso.
Borges, Jorge Luis. “Kafka y sus precursores.” Obras completas 2 (19521972). Buenos Aires: Emecé 2007. 88-90. Impreso.
Casanova, Pascale. La República Mundial de las Letras. Barcelona: Anagrama,
2001. Impreso.
Damrosch, David. What is World Literature? Princeton: Princeton UP, 2003.
Impreso.
Guerrero, Gustavo. “The French Connection: Pascale Casanova, la literatura
latinoamericana y La República mundial de las Letras.” Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana 78 (2013): 111-122. Impreso.
90
INTI NO 85-86
Gumbrecht, Hans Ulrich. “Shall we continue to write histories of
literature?” New Literary History Vol. 39, No. 3 (2008): 519-532. Impreso.
Hegel, Georg Friedrich Wilhelm. Lecciones sobre la filosofía de la historia
universal. Madrid: Revista de Occidente, 1974. Impreso.
Helgesson, Stefan y Pieter Vermeulen, eds. Institutions of World Literatur.
Writing, Translation, Markets. Nueva York: Routledge, 2016. Impreso.
Hoyos, Héctor. Beyond Bolaño: The Global Latin American Novel. Nueva
York: Columbia UP, 2015. Impreso.
___. “Bolaño como excusa: contra la representación sinecdótica en la
Literatura Mundial.” Revista Letra anexa 1 (2015): 91-106. Impreso.
Koschorke, Albrecht. Hegel und wir. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2013.
Berlín: Suhrkamp, 2015. Impreso.
Lezama Lima, José. La expresión americana. Almería: Confluencias, 2011.
Impreso.
Loy, Benjamin. “Deseos de mundo. Roberto Bolaño y la (no tan nueva)
literatura mundial.” América Latina y la literatura mundial. Mercado editorial,
redes globales y la invención de un continente. Eds. Gesine Müller y Dunia Gras
Miravet. Madrid: Iberoamericana, 2015. 273-294. Impreso.
___. “Leer en filigrana – Zur Produktivität und Praxis von Metaphern als
Wissensformen in den lateinamerikanischen Literaturen zwischen Moderne
und Postmoderne.” Eds. Graduiertenkolleg Literarische Form. Formen des
Wissens. Epistemische Funktionen literarischer Verfahren. Heidelberg: Winter,
2017. (en prensa).
McGann, Jerome. “Pseudodoxia Académica”. New Literary History Vol. 39,
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Moretti, Franco. “Conjectures on World Literature.” New Left Review 1
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Mufti, Aamir. “Orientalism and the Institution of World Literatures.”
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Prendergast, Christopher. “The World Republic of Letters.” Debating World
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Reyes, Alfonso: “La inteligencia americana.” América en el pensamiento
de Alfonso Reyes. Antología. Ed. José Luis Martínez. México: Fondo de
Cultura Económica, 2012. 119-129. Impreso.
BENJAMIN LOY
91
Sánchez Prado, Ignacio. “‘Hijos de Metapa’: un recorrido conceptual de la
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Sapiro, Gisèle. “How Do Literary Works Cross Borders (or Not)? A
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Sarduy, Severo: Obra completa. Edición crítica a cargo de Gustavo Guerrero y
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Siskind, Mariano. Cosmopolitan desires. Global modernity and world literature
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AUTORES LATINOAMERICANOS, EDITORES PARISINOS Y
PÚBLICOS GLOBALES
PROYECTO MEDET LAT FRANCE (1950-2000)
Gustavo Guerrero
Universidad de Cergy-Pontoise
(L’Institut d’Etudes Politiques de Saint-Germain-en-Laye)
Este proyecto de investigación, que se inscribe en el campo de la
literatura comparada y en el de la historia de la edición, los libros y la
lectura, pretende abrir una nueva área de trabajo, con un claro contenido
geopolítico, histórico e intercultural, en torno a un fenómeno bastante
conocido, pero que no ha sido explorado sistemáticamente hasta ahora.
A saber: la participación de los editores, traductores y críticos franceses
en la difusión local y global de las literaturas latinoamericanas durante
la segunda mitad del siglo XX.
Al igual que otros proyectos afines que se han presentado en Francia
y en Europa –pienso en particular en trabajos recientes sobre la difusión
gala de las literaturas africanas e israelíes (Sapiro; Hage) y en el programa
europeo Reading global. Constructions of World Literature and Latin America
que dirige Gesine Müller en Colonia (Müller)–, el nuestro tiene como
punto de partida el desarrollo, en las últimas dos décadas, del campo
de estudios de la “literatura mundial”, una disciplina que se sitúa en
la confluencia entre la sociología literaria, la literatura comparada y los
estudios globales. En efecto, como es bien sabido, desde hace ya unos
años, en Francia (Casanova), en los EE.UU. (Moretti; Damroch) y en el
área latinoamericana (Sánchez-Prado; Siskind; Hoyos) se ha asistido al
surgimiento de este nuevo paradigma que ha venido a subrayar, entre
otras cosas, la importancia de las redes internacionales y la circulación
de géneros, obras y autores en el proceso de difusión de las literaturas
extranjeras, la formación de sus públicos y la producción de un
cierto valor o capital simbólico. Como lo mostró Pascale Casanova, la
internacional es una dimensión de los campos culturales que representa
GUSTAVO GUERRERO
93
algo más que un mero suplemento o extensión en el cursus honorum de
un escritor, una obra o una literatura. Hay una dinámica propia que
hace de la internacionalización no solo una cámara de reconfiguración
de identidades sino también un espacio fantasmático específico sobre el
que se proyectan las carencias, los miedos, las fantasías y los deseos de
escritores y lectores de mundos muy diversos. O, para decirlo de otro
modo: se trata de un territorio denso y tensionado donde las relaciones
interculturales se impregnan a menudo de muchos sobreentendidos y
malentendidos que ponen de manifiesto a la vez las posibilidades y los
límites de la traducción, en el sentido más lato del término.
Dentro de esta perspectiva compleja de la dinámica entre los campos
literarios, el papel de la edición y los editores de literaturas extranjeras
adquiere una relevancia y una centralidad incontestables, ya que son
ellos los mediadores privilegiados en los intercambios entre las diferentes
áreas culturales y lingüísticas. Pero ni su posición ni su labor son simples.
Pierre Bourdieu fue uno de los primeros en destacar hace unos veinte
años la naturaleza peculiar y ambivalente de la figura del editor, un
Jano que mira con una de sus caras hacia el mundo intelectual y con
la otra, hacia el mundo de los negocios (Bourdieu 276); recientemente,
un libro del historiador François Dosse, Les hommes de l’ombre (2014),
analiza ese estatuto ambiguo a través de conjunto de semblanzas que
forman un vivo fresco de la edición francesa del siglo XX y muestran
la importancia de la impronta de estas personalidades en su génesis,
desarrollo y evolución.
El editor de literaturas extranjeras suma a esta condición bifronte,
y ya de por sí híbrida, la del agente o traficante que participa en la
construcción y el mantenimiento de las redes de circulación de textos a
nivel global, y decide y gestiona la inscripción de ciertos autores y obras
a nivel local. Al igual que los traductores con los que trabaja (cuando no
es él mismo traductor), es el vehículo de una mirada exógena hacia la
literatura, la cultura y la lengua desde la que se traduce; pero, al mismo
tiempo, no puede dejar de tener en cuenta el horizonte de expectativas
interno y la situación de la lengua, la cultura y la literatura hacia la
que se traduce. Colocado en el punto de intersección entre ambas, y
llamado a arbitrar además entre su proyecto intelectual y las exigencias
del mercado, entre sus inclinaciones y la de sus públicos, el editor de
literaturas extranjeras dibuja con su selección y su catálogo un mapa
continuamente redefinido de la literatura mundial. En él se superponen
y se solapan una visión localizada del mundo literario de su época y, al
mismo tiempo, y como bien lo señala Mariano Siskind, la vieja, secreta
y difusa utopía de un mundo reconciliado por el ejercicio de las letras
y la humanidades (Siskind 56).
Tal y como Pascale Casanova supo mostrarlo en La Republique
94
INTI NO 85-86
mondiale des lettres (1999), a lo largo del siglo pasado, el papel de París
y, más generalmente, de Francia, fue muchas veces determinante en la
configuración de algunos de los mapas más influyentes de la literatura
mundial. Gracias al desarrollo de sus industrias culturales, la capital
francesa y el campo literario francés completaron temprano el proceso de
erigirse en grandes escaparates modernos de las literaturas del mundo y
en poderosas fábricas del valor literario a nivel global. Lo uno y lo otro,
lo uno por lo otro, claro está. Los estrechos y, a menudo, equívocos lazos
que la edición francesa y la literatura latinoamericana tejen desde el siglo
XIX, no solo no son ajenos a esta realidad histórica sino que se inscriben
plenamente en ella, como elementos de una cierta política internacional
gala y estrategias compensatorias de circulación e internacionalización de
autores y obras del continente latinoamericano. Basta mirar la lista de los
editores franceses de títulos procedentes de América durante el siglo XX,
para darse cuenta de la calidad de este intercambio. Y es que, en muchos
puntos, dicha lista se confunde hoy por hoy con la de las semblanzas de
François Dosse y es también como una pequeña historia, u otra pequeña
historia, de la edición en la Francia moderna y contemporánea. En ella
se suceden los nombres de Valery Larbaud, Roger Caillois, José Corti,
Maurice Nadeau, François Maspero, Claude Duran, Christian Bourgois,
Pierre Seghers, Severo Sarduy y Héctor Bianciotti, entre otros. También
los de casas como Gallimard, Mercure de France, Julliard, Flammarion,
Grasset, Le Seuil, Bourgois y Metailié, entre otras.
Una rápida ojeada al estado de la cuestión, muestra que, si bien el
latinoamericanismo francés no ha ignorado estos hechos, ha preferido, sin
embargo, como otros estudios de literaturas periféricas o no occidentales,
dar prioridad a temas históricos e interculturales que subrayen la
importancia de los intercambios entre escritores, escuelas, estéticas y
corrientes de pensamiento, a menudo sin referencia directa o explícita
a la mediación editorial francesa ni al papel que ésta pudo desempeñar.
Abundan así en las bibliografías trabajos sobre el lugar de París en los
imaginarios latinoamericanos de los siglos XIX y XX, o monografías y
estudios dedicados a la estancia de ciertos escritores latinoamericanos
en la capital francesa, o bien libros y artículos sobre la recepción y
las reapropiaciones del positivismo, las estéticas de vanguardia, el
existencialismo, estructuralismo o aun el post-estructuralismo (Brunel;
Pera; Maurice & Zimmerman; Jones; Schwartz; Carvallo; Canseco-Jerez;
Weiss). Pero la cuestión de la mediación editorial no aparece en ellos,
insisto, sino de un modo muy secundario y oblicuo.
Existe, no obstante, una excepción y se trata, además, de una
excepción notabilísima. A saber: el libro de Sylvia Molloy, La diffusion de la
littérature hispano-américaine en France au XXème siècle (1972). Esta versión
revisada y extendida de la tesis que la autora redactó bajo la dirección del
GUSTAVO GUERRERO
95
comparatista René Etiemble en la Sorbona en los años sesenta, constituye,
a despecho de sus limitaciones cronológicas, teóricas y metodológicas,
que son en buena medida las de su época (el corpus se extiende, por
ejemplo, desde finales del siglo XIX hasta la recepción de Borges en los
años cincuenta), una impresionante síntesis que vuelve claramente visible
la importancia de la mediación editorial francesa. Molloy organiza por
primera vez su examen en términos netamente históricos, distinguiendo
dos períodos bien definidos –antes y después de la Segunda Guerra
Mundial– e identificando a los principales protagonistas de cada uno
de ellos –Valery Larbaud hasta los años treinta y, luego, Roger Caillois,
a partir de los cincuenta.
Escrito en medio del boom, en aquel momento de alta efervescencia
internacional en torno a la novelística latinoamericana, el libro de Molloy
tiene, entre otras virtudes, la de escapar de esa actualidad y darle una
profundidad a la historia de la difusión francesa de nuestras literaturas. Es
una temprana invitación a inscribir aquel presente dentro de un proceso
de duración larga que empieza con la presencia de los modernistas en
Europa a fines del siglo XIX y pasa necesariamente por el caso de Borges
no solo en tanto y en cuanto autor de culto de la colección La Croix du Sud
en el París de los cincuenta, sino como laureado del Premio Formentor
que le otorgan un conjunto de casas editoriales internacionales en 1961
–lo que supone su pleno ingreso al mapa de la literatura mundial, como
él mismo lo reconoció en varias ocasiones.
La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXème
siècle es un libro fundador, ya que es el primero en prestar una atención
especial al estudio de las políticas editoriales de las casas y colecciones
francesas, como la famosa y ya muy mencionada de Roger Caillois que
albergaba Gallimard. Pero el libro también es, como ya se ha dicho, una
excepción. Desde la publicación de esta obra de referencia, ha habido
otros trabajos sobre la Croix du Sud (Fell; Guerrero; Louis), pero no
un proyecto de investigación estructurado y sistemático en torno a las
literaturas extranjeras y el campo editorial francés, algo de lo que pueda
decirse que prolonga el libro de Molloy y que ayuda a examinar los
diversos aspectos de la mediación editorial.
El paisaje ha ido cambiando, sin embargo, en las últimas décadas
gracias al desarrollo de los estudios sobre la edición en la propia Francia
(Chartier) y en otros lugares de Europa y América (Argentina, España,
Italia, Alemania, EE.UU.). Aquí y allá, el interés por la cuestión editorial
señala un cambio sustancial en nuestra forma de interpretar el hecho
literario tanto en los contextos nacionales como internacionales o globales.
Su ascenso se acompaña en el tiempo de un proceso de organización de
los archivos de los editores y casas editoriales, así como también de los
traductores y críticos de literaturas extranjeras. En Francia, la creación del
96
INTI NO 85-86
Institut Mémoire de l’Edition Contemporaine (IMEC) en 1989 constituye
un momento clave dentro de este proceso de organización de los archivos
editoriales franceses. El reciente acceso a esta documentación permite
hoy entrever con más claridad el papel histórico que desempeña la
mediación editorial y, por lo que nos concierne, permite acercarse a los
procesos de selección, traducción y promoción de las obras extranjeras,
así como también a las modalidades de su integración dentro del campo
de la literatura francesa y, por su intermedio, a veces, mundial.
Nuestro proyecto de investigación se plantea como un primer
estudio sistemático y de largo aliento en torno a este vasto corpus. Para
ello partimos del concepto de mediación editorial, que ha sido definido
como “la proposición de lectura de una obra escrita o visual a través de
un dispositivo conceptual y formal (papel, formato, caracteres, diseño
del texto y también establecimiento del texto, presentación y traducción)
que condiciona su sentido e interpretación” (Ouvry-Vial 41). Hablar de
la mediación editorial francesa supone así, para nosotros, hablar de un
proceso complejo que comporta, por un lado, una selección de autores
y de obras, un arbitraje entre valores, una reescritura, un reformateo
y una transformación de los textos; y por otro, estamos hablando de
la mediación como de una poderosa máquina de leer y de apreciar las
traducciones, una fábrica del valor literario y de las identidades culturales
destinadas no solo a un público local sino, a menudo, global.
Huelga decir que todo este proceso no es sencillo ni unívoco, ya que
se produce en el contexto de una relación asimétrica y al interior de un
polisistema donde los grandes centros editoriales occidentales traducen,
difunden e imponen una representación de las literaturas extranjeras
condicionada por sus propias historias, sus ambiciones políticas y sus
expectativas comerciales. El escaparate internacional no es transparente
ni en París ni en Londres ni en Nueva York. En él se reflejan distintas
visiones de la literatura mundial y los presupuestos que las sostienen a
todo lo largo del proceso de descontextualización y recontextualización
que se opera en torno a los autores, las obras y las literaturas traducidas.
(Even-Zohar 117-127; Berman).
Para concluir este rápido esbozo del proyecto, quisiera resumir
brevemente los que, creo, son algunos de sus principales objetivos. El
primero es partir de un contexto local y bien delimitado en el espacio y
el tiempo (la edición de la literatura latinoamericana en Francia durante
la segunda mitad del siglo XX) para trazar el proceso de construcción
de una cierta idea de la literatura mundial, hija de la Ilustración, y en
la cual la presencia de América Latina cumple diferentes papeles a
través del tiempo. Lo que se busca con ello es localizar o, si se prefiere,
provincializar la mediación editorial francesa, agregando otro nivel de
análisis que revierta interculturalmente las perspectivas habituales, pues
GUSTAVO GUERRERO
97
lo que nos interesa es la complejidad, la ambigüedad de un fenómeno
que signa el encuentro de dos horizontes culturales muy distintos y no
solo se expresa en continuidades entre ambos sino a la vez en desfases,
desplazamientos e incompatibilidades. Hay mucho del malentendido en
las relaciones entre Francia y América Latina que la edición de autores
latinoamericanos en Francia hace patente, comenzando con el problema
de los frecuentes desajustes entre los distintos cánones nacionales y el
canon latinoamericano que se construye y, a veces, se impone desde París.
Simultáneamente, se quiere agregar una dimensión histórica y
documental al campo de estudio de la literatura mundial que sirva de
base a interpretaciones y teorías más sólidas y mejor fundadas sobre las
modalidades y efectos de la internacionalización de géneros, autores y
obras latinoamericanas. Si el corpus de la literatura mundial, según se
ha dicho, es el de todos los textos traducidos y que además ganan con
su traducción, habría que plantearse quién los tradujo, dónde, cuándo y
por qué. ¿Y quién los editó y de qué forma y para quién? ¿Y finalmente
quién o quienes los leyeron?
Por último, quisiéramos completar el análisis con las consecuencias
de la mediación editorial francesa tanto en los contextos originales
desde donde proceden los textos como en los grandes centros editoriales
internacionales. La pregunta aquí es cómo inciden o no las traducciones
y ediciones francesas de autores y textos latinoamericanos en la difusión
global de dichos textos y autores, y, al mismo tiempo, en la re-apreciación
que se hace de los mismos en sus contextos originales a nivel nacional
o regional. El ejemplo del Premio Fomentor de 1961 y de la temprana
circulación internacional de las traducciones de Borges efectuadas por
Caillois ilustra un fenómeno bastante más amplio y general que se
desarrolla a partir de los sesenta y que sigue existiendo hoy, como parte
del rol dominante que idiomas como el francés y el inglés desempeñan
en la circulación global de las literaturas extranjeras.
Evidentemente, somos conscientes de que apenas podremos aportar
algunas piedras a la construcción de un área de investigación cuya
edificación exigirá el trabajo no de uno sino de varios equipos en el tiempo.
Pero al mismo tiempo un proyecto así nos parece necesario para aportarle
una dimensión histórica a un fenómeno que hasta ahora ha sido poco
y mal entendido, y para ponerle fin al mito de la transparencia en los
proceso circulación de autores, obras y literaturas a nivel local y global.
98
INTI NO 85-86
OBRAS CITADAS
Berman, Antoine. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. París:
Seuil, 1990. Impreso.
Bourdieu, Pierre. Les règles de l’art. Genèse et structure du champs littéraire.
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GUSTAVO GUERRERO
99
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EL PREMIO HERRALDE DE NOVELA: LITERATURA
LATINOAMERICANA PARA EL MUNDO Y
DESTERRITORIALIZACIÓN DEL PRESTIGIO
Jorge J. Locane
Universidad de Colonia
I
Los premios literarios están naturalizados. Aprendimos a convivir
con ellos y ya no solemos formularles más preguntas que, acaso, las que
regularmente impulsa la prensa amarillista: plagio, arreglo, otorgamiento
inmerecido, etc. Aunque en algunos de sus formatos –una taxonomía
precisa está pendiente– su historia se retrotrae a tiempos ancestrales, en
el que acá me interesa, no obstante, el origen no es tan remoto: el Premio
Nadal de Novela, de la Editorial Destino, se concede por primera vez
en 1944.1
Lo cierto es que así como un jugador de fútbol recibe un Balón de
Oro y un bovino un reconocimiento como “Gran Campeón” por parte
de la Sociedad Rural Argentina, un escritor puede ser destacado con un
Premio Alfaguara de Novela, un Rómulo Gallegos o el premio CocaCola que, paradójicamente, alguna vez recibiera el escritor de culto y
publicista Fogwill con su cuento “Muchacha Punk”.
Un premio, en principio, es un acto performativo de distinción:
de un corpus de elementos X, necesariamente preseleccionado, uno es
puesto de relieve según criterios establecidos en las “bases” y luego
identificados, habitualmente, por un reducido grupo de “especialistas”
en la materia. Pero qué se distingue efectivamente es una pregunta
que da para debates circulares: en el caso de los premios literarios, el
argumento de uso –el que aparece en las normas– es “la calidad estética”
o la “innovación”, pero con frecuencia la mentada calidad o el carácter
innovador del elemento favorecido o resulta cuestionada o cuestionable,
JORGE J. LOCANE
101
de modo que se abre paso a la suspicacia de que el premio en cuestión,
aunque sea de manera solapada, esté reconociendo otros factores como la
incidencia política, algún tipo de disidencia étnica o de género o, acaso,
el potencial de ventas.
El premio literario sobre el que pretendo arrojar luz en estas páginas –el
Herralde de Novela– ingresa en las categorías “privado” y “comercial”.
Desde luego que en este espacio no puedo establecer una clasificación
acabada de los premios literarios, así que únicamente anoto que por
“privado” entiendo que quien otorga el premio no es una institución
pública, como en el caso del Rómulo Gallegos, concedido por el gobierno
de Venezuela; y por “comercial”, que la comercialización del trabajo
distinguido por parte del actor privado en cuestión es un componente
insoslayable del premio. En tanto tal, el Premio Herralde es parte de un
fenómeno de espectacularización de la literatura de dimensiones mucho
más vastas, que, a su vez, merece ser destacado porque en España, con
una convocatoria anual de más de 1500 premios, ha adquirido una
envergadura particularmente desmesurada. Al respecto, Fernando
González-Ariza escribió en el 2007 que “Excluyendo el caso del Planeta,
desorbitante en todos sus planteamientos, vemos en la actualidad que los
premios literarios han cundido como la espuma en el ámbito nacional.
Actualmente son más de mil seiscientas las convocatorias en España,
frente a las setecientas de un país con una masa lectora mucho más
abundante como es Alemania” (123). Indagar por qué se ha dado este
desarrollo en España es un trabajo de investigación pendiente, así que
acá solo dejo asentado su carácter excepcional y llamo la atención sobre
el influjo que esta evolución tiene/puede tener sobre la producción más
estrictamente latinoamericana, e incluso sobre algo más esencial como
el acto de escritura.2
El sentido común, a pesar de ciertas oleadas de escepticismo, se resiste
a poner en cuestión la premisa autocomplaciente que sostiene que los
premios literarios, incluso los comerciales, son otorgados a “buenos”
escritores o “buenos” textos. Sin embargo, independientemente de la
calidad estética que se le pueda atribuir a un texto premiado, lo cierto
es que el premio es, acaso en primer término, una eficaz herramienta
publicitaria; un recurso del que –pareciera– hoy en día ninguna editorial
con pretensiones puede prescindir. Cito a González-Ariza cuando afirma
que “Las convocatorias y actos de concesión se apreciaron como una
gran herramienta publicitaria. La relación entre el dinero invertido y
el impacto mediático es asombrosa, pues se constituye en un hecho
noticiable y se consigue así que los medias comuniquen la información
necesaria de los ganadores de una forma completamente gratuita” (125).
Así, una editorial con cierto capital simbólico acumulado fuerza al aparato
mediático a trabajar temporalmente en favor de sus intereses sin tener
102
INTI NO 85-86
que retribuir nada en calidad de costos publicitarios. La estrategia apunta
a que el libro seleccionado, convertido gratuitamente en protagonista
de los foros culturales, no pase de ningún modo desapercibido ni para
el público lector ni para el que potencialmente podría serlo y que, de
esta manera, se garantice un retorno de lo invertido en el premio y, en
la medida de lo posible, también ganancias rápidas.
Ahora, en la repartición de beneficios, ¿qué asignación le corresponde
al escritor involucrado? Por supuesto que la adquisición de capital
simbólico –y particularmente en el caso de Anagrama– no es despreciable,
pero también suele existir una dotación en capital económico que –variable
en cantidad según el proyecto editorial– se desliza con facilidad bajo
el paraguas semántico del término “premio”, pero que, en un sentido
riguroso, está lejos de serlo. Una vez que el jurado se pronuncia en favor
de un texto, la editorial le ofrece al escritor un contrato de publicación
–por lo habitual de completa exclusividad– a cambio de lo cual el
“beneficiado” recibe una determinada cantidad de dinero en concepto de
adelanto, es decir, una cantidad que en cualquier caso la editorial suele
estar obligada a pagar. Cito, acá también, a González-Ariza, se trata de:
Algo tan sencillo como “la dotación será otorgada en concepto de anticipo
de derechos”. Se premia al autor y ya de paso se le contrata la obra con
un interesante anticipo que, de todas formas, habrá que concederle. Por
muy alta que sea la cantidad, siempre hay oportunidad de recuperarla
con las ventas, pues de todas formas ese dinero va a ir al autor. Una
sencilla operación (si se tiene en cuenta que los derechos de autor suelen
rondar entre el 8 y el 10% del precio del libro sin IVA), nos convencerá
de que es muy poco el dinero que se arriesgan las editoriales. (126)3
Ahora bien, ¿qué distingue al Herralde en el escenario de los premios
literarios con base geográfica en España, pero con influjo simbólico
sobre América Latina? Nada de lo que acabo de mencionar permite
categorizarlo en una columna separada de los premios que conceden
Planeta y Alfaguara. Nada lo hace menos privado y comercial que los
que otorgan los grupos Planeta y Mondadori/Bertelsmann.4 Nada le resta
eficacia publicitaria. Nada lo diferencia en su lógica y procedimientos, a
no ser, precisamente, lo que lo excede como tal: la reputación de ser un
premio que reconoce textos con valor literario.5 También que la crítica
académica, a pesar de lo mucho que ha escrito, por ejemplo, acerca
del Premio Alfaguara, no lo ha querido –más que por algunos trabajos
aislados6– indagar.
103
JORGE J. LOCANE
II
Me interesa el Premio Herralde de Novela precisamente por ese sutil
rasgo que lo distingue: por su capacidad de asignar valor simbólico,
además de valor monetario agregado, a textos que van a circular por
el mundo –también por América Latina– bajo la etiqueta “literatura
latinoamericana” y rodeados por un aura que ni siquiera la crítica
académica suele someter a juicio. El premio Anagrama de novela cuenta
con un crédito que la crítica no concede a otros premios comerciales. Ese
crédito propongo entenderlo como un pacto implícito: saber y mercado
coinciden en dotar de valor de cambio a determinados objetos estéticos
en detrimento de otros, de modo que así –y esto quiero destacarlo–
logra tomar forma un canon que en el mundo se impone como el de la
“literatura latinoamericana” que, a su vez, se inserta en el corpus mayor
de la actual literatura mundial. Examinemos algunos aspectos.
El Premio Herralde de Novela se concede desde 1983 y no es difícil
pensarlo en continuidad tanto con el Premio Biblioteca Breve como con
el Formentor que en su momento supo impulsar Carlos Barral como
potentes mecanismos consagratorios para lo que actualmente se conoce
como el boom latinoamericano. La conexión entre los proyectos editoriales
de Carlos Barral y Jorge Herralde bien puede ser motivo para una
investigación prolongada, así que acá solo me permito llamar la atención
sobre un vínculo que considero altamente significativo para lo que es la
historia de la literatura hispanoamericana reciente. El articulador clave
en esta trama que propongo es –no puedo imaginar nombre más exacto–
la distribuidora Enlace. Sobre este proyecto, Sergio Vila-Sanjuán anota:
El núcleo duro editorial de la gauche divine está concentrado hasta
1975 en la distribuidora Enlace: el propio Carlos Barral, su fundador
e impulsor junto con Anagrama, Lumen, Tusquets –cuyos respectivos
directores Jorge Herralde, Esther Tusquets y Beatriz de Moura admiran
positivamente a Barral y lo consideran un modelo y maestro– encarnan
al cien por cien el espíritu del grupo. (99)
A comienzos de los 70, en su fase fundacional –se creó en 1969–,
Anagrama estaba comprometida con el proyecto de emancipación de
la dictadura franquista y, consecuentemente, su apuesta editorial se
concentraba en el ensayo político con fuerte impronta de vertientes
marxistas. El legado fundamental de Barral a Herralde parece haber sido
la destreza para manejar la tensión entre literatura de calidad y negocios
sin que ninguno de los dos elementos salga especialmente afectado.
También, como parte de esa herencia, sería mencionable la vocación
latinoamericanista que Anagrama fue acentuando a medida que iba
104
INTI NO 85-86
evolucionando hacia una editorial de narrativa antes que de ensayo. Este
ciclo, con el reciente traspaso de Anagrama al grupo italiano Feltrinelli,
reproduce una evolución similar a Seix Barral con su transferencia al
grupo Planeta en 1982.
Por los vínculos previos, el primer ganador latinoamericano del
Premio Herralde, en 1984, no puede ser otro que Sergio Pitol.7 Después de
un lapso posterior de descuido deliberado, la literatura latinoamericana va
a reaparecer fuertemente hacia mediados de los años 90 entre las opciones
privilegiadas por el jurado. En 1997 lo recibe Jaime Bayly y en 1998 llega
el momento de Roberto Bolaño; más tarde, también, su asimilación
como escritor emblemático de la casa. Desde ese premio de 1997 hasta
el presente el balance arroja una sensible diferencia de siete españoles y
doce latinoamericanos.8 También el catálogo general informa sobre esta
evolución: a partir de mediados de los años 90 Anagrama ha acentuado
su interés por América Latina; así, de ser una editorial especializada
en ensayos políticos en los 70 ha pasado a ser una editorial donde la
narrativa latinoamericana contemporánea protagoniza el catálogo junto
con representantes de la literatura mundial, como John Kennedy Toole,
Paul Auster o Charles Bukowski.
Esta política de acercamiento a América Latina –vale decir– es
contemporánea del proyecto panhispanista desplegado hacia los años
90 que, como ha analizado José del Valle, se manifiesta en la expansión
económica de empresas como Repsol, Telefónica o el Banco Santander
así como en lo que sería su respaldo cultural, esto es, en la creación del
Instituto Cervantes o la reconfiguración estratégica de la Real Academia
Española. Alfaguara, entretanto, con la misma agenda ha devenido
“global”,9 mientras que Anagrama ha profundizado tanto su interés como
su presencia en América Latina.10 Al respecto de este “nuevo discurso
panhispanista”, Burkhard Pohl escribió que “Los elementos característicos
que lo conforman son la afirmación de un ‘espacio común’ transatlántico
y del papel de España como mediadora de los intereses latinoamericanos
hacia la UE y los EE.UU” (275). Esto, la función mediadora de empresas
españolas, es justamente el punto que intento destacar.
El esquema básico de la mediación que me interesa es este: un jurado
compuesto exclusivamente por españoles –en este momento: Salvador
Clotas, Paloma Díaz-Mas, Marcos Giralt Torrente, Vicente Molina Foix y
el editor Jorge Herralde– selecciona de las literaturas hispanoamericanas
un texto –siempre una “novela”, jamás, por ejemplo, un poema en
prosa– que suele ponerse en circulación como “latinoamericano” para
su promoción tanto en Europa como en EE.UU. y, luego, también en
otras regiones del mundo. De este modo –como ocurrió con el boom de
los años 60– el control de la puesta en circulación y comercialización
de un producto simbólico que en algunos de sus niveles vale como
JORGE J. LOCANE
105
expresión de América Latina está en manos de un actor privado con
lugar físico de trabajo, y también de enunciación, ubicado en España.
La literatura –yo mismo sería el primer en aprobar la moción– no tiene
nacionalidad, pero por eso mismo un jurado representativo de diferentes
ubicaciones dentro de la “hispanidad” sería esperable. Lo cierto es que
esa literatura producida en Barcelona –a veces escrita en América Latina,
a veces no–, bajo premisas establecidas por un actor privado con su
repertorio de intereses específicos, va a ser la que a nivel mundial recibirá
reconocimiento como propia del mundo hispanoamericano, incluido en
esto el “apéndice” América Latina. Las literaturas consagradas por la
maquinaria de premiación de Anagrama, excepto en raros casos, suelen
ser traducidas a diferentes lenguas no solo europeas (en esta suerte la
editorial de Herralde tampoco se diferencia de Alfaguara o Planeta).
Esta es, por lo tanto, la literatura que en Alemania o Italia ingresa como
“latinoamericana”, no así la que puede estar promoviendo –muy a pesar
de su esfuerzo– el llamado “boom” de las editoriales independientes
latinoamericanas.11
En esta lógica veo al menos dos aspectos que reclaman cierta reflexión:
1. Que la literatura promovida como “latinoamericana” para el consumo
mundial raramente se selecciona o se jerarquiza en América Latina, sino
que se manifiesta más bien como un emprendimiento, en consonancia
con el modelo Barral/Balcells, afincado en la metrópoli europea. América
Latina, con suerte y solo en algunos casos, aporta materias primas mal
pagas a las que se les agrega valor y luego se las distribuye en el mercado
internacional. 2. Que los premios de las empresas con peso en la industria
editorial internacional, entre ellos el de Anagrama, poseen mayor impacto
a la hora de conformar el corpus de la literatura mundial actual, e incluso
del canon futuro, que la crítica especializada o el activismo cultural de
las editoriales autogestionadas, esto incluso con todo el peso simbólico
que esta red alternativa pueda poseer.
Veamos rápidamente un caso que puede resultar ilustrativo de
cómo la literatura latinoamericana de estirpe anagramática se propaga
por el mundo, sin que los sistemas de asignación de prestigio locales
desempeñen necesariamente una función en esto. La editorial Popular de
China y la Asociación de Hispanistas otorgan desde el 2002 un premio a
la mejor novela escrita en castellano del año. La lista de reconocimientos
es la siguiente:
2001 Elena Poniatowska (México): La piel del cielo, Premio Alfaguara
(2001).
2002 Tomás Eloy Martínez (Argentina): El vuelo de la reina, Premio
Alfaguara (2002).
2003 Andrés Truello (España): Los amigos del crimen perfecto, Premio
106
INTI NO 85-86
Nadal de Novela, Destino/Planeta (2003).
2004 Héctor Abad Faciolince (Colombia): Angosta, Planeta.
2005 Alonso Cueto (Perú): La hora azul, Premio Herralde (2005).
2006 Roberto Ampuero (Chile): Pasiones griegas, Planeta.
2006 Alberto Barrera (Venezuela): La enfermedad, Premio Herralde
(2006).
2008 Luis Leante (España): Mira si yo te querré, Premio Alfaguara (2007).
2009 Augusto Cury (Brasil): O Vendedor de Sonhos, Planeta.
2010 Ángeles Caso (España): Contra el viento, Premio Planeta (2009).
2011 Hernán Rivera Letelier (Chile): El arte de resurrección, Premio
Alfaguara (2010).
2012 Javier Morro (España): El imperio eres tú, Premio Planeta (2011).
2013 Rodrigo Rey Rosa (Guatemala): Los Sordos, Alfaguara.
2014 Rafael Chirbes (España): En la orilla, Premio Nacional de la
Crítica (2014), Anagrama.
2015 Javier Cercas (España): El impostor, Literatura Random House.12
El Premio Alfaguara –como se puede observar– suele ser gravitante. El
Planeta también ejerce un influjo. De Anagrama, dos novelas reconocidas
con su premio han merecido el galardón (La hora azul, de Alonso Cueto,
y La enfermedad, de Alberto Barrera), mientras que un tercer título ha
tenido el mismo destino feliz sin haber recibido previamente el Herralde,
En la orilla, del español Rafael Chirbes. Esta suerte, aunque seguramente
no es la más deseada por Herralde, tampoco es menor; las pequeñas
editoriales latinoamericanas, desde Los Lanzallamas en Costa Rica hasta
La Calabaza del Diablo en Chile, por ejemplo, bien podrían codiciarla.
En cualquier caso, los nueve textos “latinoamericanos” favorecidos con
el premio chino han debido pasar necesariamente por los mecanismos
de selección y jerarquización establecidos por la industria editorial
española. Entre ellos, –y acá tampoco podría establecer distinciones– los
de la editorial de culto Anagrama.
III
La propuesta es esta: pensar la función mediadora de Anagrama
es también pensar el funcionamiento de la actual literatura mundial.
Sus mecanismos de selección y jerarquización organizan la literatura
latinoamericana dentro del corpus más amplio en el que conviven Oliver
Sacks, W.G. Sebald y Ian McEwan. Desde el catálogo de Anagrama, a
su vez, los escritores seleccionados se proyectan, vía traducción, hacia
otros catálogos de prestigio en diferentes lenguas específicas. Pensar con
David Damrosch que la literatura mundial puede ser entendida única y
simplemente como “works that circulate beyond their culture of origin,
JORGE J. LOCANE
107
either in translation or in their original language” (4) es de una ingenuidad
semejante a la que podría tener hoy afirmar que la literatura es lo que
produce un escritor encerrado en su gabinete al ser alcanzado por las
musas. La literatura mundial, acaso más que la literatura de circulación
nacional, está gobernada por relaciones de poder, y particularmente las
del poder económico.13
Recordemos, además, que la literatura mundial, según se deduce de
la incipiente definición ofrecida por Johann Wolfgang von Goethe en sus
conversaciones con Johann Peter Eckermann (238), es concebible como
un recorte de las literaturas del mundo desde un punto de vista nacional.
De acá se sigue que, para organizar la literatura latinoamericana dentro
del corpus mayor de la literatura mundial, nada mejor que un jurado
exclusivamente español. Por supuesto que acá no está en cuestión la
decidida política editorial de Jorge Herralde. Al contrario, toda editorial
que quiera tener un impacto cultural y no ser únicamente una empresa
más necesita –creo– un programa meditado de trabajo a largo plazo como
el que viene llevando adelante Herralde desde hace más de cuarenta y
cinco años. Lo que en realidad sugiero es que la crítica debería estar más
atenta a cómo se elabora y quién elabora eso que coincidimos en seguir
denominando “literatura latinoamericana”. Esto es, que las políticas
editoriales sean analizadas y que se evalúe su impacto. También en la
lógica del Premio Herralde, que ha sido acá el ejemplo, creo percibir que
la tensión entre la zona más autónoma del campo y la más heterónoma
se resuelve en favor de la segunda: los libros que se imponen en el
mundo suelen ser los que pueden garantizar un retorno económico, es
decir, los que responden al interés privado de quien debe sostener el
funcionamiento de una empresa cultural. Que, además, como sucede, por
ejemplo, con Los detectives salvajes (1998), esos libros cuenten con el favor
de la crítica especializada puede ser un añadido posterior ciertamente
beneficioso, pero de ningún modo una condición. El otro aspecto que
quiero extraer acá como conclusión es que en la dinámica productiva de
Anagrama se pueden ver síntomas marcados de lo que James English
ha caracterizado como deterritorialization of prestige (282), esto es que
los valores simbólicos no se producen más en las regiones a los que
remiten; que, con la consolidación de la actual fase de la globalización
y la concentración editorial, las periferias han reducido su capacidad de
controlar sus producciones de significados. Esto, en concreto, quiere decir
que lo que vale como “literatura latinoamericana”, con sus jerarquías
intrínsecas, para el mundo –y esto incluye a la misma América Latina–
no es, acaso, otra cosa que una construcción diferida de la maquinaria
económico-cultural con sede en Barcelona. A veces, solo a veces, con una
contribución en materias primas mal pagas provenientes, como fue regla
en la Historia moderna, del otro lado del Atlántico. Como señala Pablo
108
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Sánchez, “La diferencia es que esta vez el régimen de dependencia, a
pesar de su evidente sentido neocolonial, goza de una aceptación insólita,
hasta el punto de que poco se habla de ello, a ambos lados del océano; o
al menos poco se habla de ello en los medios hegemónicos” (23). Como
una contribución para que se comience a hablar de ello, de los modos en
que, en la actual fase de la globalización, la industria editorial española
selecciona y organiza la literatura latinoamericana para el mundo, de
acuerdo con premisas que responden a sus necesidades económicas y
culturales, he redactado este artículo.
NOTAS
1
El Premio Nadal de novela reconoce desde 1944 trabajos inéditos. Fue
instituido, originalmente, por la revista Destino en homenaje a su redactor
jefe, Eugenio Nadal Gaya, fallecido de manera prematura aquel mismo año.
Desde principios de los años 90, Ediciones Destino pertenece al Grupo Planeta,
lo cual también ha implicado una creciente inclinación a destacar escritores ya
reconocidos por el mercado –y, por lo tanto, con mayores garantías de ventas–
que escritores nóveles. Entre los reconocidos por el premio, se cuenta casi
exclusivamente escritores españoles, con algunas excepciones como Juan José
Saer en 1987.
2
De acuerdo con González-Ariza, “El único giro literario que esta situación
ha podido provocar es cierto clasicismo en el modo de escribir. La complejidad
y experimentación narrativa, que fue preciada en tiempos anteriores,
ha quedado relegada frente a una narrativa cercana con una intención
comunicadora” (127).
3
En el caso del Premio Herralde la suma que se otorga actualmente es
“18000 euros en concepto de anticipo de derechos de autor”. A cambio de
ello, “El autor de la novela ganadora cede a Editorial Anagrama el derecho
exclusivo de explotación de su novela en cualquier forma y en todas sus
modalidades, para todo el mundo. Quedan también reservados en exclusiva a
la editorial convocante los derechos de traducción para la edición en todos los
idiomas, por los que el autor recibirá un 80% de las cantidades percibidas por
la editorial” (sitio web Anagrama).
4
Alfaguara, en tanto parte del grupo Santillana, ha pasado a ser, desde
el 2014, parte del grupo de origen alemán Bertelsmann, que también posee
Penguin, Random House y Mondadori. El interés de esta operación se hace
expreso en el sitio web del grupo: “Das Wachstumspotenzial der Gruppe in
Lateinamerika wird durch die Verlage von Santillana in Mexiko, Argentinien,
Kolumbien, Chile und Uruguay deutlich gestärkt. Während Penguin Random
House in diesen Ländern auch schon vor der Übernahme aktiv war, gelingt
der Gruppe nun der Markteintritt in den Ländern Peru, Ecuador, Bolivien,
Paraguay und Venezuela sowie in der Dominikanischen Republik und in
Mittelamerika.” (El potencial de crecimiento del grupo en América Latina
JORGE J. LOCANE
109
resulta sensiblemente reforzado a través de las editoriales de Santillana en
México, Argentina, Colombia, Chile y Uruguay. Mientras que Penguin
Random House ya estaba presente en estos países antes de la adquisición,
ahora el grupo consigue ingresar en los mercados de Perú, Ecuador, Bolivia,
Paraguay y Venezuela, así como en el de República Dominicana y América
Central [traducción mía]).
5
Al respecto, Anadelí Bencomo anota que “el predominio de la razón de
mercado dentro del horizonte literario hispanoamericano [no implica que] se
traduzca necesariamente en la obsolescencia de tajo de criterios autónomos
dentro del campo de la promoción y consolidación de credenciales narrativas.
El premio Herralde, por ejemplo, sigue manteniendo la reputación de un
certamen que distingue obras de calidad literaria frente a otros concursos con
mayor orientación mercadotécnica (como el Planeta o el premio Alfaguara de
novela)” (16).
6
Desde un punto de vista crítico, véase Link; Locane. También Lluch-Prats.
7 En su Historia personal del boom, José Donoso comenta la siguiente escena,
donde el “enlace” entre ambos proyectos editoriales, el de Barral/Vargas Llosa
y Herralde/Pitol, se manifiesta con particular dramaturgia:
“Cortázar bailó algo muy movido con (su esposa) Ugné, los Vargas
Llosa, ante los invitados que les hicieron rueda, bailaron un valsecito
peruano, y luego, a la misma rueda que los premió con aplausos, entraron
los García Márquez para bailar un merengue tropical. Mientras tanto,
nuestra agente literaria, Carmen Balcells, reclinada sobre los pulposos
cojines de un diván, se relamía revolviendo los ingredientes de este
sabroso guiso literario, alimentado con la ayuda de Fernando Tola, Jorge
Herralde y Sergio Pitol, a los hambrientos peces fantásticos que en sus
peceras iluminadas decoraban los muros de la habitación. Carmen Balcells
parecía tener en sus manos las cuerdas que nos hacían bailar a todos como
a marionetas, quizás con admiración, quizás con hambre, quizás con una
mezcla de ambas cosas, como contemplaba a los peces danzantes en sus
peceras.” (115)
8
Para más detalles al respecto, revisar los artículos de Locane y Link,
respectivamente.
9
En el sitio web de la editorial se lee: “Alfaguara es además, y desde hace
muchos años, una editorial con vocación global, latinoamericana y española.
Entre sus objetivos siempre ha estado el de acabar con las fronteras impuestas
a la lengua común. De ahí que sus planteamientos no provengan nunca de
una visión nacional de la literatura, sino de una visión globalizada, en la que
se incluyen todos los escritores y todos los lectores de nuestro idioma.
El proyecto Alfaguara Global, en el que toma cuerpo esta actitud de
Alfaguara, se inicia en 1993 con la publicación de Cuando ya no importe, de Juan
Carlos Onetti, uno de los autores emblemáticos de la literatura latinoamericana
110
INTI NO 85-86
de nuestro siglo.”
10 En una ponencia leída en Mérida, Venezuela, el 19 de septiembre de
2007, Daniel Link afirmó que “Volviendo a la representación de los escritores
novomundanos en los Premios Jorge Herralde la nueva tendencia, si se
consolida en el tiempo, no implicará sino una reconsideración del campo de
actuación de la editorial Anagrama, es decir de su mercado, cada vez menos
“español” y cada vez más “hispanoamericano” o, para evitar palabras cuyos
equívocos ya he señalado, cada vez menos nacional y cada vez más global”
(s/p).
11 Los estudios sobre el fenómeno de las editoriales independientes suelen
concentrarse en el caso argentino: Astutti y Contreras; Manzoni; Vanoli;
Saferstein y Szpilbarg. Sobre las editoriales cartoneras, véase Bilbija y Carbajal;
Reyes. De próxima aparición es el número monográfico, coordinado por Ana
Gallego Cuiñas, “Patrimonio literario y mercado editorial independiente en
América Latina” de la revista Caravelle.
12
Agradezco a Yehua Chen la información y la traducción.
13 En un breve estudio acerca de los factores que favorecen u obstaculizan
la circulación internacional de literatura, Gisèle Sapiro anota que “Economic
considerations are … involved in the production and circulation of books
and in many cases prevail over other considerations. This is especially true in
countries where the book market is liberalized. In the United States and the
United Kingdom, cultural goods appear primarily as commercial products that
must obey the law of profitability. … In the era of globalization, the publishing
industry has been increasingly dominated by large conglomerates that impose
fierce criteria of commercial profitability and operation to the detriment of
literary and intellectual criteria” (87).
OBRAS CITADAS
Astutti, Adriana y Sandra Contreras. “Editoriales independientes,
pequeñas... Micropolíticas culturales en la literatura argentina actual”. Revista
Iberoamericana, vol. LXVII, nr. 197 (2001): 767-780. Impreso.
Bencomo, Anadelí. “La lógica de los premios literarios: políticas culturales,
prestigios literarios y disciplinas de lectura en la época de la literatura
transnacional.” Estudios. Revista de investigaciones literarias y culturales, vol. 14,
nr. 28 (2006): 13-29. Impreso.
Bilbija, Ksenija y Paloma Celis Carbajal, eds. Akademia Cartonera: A Primer
of Latin American Cartonera Publishing. Madison: Parallel Press, 2009. Impreso.
Cano Reyes, Jesús. “¿Un nuevo boom latinoamericano?: La explosión de las
editoriales cartoneras.” Espéculo. Revista de estudios literarios no. 47 (2011). Web.
10 jul. 2016 <http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero47/
boomlati.html>.
JORGE J. LOCANE
111
Damrosch, David. What is World Literature? New Jersey: Princeton
University Press, 2003. Impreso.
Donoso, José. Historia personal del boom. 1972. Barcelona: Seix Barral, 1983.
Impreso.
Eckermann, Johann Peter. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines
Lebens. Stuttgart: Reclam, 1994. Impreso.
English, James. The Economy of Prestige. Prizes, Awards, and the Circulation of
Cultural Value. Cambridge y Londres: Harvard University Press, 2005. Impreso.
González-Ariza, Fernando. “Los premios literarios: entre la cultura y
el marketing”. Nueva revista de política, cultura y arte nr. 114 (2007): 119-127.
Impreso.
Link, Daniel. “La imaginación novomundana.” Mimeo. Leído en el
marco de la VII Bienal de Literatura “Mariano Picón-Salas” organizada por la
Fundación “Casa de las Letras Mariano Picón-Salas” y la Universidad de Los
Andes (Mérida, Venezuela: 19 de septiembre de 2007). Ponencia.
Lluch-Prats, Javier. “Escritores de marca: voces argentinas en el catálogo
de Anagrama.” Orbis Tertius, vol. XIV, nr. 15 (2009). Web. 10 jul. 2016 <http://
www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.4199/pr.4199.pdf>
Locane, Jorge J. “Más allá de Anagrama. De la literatura mundial a la
literatura pluriversal.” Pluralismo e interculturalidad en América Latina en tiempos
de globalización. Eds. José Luis Luna Bravo, Adrián E. Beling y Ana María Bonet
de Viola. Buenos Aires: Grama, 2016. Impreso.
Manzoni, Celina. “¿Editoriales pequeñas o pequeñas editoriales?” Revista
Iberoamericana, vol. LXVII, nr. 197 (2001): 781-793. Impreso.
Pohl, Burkhard. “¿Un nuevo boom? Editoriales españolas y literatura
latinoamericana en los años 90.” Entre el ocio y el negocio. Industria editorial y
literatura en la España de los 90. Eds. José Manuel López de Abiada, Hans-Jörg
Neuschäfer y Augusta López Bernasocchi. Madrid: Verbum, 2001. 261-292.
Impreso.
Saferstein, Ezequiel y Daniela Szpilbarg. “La indsutria editorial argentina,
1990, 2010. Entre la concentración económica y la bibliodiversidad.” Alter/
nativas nr. 3 (2014). Web. 10 jul. 2016 <https://kb.osu.edu/dspace/bitstream/
handle/1811/64800/CLAS_AN_AU14_SafersteinSzpilbarg_LaIndustria.
pdf?sequence=1>
Sánchez, Pablo. “Un debate tal vez urgente: la industria literaria y el control
de la literatura hispanoamericana.” Guaraguao nr. 30 (2009): 19-28. Impreso.
Sapiro, Gisèle. “How Do Literary Works Cross Borders (or Not)? A
Sociological Approach to World Literature.” Journal of World Literature no. 1
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Valle, José del, ed. La lengua, ¿patria común? Ideas e ideologías del español.
Madrid/Fráncfort: Iberoamericana/Vervuert, 2007. 97-127. Impreso.
112
INTI NO 85-86
Vanoli, Hernán. “Pequeñas editoriales y transformaciones en la cultura
literaria Argentina.” Apuntes de Investigación del CECYP no. 15 (2009): 161-185.
Web. 10 jul. 2016 <http://www.apuntescecyp.com.ar/index.php/apuntes/
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Vila-Sanjuán, Sergio. Pasando página. Autores y editores en la España
democrática. Barcelona: Ediciones Destino, 2003. Impreso.
Sitios web
Betelsmann: www.bertelsmann.de
Alfaguara: www.megustaleer.com
Anagrama: www.anagrama-ed.es
LITERATURA MUNDIAL Y LA CUESTIÓN EDITORIAL:
PROCESOS DE SELECCIÓN EN LA EDITORIAL SUHRKAMP
Gesine Müller
Universidad de Colonia
A partir del programa internacional de la editorial alemana
Suhrkamp, las reflexiones siguientes sobre los procesos de canonización
de esa literatura pretenden contribuir a un debate actual en torno al
concepto teórico de literatura mundial. Los cuatro autores y autoras
seleccionados (Marguerite Duras y Samuel Beckett, de habla francesa;
Octavio Paz, de habla española; y Darcy Ribeiro, de habla portuguesa)
son representativos de cuatro dimensiones distintas en la práctica
editorial europea relacionada con sus catálogos internacionales, más allá
del campo anglosajón, que es, como se sabe, el que domina el mundo
editorial en materia de políticas de traducción.
Mientras que los autores franceses empiezan a contar con la merecida
atención en la editorial Suhrkamp ya desde principios de la década de
1950, el continente latinoamericano empieza a ser acogido por la editorial
a principios de los años setenta, es decir, veinte años después de sus
primeros éxitos importantes fuera del contexto alemán. Para iniciar
un proceso de “destilación” de este programa latinoamericano, con el
propósito de extraer de él lo más específico, es preciso comparar este con
los programas de otras literaturas del mundo dentro de la mencionada
casa editorial.
En el transcurso de este trabajo, el foco de atención pasará a aquellas
estrategias específicas de la editorial Suhrkamp (especialmente de su
editor, Siegfried Unseld) que ponen de manifiesto los criterios latentes
en relación con la literatura mundial. La tesis de este trabajo es que
el programa internacional de la editorial Suhrkamp se ha orientado
siempre, de forma fundamental, a partir del criterio defendido por
114
INTI NO 85-86
Goethe sobre lo que era una Weltliteratur (literatura mundial). Ello tuvo
lugar con un enfoque especial en la extraterritorialidad. Sin embargo,
en relación con perfil de exigencia a literatos europeos y no europeos,
pueden comprobarse notables diferencias, si bien tales exigencias jamás
se han planteado de forma explícita.
La idea histórica de la literatura mundial y su relevancia hasta la
actualidad
Como se sabe, fue Goethe quien, en una conversación de sobremesa
con unos amigos en el año 1827 (amigos entre los que se encontraba
Eckermann), se quejó de que los alemanes no miraran más allá del
estrecho círculo de su propio entorno y les recomendó también mirar a
otras naciones. Dicho esto, afirmó con sentenciosa convicción: “NationalLiteratur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Weltliteratur ist an
der Zeit und jeder muß dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen”
(cit. en Lamping 17).1 Un estudioso que ha llamado la atención de forma
convincente sobre la actualidad de este concepto goethiano de la literatura
mundial es, entre otros, Robert Stockhammer. Sin embargo, Stockhammer
también destaca que el aspecto de la creciente rapidez de la circulación
y el tráfico (“Die sich immer vermehrende Schnelligkeit des Verkehrs”
[Goethe, “Aus dem Faszikel zu Carlyles Leben Schillers” 866]) no se basa
únicamente en premisas tecnológicas como el ferrocarril, los servicios
de correo urgente, los barcos de vapor y todas las demás facilidades de
la comunicación (“Eisenbahnen, Schnellpfosten, Dampfschiffe und alle
möglichen Fazilitäten der Kommunikation” [Goethe, “Brief an Zelter”
277]), sino también en relación con la circulación de textos traducidos
(Stockhammer 258-259): “Denn was man auch von der Unzulänglichkeit
des Übersetzens sagen mag, so ist und bleibt es doch eines der wichtigsten
und würdigsten Geschäfte in dem allgemeinen Weltverkehr” (Goethe,
“German Romance” 277, cit. en Stockhammer 259).2
El hecho de que Goethe, con estas concisas y conocidas palabras
expresadas en una fase tan temprana de una globalización acelerada,
derive sus ideas sobre una literatura mundial a partir de las condiciones del
comercio y del tráfico internacionales de su época (Arndt, Naguschewski
y Stockhammer 8), hace que no nos sorprendamos de que en nuestra fase
actual de la globalización se reanimen los debates en torno al estatus y las
tareas de los estudios sobre literatura también en la discusión sobre los
conceptos que existen acerca de una literatura mundial (Stockhammer
259). Stockhammer también nos remite a David Damrosch, quien con
su libro What is World Literature? intenta justificar desde un punto de
vista teórico la práctica ya normativa de asociar el concepto de literatura
mundial a la existencia de traducciones: “World literature is writing that
GESINE MÜLLER
115
gains in translation” (Damrosch 288, cit. en Stockhammer 259). También
Damrosch se refiere a Goethe, cuyo concepto de literatura mundial
apunta precisamente a lo que se forma en un proceso de recepción
supranacional. “Denn die sämtlichen Nationen, in den fürchterlichsten
Kriegen durcheinander geschüttelt, ... hatten zu bemerken, daß sie
manches Fremde gewahr worden, in sich aufgenommen” (Goethe, “Aus
dem Faszikel zu Carlyles Leben Schillers” 870, cit. en Stockhammer 263).3
Stockhammer también insiste en que debe leerse con detenimiento la
frase de Goethe y entender ese “in sich aufnehmen” (asimilar) en todas
sus implicaciones —es decir, no solo en el sentido de una “recepción”,
sino también de una “incorporación”, una apropiación y una reformulación—, con lo cual se podría entender “las naciones”no ya
como unidades autónomas, o al menos no (ya) como unidades de una
autorreferencialidad ilimitada, independientes unas de otras. Cualquier
criterio abocado a una mirada aislada implica una reducción drástica de
su propia riqueza (cultural) (Stockhammer 263).
El concepto de literatura mundial ha experimentado históricamente,
desde que fuera acuñado por Goethe, una intensa recepción. Pero no fue,
a más tardar, hasta la publicación en 1952 de un ensayo de Erich Auerbach,
“Philologie der Weltliteratur” (Filología de la literatura mundial), que
el concepto goethiano fue acaparando cada vez más el interés de la
crítica, sobre todo en lo que respecta a su dimensión eurocentrista y la
posibilidad de una referencialidad retrospectiva hacia la propia literatura
nacional (Ette 22-23; Grotz 225). Las relaciones culturales coloniales y
las asimetrías surgidas de los procesos de apropiación no eran todavía
un tema de interés para Auerbach.
¿En qué medida es significativa la herencia de Goethe con vistas a los
procesos de canonización de las literaturas en la segunda mitad del siglo
XX? En este punto, cabe mencionar brevemente la posición central que
ocupa el debate actual sobre las literaturas del mundo. Mariano Siskind se
ha ocupado intensamente de aquellas palabras compuestas que incluyen
el término “Welt-” y de los anhelos y aspiraciones cosmopolitas implícitos
en ellas. Los resultados de sus investigaciones son de importancia,
igualmente, para mis reflexiones siguientes.
The “world” in world literature and ideas like “the production of the world”
should be understood as the phantasmatic projection of cosmopolitan
desires onto a variety of a priori undecidable geographical assemblages
that may or may not coincide with the territoriality of existing conventional
institutions of national or regional sovereignty. The “world”, then, is the
imaginary ground where Latin American cosmopolitan writers work
through the traumatic aspects of the question of modernity, inscribing
their modernist subjectivity in their universality. (Siskind 10)
116
INTI NO 85-86
Aquí se puede apreciar cómo se va perfilando el índice de traducciones
como rasero para medir la importancia de una literatura en el contexto
mundial. Ahora bien, concretamente, ¿en qué medida contribuyen
las políticas de traducción de las editoriales a la canonización de las
literaturas? Para aproximarnos a estas cuestiones nos servimos de
los fondos editoriales de Suhrkamp, para, centrándonos en figuras
como Octavio Paz, Marguerite Duras, Samuel Beckett y Darcy Ribeiro,
presentar los potenciales particulares de los estudios de Filología en
Lenguas Romances.
El archivo de Siegfried Unseld en el Archivo alemán de literatura
Marbach
En diciembre del año 2009, toda la papelería inédita de la editorial
Suhrkamp (que en palabras de George Steiner impregnó una especie de
“Cultura Suhrkamp” como sello de calidad para la literatura internacional)
pasó a manos del Archivo alemán de literatura, con sede en la ciudad
de Marbach (Deutsches Literaturarchiv Marbach). El archivo, nombrado
en honor del jefe de la editorial Siegfried Unseld —conocido por su
“elevada moral de archivero”— y a partir de su muerte depositado en
los sótanos de Marbach, abarca más de 20.000 carpetas e incrementó en
un tercio los fondos del archivo en general.4
Hasta aquí las premisas institucionales. Pero cabe preguntarse
¿qué vincula a todos esos autores entre sí? Los tres textos tempranos
paradigmáticos de Beckett, Duras y Paz (Molloy, Un barrage contre le
Pacifique y El laberinto de la soledad, respectivamente) fueron publicados
los tres, en sus respectivos idiomas originales (francés en el caso de Duras
y Beckett, y español en el caso de Paz), entre 1950 y 1952. Mientras que
Duras y Beckett ya eran para esa fecha autores de Suhrkamp, Paz no
entra en la editorial sino hasta los años sesenta. De manera significativa,
los tres obtuvieron sus reconocimientos internacionales más importantes
entre veinte y treinta años después de haber pasado a ser autores de
Suhrkamp: Beckett, en 1969, obtiene el Premio Nobel; Duras gana el Prix
Goncourt en 1984 y Octavio Paz también el Premio Nobel en el año 1990.
Se impone, pues, la pregunta sobre la medida en la que la acogida y
el tratamiento prioritario de la editorial Suhrkamp contribuyeron —al
menos en parte— a que sus obras consiguieran imponerse en el entorno
de la literatura mundial. Porque lo cierto es que Siegfried Unseld, en todos
los casos, se hizo grabar en sus estandartes la parte que le correspondía en
la entrega de esos galardones. Por ejemplo, le escribía a Samuel Beckett
el día 6 de noviembre de 1969:
GESINE MÜLLER
117
Lieber Sam,
ich habe Ihnen nach der Nachricht [el otorgamiento del Premio Nobel]
nicht geschrieben, um die Lawine von mir aus nicht zu vergrößern.
Sie wissen, daß ich mich über diese Nachricht sehr freue und Sie
wissen auch, daß ich Einiges zu der ganzen Sache beigetragen habe.
(Correspondencia S. Unseld – S. Beckett, 06.11.1969)5
La respuesta de Beckett demuestra lo consciente que es el autor de
la contribución de Unseld a este máximo galardón literario, si bien ello
no despierta en él, en lo personal, el entusiasmo que cabría esperar.
Cher ami,
merci de votre lettre. Je sais tout ce que vous avez fait pour mon travail
et en suis très touché. Malheureusement comment vous le savez, le
prix je n’en voulais pas. Ça a été très difficile ici et ce n’est pas fini.
(Correspondencia S. Unseld – S. Beckett 06.11.1969; © The Estate of
Samuel Beckett)6
Este pequeño fragmento de la correspondencia es solo uno entre
muchos ejemplos que ponen de manifiesto el convencimiento y la fuerza
con los que el editor Unseld sabía fidelizar a sus autores. Si bien esta
representa solo una de las varias estrategias de canonización de una
editorial, cabe preguntarse, como algo más esencial, cuál era la base, en
cuanto a contenidos, en la que se apoyaba la convicción de Unseld a la hora
de promover a sus autores. Algunos modelos de recepción dominantes
en relación con los contenidos nos ayudarán elucidar la cuestión:
Modelo de recepción dominante: extraterritorialidad y exofonía
La fecha de 1972, en la que George Steiner, en un artículo en el
New York Times, acuñó el concepto de “Cultura Suhrkamp” (el mismo
que luego se volvería emblemático), no debe subestimarse en el marco
de las siguientes reflexiones sobre la relación entre política editorial y
formación de un canon. El propio Steiner había escrito poco antes su
libro Extraterritorial, que aparecería en Suhrkamp en 1974. En la búsqueda
de un punto de intersección de contenidos en relación con un modelo
de recepción dominante de los llamados textos del canon a principios
de la década de 1950, podemos determinar un enfoque en la puesta en
escena de la extraterritorialidad tanto en Beckett como en Duras y Paz.
Por extraterritorialidad, Steiner entiende lo que sucede cuando los
escritores abandonan el sistema de referencias familiar de su lengua
materna. De ahí el ensayista deriva su condición de “desahuciados”. Está
claro que la extraterritorialidad puede entenderse también en un sentido
118
INTI NO 85-86
mucho más directo, referido a un territorio político-estatal o a un ámbito
cultural delimitado territorialmente, lo cual se materializa claramente
en el caso de América Latina, con su herencia cultural colonial. En una
concepción más radical de la extraterritorialidad de lo que se trata es de
aguzar las conciencias para lo meramente escritural. La otredad de una
lengua en la literatura sería en este caso, únicamente, un caso particular
de otredad de la literatura (Arndt, Naguschewski y Stockhammer 21).
Como ya se ha mencionado, un aspecto parcial de mi tesis sería el
hecho de que la selección hecha por Suhrkamp de la literatura mundial
se orienta de forma latente según una lectura dominante, la cual se
enfoca en la puesta en escena de la extraterritorialidad. ¿Qué nos permite
determinar esto último? Veamos un momento el modelo de recepción
establecido de los textos tempranos de Beckett, Duras y Paz, los cuales
aparecieron más o menos al mismo tiempo, a principios de los años
cincuenta.
Samuel Beckett: extraterritorialidad como exofonía
En una de las primeras críticas publicadas sobre Molloy, de Samuel
Beckett, aparecida en Le Monde en 1951, Maurice Blanchot lanza la pregunta
sobre el sujeto que habla en los textos de Beckett: “¿Quién habla en la
obra de Samuel Beckett?”, una cuestión cuya respuesta sigue dando
quebraderos de cabeza a los estudios literarios aun en nuestros días.
Al principio el personaje que da título a la obra, Molloy (que es también
el narrador) se encuentra en la habitación de su madre muerta y narra,
en retrospectiva, cómo llegó hasta allí. El lector, en efecto, puede seguir,
a través de innumerables encuentros, el largo camino del narrador, pero
nunca conseguirá saber cómo Molloy llegó a su destino. Salvo por un
breve párrafo introductorio, toda la primera parte consiste en un único
monólogo del personaje principal, sin ninguna delimitación de párrafos.
El yo que escribe recalca que él sabe cómo insuflar vida a su material
y con ello, al mismo tiempo, cubrir su propia vergüenza (Weber 109).
Molloy narra la historia de la búsqueda de su madre. El yo que escribe
ha adoptado una personalidad temporal, un papel que le permitirá
narrar su historia (Weber 109). La crítica, de común acuerdo, ha llamado
la atención acerca del hecho de que la instancia que habla en la obra se
prefigura una y otra vez detrás de los parlamentos de Molloy, con lo cual
surge una especie de “voz doble” tomando la palabra que jamás puede
atribuirse a un orador inequívoco y sobre cuya identidad ni siquiera tiene
absoluta claridad el propio yo que escribe (Weber 110). “J’avais oublié
qui j’étais (il y avait de quoi) et parlé de moi comme j’aurais parlé d’un
autre, s’il m’avait fallu absolument parler d’un autre. Oui, cela m’arrive
et cela m’arrivera encore d’oublier qui je suis et d’évoluer devant moi à
GESINE MÜLLER
119
la manière d’un étranger” (Beckett 55; véase Weber 110).7
En Extraterritorial, George Steiner, refiriéndose a Beckett, escribe que
hasta entonces, casi per definitionem, un escritor era un ser que tenía sus
raíces en la lengua materna, que estaba dotado de una sensibilidad que
se ajustaba al caparazón de su lengua de un modo mucho más estrecho
e inevitable que en el caso del común de los mortales. Beckett se sale de
ese molde, se sale de ese “caparazón” de la lengua materna. Su elección
del francés como primera lengua —o al menos como lengua equiparable
a su lengua materna, la inglesa— se concreta de manera bien evidente
en su diálogo con Unseld acerca de las ediciones bilingües o incluso
trilingües que le ofrece el jefe de la editorial para su obra. El día 1 de
junio de 1962, Unseld le escribe a Beckett:
Autant que je sache, vous êtes le seul écrivain important qui ait écrit en
deux langues. Ce fait me paraît digne d’être respecté et souligné dans
une édition de vos œuvres dramatiques. J’aimerais donc publier une
édition en trois langues. ... Que pensez-vous de ce projet? Du projet
d’une édition de vos œuvres dramatiques ainsi que du projet “triglotte”?
Je ne vois pas encore si la troisième solution sera réalisable, mais avant
toute autre recherche j’aimerais savoir votre avis. (Correspondencia S.
Unseld – S. Beckett 01.06.1962)8
El criterio del multilingüismo se convierte para Unseld en el motivo
central para valorar la obra de Beckett.
Marguerite Duras: extraterritorialidad como un fuera exótico
A las primeras novelas de Marguerite Duras, que pasó los primeros
dieciocho años de su vida en Indochina, por esa fecha colonia francesa,
les es propio un tono de desconsuelo y desesperanza que permite prever
ese “arte de la pobreza” que más tarde caracterizaría su escritura, según
la definición posterior de Hélène Cixous (Kolesch y Lehnert 38). Resulta
especialmente representativa de esa definición la novela Un barrage contre
le pacifique (Un dique contra el Pacífico). Aquí los personajes se muestran
o bien del todo indiferentes o persisten en una inactividad absoluta,
cuando no se consumen en medio de un activismo absurdo (Kolesch
y Lehnert 38). En el centro de la trama se encuentran una madre y sus
dos hijos (una hija y un hijo), que viven en Indochina en condiciones
sociales muy precarias. Ninguno de los tres consigue luchar con éxito
contra las olas del pacífico ni contra la corrupción de los funcionarios.
El tedio existencial, aunado a una lucha por la supervivencia en medio
del calor sofocante del solitario bungaló tiene como consecuencia que
los tres sufran una deformación del alma, llevando una vida vacía.
120
INTI NO 85-86
La recepción de la novela en Alemania se centró, sobre todo, en
la puesta en escena de lo exótico. Desde el punto de vista de aquella
época, se trataba, más que en la actualidad, de un exotismo doble: un
“fuera” que se duplica debido al contexto colonial. Un mundo en el que
los colonialistas blancos no viven desahogadamente, como planteaba el
cliché. Siendo ella misma una francesa de las colonias, Marguerite Duras
emplea el eterno retorno de los motivos, la lentitud de los procesos y las
perturbaciones de sus personajes para captar una atmósfera de pesadilla,
sin esperanza, marcada por la corrupción y la explotación. “La colonia es
prostitución”, dice la frase que lo resume todo. Otras críticas a la novela,
que ya en 1952 estuvo entre los finalistas para el Premio Goncourt, que
fue llevada al cine y fue publicada por Suhrkamp en varias ediciones
especiales, se orientan hacia la manera en que están trazados los personajes
protagónicos como sujetos sin subjetividad (Steinweg y Trockel 22).
Los apuntes tomados de la papelería inédita de Suhrkamp arroja
reveladoras conclusiones sobre el atractivo de Duras para la editorial:
por un lado, como representante de una literatura mundial, y como
autora francesa que transporta un contenido no-hexagonal, es decir,
en cuyas novelas puede leerse la expresión modélica de una escritura
geográfico-extraterritorial. Su crítico dibujo del colonialismo francés
puede conciliarse, sin embargo, con una recepción de motivaciones
exotizantes.
Partiendo de la visión de que la escritura, para Duras, significa
referirse a una extraterritorialidad en la que el sujeto se inscribe a modo
de resistencia (Steinweg y Trockel 34), los materiales de archivo permiten
sacar las siguientes conclusiones retrospectivas. En el caso de Duras, fue
precisamente la combinación de la Otredad proyectada geográficamente
y el desafío de la lengua la premisa para que sus novelas se negociaran
dentro del canon de la literatura mundial.
Octavio Paz: extraterritorialidad como esencialismo
La obra de Octavio Paz El laberinto de la soledad fue escrita en París
en los años de la postguerra. Tanto en ciertas declaraciones de carácter
autobiográfico del propio autor como en la literatura secundaria sobre
su obra se menciona a menudo ese lugar de creación, como un indicio de
que el ensayo fue escrito en Francia, es decir, en el extranjero, pero sobre
México, sobre lo propio (Klengel 230). La proximidad de Octavio Paz al
surrealismo, emparejado a una relación a distancia con el existencialismo
de Jean-Paul Sartre, su participación en la vida intelectual de París, pero
también la intensa manera en que se ocupaba de la cultura y la historia
mexicanas, constituyen coordenadas centrales de la recepción de Paz.
El propio Octavio Paz se expresa acerca del contexto de surgimiento
GESINE MÜLLER
121
de su libro en una entrevista que ya se ha vuelto canónica ofrecida al
filólogo francés Claude Fell: “¿Diario de una peregrinación? ¿En busca
de México o de mí mismo? Tal vez de un lugar en México: mi lugar. O
del lugar en mí, de México. La peregrinación comenzó con una sensación
de extrañeza y con una pregunta: ¿Yo soy el extraño o esta tierra que
llamo mía es una tierra ajena?” (cit. en Klengel 231).
Muy a menudo Paz indica como motivo del surgimiento de El
laberinto de la soledad una experiencia que había tenido de niño: “[El bulto]
se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar y remoto,
íntimo e indiferente. No es un mundo hostil: es un mundo extraño...
Instante interminable: oírse llorar en medio de la sordera universal”
(Poniatowska 43). En la pregunta central sobre esa esencia profundamente
solitaria del mexicano, el punto culminante lo constituye una puesta en
escena esencialista de la identidad. La extrañeza es un modo de indicar la
experiencia de la extrañeza como una experiencia humana fundamental,
pero también a los mundos extraños y ajenos a diferencia del nuestro,
del propio, del que nos es familiar. El carácter extraterritorial del escrito
de Paz, a diferencia de Beckett y de Duras, queda establecido aquí de
manera explícita. La puesta en escena de la extraterritorialidad no necesita
en su caso un método de escritura más radical o un desplazamiento
territorial. Adaptándose a los parámetros contemporáneos, la mención
explícita de lo propio en las maneras dominantes de leer, es per se, un
Otro, ya que los mecanismos mundiales de recepción se orientan hacia
la perspectiva europea.
La combinación de materiales canonizados como modernos —
problemática del sujeto, transgresión, desarraigo y cuestionamiento de
la alteridad— parecen ser de importancia fundamental en la recepción
de estos tres autores. Es evidente, por lo tanto, que la extraterritorialidad
funge como foco central para una lectura de las novelas de los años
cincuenta y se convierte en una condición básica para la fuerza de
expresión de la literatura mundial.
Pero, ¿qué hace entonces que Paz, a diferencia de Beckett y Duras,
sea descubierto por Suhrkamp solo veinte años después? La respuesta
a esta pregunta es la siguiente: Era necesario descubrirlo antes como
autor latinoamericano.9 ¿Cómo puede escribirse una historia de la
recepción de la literatura latinoamericana en Alemania, en la que la
editorial Suhrkamp, con sus 380 títulos, ocupa hasta nuestros días una
clarísima posición de liderazgo? Encontramos algunos indicios en un
ejemplo concreto que, a decir verdad, no es un clásico éxito de ventas
ni pertenece al llamado boom de la literatura latinoamericana, pero que
precisamente por esos motivos parece tanto más sintomático de lo que,
a mi juicio, es un modelo de recepción dominante en relación con las
literaturas latinoamericanas.
122
INTI NO 85-86
Darcy Ribeiro: extraterritorialidad y lecturas políticas
En su relato del viaje a París entre los días 20 y 22 de mayo de 1979,
Unseld escribe: “Wie steht es mit dem Komplex Darcy Ribeiro? Geht
das im wissenschaftlichen Bereich weiter? Ich bitte Herrn Herborth um
Nachricht. Darcy Ribeiro hat einige Tage vorher eine blendende Rede zur
Entgegennahme seines Ehrendoktors an der Sorbonne gehalten.”10 El 5
de febrero de 1981, Darcy Ribeiro le informa en una carta a su editor en
Suhrkamp, en el departamento de literatura latinoamericana, Wolfgang
Eitel, que estaba sumamente contento de que la editorial Suhrkamp lo
hubiera acogido recientemente. No hay duda de que una vez conseguir
ese “ascenso”, pasar de la editorial Amman, de Zúrich, a Suhrkamp, ya
no habrá jamás otra editorial de lengua alemana con oportunidades de
tenerlo de nuevo como autor.
El sociólogo brasileño, teórico de la cultura y escritor, publicó en
1985, en Suhrkamp, su ensayo Las Américas y la civilización, el segundo
volumen de una serie de estudios culturales y antropológicos en los
que Darcy Ribeiro estudia la historia del surgimiento y las perspectivas
de desarrollo de los pueblos de América desde la perspectiva de una
teoría de la civilización. En la recepción de habla alemana, Ribeiro forma
parte de esa generación de intelectuales latinoamericanos que, según la
crítica, fundamentan la modernidad de ese continente recurriendo a sus
propias raíces: indígenas, africanas y europeas. La crítica literaria resalta
que en favor de su pertenencia al canon de la literatura mundial habla
la asimilación de las tradiciones europeas e internacionales y, al mismo
tiempo, la integración de material narrativo oral tomado de las culturas
precolombinas, que proyectan una identidad radicalmente distinta.
Los latinoamericanos, según el criterio entusiasta de la crítica, habían
enriquecido las tradiciones europeas y occidentales con los exuberantes
colores del mundo tropical (véase Borsò 236). Como otra característica
que eleva especialmente algunas novelas de Ribeiro como Maira o El
mulo al rango de literatura mundial estaba el hecho de que en el mítico
Matto Grosso (comparable con el Macondo de García Márquez o con
el Sertão de Guimarães Rosa) no solo estaba teniendo lugar la historia
de América Latina, sino también la historia del mundo (véase Borsò 236).
En el caso de Ribeiro se perfila aún más una dimensión decisiva en
la recepción alemana de Latinoamérica, una dimensión que ya se deja
entrever en la recepción de la obra de Octavio Paz, aunque de un modo
menos patente. El día 20 de mayo de 1979 Unseld anota:
Dann kommt Octavio Paz mit seiner Frau ins Hotel, wir fahren zum
Essen ins Grand Vefour. Eine imponierende Erscheinung, Poet und
Wissenschaftler, Weiser und Wissender; man hat den Eindruck, in
GESINE MÜLLER
123
ihm seien Erfahrungen langer Zeiten von sozialen und literarischen
Revolutionen zusammengeflossen. Für mich ist er in unserer Zeit, wo
der Fortschrittsglaube und der Glaube an den historischen Prozeß zu
verdämmern scheint, eine wichtige Persönlichkeit. ... Er variiert für sich
das, was Marcuse wenig vorher zum Thema Lebenslust ausgeführt
hatte. (Relato del viaje a París, 20-22 de mayo de 1979)11
La editorial Suhrkamp, como “forja teórica” de una izquierda no
dogmática entre los años sesenta y los años ochenta, el compromiso
político social de la editorial en general, así como el de Unseld en
particular, y también el papel que desempeña en la recepción de autores
como Ribeiro u otros representantes —por supuesto más conocidos— del
llamado Boom, como es el caso de Mario Vargas Llosa, se encuentran en
relación directa con el interés político despertado por América Latina,
que en los años sesenta y setenta se convierte, en cierto modo, en un
laboratorio de experimentos político-sociales. Al mismo tiempo, el
continente pasa a ser el portador de las esperanzas de la izquierda de
Europa occidental, muy especialmente de la izquierda alemana, sirviendo
más tarde, con las dictaduras militares, como punto de partida de una
crítica al capitalismo en el sentido de la teoría de la dependencia, de la
cual Ribeiro representa un paradigma. El interés literario en América
Latina debería interpretarse, por lo tanto, como el reverso del interés
político o del compromiso político en aras de un mundo socialmente
más justo: como “apoyo” ficticio (o de la ficción) a una crítica teórica del
capitalismo. Y esto resulta significativo sobre todo porque esa dimensión,
en la medida en que retoma un modelo de recepción de la literatura
mundial, y también como actitud política, crea un punto de conexión con
el paradigma identitario que resulta tan decisivo desde el punto de vista
de la literatura mundial: lo que, desde una perspectiva latinoamericana,
es negociado como cuestión de identidad, es entendido, desde una
perspectiva europea o alemana, como una exigencia de justicia social
y reconocimiento cultural.
Esta lectura política, sin embargo, es solo un criterio de filtrado en la
recepción de la literatura mundial en Suhrkamp. A ello se añade todavía
una nueva dimensión: la capacidad de conexión con la literatura alemana.
Vemos, por ejemplo, cómo Unseld, después de un encuentro con Paz y
Carpentier en París, anota lo siguiente: “[Carpentier] sprach von seinem
Werk und von der Welt gleichermaßen souverän. Ein Thomas Mann
Lateinamerikas” (Relato del viaje a París, 20-22 de mayo de 1979).12 El
hecho de que el sello de calidad “Thomas Mann” valga para Unseld
como criterio, lo confirma en reciprocidad, el autor mexicano, con su
entusiasmo por las literaturas germánicas. Continúa Unseld: “Das gab
nun Paz die Veranlassung, ausführlich über die isländischen Sagen, über
124
INTI NO 85-86
die keltischen Sagen, über die deutschen Heldensagen zu sprechen und
völlig verblüfft war ich dann, als er Wolfram von Eschenbachs ‘Parzival’
als wichtiges Dokument hervorhob” (Relato del viaje a París, 20-22 de
mayo de 1979).13
Consideraciones finales
Las literaturas internacionales son escogidas en Suhrkamp según el
criterio de su potencial como literaturas de un canon universal mundiales;
y para el término de literatura mundial se remite al concepto acuñado
por Goethe. En ese sentido, se puede equiparar la práctica de la editorial
Suhrkamp con el concepto de literatura mundial de Pascale Casanova.
If hegemonic articulations of world literature (as in Casanova and
Moretti) are concerned with singular aesthetic exchanges as fragments
that point to the universal totality of the global, which can be represented
only from the point of view of the epistemological self-certainty of
hegemonic subject positions, the world literary figurations produced by
Latin American cosmopolitan writers are strategic discourses oriented
by their modernizing desires ... (Siskind 18)14
Para ser negociable en términos de literatura mundial, las literaturas
internacionales han de poner en escena justamente, en el caso de Suhrkamp,
lo específicamente no alemán, no europeo. La primera fase de selección
existente se centra en la puesta en escena de la extraterritorialidad, en
un afuera situado más allá de todas las fronteras: a) geográfico-cultural
en el caso de Duras, Paz y Ribeiro; b) en el caso de Beckett, la cuestión
de ese afuera se desplaza a un nivel filosófico.
Mientras que la puesta en escena extraterritorial, en el caso de
las literaturas francesas, es un criterio suficiente para hacerlas aptas
como literaturas mundiales, ese mismo criterio no basta para aquellas
literaturas no europeas, en este caso las de México y Brasil: esto, más
bien, se presupone como algo obvio.
La premisa decisiva para establecer la calidad como literatura mundial
de las literaturas no europeas es más bien la posibilidad de insertarlas
dentro de alguna tradición intelectual específicamente alemana que,
a su vez, se corresponda con el canon de valores de la propia Cultura
Suhrkamp: esto, en el caso de Ribeiro, son las tendencias políticas de
un así llamado espíritu de época crítico asociado a los valores de la
Escuela de Fráncfort; en el caso de Paz, se asocia a una posibilidad de
una retroalimentación con la modernidad alemana.
Que el libro de Steiner, Extraterritorial, fungiera como un pilar
importante del reconocimiento internacional de la llamada Cultura
125
GESINE MÜLLER
Suhrkamp, se pone de manifiesto a la vista de los criterios latentes
que recorren toda la correspondencia de la editorial y los relatos que
hace Unseld de sus viajes. Menos sorprendente resulta, sin embargo,
que otro libro de Steiner, Im Raum der Stille: Lektüren (El espacio del
silencio: Lecturas, trad. G.M.), publicado en Suhrkamp en 2010, tuviera
nuevamente tanta repercusión. Sin embargo, las reseñas de los diarios más
importantes pasan por alto que se trata de una nueva edición, casi idéntica,
de Extraterritorial, publicada originalmente en 1974. Específicamente el
ensayo sobre Beckett fue acogido en esta nueva edición sin variación
alguna.
En este punto ha de quedar sin respuesta la cuestión sobre la medida
en la que la continua referencia a clásicos de la teoría sirve como guía
hacia el futuro o si más bien encierra el peligro de andar a la zaga de un
pasado glorioso: la contribución de la política editorial a los procesos
de canonización de las literaturas mundiales es, en cualquier caso,
indiscutible. Solo las editoriales hacen la literatura mundial, y en ese
sentido Suhrkamp tiene una posición de liderazgo no solo en Alemania,
sino que es considerada y reconocida internacionalmente como una forja
de cuadros de la literatura mundial. Tanto más importante resulta observar
con mayor detenimiento, bajo la lupa, la labor de los que trabajan en la
forja, con yunque y martillo. En ese sentido, el rico legado depositado
en el Archivo de Marbach es una mina de incalculable valor.
NOTAS
1 “Las literaturas nacionales ya no dicen demasiado, ha llegado el momento
de una literatura mundial, y cada uno debe actuar en consecuencia para
acelerar el advenimiento de esa nueva época.” (trad. G.M.)
2 “Porque por más que pueda hablarse de las insuficiencias de la traducción,
este es y seguirá siendo uno de los oficios más importantes y dignos en
cualquier tipo de comercio general a nivel mundial.” (trad. G.M.)
3
“Porque todas las naciones, sacudidas y revueltas entre sí por las guerras
más terribles, ... se vieron obligadas a reconocer que habían cobrado conciencia
de cosas foráneas que acabaron asimilando.” (trad. G.M.)
4
Por la amable autorización para publicar las citas tomadas de los fondos
del archivo quiero agradecer muy afectuosamente a los autores o a sus
herederos, así como al Archivo alemán de literatura Marbach.
5
“Querido Sam: No le escribí después de recibir la noticia [el otorgamiento
del Premio Nobel] para no incrementar también, por mi parte, la avalancha
de mensajes. Usted sabe cuánto me alegra esta noticia, y sabe también que he
contribuido en algo a todo este asunto.” (trad. G.M.)
6
“Querido amigo: Gracias por su carta. Sé todo lo que ha hecho por mi
trabajo y me siento por ello muy conmovido. Por desgracia, como usted bien
126
INTI NO 85-86
sabe, yo no quería ese premio. Ha sido bastante difícil todo por acá, y esto
aún no ha terminado.” (trad. G.M.). La excerpta de la letra de Samuel Beckett
a Siegfried Unseld del 6 de noviembre de 1969 es reproducida con la amable
autorización del Estate of Samuel Beckett c/o Rosica Colin Limited, London.
7
“Había olvidado de quién era (no me faltaban motivos) y había hablado
de mí como hubiera podido hablar de otro, como si hubiera tenido absoluta
necesidad de hablar de otro. Sí, me ocurre y se me volverá a ocurrir olvidar
quién soy y comportarme ante mí mismo al modo de un extraño.” (trad. G.M.)
8
“Que yo sepa, usted es el único escritor importante que ha escrito en
dos idiomas. Este hecho me parece digno de ser respetado y destacado en
una edición de sus obras dramáticas. Me gustaría publicar una edición en tres
idiomas. ... ¿Qué piensa usted de este proyecto? Tanto del proyecto de una
edición de sus obras dramáticas como del de hacer una edición trilingüe. No
sé todavía si la tercera solución será factible, pero antes de hacer cualquier otra
indagación me gustaría saber lo que opina usted.” (trad. G.M.)
9
En relación con el debate sobre literatura mundial y América Latina véase
Sánchez Prado, Perus, Hoyos, Guerrero, Müller y Gras.
10 “¿Qué sucede con el complejo Darcy Ribeiro? ¿Continuará en el ámbito
de la investigación? Le ruego al señor Herborth que me informe. Hace unos
días Darcy Ribeiro pronunció un discurso brillante al recibir el título de Doctor
honoris causa de la Universidad de la Sorbona.” (trad. G.M.)
11 “Después vino al hotel Octavio Paz, acompañado de su mujer. Fuimos
a comer al Grand Vefour. Una personalidad imponente, poeta y estudioso,
sabio y erudito; uno tiene la impresión de ver resumidos en él las experiencias
de prolongadas épocas de revoluciones sociales y literarias. Para mí, él es, en
nuestra época, en la que la fe en el progreso y la fe en el proceso histórico
parecen languidecer, una importante personalidad....Luego varió para sí sobre
lo que Marcuse expuso poco antes sobre el tema del ‘placer de vivir’.” (trad.
G.M.)
12 “[Carpentier] habla de su obra y del mundo con la misma soberanía. Es
un Thomas Mann de América Latina.” (trad. G.M.)
13 “Ello le dio ocasión a Paz para disertar largo y tendido sobre las sagas
islandesas, celtas, sobre las sagas de héroes alemanes, y perplejo me quedé
cuando destacó el Parsifal de Wolfram von Eschenbach como un documento
importante.” (trad. G.M.)
14 “Si las articulaciones hegemónicas de la literatura mundial (como las
vemos en Casanova y Moretti) se ocupan de intercambios estéticos singulares
como fragmentos que apuntan a una totalidad universal de lo global, la
cual solo puede representarse desde el punto de vista de la autocerteza
epistemológica de posiciones hegemónicas del sujeto, las figuraciones
literarias mundiales producidas por escritores cosmopolitas latinoamericanos
constituyen discursos estratégicos inspirados en sus deseos modernizadores
...” (trad. G.M.)
127
GESINE MÜLLER
OBRAS CITADAS
Arndt, Susan, Robert Stockhammer y Dirk Naguschewski, eds. Exophonie.
Anderssprachigkeit (in) der Literatur. Berlín: Kadmos, 2007. Impreso.
Beckett, Samuel. Molloy. París: Minuit, 1982. Impreso.
Borsò, Vittoria. “Europäische Literaturen versus Weltliteratur – Zur
Zukunft von Nationalliteratur.” Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf
(= Jahrbuch der Heinrich-Heine-Universität 2003). Ed. Alfons Labisch.
Düsseldorf, 2004. 233-50. Web. 15.01.2013. [http://www.uni-duesseldorf.
de/Jahrbuch/2003/PDF/Borso.pdf].
Damrosch, David. What is World Literature? Princeton: Princeton UP, 2003.
Impreso.
Ette, Ottmar. “Erich Auerbach oder Die Aufgabe der Philologie.”
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ESTUDIOS
DIÁLOGOS TRANSATLÁNTICOS Y CRÍTICOS ENTRE
LATINOAMÉRICA Y ÁFRICA DESDE LA ANTROPOLOGÍA.
MÉXICO NEGRO Y GABÓN.
Paul Raoul Mvengou Cruzmerino
Universidad Omar Bongo (Gabón)
“La historia del Barco es la nuestra”
Aydée, pintora afromexicana. Cuajinicuilapa, Guerrero, Costa Chica,
México
« Fue este barco que se había llevado a la abuela de mi papá, a la
abuela de mi mamá, hasta los vecinos y sus vecinos lejos hacia los
vampiros del lejano. O acuérdate África. Acuérdate de Gorée »
Pierre Akendengué, cantor gabonés, traducido al español.
Hablar de transatlántico entre África y Latinoamérica puede
sorprender a varios estudiosos, investigadores u otros intelectuales. Peor
aún, utilizar como marco de análisis, de pensamiento y de diálogo, el
transatlántico entre países entre que no comparten la lengua española
puede parecer como poco pertinente. Los estudios transatlánticos (desde
cualquier disciplina) por lo general han desarrollado investigaciones/
debates entre ciertas regiones del Atlántico, por ejemplo entre América
Latina y España, o de manera similar entre las orillas del Atlántico de
habla portuguesa o francesa. Incluso algunos autores desde la historia
atlántica formulan la hipótesis que existirían tres atlánticos con diferentes
temporalidades e espacios: español, lusitano, y francés Nuestro texto
propone descentrar, y abrir hacia un diálogo entre África y Latinoamérica.
En efecto, proponer una perspectiva desde estos dos continentes a
PAUL RAOUL MVENGOU CRUZMERINO
131
partir de la antropología se justifica por tres razones: por conexiones
historiográficas, la experiencia de procesos sociales similares, y las
respuestas culturales híbridas construidas por las sociedades africana y
latinoamericana. El objetivo de esta propuesta es partir de un estudio de
caso antropológico sobre las producciones culturales elaboradas en dos
contextos sociales diferentes, Gabón y México, para pensar y proponer
una reflexión transatlántica crítica entre el África y Latinoamérica.
1. Trabajar y pensar entre México y Gabón
Llevamos a cabo un trabajo etnográfico multisituado1 entre las
comunidades afromexicanas de la Costa Chica ubicadas entre los Estados
de Guerrero y de Oaxaca2, y la sociedad gabonesa de Libreville (África
Central). Puede parecer sorprendente para muchos lectores críticos,
pero nuestro objetivo analítico era de poner en perspectiva entre un
país africano y un país latinoamericano, las dinámicas de racializaciones
construidas a partir de procesos coloniales, los imaginarios sociales sobre
el color de piel, las lógicas de poder, la construcción de las memorias
afromexicanas y gabonesas acerca de consecuencias de la Trata esclavista
y por fin mostrar las actuales consecuencias de la globalización “afro”
que acelera el encuentro entre sujeto afrodescendientes y sujeto africano.
Este nuevo encuentro modifica las fronteras de la “negritud” y plantea
nuevos viajes (ideas-objetos entre África y Afroamericana entendido
en el sentido continental). Esta perspectiva teórica se inspiró de los
trabajos del historiador gabonés Nicolas Ngou-Mvé (2008) sobre las
conexiones historiográficas entre el México colonial y el África Central,
del proyecto colectivo transatlántico de los antropólogos Livio Sansone,
Soumoni, Elisée et Barry, Boubacar (2010), y de las investigaciones de
Martin Lienhard (2001) sobre el discurso de los esclavos del África hacia
Latinoamérica.
1.1
México Negro: Costa Chica
Los afromexicanos constituyen una minoría demográfica y política en
México. Si Colombia tuvo muchos avances y problemas sobre la política
a respeto a las poblaciones afrocolombianas, México apenas se está
planteando y tratando de resolver las necesidades políticas, intelectuales
de la situación de los afromexicanos. Entre las regiones con mayor
concentración demográfica afromexicana se encuentra la Costa Chica,
en las costas del Pacífico. Por razones históricas, fue una región poca
132
INTI NO 85-86
controlada por el poder político español durante la época colonial, al
mismo tiempo fue una región cuya economía era rural (actividades
ganaderas, arriería) por la presencia de los puertos de Acapulco y de
Huatulco que aseguraban el comercio entre Perú y México por una parte,
y por otra parte, entre México y las Filipinas. La mano de obra en la región
y en la época era los esclavizados africanos. Muchos de ellos venían de
mercados de Puebla, México, Veracruz (por ser el puerto de entrada de
los barcos negreros al territorio mexicano). De hecho, como ya lo han
destacado investigadores como Gonzalo Aguirre Beltrán (1972), Colin
Palmer (1976) y Nicolás Ngou-Mvé (1994) la mayoría de los esclavizados
hacia México venían del África Central. Incluso David Wheat (2011)
muestra por ejemplo la existencia de una ruta directa entre los puertos
de Luanda (actual Angola) y Veracruz bajo el monopolio portugués.
Durante nuestro trabajo de campo, analizamos la construcción
afromexicana de sí misma a partir de la observación de la construcción
social del color de piel, y del nudo complejo entre memoria, negritud
y exclusión. Notamos la permanencia de discursos racializados hacia
sí mismo: existe un repertorio de expresiones negativas sobre el color
de piel, el cabello3. Además, las estrategias de blanqueamiento social
y físico son aun observables, como por ejemplo en ciertas familias las
apreciaciones sobre el color de piel del esposo/esposa si son afromexicanos
con afromexicanos de piel oscura es muy común que se diga “no quiere
mejorar la raza” o “pan con pan no”. Otra dimensión de la problemática
del color/racialización, es la violenta experiencia simbólica de alteridad
de muchos afromexicanos con los otros mexicanos. Varios interlocutores
nos han señalado que han sido controlados por policías y que se les
preguntan si eran verdaderos mexicanos, que no hay negros en México.
Experiencia que podríamos calificar de “duda de la nacionalidad”.
De la misma manera, muchos afromexicanos platican de la parecida
situación en la experiencia migratoria en otras ciudades de México.
Por ejemplo, Elena, afromexicana nos dijo que en la ciudad de México
DF, los comentarios de la gente sobre ella y su familia era “¿vienen de
Colombia?¿De Cuba?”. Dichas experiencias muestran que ser mexicano
y negro (o mulato) sigue siendo problemático en un país donde se
celebra desde siempre el mestizaje. Por otra parte, nos dimos cuenta
de la existencia de una tradición oral que platica de los orígenes de los
afromexicanos. En resumen, se dice que los actuales afromexicanos son
descendientes de naufragados, que vienen del África y que llegaron en
varios puntos de la Costa Chica.
El Estado mexicano no construyó un lugar político y simbólico para
las poblaciones afromexicanas. La narrativa nacional estableció un sujeto
nacional racializado “mestizo” que no es negro, ni mulato. Construcción
que se se debe al peso de a varios procesos históricos y a un discurso sobre
PAUL RAOUL MVENGOU CRUZMERINO
133
el mestizaje que ocultó ciertas formas de hegemonías nacionales. Esta
forma de exclusión tuvo como consequencia una invisibilización política,
intelectual que favoreció una “meconnaissance” desconocimiento (un
conocimiento fragmentado) de los afromexicanos en la sociedad nacional
mexicana. Esta situación de exclusión política es conocida por los mismos
afromexicanos y esta marginalidad favoreció la creación de movimiento
político afro, el primero colectivo politizado fue “México negro” en el
1997. Este colectivo ha sido creado en el contexto del auge de la primera
ola de estudios en ciencias sociales e históricas sobre los afromexicanos4.
La permanencia de elementos coloniales se explica por la situación de
exclusión política y simbólica de los afromexicanos en la Nación. Al mismo
tiempo, al nivel local costeño, muchas grandes familias mestizas siguen
teniendo el monopolio económico y político de la región. Esto favoreció
el mantenimiento de lazos de paternalismo entre ciertas familias mestizas
y otras familias afromexicanas. Estas dos lógicas de poder hacen que
hoy en día aún muchas familias afromexicanas repiten discursos, éticas
raciales y coloniales hacia otros afromexicanos. Por otra parte, a nivel
narrativo y frente a la ausencia de una historia nacional que tome en
cuenta a los afromexicanos, se constituyó una historia afromexicana que
se asegura un papel en la Nación pero no como víctima de un pasado
de esclavizados sino como sobrevivientes de un naufragio.
En efecto, esta historia de barcos hundidos se elabora a partir de
elementos de la tradición oral autónoma de los afromexicanos como lo
ha descrito Miguel Ángel Gutiérrez (1993) y Gonzalo Aguirre Beltrán
(1989). En este aspecto no compartimos las posturas de análisis de autores
de la sociología política afromexicanista que interpretan esencialmente
la historia de los barcos hundidos como consecuencias del discurso
politizado o como consecuencias de la moda de estudios afromexicanistas
porque esta historia existió antes de estos procesos. Efectivamente,
Gonzalo Aguirre mencionó a una versión de este relato en los años 50.
Además, la figura decisiva del Barco es también utilizada en varios
contextos afroamericanos como mito de origen, como objeto político por
poblaciones afrodescendientes. En Ecuador, en Venezuela, o en Brasil, el
Barco “afro” plantea la trayectoria particular de las poblaciones “afro”
frente a su presencia en estos Estados. El Barco aunque sea naufragado
conlleva las dimensiones de viajes, de origen exterior y desde la
experiencia “afro” en las Américas tiene que ver con la experiencia de
la Trata y de lo colonial5. El barco afromexicano, desde la Costa Chica,
sigue teniendo sentido por los propios afromexicanos porque expresa
metafóricamente la condición simbólica y política de los afromexicanos:
una inclusión y una llegada todavía problemática a pesar del mestizaje
en la Nación mexicana y un origen exterior que es sutilmente África.
134
1.2
INTI NO 85-86
El Mar en Gabón
Viajemos justamente hacia el África, más precisamente hacia el África
Central. En Gabón6, hicimos un trabajo de investigación en Libreville,
capital del país. Libreville fue fundada por sobrevivientes de un barco
negrero brasileño capturado por las autoridades francesas en el siglo
XIX, cuando se estaba acabando la Trata de los esclavos en el mundo7.
Libreville concentra las diversas “etnias” del país, entre las cuales los
mpongwes, los eshiras, los punus, los fangs. Durante los siglos XVII y
XVIII, la Trata de esclavos afectó las costas de Gabón. Varias naciones
europeas estuvieron implicadas (Francia, Inglaterra, España), como
también las etnias costeras como los Mpongwes. Gabón fue una colonia
francesa, caracterizada como ha descrito Balandier (1951), por la noción
de “situación colonial” que juntó los efectos de la dominación, de
hibridación cultural y de resistencia política.
En el caso gabonés, el fenómeno de racialización se da a ver entre
las relaciones sociales entre gaboneses, gaboneses mestizos, y europeos
en Libreville. Nos enfocamos más precisamente sobre los imaginarios
de gaboneses sobre sus compatriotas mestizos. Nos dimos cuenta de
la existencia de estrategias de alianzas (búsqueda de blanqueamiento
de su familia teniendo hijos más claros de color de piel), de estéticas
coloniales (privilegiando un aspecto “europeo”) y de discursos negativos
sobre si mismos también. Por otra parte, el legado colonial de la figura
del europeo sigue operante para varios gaboneses como por ejemplo
en ciertas prácticas socio- religiosas (la figura del europeo está presente
por ejemplo en ciertos mitos iniciáticos o como en ciertas creencias),
o en una estética (estrategia de “blanquearse”). De hecho, la categoría
utilizada por varias etnias gabonesas para designar al Otro europeo
proviene del radical NTANG y como nos propone el historiador gabonés
Metegue N’nah (1994), tiene que ver con la relación social entre etnias
gabonesas y el dominio colonial francés que se caracterizó por la estructura
capitalista y la experiencia de la mercancía. Analizamos un conjunto de
discursos y creencias populares en Libreville sobre el Mar, y observamos
la presencia de la figura europea: personajes con la sirena, existencias
de espíritus locales como los Imbwiri. Esta figuración con relación con
el Mar se explica porque el Mar fue el lugar del encuentro colonial entre
los europeos y las etnias costeras de Gabón. Es a partir del mar que se
construye la experiencia de la mercancía europea (mediante la Trata) y
que va a coincidir con las construcciones precoloniales sobre el poder,
los objetos y los antepasados. El Mar es desde luego el espacio donde
se construyó una memoria del encuentro colonial y de la Trata desde el
punto de vista gabonés.
PAUL RAOUL MVENGOU CRUZMERINO
1.3
135
De lo transatlántico, entre México y Gabón
Quisiéramos insistir sobre dos elementos de nuestro estudio de caso.
Primero, nuestro trabajo de investigación entre México Negro y Gabón
muestra historias y procesos coloniales diferentes pero que se construyen
a partir del “descubrimiento de América” y la trata esclavista. La dinámica
de subalternizacion de los sujetos afro/africanos a partir de los procesos
coloniales tiene formas diferentes entre México y Gabón. A pesar de estas
diferencias (temporales e espaciales) se observan huellas de una estética
colonial y política (a través la construcción y la representación del color
de piel) aun operativa en las sociedades actuales de Latinoamérica y de
África. Por otra parte, las formas culturales de memorias locales (por un
lado las historias de Barco hundido-modelo de la diáspora, imaginario
del Mar como espacio del encuentro colonial por el otro) muestran que
existe un objetivo común de las sociedades de expresar una experiencia
particular de los encuentros, llegadas y viajes relativos a la Trata, y a
la experiencia colonial. El Barco afromexicano y el imaginario del Mar
gabonés constituyen expresiones y respuestas culturales a largos procesos
sociales e históricos trasatlánticos.
Segundo de nuestro trabajo comparativo, podemos destacar un
conjunto de tres elementos analítico, teórico y metodológico. El primero
es que es el objeto mismo de estudio que nos dio la posibilidad de poner
en perspectiva dos sociedades que no tienen relaciones directas entre ellas
pero que comparten ciertos legados de orígenes coloniales. De hecho,
nuestras investigaciones nos hicieron utilizar un marco teórico que se
preocupe de los procesos coloniales8, de la escala de análisis translocal9 y
que tome en cuenta las producciones críticas de las antropologías locales.
En efecto, las antropologías mexicanas y gabonesas han desarrollado
una serie de preocupaciones epistemológicas y metodológicas de la
disciplina acerca de las construcciones de la alteridad y las construcciones
del conocimiento antropológico debido a las ambiguas fronteras entre
objeto y sujeto de estudio siendo antropologías a domicilio y del Sur. Por
ejemplo la antropología mexicana rápidamente se enfocó en estudiar a
los Otros internos (indígenas), en interrogar los legados coloniales de la
antropología, en las condiciones y aportes de estudiar su propia sociedad,
en las dinámicas de la globalización. Podríamos citar el aporte de Bonfil
Batalla (2001) sobre el “México imaginario” que muestra la marginalidad
de la alteridad indígena en contradicción con los mitos de una supuesta
modernidad europea meramente perspectiva colonial. Otro ejemplo
clásico es el trabajo de Gonzalo Aguirre Beltrán (1991) quien desarrolló la
noción de “zonas de refugio” para pensar las particularidades de ciertas
zonas de México que se enfrentaron a procesos de aculturación y a lógicas
de poder. Pero lamentamos la ausencia de los aportes de la corriente
136
INTI NO 85-86
afromexicanista al debate más nacional de la antropología mexicana10
sobre las temáticas de la identidad nacional, estudios regionales, memorias
culturales. Por su parte, la antropología gabonesa se institucionaliza
más recientemente que su homóloga mexicana11. Desarrolla temáticas
sobre la dinámica social y cultural debido a los procesos coloniales, las
etnicidades locales Nkoghe (2008), Minko (2003), el pluralismo jurídico
Mayisse (2013), el imaginario político y religioso Tonda, (2005). Por
otra parte, se interesa en los aspectos reflexivos y metodológicos como
las polémicas entre experiencia de antropólogos extranjeros y gabonés,
las dificultades prácticas de ser un antropólogo gabonés en el trabajo de
campo en Gabón en interacción con los interlocutores12.
Navegar entre estas dos antropologías nos permite observar una
agenda compartida sobre ciertas preocupaciones teóricas y temáticas:
las lógicas de poder, el espacio del poder, las contradicciones del
mestizaje cultural, las comunidades nacionales, los legados coloniales,
los imaginarios. Pero al mismo tiempo, notamos a nivel metodológico,
el uso minoritario de la perspectiva multisituada y el poco interés en
los conceptos y temáticas como “diáspora” en las dos antropologías13.
Esta navegación trasatlántica entre dos tradiciones antropológicas
participa de los esfuerzos hacia un mejor intercambio de las comunidades
antropológicas del mundo para renovar y asumir la heterogeneidad de las
prácticas antropológicas como lo han defendido Escobar y Ribeiro (2008).
El segundo elemento que podemos destacar de nuestras
investigaciones tiene relación con la metodología, es decir el trabajo
comparativo multisituado. Dicho trabajo etnográfico es un riesgo porque
impone limitaciones de tiempo y de espacio. Pero es un método de
observación, de participación y de alteridad que enriquece los datos
empíricos. Permite establecer puentes y conexiones entre fenómenos que
al parecer pueden ser representados como muy lejanos. La circulación
entre dos sitios amplia nuestra perspectiva analítica, y facilita el análisis
y la observación de de ciertos procesos globales. Utilizar este método en
nuestra perspectiva transatlántica favorece el diálogo entre las realidades
y experiencias culturales y sociales. Hacer un tal trabajo entre México
Negro y Gabón puso de relieve las articulaciones, diferencias y similitudes
entre dos sociedades. La dimensión reflexiva de un trabajo comparativo
permite también limitar la hegemonía del discurso del antropólogo,
debido a que las diferencias de expresiones sociales de su objeto de
estudio enriquece el debate.
El tercer elemento de nuestras investigaciones trasatlánticas es la
importancia teórica de la traducción de ciertas realidades hacia otros
contextos. Investigar entre el México Negro y Gabón nos obligó a describir
realidades vividas tanto en México como en Gabón. Es decir acercarse
de fenómenos de la sociedad afromexicana y mexicana para lectores,
PAUL RAOUL MVENGOU CRUZMERINO
137
colegas, observadores gaboneses y viceversa para colegas mexicanos
hacia la sociedad gabonesa. Este ejercicio de explicación y de traducción
de las experiencias entre México y Gabón conlleva dificultades porque
las realidades son diferentes y al mismo tiempo parecidas. La traducción
cruzada de las realidades gabonesas y afromexicanas dio la oportunidad
de pensar los límites de las definiciones, y de la diferencia cultural. Por
otra parte, el reto de nuestro trabajo fue la traducción lingüística, pero al
mismo tiempo nuestro uso de dos idiomas dio la posibilidad de situarnos
en dos contextos intelectuales con legados y posturas diferentes limitando
una perspectiva etnocentrista.
2. Perspectiva transatlántica: genealogías críticas,
interdisciplinaridad y experiencia de la “pequeña diferencia”
Al salir de la breve presentación de nuestro trabajo entre México y
Gabón, quisiéramos proponer una perspectiva trasatlántica aplicada a
los estudios dedicados a los mundos y sociedades afrolatinoamericanas
que pudiera retomar elementos teóricos y metodológicos concretos
entre estas dos regiones del mundo. De este modo, nos situamos en
los debates actuales y más globales sobre la relevancia de los estudios
transatlánticos. Compartimos la opinión de Julio Ortega (2008:19) de
que este tipo de estudios “potencian distintas articulaciones de las
disciplinas y diferentes levantamientos del campo de los estudios sociales
y humanísticos”. El conjunto de investigaciones trasatlánticas se inspiran
y trabajan a partir de varias disciplinas, objetos y temas que desde nuestro
punto de vista enriquecen el conocimiento científico. Razón por la cual,
aunque nos situemos desde la antropología, nos preocupa movilizar a
otras disciplinas. De manera muy pertinente Gustavo Verdesio (2011)
explica que los estudios trasatlánticos vienen siendo una producción
literaria y cultural del mundo hispanohablante situada en la academia
norteamericana y al mismo plantea una discusión sobre las nociones
involucradas en el término “el Atlántico”. Para nosotros, el Atlántico es
un espacio teórico y simbólico que reúne y que difiere. Se alimenta de
prácticas, producciones culturales, ideas, objetos y procesos históricos que
establecen nudos comparativos. Pero, este Atlántico no es “un espacio
inocente” tal como lo supo precisar Livio Sansone (2010: 16), produce
ciertas cartografías y ciertas relaciones de poder que tenemos que explorar
para evitar un romanticismo intelectual. Razón por la cual para nosotros,
es pertinente construir una reflexión sobre un posible Atlántico del Sur
entre Latinoamérica y el África. Este enfoque articula también de manera
crítica y sutil las relaciones Europa-Latinoamérica-África descentrando
las orientaciones muy comunes que invitan a trabajar o a viajar entre
Latinoamérica y Europa. Asimismo, esta perspectiva intenta responder a
138
INTI NO 85-86
las preocupaciones de Merediz y Navarro (2009) sobre el lugar de África
en las conexiones de los estudios transatlánticos y latinoamericanistas.
Primero, pensamos que construir unas genealogías críticas de la
formación de las diásporas “afro” en Latinoamérica nos podría ayudar
en aclarar los procesos sociales, históricos e itinerarios desde el África
hacia Latinoamérica y vice versa. Elucidar las condiciones (espaciales y
temporales) de proyecciones africanas en el continente americano nos
permite entender las diferencias de formas, intensidad, expresiones de
las producciones culturales a lo largo de las sociedades afrolatinas. Un
ejemplo muy sencillo es la discusión sobre la posibilidad de un modelo
de análisis llamado el “Pacífico Negro” como conceptualización de las
producciones culturales, políticas y circulatorias de las comunidades
afrolatinas ubicadas en el Pacífico del continente (la Costa Chica de
México-Panamá-Esmeralda en Ecuador-Choco en Colombia) diferente
del modelo “Atlántico caribeño” que es el más utilizado hoy en día para
pensar la diáspora afro en Latinoamérica. El “Pacífico Negro” tendría la
especificidad de ser caracterizado por ser una zona muy aislada y trabajada
por movimientos de resistencias negras hacia los procesos de esclavitud,
lo que podría explicar ciertas expresiones culturales. Otro ejemplo es
la teorización de los procesos de resistencia de los esclavizados entre
África y América, reconstruir una genealogía sobre los movimientos
desde África nos permite pensar mejor los fenómenos similares en
América. En el África Central del siglo XVI, Ngou-Mvé (2008) muestra
que las actividades de resistencia kilombo dificultan las operaciones de
Trata. Resistencias que se observan de la misma manera en las colonias
españolas y dirigidas con muchas similitudes (el uso de medios de
comunicaciones con percusiones, la organización de los palenques, la
ancestralidad africana como discurso de cohesión).
Claro, el conjunto de autores como Herskovits (1966), Bastide (1973),
Aguirre Beltrán (1972), Nina Friedemann (1989) han desempeñado un
papel importante en la comprensión de las expresiones culturales “afro”
pero necesitamos renovar nuestras perspectivas incluyendo los avances
en la investigación historiográfica sobre la Trata y de sus consecuencias
que tienden a mostrarnos las interacciones históricas entre las costas
americanas y africanas. En este sentido, nos parece pertinente plantearse
el papel del Atlántico del Sur que muestra las circulaciones, conexiones entre
las producciones culturales, políticas afrolatinoamericanas y africanas
desde el siglo XV hasta hoy en día. Este Atlántico del Sur implica tomar
en cuenta el montaje de las historias coloniales e imperiales y abrir las
fronteras históricas del Atlántico ibérico con otras versiones (anglosajona,
francesa, holandesa)14. Es muy común que la perspectiva transatlántica
desde la investigación histórica francesa, por ejemplo, no tome en cuenta
los procesos antiguos de relación entre la península ibérica, África y las
PAUL RAOUL MVENGOU CRUZMERINO
139
Américas. Concretamente, estas conexiones se dan a ver por ejemplo
con el papel de los portugueses en las actividades transatlánticas entre
África y Latinoamérica15, los viajes de los hijos del reino del Kongo a
Portugal en el siglo XV, las experiencias de los esclavizados cubanos
libres/cimarrones que regresan o que son enviados al a África en el
siglo XIX. Estas conexiones construyeron una zona plurilingüe por
interacciones de las lenguas europeas (portugués, francés, español)
con las lenguas africanas (de muchas etnias costeras africanas como el
Omienie en Gabón, el Ivili, el Imbundu)16. Es el caso de la toponimia de
las costas gabonesas que mantiene huellas de las presencias portuguesas:
Cap Lopez, Cap Santa Clara, laguna Fernando Vaz.
No se trata únicamente de un dato historiográfico, sino que es
concepto que muestra las imbricaciones culturales y viajes entre África
y Latinoamérica. Viajes que siguen hoy en día como en el caso del estilo
musical de la champeta entre Colombia y Congo17, o como los movimientos
políticos afrodescendientes en Latinoamérica que extienden sus redes y
sus movilidades hasta África. Así, se podría mencionar el ejemplo de la
organización afromexicana AFRICA18 de la Costa Chica de México que
viajó hasta Etiopia para el cincuenta aniversario de la Unión africana
en mayo de 2013. En dicha ocasión19, el colectivo afromexicano presento
una expresión cultural particular de los afromexicanos: la Danza de los
diablos20. Este viaje fue la ocasión concreta para afromexicanos de ver y
vivir en África lo que en si es tan novedoso porque África se ve tan lejos
desde México. Pero también fue una experiencia de descubrimiento de
la cultura afromexicana por parte de los sujetos africanos. De la misma
manera algunas expresiones religiosas afrocubanas (santería, palo
monte) hacen el viaje de regreso a África para reconstruir un panteón u
obtener más legitimidad simbólica. Este tipo de viajes de afrocubanos
tiene consecuencias sobre las propias categorías de los sujetos africanos
entre experiencia del descubrimiento y afinidades religiosas. En esta
perspectiva, Samuel Tchak (2008) autor francés de origen togolés,
nos describió su propia experiencia de la alteridad afromexicana y
afrocolombiana llenas de sorpresas y al mismo tiempo afinidades. Se
podría subrayar también el consumo y la reafricanización de músicas
afrolatinas tal como la rumba cubana. Es el caso de la rumba congolesa
que después de haber recibido influencias cubanas en la época colonial
ha podido reelaborar su estilo.
Esta genealogía crítica podría servir también de pretexto para retomar
una discusión teórica más global sobre el “descubrimiento” de América y
su invención como concepto por los europeos, del papel y de la relación
del continente africano en aquel momento de construcción epistemológica
del continente americano. En este sentido se podría pensar y evaluar
las conexiones teóricas y criticas de pensadores latinoamericanos y
140
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africanos. Es por ejemplo interesante anotar las similitudes entre el
filósofo congolés Mundimbe (1988) y la perspectiva crítica de O’gorman
(1958) para mostrar la “invención de África”. Además, esta genealogía
crítica se define por aspectos arqueológicos que podrían dar a ver que las
epistemologías latinoamericanas y africanas se han enfrentado a una serie
sistemática de relaciones de dominio desde el centro europeo. Por lo tanto
se necesita también pasar por Europa y cuestionar las críticas internas (el
trabajo de Foucault). Podría también constituir el pretexto para pensar las
respuestas teóricas entre la teoría de la liberación, los estudios de coloniales
del lado de Latinoamérica, y el renacimiento africano-cosmopolitismo
africano. En fin, esta genealogía crítica también nos ayudaría a pensar
y teorizar las primeras propuestas teóricas elaboradas por intelectuales
afrodescendientes en Latinoamérica sobre su propia condición como lo
ha desarrollado Caecido (2013) desde Colombia.
Dos, otro aspecto teórico que desarrolla la perspectiva transatlántica es
un diálogo interdisciplinario. El viaje interdisciplinario permite evitar un
discurso redondo y auto- centrado. De hecho, la temática afrodescendiente
en Latinoamérica y en el África se ha estudiado desde la literatura, la
antropología, la sociología. Este enfoque se podría manifestar con el
intercambio de metodologías, conceptos, ideas de otras disciplinas. En
este sentido, proponemos que los estudios hispánicos desde el África
Central (que son, por lo general herederos del sistema de estudios francés
en el África francófona por lo menos y son más enfocados en estudios
literarios) puedan incluir más métodos y nociones de las ciencias sociales
y viceversa, necesitamos desde las ciencias sociales una apertura teórica
y práctica hacia los estudios literarios. De la misma manera, se deberían
acercar los estudios africanos desde Latinoamérica y los estudios de
Latinoamérica desde África para establecer de manera más directa el
diálogo interdisciplinario.
Tres, el transatlántico es también la experiencia de la pequeña
diferencia cultural. A través de las traducciones y del uso de varios
idiomas caracterizando a la perspectiva transatlántica, las investigaciones
y los investigadores (u otros actores de estos desplazamientos: escritores,
músicos, activistas políticos) viajan y hacen la experiencia de una diferencia
cultural. En este sentido son las categorías que son las más reveladoras
de estas dimensiones, por ejemplo la categoría afrodescendiente en
México no tiene (aún) mucho sentido empírico en Gabón. Nuestras
investigaciones entre el México Negro y la sociedad gabonesa nos dieron
a ver realidades y construcciones teóricas diferentes pero al mismo tiempo
similares. Esta diferencia y al mismo tiempo similitud o parecido es la
pequeña diferencia, es decir una experiencia de afinidades (el uso del
cuerpo, la racialización de los cuerpos, la utilización de instrumentos
de música) y también de cierta diferencia cultural (el catolicismo rural
PAUL RAOUL MVENGOU CRUZMERINO
141
de México con santos negros, cosmovisiones étnicas en Gabón). En lo
absoluto ciertamente no existen grandes o pequeñas diferencias, pero la
perspectiva y los esfuerzos transatlánticos entre África y Latinoamérica
muestran semejantes procesos y respuestas híbridas de sus sociedades
respectivas.
A modo de conclusión
Nuestro texto quiso ser una participación y un ejemplo de los retos
de un diálogo transatlántico entre Latinoamérica y África a partir de un
estudio de caso llevado a cabo entre el México Negro (formado por las
comunidades afromexicanas de la Costa Chica) y la sociedad gabonesa.
A partir de una etnografía multisituada y una observación de varios
objetos, pudimos darnos cuenta de las articulaciones de procesos sociales
similares y de las producciones culturales afromexicanas y gabonesas.
Nuestro enfoque pretendió hacer un viaje entre dos contextos sociales
sin hundirnos en las aguas del Atlántico. Para nosotros se trató de
descentrar algunas posturas y perspectivas en los estudios transatlánticos
proponiendo una genealogía crítica y una interdisciplinaridad.
Terminamos nuestro artículo insistiendo sobre la necesidad de una
antropología transatlántica que se dedique en comparar las consecuencias
sociales, políticas, simbólicas de la trata negrera-esclavitud entre
África y “Afro-Latino-América”. Una serie de consecuencias como “las
huellas de conexión mágicas” que menciona Gilroy (2010), el mestizaje,
la racialización, las relaciones de poder, la experiencia crítica de los
colonialismos, la representación sobre el color, la memoria religiosa de la
trata, de la esclavitud, el surgimiento de los discursos políticos “afro”en
las Américas y sus consecuencias en el propio discurso académico africano
son temas de estudios que nos podrían dar una visión más amplia de
la interacción entre África y Latinoamérica. Esta perspectiva plantea
también problemas de categoría de análisis según la especificidad de
los contextos locales pero justamente sería un aporte de la comparación.
Más allá de la preocupación teórica, es también un importante diálogo
cultural entre académicos del Sur del Atlántico, cumpliendo con los
retos de una postura crítica y ciudadana entre África y Latinoamérica.
NOTAS
1 Es decir un trabajo comparativo a partir de varios sitios de observación
y de investigación tal cual lo propuso Marcus (2010). Este tipo de etnografía
implica una movilidad del investigador y un planteamiento más amplio que
una monografía local.
142
INTI NO 85-86
2 Hicimos nuestras investigaciones en Cuajinicuilapa (Guerrero), Santiago
Llano Grande, Santiago Tapextla, Tapextla, Santo Domingo, Cahuitan,
Collantes (Oaxaca).
3 Cabeza de orcacuo, cabeza chanda, cabello puchunco son términos
afromexicanos para designar las características del cabello negro.
4 Véase los trabajos de la corriente Tercera Raíz: Modeano (1988), Gutierrez
(1993) y Montiel (1997).
5 Véase a José Luis Casado Soto (1991) y José Luis Martínez (1999) para las
dimensiones coloniales del Barco desde una perspectiva ibero-americana.
6 Deberíamos precisar que Gabón tiene frontera con la zona ibérica al tener
Guinea Ecuatorial como país fronterizo al noroeste. Además, la etnia fang se
establece entre los dos países acelerando las movilidades y se podría proponer
un pensamiento fronterizo que se caracterice por las idas y vueltas entre países
de hablas distintas y al mismo tiempo un vínculo típicamente autóctono fang.
7 Hay que mencionar las actividades de negreros españoles y portugueses
en las costas gabonesas: ver Reynard (1955).
8 Perspectiva postcolonialista o decolonial con autores como Stuart Hall,
Gilroy, Mignolo, Mbembe.
9
Livio Sansone (2010).
10 Los estudios sobre el racismo y la exclusión son discusiones que se
desarrollan más.
11 El departamento de antropología en la Universidad Omar Bongo en
Gabón se crea en el 1997 después de su separación con el de sociología nos
explica Bonhomme (2007) mientras que el INAH y la ENAH en México se
fundan en los años 70.
12 Por ejemplo la diferencia étnica y el silencio elaborado por ciertos
interlocutores como lo mostró el sociólogo gabonés Ondo (2006).
13 Este leve uso tal vez se explique por razones prácticas. Llevar a cabo tal
perspectiva implica mucha logística. Pero también por razones teóricas, las
tradiciones antropológicas de ambos países conceptualizan la cultura como
un fenómeno local o a veces como nacional. En la antropología mexicana
podríamos añadir que nociones como “zonas de refugio” dificultan el pensar
en una perspectiva más amplia. Sin embargo, cabe mencionar la existencia
de trabajos sobre migraciones y fenómeno religioso transnacional desde las
dos antropologías que utilizan una cierta dosis de multisituadismo o concepto
como “diáspora”: desde México, ver a Juárez Huet (2014), desde Gabón ver a
Mebiame (2007).
14 O interesarse a las zonas fronterizas entre las diferentes versiones del
Atlántico.
15 García León (2007) muestra que en Veracruz estas actividades constituyeron
una red comercial que vinculaba Angola hasta México bajo la Trata en el
siglo XVI. Linda Heywood (2009) detalla la construcción de una área cultural
PAUL RAOUL MVENGOU CRUZMERINO
143
lusófona en el África Central y sus conexiones con Brasil.
16 En la lengua Vili del Sur de Gabón se observan términos de origen
portugués y españoles. Ver Loembe (2005).
17 Es interesante mencionar la reutilización por parte de sujetos
afrocolombianos de una canción muy famosa en África del grupo Extra Música
de la República Democrática del Congo cuyo título es Etat Major y la versión
colombiana es Bololo.
18 Se trata de un colectivo afromexicano basado en José María Morelos
en Oaxaca que milita por el reconocimiento constitucional de los grupos
afromexicanos.
19
http://colectivoafrica.blogspot.com/2013_05_01_archive.html.
20
Danza de los Diablos que se observa en el Perú Negro y en Venezuela.
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CONTACTOS TRANSATLÁNTICOS: EL EXILIO ESPAÑOL Y LA
CULTURA EDITORIAL EN PUERTO RICO
Beatriz Cruz-Sotomayor
Universidad de Turabo, Puerto Rico
Hablar de una cultura editorial en Puerto Rico supone desde el
principio un gran reto. Primero, porque al darle el nombre de “cultura”
estaríamos asumiendo una amplitud de la labor editorial en la isla,
mientras que esta tuvo, en esencia, un desarrollo tardío y reducido —en
comparación con otros países de América Latina como Argentina, Chile y
México (Larraz)— que a su vez repercutió en la constitución del público
lector. En segundo lugar, otro de los retos estriba en la falta de una
historiografía completa del libro y la imprenta en Puerto Rico. Al aludir a
la cultura editorial de la primera mitad del siglo XX, nos referimos, pues,
a la exploración del desarrollo de los espacios textuales de escritura para
la publicación, es decir, del ambiente editorial, constituido, en primera
instancia, por la prensa periodística, y en segundo y tercer término, por
las revistas y las publicaciones de libros.
De otra parte, en cuanto al exilio español en Puerto Rico, estudiosos
como Matilde Albert Robatto, Consuelo Naranjo Orovio, Fernando Feliú
Matilla, Luis Ferrao, María Caballero, entre otros, han establecido una
nutrida bibliografía que aún sigue generando discusiones y exploraciones
muy agudas —Juan Gelpí y Arcadio Díaz Quiñones, por ejemplo— sobre
el desarrollo intelectual de frente a los contactos transatlánticos, el contexto
caribeño y las particularidades sociales, culturales y políticas de la isla.
El exilio español en Puerto Rico constituye, por lo tanto, un terreno fértil
para examinar las particularidades de las dinámicas editoriales de este
periodo, así como los diálogos y las paradojas que esto supuso como
espacios de escritura, pero también como legitimaciones culturales de
relevancia.
148
INTI NO 85-86
El concepto de “campo intelectual”, acuñado por Pierre Bourdieu en
su reconocido ensayo de 1966 “Campo intelectual y proyecto creador”,
nos sirve de punto de partida para esta mirada crítica a las relaciones
entre la cultura editorial y el exilio español en Puerto Rico, en cuanto
concibe a los intelectuales dentro de un sistema de relaciones en el que
están en función una serie de condiciones o fuerzas específicas —artistas,
críticos, editores, públicos— que van definiendo, por competencia o
complementariedad, sus respectivas posiciones dentro del campo cultural.
Las casas editoras son, para Bourdieu, “instancias de consagración y
difusión cultural” y, en la medida en que se multiplican y se diferencian,
el campo intelectual deviene en un campo dominado por una lógica
específica, la de la competencia por la legitimidad cultural (Bordieu 11).
Esta legitimación y su resonancia en los “campos de poder” o, más bien,
la tríada entre cultura editorial, elite intelectual y poder político, serán
clave para subrayar la relevancia de los procesos editoriales durante un
momento crítico, tanto en la formación de las nociones de identidad en
la isla, como en las reformulaciones políticas, sociales y culturales de
España.
Como colonia española a lo largo de poco más de cuatrocientos
años, los contactos culturales entre España y Puerto Rico —aunque
bajo el sello de la dominación colonial— fueron evidentes en ambas
direcciones. Específicamente, el siglo XIX fue un periodo importante en
la formación de intelectuales puertorriqueños en España y en el resto de
Europa, así como en el empuje del desarrollo cultural y académico en
la isla a partir de la fundación de diversas instituciones1. Entre estas, la
llegada de la imprenta en 1806 será un elemento central para el quehacer
intelectual, pues nace así el periodismo y la literatura impresa en suelo
puertorriqueño.
La Gaceta de Puerto Rico, bajo la dirección del poeta español Juan
Rodríguez Calderón y como órgano oficial del gobierno español, será la
primera publicación periódica impresa en la isla. El capitán general Toribio
Montes fue quien ordenó la instalación de la imprenta en la Capitanía
General en el Viejo San Juan. A partir de ese momento circularán otros
periódicos de corta vida como por ejemplo el Diario Económico de Puerto
Rico (1814-1815), El Cigarrón (1814), El Investigador (1820-1822), El Eco
(1822-1823), Diario Liberal (1821-1822) y otros de esta primera etapa de
libertad de prensa generada por los periodos constitucionales españoles.
Estas imprentas pertenecían al gobierno español y en su mayoría estaban
ubicadas en el Viejo San Juan, pero de todos modos censuraban algunos
de los artículos. No es hasta 1839 que se comienza una segunda época
en la que se destaca el Boletín Instructivo y Mercantil de Puerto Rico,
de la imprenta de Florentino Gimbernat y Santiago Dalmau, quienes
diversificaron sus ofrecimientos para la impresión de revistas, antologías2
BEATRIZ CRUZ-SOTOMAYOR
149
y otros trabajos gráficos (Jiménez Benítez).
Así, pues, da inicio un proceso de creación de publicaciones y de
proliferación de impresores y editores, no ya solo españoles —como
el periodista y escritor Ignacio Guasp y otros—, sino puertorriqueños,
como, por ejemplo, José Julián Acosta, fundador del periódico liberal El
Progreso (1870-1874). La dimensión de algunas de estas publicaciones,
como lo fue la revista La Azucena (fundada en 1870 por Alejandro Tapia y
Rivera), el periódico El Buscapié (fundado en 1877 por Manuel Fernández
Juncos), la Revista Puertorriqueña (fundada en 1887 también por Fernández
Juncos) y la Revista Blanca (fundada en 1896 y dirigida por José González
Quiara), incluso crece ante la incorporación de traducciones al español
de los clásicos literarios internacionales, así como por la colaboración de
escritores, críticos y corresponsales en el extranjero. Se dio así un proyecto
editorial que puso de manifiesto el quehacer intelectual puertorriqueño y
a la vez le dio cabida al exterior.
La segunda época de la Revista del Ateneo (1905), el Puerto Rico
Ilustrado (1910-1952) y La Revista de las Antillas (1913-1914) fueron varias
de las revistas más importantes de los inicios del siglo XX, sobre todo
por su valor como espacios de expresión creativa y sólido desarrollo
literario de los escritores locales, pero también para la afirmación cultural
puertorriqueña de cara a las incertidumbres de un periodo de transición
hondamente marcado por la americanización.
Es importante destacar, de otra parte, que para comienzos del XX se
funda en San Juan un capítulo de la Liga de Republicanos Españoles,
colectivo que había originado un grupo de inmigrantes españoles en
Buenos Aires en 1903. Será el periodista mallorquín Sebastián Dalmau
Canet quien tomará la iniciativa en Puerto Rico y quien establecerá la
divulgación de sus principios republicanos a través de la prensa del país,
hasta que finalmente, un año después, funda el periódico La República
Española, que sirvió de órgano oficial de los ideales republicanos en la
isla a lo largo de cinco años. Se establecía así un desarrollo articulado del
republicanismo en suelo puertorriqueño no sin encendidas polémicas
por parte de los grupos que apoyaban la monarquía española e incluso
otras facciones dentro del republicanismo español (Pérez 65-66).
Aunque carecemos de todos los datos necesarios para entender a
profundidad el desarrollo de la imprenta en Puerto Rico, a saber: nombres y
procedencias de los impresores, localización de las imprentas, mecanismos
de producción editorial y distribución internacional, etc. —trabajo de
investigación que está por hacerse—, este panorama inicial nos sirve de
base para poder visualizar, desde la distancia histórica, las dinámicas
del ambiente editorial del siglo XX y las interacciones transatlánticas de
cara a la antigua metrópoli española, a la nueva subordinación colonial
a los Estados Unidos a raíz de la Guerra Hispanoamericana en 1898, a
150
INTI NO 85-86
la Guerra Civil española, la II Guerra Mundial y a los avatares de un
extenso periodo de tensiones a ambos lados del Atlántico.
La fundación de la Universidad de Puerto Rico en 1903 será
fundamental para los intelectuales puertorriqueños y, además, se
convertirá en el espacio institucional para la acogida de intelectuales
europeos, sobre todo españoles. La “amistad triangular”, según el
historiador norteamericano William Shepherd llamó a la relación tripartita
entre España, Hispanoamérica y los Estados Unidos en su polémico
artículo que abre el primer número de la Revista de Estudios Hispánicos
de la Universidad de Puerto Rico en el 1928, tomaba especial relevancia
en la isla por tratarse de una colonia norteamericana con contactos muy
directos con la academia estadounidense y con el emergente ambiente
cultural hispánico, sobre todo en la ciudad de Nueva York. Basta citar las
palabras con las que Shepherd, catedrático de Historia de la Universidad
de Columbia en Nueva York, abre su ensayo:
Agradezco muy sinceramente la honra que ha tenido a bien conferirme la
redacción de la Revista de Estudios Hispánicos, al haberme proporcionado a
mí, un historiador, la grata oportunidad de exponer ciertos pensamientos
míos acerca de las relaciones que deberían prevalecer entre los pueblos
de España, Hispanoamérica y los Estados Unidos. Felicito calurosamente
también a la Universidad de Puerto Rico, centro docente de alto prestigio
a la vez que verdadero eslabón espiritual que enlaza en dichosos vínculos
de amistad a los intelectuales de las tres regiones de nuestro interés
común, por su noble empeño al haber prestado apoyo tan eficaz a ese
nuevo mensajero de colaboración académica. (1)
Con fuertes visos de un panamericanismo utópico de arraigo
norteamericano, este es un excelente ejemplo de la formación y
legitimación de ideas muy controvertibles que irán tomando forma a
lo largo del siglo XX desde espacios culturales de poder como lo eran,
es este caso, la Universidad de Columbia en Nueva York, la Junta de
Ampliación de Estudios, el Centro de Estudios Históricos de Madrid y
la Universidad de Puerto Rico. Bajo la dirección del salmantino Federico
de Onís, fundador también del Departamento de Estudios Hispánicos
de la Universidad de Puerto Rico en 1927, y con el aval del rector del
recinto de Río Piedras de la misma Universidad en aquel momento, el
norteamericano Thomas Benner, será, pues, la Revista de Estudios Hispánicos
una de las plataformas para la afirmación de estas complejas redes
intelectuales y de sus políticas, sumamente contradictorias y polémicas.
En el epistolario de Onís, nos damos con una carta que le escribe
Américo Castro desde Madrid en abril de 1928 y en la que le expresa su
opinión en cuanto a la nueva Revista de Estudios Hispánicos:
BEATRIZ CRUZ-SOTOMAYOR
151
Estoy en gran falta contigo no habiéndote dicho nada sobre la magnífica
Revista de Estudios Hispánicos. Causa impresión excelente, y lo único que
siento es no poder incluir en esta carta un artículo. Pero ese artículo
se hará, y sobre todo haré reseñas de libros americanos, que no puedo
colocar en la RFE [Revista de Filología Española] por no ser propios; de
esta manera cumpliré además con algunas personas con quienes nos
conviene quedar bien. (…) [Luis] Olariaga, con poca oportunidad, publicó
un folletón en El Sol, metiéndose con el artículo de Shepherd . . . Ha habido
periódicos portugueses que también han dicho cosas, porque en esa
“amizade triangular” se prescinde de Portugal y Brasil. He estado ahora
dos días en Lisboa, y me enteré de eso . . . A la Revista nueva le convendría
armar un poco de cisco, para que empezara la gente a leerla, fuera de
los profesionales del hispanismo yanqui. Para la propaganda no viene
mal lo de Olariaga y lo de Portugal. Hay tanta revista ñoña sobre política
internacional y sobre hispanoamericanismo, cuyo estante es el cesto de
los papeles, que en cuanto salga una publicación como esta, técnica y a
la vez viva . . . habrá de alcanzar mucha difusión. Durante mi estancia
ahí, [Puerto Rico] podré sin duda contribuir con artículos o notas. (Albert
130-131)
La revista hace así su entrada en el mundo intelectual iberoamericano
y norteamericano. Aunque, en su respuesta, Onís expresa su satisfacción
ante la acogida que ha tenido la revista “en todas partes, especialmente en
Hispanoamérica” (Albert 132), al mismo tiempo expresa su preocupación
por la posibilidad de la falta de apoyo por parte de colaboradores
desde España, pues predominaba una perspectiva muy matizada por
la academia norteamericana. Esto es evidente con tan solo echarle un
vistazo a los índices de los ocho números que se lograron publicar en
su primera época3.
En el intento por llevar a cabo su proyecto cultural, y más allá de las
implicaciones que supuso su perspectiva panamericanista e hispanista,
Federico de Onís, desde su movilización entre la Universidad de Columbia
y la de Puerto Rico, fomentó ampliamente la visita, la acogida y la
actividad editorial de sus colegas españoles en Hispanoamérica y en los
Estados Unidos antes, durante y después de la Guerra Civil. Entre otras
cosas, como editor general de la serie Spanish Contemporary Texts de la
editorial norteamericana Heath & Company, desde el 1920, Onís logró
publicar varias obras literarias de escritores españoles. El epistolario
de Onís es un registro perfecto para constatar la complejidad de estas
gestiones editoriales y todas las dificultades, pero también los beneficios,
que acarreaba la movilización y la participación de los españoles en la
vida cultural y académica en América. Valga rescatar lo que le expresa
Américo Castro a Onís en una carta que le envía desde Madrid en 1928:
152
INTI NO 85-86
“Los artículos para América me hacen trabajar demasiado y, aunque
pagan bien, el periodismo es la filoxera del intelectual” (Albert 131).
Intelectuales y artistas como Américo Castro, Tomás Navarro Tomás,
Claudio Sánchez Albornoz, Fernando de los Ríos, Antonio Machado, Juan
Ramón Jiménez, Zenobia Camprubí, Ricardo Gullón, Pedro Salinas, María
Zambrano, Pablo Casals, Guillermo de Torre, Francisco “Compostela”
Vázquez, Francisco Ayala, Alfredo Matilla, y muchos otros, cruzaron el
Atlántico bajo circunstancias, momentos y consecuencias muy diversas.
Pero tuvieron en común la continuidad de sus labores intelectuales en
suelo americano, algunos de estos en y desde Puerto Rico.
También fue clave para este grupo la continuidad en la formación
académica de estudiantes puertorriqueños en España y en los Estados
Unidos, jóvenes que eventualmente regresaron a la Universidad de Puerto
Rico, ocuparon puestos directivos y colaboraron en el contacto intelectual
transatlántico desde la academia y desde nuevos espacios de escritura.
Uno de estos puertorriqueños fue Antonio S. Pedreira, sucesor de Onís en la
dirección del Departamento de Estudios Hispánicos, fundador de la revista
Índice en 1929 y uno de los escritores más influyentes de la generación
del treinta y las posteriores, sobre todo por su ensayo historiográfico
Insularismo. En Índice, junto a Samuel R. Quiñones, Alfredo Collado
Martell y Vicente Géigel Polanco, su propósito fue, de una parte, recoger
las tendencias de la literatura puertorriqueña en aquellos momentos, y de
otra, proporcionarle un espacio a la literatura extranjera. En sus esfuerzos
“antinsularistas”, y en un periodo de definición y crisis de identidad, en
sus páginas vemos una vasta colaboración por parte de los escritores y
escritoras puertorriqueñas, pero también de varios intelectuales españoles
e hispanoamericanos; el número 5 de la revista se le dedicó incluso al
ideólogo español Fernando de los Ríos. Esta tuvo una amplia acogida
en los círculos intelectuales hispanoamericanos y españoles. Se trató
de una revista que intentó definir al “ser puertorriqueño” al cuestionar
desde su segundo número la famosa encuesta “¿Qué somos? y ¿cómo
somos”. Esta pertenecía al campo intelectual académico, es decir, a una
élite ligada a la universidad y aún con fuertes vínculos con las ideologías
hispanófilas, e incluso panamericanistas —aunque con indicios de un
distanciamiento—, de su maestro Federico de Onís (ver Gelpí y Rivera).
Serán, sin embargo, estas posturas —moderadas y de centro— las que
imperarán en el proyecto académico de la Universidad de Puerto Rico a
lo largo de las décadas siguientes —en especial bajo la tutela del rector
Jaime Benítez, como veremos más adelante—, y en el proyecto político
de mayor acogida en la isla años después con la fundación del Partido
Popular Democrático y la creación del Estado Libre Asociado en la
década del cincuenta. Pero esto no se dará sin importantes fricciones,
dentro y fuera del contexto universitario, con los grupos nacionalistas
BEATRIZ CRUZ-SOTOMAYOR
153
que intentarán, no sin otras tensiones internas, establecer una identidad
puertorriqueña propia, basada en el antiimperialismo norteamericano,
el rechazo a la hispanofilia militante de filo elitista, y en la recuperación
de la dimensión caribeña, autóctona e independentista.
No obstante, la Universidad de Puerto Rico venía ya robusteciéndose
como eje de la divulgación intelectual a partir del Comité de Publicaciones
constituido en el 1932 por el rector Carlos Chardón, desde donde se
publica la Bibliografía puertorriqueña (1493-1930) de Pedreira con el aval
editorial de la universidad del estado, pero bajo el sello de la Imprenta de
la Librería y Casa Editorial Hernando en Madrid. Es en 1943 que el joven
puertorriqueño educado en los Estados Unidos, Jaime Benítez Rexach,
recién nombrado rector de la Universidad de Puerto Rico, establece una
Junta Editora con el propósito de publicar textos que promovieran el
desarrollo de la cultura puertorriqueña y de fomentar el intercambio de
publicaciones con instituciones del exterior. No sin serias implicaciones
y contradicciones, la perspectiva “universalista” —pero en el fondo
claramente occidentalista— del rector Benítez, inspirada a su vez en la
Misión de la universidad de Ortega y Gasset, propició una enorme acogida
al exilio español de posguerra y tuvo, más allá de sus polémicas políticas
de represión de las posturas nacionalistas universitarias, una indudable
repercusión en la producción editorial. De inmediato, ve la luz Aprecio y
defensa del lenguaje, de Pedro Salinas, quien se desempeñaba como profesor
visitante en la Universidad de Puerto Rico, a instancias de Benítez, durante
ese periodo. Poco después, ya bajo el sello oficial de la instituida Editorial
Universitaria en 1947, se publican otros títulos de autores españoles en
el exilio, como Don Quijote y los libros, del valenciano Vicente Lloréns, El
español en Puerto Rico, del lingüista albacetense Tomás Navarro Tomás, y
La invención del Quijote, del escritor y crítico granadino Francisco Ayala,
entre otros. A su llegada a Puerto Rico en 1949, este último asume la
dirección de la Editorial Universitaria y funda, en colaboración con
Benítez, la revista La Torre, adscrita a la editorial. Desde allí se suscitó,
durante los años subsiguientes, una contundente aportación de ensayos
críticos y académicos por parte de intelectuales españoles en el exilio e
incluso desde la península. Ricardo Gullón, Gerardo Diego, Juan Ramón
Jiménez, Vicente Aleixandre, Américo Castro, Julián Marías, Aurora de
Albornoz, María Zambrano, Jorge Enjuto, Guillermo de Torre y muchos
otros plasmaron sus escritos en ese espacio de escritura en el contexto
universitario puertorriqueño. En 1953, La Torre fue, además, escenario de
una polémica de tono político-intelectual entre el escritor Guillermo de
Torre y el militante falangista en aquel momento José Luis Aranguren.
En un ensayo titulado “Hacia una reconquista de la libertad intelectual”
(La Torre 3, julio-septiembre 1953), Guillermo de Torre critica la censura
franquista y la intromisión del nacional catolicismo en la vida cultural,
154
INTI NO 85-86
y en el próximo número publican, en la misma revista, la respuesta de
Aranguren, bajo el título “La condición de la vida intelectual en la España
de hoy” (La Torre 4, octubre-diciembre 1953) (Rodríguez Puértolas 8512). Habría que explorar más a fondo las opiniones que se suscitaron a
raíz de ambas perspectivas y su coexistencia en las páginas de la misma
revista académica4.
Pero no podemos olvidar otra revista que, desde posturas más
enfocadas en la afirmación de una identidad nacional puertorriqueña
y en oposición a las estructuras jerárquicas eurocéntricas del liderato
universitario de Benítez, fue también clave para la acogida de exiliados,
sobre todo por su carácter fundamentalmente literario, el cual le proveyó
un espacio central a la expresión literaria creativa. Nos referimos a la
revista Asomante, la revista literaria de mayor relevancia en Puerto Rico
durante las décadas del cincuenta y sesenta. Esta nació en 1938 desde
la Asociación de Mujeres Graduadas de la Universidad de Puerto Rico,
bajo la dirección de la crítica literaria Margot Arce. Varios años después,
con Nilita Vientós a la cabeza, se convirtió en Asomante, nombre sugerido
por Pedro Salinas, constante colaborador en la revista desde su primer
número en 1945. Mientras la revista les dio cabida a los más importantes
escritores puertorriqueños de la época, también abrió el espacio literario
a poetas, ensayistas, cuentistas y dramaturgos hispanoamericanos y
españoles. Entre estos últimos encontramos textos literarios de Pedro
Salinas, Jorge Guillén, Ricardo Gullón —quien estaba a cargo de una
columna fija sobre el devenir cultural en España—, Segundo Serrano
Poncela, Joaquín Casalduero, Guillermo de Torre, Vicente Aleixandre,
Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Gabriel Celaya, Francisco Ayala,
José Luis Cano y María Zambrano, entre muchos otros. Asomante también
produjo una serie de libros bajo el sello editorial Ediciones Asomante,
desde donde vio la luz el libro de la asturiana Aurora de Albornoz,
Poesías de guerra de Antonio Machado, entre otros. La Imprenta Venezuela
en la calle Cristo 250 del Viejo San Juan, así como los Talleres de la Casa
Baldrich en Hato Rey, y los Talleres Gráficos Interamericanos en San
Juan estuvieron a cargo de la impresión de la revista y sus publicaciones
durante años. La Imprenta Venezuela, en particular, jugó un importante
papel en la labor de impresión en la isla desde la década del treinta, e
incluyó, entre otros, el libro de Aurora de Albornoz, Prosas de París (1959).
Los otros espacios editoriales y culturales en Puerto Rico, fuera del
contexto universitario, estaban mediados por las diversas posturas de
los grupos de origen, pero en general primaron, a partir de la década
del treinta, los propósitos de reafirmación nacional a partir de la cultura
y todas las tendencias que esto supuso.
Instituciones como el Ateneo Puertorriqueño y el Instituto de Cultura
Puertorriqueña, por ejemplo, así como sus respectivas publicaciones,
BEATRIZ CRUZ-SOTOMAYOR
155
se movieron, desde posturas moderadas, en esta dirección y también
mostraron su acogida a los intelectuales republicanos exiliados en Puerto
Rico. Aun así, el impacto de estos y su participación en los contextos
extrauniversitarios fue mucho menor. En cambio, las asociaciones
españolas de impacto cultural en la isla —el Casino Español de San Juan, la
Casa de España en Puerto Rico, y la Sociedad Española del Auxilio Mutuo
y Beneficencia, entre otras—, que en un inicio habían apoyado la República
Española, y que se habían dado a sentir públicamente en la prensa del
país, asumieron posturas en apoyo al régimen franquista-fascista y de
rechazo hacia los grupos republicanos a partir del 1936. Según lo han
visto Jaime Pérez y Luis Alberto Lugo, la alianza de estas asociaciones
con el régimen de Franco se basó en una intensa propaganda política que
inició en América un hispanismo de corte franquista caracterizado por la
concepción de una España homogénea, fascista, católica y, en un principio,
antinorteamericanista, que, no solo generó un clima de tensiones de cara a
la llegada de los exiliados republicanos, sino que permeó en la perspectiva
de algunos puertorriqueños. En 1938, por ejemplo, el puertorriqueño
Alfonso Lastra Charriez defendía la causa franquista en su libro Los ojos
de mi pluma en la Guerra Civil (Lugo y Pérez 58-65), mientras que ya en
1937 había salido el primer número de la revista Avance, órgano oficial
de la Falange Española Tradicionalista en la isla, de amplio contenido
propagandístico en el que incluso figuraron artículos de colaboradores
puertorriqueños y una gran cantidad de anunciantes que pertenecían
a los comercios de las familias más adineradas e influyentes de la isla5.
De otra parte, según ha demostrado Luis A. Ferrao, el descontento
con la manipulación de la información periodística que se publicaba en
la isla sobre el conflicto bélico español, generó, por parte de un sector
de la intelectualidad puertorriqueña y simpatizantes del Frente Popular
español, la publicación, en 1936, de la revista Verdades —de tono intelectual
y con una gran acogida hasta su último número un año después—, y
el semanario Alerta, en 1937, que contenía colaboraciones de escritores
puertorriqueños y reproducciones de publicaciones republicanas del
exterior como Mono Azul y Hora de España, así como de notables escritores
españoles.
Por último, valga señalar que los periódicos y revistas de corte
político-partidista, hicieron sentir sus posturas, tanto a favor como en
contra, del grupo de exiliados y la política española. Los periódicos El
Nacionalista de Puerto Rico, fundado y dirigido por el escritor y activista
nacionalista puertorriqueño Juan Antonio Corretjer, y La Palabra,
también de corte político nacionalista, simpatizaron con los grupos
republicanos de izquierda mientras además reafirmaron el hispanismo
puertorriqueño, sobre todo en rechazo a lo norteamericano. Será crucial,
además, el semanario Pueblos Hispanos, fundado en Nueva York cerca
156
INTI NO 85-86
de 1940 bajo la dirección también de Corretjer. Allí se pusieron de
manifiesto contundentes posturas en apoyo a la independencia de Puerto
Rico, la unidad sindical en América, los derechos de los hispanos en
Estados Unidos y la lucha antifranquista (Ayala y Bernabe 212-214). En
efecto, es importante destacar que los grupos franquistas simpatizaron
inicialmente con los nacionalistas puertorriqueños por sus posturas en
contra del dominio de los Estados Unidos, pero de inmediato se irán
alejando por abismales diferencias ideológicas.
Al recorrer someramente el devenir editorial de la isla de Puerto
Rico de cara al exilio español del siglo XX, advertimos, pues, el papel
definitivo y definidor que jugó la institución universitaria del estado y su
contacto con una red de relaciones, también extrauniversitarias, durante
periodos de profundas transiciones. Este diálogo plurivalente, pero
altamente potenciado por la legitimación del espacio universitario y las
instancias culturales de las publicaciones, fue, en fin, un catalítico para
el cuestionamiento, la formación —y deformación— de una identidad
que aún hay que seguir mirando de cerca.
NOTAS
1
Esto último se debió, en parte, a la creación en Puerto Rico de la Real
Sociedad Económica de Amigos del País en 1813, al establecimiento del
programa oficial de enseñanza primaria, la creación de la Biblioteca Insular
(1831), la fundación del Seminario Conciliar de San Ildefonso en 1832, y otras
instituciones que aportaron al avance de los intereses intelectuales y culturales
en Puerto Rico. (González López).
2
Las antologías tienen suma importancia en la formación de la bibliografía
literaria puertorriqueña, pues fueron las primeras publicaciones en las que
se concibió un corpus creativo de carácter literario. Estas primeras antologías
fueron: Aguinaldo Puertorriqueño (comp. por Ignacio Guasp, en la Imprenta
de Gimbernat y Dalmau en San Juan, 1843); Álbum Puertorriqueño (publicado
en Barcelona por cinco estudiantes puertorriqueños de la Universidad de
Barcelona, 1844); Aguinaldo Puertorriqueño (comp. por Ignacio Guasp, en la
Imprenta de Guasp, San Juan, 1846); El Cancionero de Borinquen (Imprenta de
Martín Carlé, Barcelona, 1846) (Jiménez Benítez).
3
En el artículo “Las primeras dos décadas del Departamento de Estudios
Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico: ensayo de historia intelectual”,
Juan Gelpí y Laura Rivera Díaz subrayan la fuerte influencia de la academia
norteamericana y de las posturas de Federico de Onís al respecto en los inicios
del departamento y de la revista de Estudios Hispánicos.
4
En el 2009, bajo la dirección de Edgardo Rodríguez Juliá, la revista La Torre
les dedica un número a las relaciones transatlánticas entre intelectuales de
Europa y Las Antillas. Se pone de manifiesto allí la intensidad de una compleja
relación en dos o más direcciones.
BEATRIZ CRUZ-SOTOMAYOR
157
5 Algunas de estas fueron los Serrallés de Ponce (Ron Don Q), los Fonalledas
(vaquerías), los Abarca (Fundición Abarca), Romualdo Real (antiguo dueño de
El Mundo) y los ganaderos Manuel González, padre e hijo. El último número
de la revista Avance salió en diciembre de 1939 (Ferrao 8 y 77).
OBRAS CITADAS
Albert Robatto, Matilde. Federico de Onís: cartas con el exilio. Edición
anotada. A Coruña: Ediciós do Castro, 2003.
Ayala, César J. y Rafael Bernabe. Puerto Rico en el siglo americano: su historia
desde 1898. Trad. de Aurora Lauzardo. San Juan: Ediciones Callejón, 2011.
Bourdieu, Pierre. Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto.
Tucumán: Montressor, 2002.
Caballero Wangüemert, María. El Caribe en la encrucijada. Madrid / San
Juan: Iberoamericana Vervuert / Ediciones Callejón, 2014.
Ferrao, Luis A. Puertorriqueños en la Guerra Civil Española. Prensa y
testimonios, 1936-1939. San Juan: La Editorial de la U. de Puerto Rico, 2009.
Gelpí, Juan y Laura Rivera Díaz. “Las primeras dos décadas del
departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico:
ensayo de historia intelectual”. En: Naranjo, Luque y Puig-Samper, Los lazos…
191-235.
González López, Libia. “Sociedad y cultura: espacios de tertulia, creación
y ambiente intelectual en Puerto Rico 1900-1950”. En: Naranjo, Luque y Albert,
El eterno… 17-40.
Jiménez Benítez, Adolfo. Historia de la literatura puertorriqueña a través de
sus revistas y periódicos (1806-2012). San Juan: Casa de los Poetas Editores, 2012.
Larraz, Fernando. Una historia transatlántica del libro. Relaciones editoriales
entre España y América Latina (1936-1950). Gijón: Ediciones Trea, 2010.
Lugo Amador, Luis A. y Jaime M. Pérez Rivera. “La Guerra Civil, los
exiliados republicanos españoles y la reconceptualización de lo ‘español’ en
Puerto Rico: los casos de la ciudadanía y del asociacionismo (1930-50)”. En:
Naranjo, Luque y Albert, El eterno retorno… 41-66.
Naranjo Orovio, Consuelo, María Dolores Luque y Matilde Albert Robatto,
coords. El eterno retorno: exiliados republicanos españoles en Puerto Rico. Madrid:
Ediciones Doce Calles, 2011.
___, María Dolores Luque y Miguel Ángel Puig-Samper, eds. Los lazos de
la cultura: el Centro de Estudios Históricos de Madrid y la Universidad de Puerto
Rico, 1916-1939. Madrid / Río Piedras: Instituto de Historia, CSIC / Centro de
Investigaciones Históricas, U. de Puerto Rico, 2002.
Pérez Rivera, Jaime M. “El papel de las asociaciones españolas en el
fomento de las relaciones culturales entre España y Puerto Rico, 1898-1929”.
En: Naranjo, Luque y Puig-Samper, Los lazos… 49-91.
158
INTI NO 85-86
Rodríguez Puértolas, Julio. Historia de la literatura fascista española II.
Madrid: Akal, 2008.
Shepherd, William R. “Hacia la amistad triangular”. Revista de Estudios
Hispánicos 1.1 (enero – marzo 1928): 1-17.
CULTURAL BORDER CROSSING:
THE TRANSLATION OF GERMAN LITERATURE IN COLOMBIA
Kathrin Seidl
Brandeis University
The German essayist Ernesto Volkening arrived in Colombia in 1934
after fleeing Germany for fear of political persecution under the Nazis.
He was then an unknown twenty-six-year-old law school graduate,
penniless, with a lazy eye and a notorious preference for mice-grey blazers.
This essay examines how Volkening, as a literary critic, humanist, and
philosopher, transferred, translated, and inscribed his culture of origin
into Colombia’s literary landscape, and it evaluates also the ensuing
hybridization of the subjects of his writing. More than making German
literature “Colombian” (as has been claimed), I argue, Volkening was
engaged in conceptualizing a positively framed German cultural identity
in the decades after the Second World War and the Shoah.1 This was a
task intrinsically linked to his experience in exile. Living as an exiled
writer in his new, adoptive home in Bogotá necessitated daily acts of
cultural and linguistic self-translation and promoted a hyper-attentive
attitude towards his cultural belongings. Volkening’s work reflects these
conditions in form of a continuous striving for what he considered the
adequate representation of his culture of origin, of characteristic figures
of thought, and of cultural references in a new interpretative framework
and notably in a new language, in Spanish. Over the course of four
decades, Volkening’s essays display hybridization and acculturation
processes, and suggest an incremental change in the manner in which
he portrayed German literature to his audience.2 Choices regarding the
mode of representation, in- and exclusions of historical perspectives, the
introduction of German phrases into texts written in Spanish all added
new layers of meaning and bespeak the malleable and hybrid nature
160
INTI NO 85-86
of their subject. A prolific writer and astute thinker Volkening gained
lasting influence as a cultural spokesperson and shaped the image of
German literature held by scholars, writers, intellectuals, and other
groups of Colombia’s educated middle-class. His work showcases as
no other the dissemination and representation of German literature in
Colombia during the twentieth century.3
Let me point out key steps in Volkening’s personal formation and
professional career to derive from there an understanding of the scope
of his work and of the nature of the image of German culture that
Volkening propagated.
Born in Antwerp in 1908 as the son of German parents, Volkening
spent his childhood in a vibrant cosmopolitan and multi-lingual place.4
Leaving Antwerp during the turmoil of the First World War, he lived
from 1916 on in different German cities including Worms, Hamburg,
Frankfurt, Berlin and Erlangen, which brought him into close contact
with the German national narrative and shaped his view of German
history and identity decisively. Volkening witnessed in these cities
in the late 1920s and early 1930s rampaging anti-Semitism and street
violence, Hitler’s accession to power, and in 1933 public book-burnings
that palpably marked the finality of the political sea change from the
democracy of the Weimar Republic to a totalitarian terror regime under
the Nazis. A self-identified Marxist and a prospective lawyer, he found
himself soon “with one foot on the threshold of the concentration camp
and the other beyond the border,” as Volkening put it in hindsight.5
Following a penchant for South America that his father had instilled in
him since his childhood, he decided in 1934 to immigrate to Colombia.
There he kept his head over water with meager incomes as a private
secretary, luckless business man, translator, and as editor of different
magazines. Despite economic difficulties, Volkening embraced his new
life and put great effort into perfecting his Spanish. Seemingly out of a
desire to alleviate the disruptive impact of exile, which can be regarded
an “existential caesura,”6 and to emphasize the continuities between
his past life in Europe and his existence in Bogotá, he began to write.
Since the year of his emigration, 1934, Volkening dealt in aphorisms,
sketches, and essays with the literature and culture of his place of origin,
and engaged in a narrative discourse about Heimat (home), national
belonging,7 and cultural identity.8
Making inroads into the circles of Bogotá’s writers and intellectuals,
Volkening published in the cultural magazine Vida in 1947 his first
Spanish-language essay on invitation of his friend Álvaro Mutis.9 From
then on, Volkening continued publishing in local literary and cultural
magazines,10 and came to host in the 1950s and ‘60s a weekly radio
show on film at the station Radiodifusora Nacional de Colombia.11
KATHRIN SEIDL
161
Most decisive for his unique role and widespread influence as a cultural
mediator was his collaboration with the magazine Eco: Revista de la
Cultura de Occidente, which he started in 1962.12 Volkening published
more than hundred essays and sixty-one translations of German prose
and poetry in Eco and was the magazine’s most prolific contributor
throughout the twenty-four years of its existence. Another immigrant,
the German art and book dealer Karl Buchholz had founded Eco in
Bogotá in 1960.13 The magazine intended, in the words of the longterm editor Juan Gustavo Cobo Borda,14 “to introduce these German
language writers and thinkers who could expect to be met with interest
in the Spanish-speaking world and whose texts were then in [Spanish]
not at all, or only under difficulties, available.”15 Since a considerable
part of each issue of Eco consisted actually of “echoes” in the form of
translations of critical essays and short literary works written originally
in German (i.e. of texts that editors considered, not un-problematically
so, most constitutive of Western culture),16 Volkening’s many original
contributions are particularly significant.
Eco was distributed all over Colombia as well as in most Spanishspeaking countries of South America,17 and Volkening reached a larger
audience than ever before in his life. He published in Eco essays on
canonized figures such as Hölderlin, and Goethe,18 but also on writers
who were nearly unknown outside of Germany such as Karoline von
Günderrode, Robert Walser, and Marie Luise Kaschnitz.19 Volkening
discussed historical events, art, philosophy, and psychoanalysis as essays
on Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, and Ernst Bloch, exemplify; he
further demonstrated an ongoing interest in the work of other exiles,
however, notably not in the work of writers who had escaped, like he
did, from the Nazis.20 21 In the early 1970s,22 Volkening was appointed
the position of editor of Eco, which gave him extra latitude to shape
the magazine as a whole. He began to regularly accompany his essays
featuring the work of a German author with translations of an excerpt
of her or his writings. These samples were often his audience’s only
firsthand encounter with literature that was otherwise not available in
translation.
Colombian audiences embraced European literature. German
literature in particular had been enjoying steady interest in educated
circles from about 1890 onwards.23 And yet, when compared with the
situation of German exiles and literary critics in Buenos Aires, Rio,
México City or New York, Volkening worked in Bogotá in relative
isolation.24 He nevertheless stayed astonishingly well-informed and
reacted with acute discernment to developments in the literary scene
in Germany. Volkening inscribed through his work new linguistic and
cultural references into the receiving literary discourse by using distinct
162
INTI NO 85-86
German expressions and figures of thought as analytical tools (an example
would be using the German verb “verstehen” [to understand] to decode
a text by Kafka, or to incorporate untranslated quotes by Goethe, the
German “Dichterfürst”—the Prince among all Poets—into his writing).25
Volkening transferred the subjects of his writing not only across linguistic,
cultural, and geographic distances, but also often across considerable
temporal divides. Making the exchange relevant to his audience, finding
points of reference to the present and the local was imperative. Resonating
with transnational trends, Volkening wrote early about authors who
became cult figures of German feminism such as Ingeborg Bachmann
and the rediscovered Karoline von Günderrode. He also wrote about
authors, for instance, after they came into the limelight for receiving a
major award, or for a jubilee. However, Volkening kept a conspicuous
distance from popular writers who were actively engaged in the politics
of the day and in Vergangenheitsbewältigung, the coming to terms with
the Shoah and the Third Reich. He completely forewent, among others,
Günter Grass, Peter Weiss, or Rolf Hochhuth who dealt explicitly with
those most decisive events for contemporary German history, politics,
and national identity,26 and he did not discuss literature written in NSexile, such as for instance influential works by Anna Seghers and Bertolt
Brecht. The questions these authors pursued in their writing were not
only essential to an understanding of the public discourse of these years
in Germany, but their focus on social dynamics, ethics, justice, and
human rights might also have resonated eerily in a society beset with
civil war and brutal violence, and thus lend themselves to cutting edge
critical inquiries.
Yet, Volkening did not derive the converging points between the
culture of origin and the target culture from literature’s capacity to
comment on specific historical events, nor from literature’s role as a
means for social and political activism. Instead, he focused on literature’s
capacity to serve as a carrier of knowledge about life and conviviality,27
on literature as an experimental playground and means of learning
about different life designs, value systems, and ways of thinking.28 Many
writers he featured belonged to the Romantic era, or more generally to
the time before the First World War. While far from portraying them
as harmonious, idealized figures, he located in them echoes of an ideal
world that had become painfully inaccessible after the catastrophes of
the twentieth century. Volkening used these writers to create an image
of German culture in which ethics and aesthetics converged and could
be used to get past a historical present that, saturated by violence and
atrocities, seemingly denied any possibilities of positive identification.
Notably, Volkening created for his Colombian audience a double of the
original subjects, which—within a new framework—acquired additional
KATHRIN SEIDL
163
meaning and served to paint a redemptive picture of a German national
and cultural identity. Reminiscent of Freud’s observations in “The
Uncanny,” Volkening’s doubling acts were triggered by the traumatic
experience of personal exile, and embedded in the catastrophic historical
events of the Second World War and the Shoah. Further, they took place
in a highly volatile period, amid and in the aftermath of La Violencia
in Colombia.29 Volkening engaged German literature in a narrative
discourse that was both transformative and inherently extraterritorial.
His extraterritorial writing as well as his existence as a person in exile
were intricately linked to a space to which Volkening referred as an
“intermediary realm” between Europe and South America; a space
that “belonged to both worlds without being identical with either
one.”30 According to Volkening, that space emerged out of the tension
of him having left Europe without finding prior closure and of living
in exile “without putting down roots” (as he said).31 It turned him into
a permanent cultural Grenzgänger (a border crosser) who enjoyed the
double perspective of exile, as Michael Lützeler called it; a perspective
that enabled Volkening to engage with his own culture simultaneously
as an in- and outsider. 32 Volkening believed this condition to be the very
cause for his lifelong “role as a mediator [and for his] literary activity.”33
Notably, he likens this ideational space in his diary to a “sixth continent,”
but adds a telling caveat:
[T]his immaterial thing, [this] little thing with dreamlike threads and
spider webs could call itself the “sixth continent,” if it would not have so
[many characteristics] of an archipelago, up to the amphibian condition
in which to equal parts both hemispheres participate – and the sea,
friends, the sea!34
The emphasis on the amphibian state highlights the transformative
power of the influence of both European and South American cultures
on Volkening’s intellectual work, and the resulting dynamization and
instability of knowledge. The firm ground for which Western thought from
Aristotle over Descartes to Kant strove became uncertain with Nietzsche,
whose frequently employed sea metaphors reflect the subversive power
of his philosophy. Volkening, an avid reader of Friedrich Nietzsche,
evokes these references and underlines their far-reaching import in
his concluding proclamation. The instability of knowledge is the basic
condition of living in exile.35 It arises from the encounter of two cultures,
from the opening up of a second perspective, and it generates skepticism
towards the meaning of one’s own actions. Above passage can be read
as a manifestation of an underlying awareness that Volkening’s writing
about culture—like the delineation of the contours of an island—amounts
164
INTI NO 85-86
to nothing but a snapshot of its subject, defined by a certain angle (time
and place), a lens of investigation (in Volkening’s case his humanistic
world view), and a specific motivation. There is an awareness of the
manipulative power of cultural representations, which inevitably become
artificially constructed stills.36
Volkening’s “sixth continent” provides the space for inter-cultural
action to negotiate meaning and identity, which become only visible
in the moment of enunciation. His “sixth continent” is the hybrid and
hybridizing space where Volkening created the representations of
German literature that conveyed to his Colombian readership a fairly
homogeneous image of German literary culture (notably, under exclusion
or with only minimal references to the most controversial and soaring
themes of the time). Juan Gustavo Cobo Borda praised Volkening for
having made writers such as Hugo von Hofmannsthal or Kleist virtually
Colombian; thanks to Volkening’s translations, Cobo Borda claims,
those writers “now seem as if they were ours.”37 And Jorge Rufinelli
writes in 1978 about two volumes of Volkening’s collected essays,38 that
they allowed to “enjoy a universe that otherwise would have remained
inaccessible [to most Colombian readers].”39 Volkening accomplished this
by focusing on certain above mentioned, qualities of literature,40 and by
writing against what he considered the capital sin of any act of cultural
representation: The reduction of the subject to a phenomenon that could
be deployed for nationalistic ends. For instance, he celebrated the poet
Friedrich Hölderlin as one of the pillars of German cultural identity (even
designing a special edition of Eco dedicated to Hölderlin in 1970), yet
he writes that Hölderlin would have been “what Nietzsche would call
a ‘European incident’”– albeit “without ceasing to be German” – and
he goes on to decry the attempts to turn Hölderlin into a “national, not
to say provincial phenomenon, of the dimensions of an arch-German
poet from the garret”41 – something of which he explicitly accuses the
National Socialist cultural politics and Martin Heidegger’s reception of
Hölderlin. Volkening disengages German writers such as Hölderlin from
their national typification, and puts a resourceful twist on the concept of
national belonging by using these writers—surprisingly—for a portrayal
of what he understood as a genuine German cultural identity. In their
hybridized form—as European figures, moreover as transnational figures
transcending the confines of the Old World—Volkening uses them to
depict German literary culture as cosmopolitan and inclusive; they gain
their value from a hybridity that invites further intellectual engagement
and contemplation of life concepts, and models of public and private
interactions. In a subversive manner, Volkening redeems German culture
from the harrowing shadows of the Second World War and the Shoah by
returning to humanistic values and the principles of the Enlightenment.42
165
KATHRIN SEIDL
His essays probe a new formation of German culture after 1945 based
on the convergence of ethics and aesthetics; critically engaging with
literature was for Volkening a form of living and thinking ethically.
Volkening ekes out a positive notion of German culture, which after its
recent history of willing complicity for völkische and National-Socialist
ends could otherwise have been considered inexpiable. Volkening’s
work is not a perfect mirror of the German literary landscape at the
time, of the discourses that were at the center of heated public and
scholarly debate, but rather, his work contests and expands the terms
and territories of what “German” as a cultural denominator might be.
We certainly can reproach him for avoiding the intellectual and political
confrontations his time asked for and to aid and abet instead a rather
conservative notion of culture. Yet, in conclusion: Volkening’s relatively
self-reflexive re-articulation of his culture of origin also destabilized
the notion of an essentially German national culture, and presented an
indirect response to those apparently neglected questions by turning to
the autarchic realm of art. Moreover, Volkening’s writing draws attention
to the artificiality of cultural representations and bespeaks thereby not
only its translator’s desires such as the need for reconstructing a home
in exile, or the holding on to identity-constituting values and principles,
but the intrinsic malleability and hybridity of cultures. Volkening and
Eco as representatives of German post-war culture both display thereby
a most peculiar mix of progressiveness and a highly problematic attitude
with regard to their political abstinence and cultural conservativism. A
conservativism that strove to forge a continuation of nineteenth century
German literary culture and humanistic values to portray a “better”
Germany (as was not uncommon in exile communities) and to provide
through literary culture a moral compass for the present and future.
NOTES
1 This may be seen not only in relation to the efforts of Vergangenheitsbewältigung
(coming to terms with the past) in Germany, but also with early attempts, after
1945, to radically break with the past as the concept of literature of the “Hour
Zero” of German culture suggests (Hans Werner Richter; Alfred Andersch;
Group 47).
2
I am using “German” in this paper to refer to literature written in the
German language, not to denote national belonging.
3
Regarding Ernesto Volkening’s unique role as a cultural mediator
between Germany and Colombia, see Nicolás Jorge Dornheim, “Die Rezeption
der deutschen Literatur in Lateinamerika,” in Deutsche in Lateinamerika —
Lateinamerika in Deutschland, ed. Karl Kohut, Dietrich Briesemeister, Gustav
Siebenmann (Frankfurt a. M.: Vervuert, 1996), 139-156, here: 142; and
Oscar Torres Duque, “Encuentros y tradiciones de las literaturas alemana y
166
INTI NO 85-86
colombiana,” in Kolumbien: Presencias alemanas en Colombia, ed. Giorgio Antei
(Bogotá: Biblioteca Nacional de Colombia and Biblioteca Luis Ángel Arango,
1998), 101-119.
4 A nostalgic longing for Antwerp, which Volkening had to leave during the
turmoil of World War I, and moreover for the era he associated with the city,
the late Belle Époque, percolates much of Volkening's later writing.
5 Ernesto Volkening, Los paseos de Lodovico (Monterrey, México: Librería
Cosmos, 1974), p. ix.
6 Erich Kleinschmidt, “‘Sprache, die meine Wohnung war.’ Exil und
Sprachidee bei Peter Weiss,” in Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch 3.
Gedanken an Deutschland im Exil und andere Themen, ed. Thomas Koebner, Wulf
Köpke and Joachim Radkau (Munich: Edition text + kritik, 1985), 215-224,
here: 222.
7 Johann Gottfried Herder has introduced the term “die Nation” in German;
he conceptualized a nation as being engendered by common language and
cultural traditions, not by citizenship.
8 Volkening’s early writings were mostly in German and all but a couple
of them remained unpublished. German magazines of the time (which often
have been rather short-lived projects as Patrick von zur Mühlen has shown)
are rarely available in the Biblioteca Nacional de Colombia or, e.g., in the
Biblioteca Luis Ángel Arango in Bogotá, which impedes a systematic tracing
of Volkening’s early work. Regarding the difficulties in establishing German
magazines during the 1930s and 1940s in Colombia, and today’s challenges
in finding still existent records (due to the civil war and adverse conditions in
various archives) see Patrick von zur Mühlen, “Exilpolitik in Kolumbien,” in
his Fluchtziel Lateinamerica (Bonn: Verlag Neue Gesellschaft, 1988): 272-275.
9 Volkening’s first publication was a portrayal of Georg Büchner, an eminent
German literary figure from the early nineteenth century (a choice in line with
his strong predilection for writers from this period).
10 Volkening wrote for the cultural magazines Crítica, Ahora, Revista de
las Indias, and Testimonio, which were all published in Bogotá. Throughout
his career, he never published in strictly academic journals, although many
academics would publish in non-academic outlets, so that we find, e.g.,
Volkening’s work in Eco next to articles by Marta Traba.
11 Volkening worked at the radio station from 1954 to 1965 broadcasting
weekly a 15-minute show called “Critica del cine” (Criticism of cinema),
which was renamed in 1957 to “El cine y sus problemas” (Cinema and its
problems). Appointments at the Radiodifusora Nacional de Colombia turned
frequently into steppingstones for young Colombian intellectuals towards a
career as cultural spokespersons or well-known literary figures.
12 Eco’s editorial office and Karl Buchholz’s bookstore, the Librería Buchholz,
became a hub for the exchange of ideas and led to productive encounters among
writers, artists, and intellectuals. It was there that Volkening first met Gabriel
García Márquez, and forged lasting friendships with the writers Juan Gustavo
KATHRIN SEIDL
167
Cobo Borda, Nicolás Suescún, and the philosopher Nicolás Gómez Dávila.
13 Karl Buchholz (1901-1992) was a colorful character, highly esteemed,
yet a controversial figure: He collaborated with the Nazi regime in Germany
to some extent, was involved in selling so-called “degenerate art” for the
regime’s financial gain to foreign collectors, and his business prospered
during the Third Reich, while he also kept forbidden books in his German
bookstores, hid many paintings and sculptors designated as degenerate art in
the backroom of his store, and supported, e.g, Max Beckmann during his time
in exile. Buchholz experienced the end of World War II in Franco’s Spain, and
for not further disclosed reasons, was supposedly unable to return to Germany
for a prolonged period afterwards. He reunited with his family several years
later in Spain and decided in the early 1950s to establish a new enterprise in
Colombia. See Godula Buchholz, Karl Buchholz. Buch- und Kunsthändler im 20.
Jahrhundert (Köln: DuMont, 2005).
14 Juan Gustavo Cobo Borda was Eco’s main editor from 1973 until 1984
when the magazine was discontinued.
15 “Die Zeitschrift [...] sah es als eine ihrer Aufgaben, ‘jene deutschsprachigen
Schriftsteller und Denker bekannt zu machen, die in der Spanisch sprechenden
Welt auf Interesse stossen konnten und deren Texte zur damaligen Zeit in
unserer Sprache [Spanisch] nur schwer oder gar nicht zu haben waren.’”
Cobo Borda, “Eco 1960 – 1984, 272 Ausgaben,” in Karl Buchholz. Buch- und
Kunsthändler im 20. Jahrhundert, Godula Buchholz, 210-213, here: 210-211.
16 Eco’s editors’ started off the enterprise of publishing “echoes of Western
culture” based on a highly restricted understanding of what constituted the
West. Initially, their definition of the West encompassed only Western Europe,
while the magazine soon expanded its focus (and definition of what might
count as “Western culture”) to include Latin America and larger parts of
Europe, although Eastern (communist) countries remained mostly excluded.
For a detailed discussion see Kate Jenckes’s essay “Heavy Beasts and the
Garden of Culture: Remembering Eco: Revista de la cultura de occidente,” CR:
The New Centennial Review 5:2 (2005): 151-169.
17 The Instituto Colombo-Áleman in Bogotá and the West German
government supported Eco and allowed for its widespread distribution.
18 The following essays – among many others – are exemplary of
Volkening’s engagement with these writers: Volkening, “Reivinidcación de
Johann Peter Eckermann,” Eco 23:136 (Aug., 1971): 337-342 (about Johann
Wolfgang von Goethe’s conversations with Eckermann); and “Georg Büchner,
el desconocido,” Eco 6:6 (Apr., 1963): 578-597. Representative of Volkening’s
work and of particular import is further a special edition of Eco that Volkening
designed in 1970 to celebrate the German poet Friedrich Hölderlin: Eco. In
Memoriam Friedrich Hölderlin. Poemas – Porsa – Ensayos (Bogotá) 21:123-124
(Jul.-Aug., 1970).
19 Some representative examples of Volkening’s essays on Karoline von
Günderrode, Robert Walser, and Marie Luise Kaschnitz and translations of their
168
INTI NO 85-86
work include: Volkening, “Muerte y supervivencia de Carolina,” Eco 25:151
(1972): 68-78 (on Karoline von Günderrode); Volkening, “Robert Walser,” Eco
19:112 (1969): 346-352; and Volkening, “Huyendo del tiempo irrecuperable:
apuntes sobre la novelística de Peter Hartling [sic],” Eco 24:140 (1971): 54-89;
Volkening, “Marie Luise Kaschnitz 1901-1974: final sin esperanza,” Eco 28:170
(1974): 173-177. Marie Luise Kaschnitz: Some of her work was published
already in the second issue of Eco in December of 1960 [Kaschnitz, “Un
mediodiá, a mediados de junio,” unknown translator, Eco 2:2 (Dec. 1960): 149157. This is the translation of her short story “Eines Mittags, Mitte Juni” (A
midday, in mid-June) and not to be confused with her 1983 essay collection
that carries the same title (published by Claassen in Düsseldorf)], followed
by several other texts by her in translation until the mid-1970s. [Kaschnitz,
“Genazzano,” trans. Antonio de Zubiaurre, Eco 8:44 (1963): 178-179; —, “No
dicho,” trans. Rodolfo E. Modern, Eco 29:175 (1975): 75; —, “Prosa menuda,”
trans. Ernesto Volkening, Eco 28:170 (1974): 166-171; and her “Yo viví,” trans.
Antonio de Zubiaurre, Eco 5:25 (1962): 8-21]. Volkening translated only one of
these texts, “Prosa menuda” (negligible prose), in 1974. However, he was the
only Eco-translator who accompanied his translation also with an essay about
Kaschnitz’s life and work.
20 For example, Volkening wrote an elaborate critique of Joseph Conrad’s
novella Heart of Darkness: Volkening, “Evocación de una sombra,” Eco 6:34
(1963): 358-275. His work on Büchner and Heine are further examples of his
engagement with writers who had experienced exile.
21 Besides, Volkening published in Eco self-reflexive, personal travel reports
about his visit to Antwerp in 1968 and his search for Heimat (home) and
during the last three years of his life (1980-1983) excerpts of his diaries written
between 1953 and 1977: Volkening, “Amberes, reencuentro con una ciudad
y un rostro I,” Eco 19:110 (1969): 113-157. —, “Amberes, reencuentro con una
ciudad y un rostro II,” Eco 19:2 (1969): 234-281. Volkening, “Spengler hoy,” Eco
36:219 (1980): 313-317. —, “De mis cuadernos I,” Eco 36:220 (1980): 337-351. —,
“De mis cuadernos II,” Eco 36:221 (1980): 449-468. —, “Emile Verhaeren y Max
Elskamp: de mis cuadernos,” Eco 37:223 (1980): 73-82. —, “Voces alemanas,”
Eco 38:230 (1980): 113-143. —, “En causa propia I,” Eco 38:232 (1981): 337-359.
—, “Res publica,” Eco 45:241 (1981): 61-103. —, “En causa propia II,” Eco 48:244
(1982): 361-400. —, “Sondeos (de mis cuadernos),” Eco 53:262 (1983): 344-377.
—, “El oficio de escribir: de mis cuadernos,” Eco 53:264 (1983): 579-620.
22
Volkening was Eco’s main editor from March 1971 to December 1972.
23 From 1890 on, German literature gained in influence (substituting at the
time a francophone trend in the reception of foreign literature in Colombia; see
Dornheim 141. Compare also Volkening’s judgment of the reception of German
literature in the country (in 1966): “One may say without exaggerations, that
from the existential philosophy of Heidegger’s or Sartre’s kind to the revival of
Kafka, from the latest variations of abstract painting to the newest tendencies
in cinematography, and from Ionesco’s and Beckett’s plays to the roman-vérité,
there is no movement nor event in Europe’s arts and literatures that had not
been caught on the fly, been passionately discussed and taken apart to its pure
KATHRIN SEIDL
169
bones in the intellectual circles of the country.” | “[S]e puede decir sin caer
en exageraciones, que de la filosofía existencialista de cuño heideggeriano o
sartriano al renacimiento de Kafka, desde las últimas variantes de la pintura
abstracta hasta las nuevas tendencias en la cinematografía, y desde los dramas
de Ionescu [sic] y Beckett hasta el roman-vérité, no hubo en las artes y letras
de Europa ningún movimiento ni acontecimiento alguno que no hubieran
sido cogidos al vuelo, discutidos apasionadamente y desmembrados hasta
los puros huesos en los círculos intelectuales del país.” Volkening, “Aspectos
contradictorios de la apropiación de bienes culturales de raíz ajena,” Eco 13:76
(Aug., 1966): 419-438, here: 424.
24 It is significant to keep in mind that the community of German exiles in
Colombia – at its peak counting approximately 2.500 people – was dispersed
in the coastal region and major cities like Bogotá, Barranquilla, Medellín, and
Cali (compare, e.g., the above quoted chapter “Exilpolitik in Kolumbien”
in Patrick von zur Mühlen’s Fluchtziel Lateinamerica). According to von zur
Mühlen and other sources, there were German sports clubs and German
schools in Colombia, and some attempts to organize exile publications of
magazines as well as minor activities of the Nazi-party, however, by and large,
the organizations of any cultural and political couleur were few, short-lived,
and operated under the close eye of the Colombian government, which was
in the 1930s and ‘40s not always welcoming of their immigrants (e.g., see Max
Paul Friedman’s discussion of, among others, the detention centers for citizens
of the axis powers during World War II in his Nazis and Good Neighbors).
These circumstances closed, in my opinion, avenues of political activism for
Volkening in his host country and steered him towards “apolitical” writing.
The lack of interconnectedness and organization of Germans in Colombia did
not change considerably in the period after World War II either. With this in
mind, we may consider the scope of Volkening’s work as a cultural mediator
of German literature (through which he reached over decades a large national
and international audience) as exceptional, and to the best of my knowledge,
as unparalleled until today. Without diminishing the significance of Eco and
the intellectually productive encounters with mostly Colombian thinkers
and writers, it may be said that Volkening never enjoyed the community of
a considerable number of other German exiles engaged in political, social,
cultural, and above all literary activities (contrary to the experience, e.g., of
German writers in exile such as Siegfried Kracauer and Hannah Arendt in
New York, Egon Erwin Kisch and Anna Seghers in Mexico City, or even Stefan
Zweig in Rio de Janeiro found a network of exile presses, clubs and political
associations).
25 An early example of Volkening’s use of German words as analytical tools
can be found in an essay he wrote for Vida on Kafka’s Die Verwandlung (The
Metamorphosis) where he makes the German verb “verstehen” (to understand)
fruitful for an interpretation of the story: Volkening, “‘La metamorfosis’ de
Kafka, preludio de una tragedia spiritual,” Revista de las Indias 32:102 (Mar.,
Apr., May, 1948): 465-475.
170
INTI NO 85-86
26 For instance, Günter Grass’s Die Blechtrommel (1959; The Tin Drum), Peter
Weiss’s Die Ermittlung (1965) and also Die Ästhetik des Widerstands (1975-1981;
Aesthetics of Resistance), or Rolf Hochhuth’s Der Stellvertreter (1963; The Deputy)
shook up the literary scene and were at the center of public discourse in
Germany, but Volkening refrained from discussing these key works (and their
authors).
27 Compare Ottmar Ette’s concept of conviviality/ “ZusammenLebensWissen”
(derived from Paul Gilory) in his essay “Literature as Knowledge for Living,
Literary Studies as Science for Living,” edited, translated and with an
introduction by Vera M. Kutzinski, PMLA 125:4 (2010): 977-993.
28 Scholars like Michaela Wolf and Georg Pichler have characterized such
spaces as cultural playgrounds where exiled subjects search to position
themselves anew. Michaela Wolf and Georg Pichler, “Übersetzte Fremdheit
und Exil,” in Eilforschung. Ein internationals Jahrbuch 25. Übersetzung als
transkultureller Prozess, ed. Claus-Dieter Krohn, Erwin Rotermund, Lutz
Winckler and Wulf Koepke, pp. 7-29 (Munich: edition text + kritik, 2007),
p. 14: “Steht der ‘Dritte Raum’ jedoch für den vorliegenden Kontext
des Exils heuristisch als ‘kultureller Spielraum’, der zwischen konkreten
Exilerfahrungen und historisch-kulturellen Diskursen vermittelt, so stellt er
sich als jener Bereich dar, aus dem heraus die Exilierten potenziell operieren:
Lebensweltlich in einem Da-Zwischen situiert, sprachlich konfliktuellen
Ambivalenzen ausgeliefert, sind viele von ihnen als hybride Subjekte auf der
Suche nach Neupositionierung.”
29 As Freud observes in “The ‘Uncanny’” (1919), the experience of traumata
and crises may bear the “doubling and splitting” of one’s personality, giving
rise to the figure of the “double” – a figure that Homi Bhabha also links to
possible consequences of cultural crises and traumatic changes. Homi Bhabha
tellingly evokes the figure of the Uncanny in the discussion of the narrative of
the modern nation: “DissemiNation” in his The Location of Culture (London;
New York: Routledge, 1994), 199-244 (esp. p. 241).
30 “[…] y pertenece a ambos [‘el Viejo Mundo de donde vine y el llamado
Nuevo Mundo a donde fui’] sin ser idéntico con ninguno de los dos.”
Volkening, “De mis cuadernos II,” Eco 36:221 (1980): 449-468, here: 465.
31 “[‘partí de Europa sin haber terminado con ella’] ni echado raíces en
América.” Volkening, “De mis cuadernos II,” 466.
32 “Doppelperspektive der Innen- und Außensicht.” Paul Michael Lützeler,
“Exilforschung: Interdisziplinäre und interkulturelle Aspekte,” in Kulturelle
Wechselbeziehungen im Exil – Exile across Cultures, ed. Helmut F. Pfanner (Bonn:
Bouvier, 1986), p. 363.
33 “[M]i propio papel de mediator, mi actividad literaria.” Volkening, “De
mis cuadernos II,” 467-468.
34 “En la terminología de mi “sico-geografía” particular, esa cosa inmaterial,
cosida [sic] con hilos de ensueño y telarañas podría llamarse el “sexto
continente,” si no tuviera tanto de archipiélago, hasta de condición anfíbica
KATHRIN SEIDL
171
[sic] en la que por partes iguales participan ambos hemisferios — [¡]y el mar,
amigos, el mar!” Volkening, “De mis cuadernos II,” 467-468.
35 Disorientation and uncertainty can be regarded key characteristics of
life in exile; a person in exile would thus – unable to rely, as Vilém Flusser
has it, on the “fluffy blanket of habit” – be forced to establish the meaning
of cultural events and interpersonal encounters on a case by case basis and
therefore develop unique approaches to interpret events, whose seemingly
pre-established meaning the locals would never consider to question (which
requires creativity and leads to new discoveries, but also indicates the relativity
of knowledge). Vilém Flusser, “Exile and Creativity,” in his The Freedom of the
Migrant, trans. Kenneth Kronenberg, ed. and with an introduction by Anke K.
Finger (Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 2003), 81-87, here: 82.
36 “‘Cultures’ do not hold still for their portraits” – as James Clifford
most memorably subsumed a concept of culture (that also informs this
paper); it implies that cultures do not exist as closed systems. James Clifford,
“Introduction: Partial Truths,” in: Writing Culture. The Poetics and Politics
of Ethnography, James Clifford and George E. Marcus, eds. (Berkeley; Los
Angeles; London): University of California Press, 1-26, here: 10.
37 “I do not know German, and for that reason, I cannot talk about Hugo
von Hofmannsthal; but I can say with certainty that “Die Wege und die
Begegnungen” [Paths and encounters] or his “Brief des Lord Chandos” [“The
Letter of Lord Chandos”] are capital pieces, because of, also, the translation
that Volkening made of them. Or Kleist, or Büchner…: It seems as if they
were now ours.” | “No sé alemán, y por lo tanto no puedo referirme a Hugo
von Hofmannsthal; pero sí puedo afirmar, con certeza, que “Los caminos y el
encuentro” o su “Carta a Lord Chandos” son piezas capitales, debido, además,
a la traducción que hizo Volkening de ellas. O Kleist, o Büchner…: parcelas que
ya son nuestras.” Cobo Borda, “Del Anacronismo considerado como una de
las bellas artes,” in Ensayos I: Destellos criollos, by Ernesto Volkening (Bogotá:
Instituto Colombiano de Cultura, 1975), 323-326, here: 326.
38 Volkening, Ensayos I: Destellos criollos (Bogotá: Instituto Colombiano
de Cultura, 1975); and —, Ensayos II: Atardecer europeo (Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura, 1976).
39 Jorge Rufinelli, “Ensayos I y II de Ernesto Volkening,” Eco: Revista de la
Cultura de Occidente (Bogotá) 33: 204 (Oct. 1978): 1217-1221, here: 1221.
40 Literature as a carrier of knowledge about life and conviviality, and
the possibility of experiencing and assessing through literature different life
designs, value systems, ways of thinking.
41 “[Hölderlin, empero, fue] sin dejar alemán, lo que llamara Nietzsche
un ‘acontecimiento europeo.’” And, “[convertir al hombre y su obra] en
un fenómeno nacional, por no decir provinciano, de las dimensiones de un
archigermano poeta de buhardilla.” Volkening, “Friedrich Hölderlin, 17701843,” Eco 21:123-124 (Jul.-Aug., 1970): 225-242, here: 239.
172
INTI NO 85-86
42 I am noting this point explicitly without forgetting the implications this
highly problematic step has. The observation that Volkening accomplishes
to paint an image of German culture in the middle of the twentieth century
in which the Shoah and the Second World War are reduced to marginal
appearances could be taken as the starting point for a very different inquiry
about considering these events within the context of Volkening’s work as lieux
de oubli (after Pierre Nora’s national liequx de memoires), which would be a
worthwhile task yet does exceed the scope of this present essay.
MEDICINE AND LITERATURE: THE CASE OF FELISBERTO
HERNÁNDEZ
Jaime R. Brenes Reyes
The University of Western Ontario, Canada
“To be a good clinician you have to shut up and let the patient
be the most important person in the room”
– Mark Vonnegut.1
In this essay, I endeavour to enter the world of the fantastic with
the help of medical inquiry methods at hand and mind. However, as
it will be shown, the ‘I’ becomes one more character in the defining
moment of attempting to grasp the fantastic from either the literary or
medical perspective. My main intent is to question the medicalization of
literature and turn the tide against such a movement, while also using
it to provide hopefully valuable insight for the study of the fantastic. As
Mark Vonnegut says, the patient, or the corpus,2 is the most important
person in the room. Likewise, I argue that the literary text is the most
important entity in the reading room, for it speaks for itself.
In order to engage with the question whether a medical perspective
can add to the understanding of fantastic literature, I am discussing a
lesser-known author, the Uruguayan Felisberto Hernández, who was
influential for important authors, such as García Márquez, Calvino, and
Cortázar. I will further use one of Felisberto’s stories as well as his own
“explicación falsa” in order to introduce a discussion surrounding the
benefits and dangers of a medical reading of literature. From Felisberto,
whose stories and novellas focus mainly on the subjectification of objects
and the impact of these objects upon subjects, I take a hypothetical
diagnosis of the fantastic as a critique of narrative medicine. Felisberto,
174
INTI NO 85-86
for whom the senses are of utmost importance, appears to deconstruct
– before Paul de Man but not unlike him – the oversimplification of
literature readings and also to question the dialogism that may or may
not be present in the fantastic literary genre.
At most, this essay intends to criticize attempts to make quick and
easy work of literary criticism. Notwithstanding the rewarding sensation
experts from other areas may experience when turning towards fantastic
literature, I believe, as both patient and reader, that there is something
more to be said about peoples’ stories and tales. Fantastic literature
reminds those in medicine and the sciences that there are textual aspects
that cannot be easily grasped and that require a different point of access
than medical discourse. By enabling the text to speak for itself, literary
theory and medicine have the potential to mediate the bringing forth of
a medication – a potential cure to medicalization itself.
Narratives: Medicare in Literature
Since its introduction by the physician and literary critic Rita Charon,
in her 2006 Narrative Medicine: Honoring the Stories of Illness, an emerging
school of thought has attracted scholars from literature and medicine to
the “health humanities.” Following this restarting point, one could witness
not only a medical turn in the humanities, but also a ‘humanistic’ turn
in medicine. For instance, a growing number of medical schools across
North America now require courses on literature in order for physicians
to graduate and be considered fully trained (cf. Health Humanities Reader).
Additionally, other disciplines such as “disability studies” and “Mad
studies” offer harsh criticism of the normalization and institutionalization
of medicine and, therefore, of the patient. My interest lies not only in
running a literature review of the medical turn to literary texts, but
also in revisiting the medical experts’ reading – and exercising some
influence upon the interpretation – of literature. The themes of the author
and authority are of special relevance here, as the medical approach
normalizes, via diagnoses, what a certain person could have written
and offers an explanation for those acts. Thus, a medical interpretation
of literature can transform the acts of reading and writing into clinical
practices, with potentially damaging implications for literary analysis.
Charon advocates what she terms “narrative medicine.” In her view,
this is a “medicine practiced with the narrative competence to recognize,
absorb, interpret, and be moved by stories of illness” (VII). She appears
to be a physician ready to being moved by her patient’s anecdotal
experiences. It strikes me that such a move would be considered a new
wave in the medical practice. As has been shown through the works
of theorists, including from Deleuze and Foucault, medicine since the
JAIME R. BRENES REYES
175
Enlightenment has had as its purpose to discipline the body by defining
each of its organs and behaviours. Modern medical discourse framed
its patients as subdued, passive entities to be diagnosed, medicated or
operated on without other recourse. So, it is refreshing to learn of recent
practitioners who welcome the opportunity to listen to their patients.
Charon does admit that medicine has to renew itself in order to lose “its
impersonality, its fragmentation, its coldness, its self-interestedness, its
lack of social conscience” (10). Charon understands the position that
medicine has taken, yet believes that physicians can change the course
of their discipline.
Admittedly, narrative medicine attempts to create a reading
environment that comprises both patient and doctor. The patient is
recognized as a narrator whose stories call for the doctor’s attention and
understanding in order to arrive at a correct diagnosis. The patient, in
a way, becomes a text to be read. There are traces of a hermeneutics at
work in Charon’s project, a specific reading to be made no matter how
the reader (in this case, the doctor) may or may not be moved by the
text. In Charon’s words: “Narrative competence permits caregivers to
fathom what their patients go through, to attain that illuminated grasp
of another’s experience that provides them with diagnostic accuracy
and therapeutic direction” (11). My initial reaction was that narrative
medicine intends to comprehend the patient’s perspective in order to
illuminate both the physician and the patient in the room. But then, I
turned my attention to their reading and understanding of the corpus.
Both literary critic and physician are called upon to impose a diagnosis
on their respective corpora, so Charon’s approach may not be far from
the practice of those involved in literary studies. “Like lawyers, teachers,
historians, and journalists,” she writes, “health care professionals have
come to realize that they must understand these building blocks of stories
in order to do their work” (41). The question, however, remains for both
the critic and the doctor: “What does it mean to understand a story?” I
take it that narrative medicine’s reading considers the patient to be the
“literary corpus,” a text to be explained via practice. Such an analogy
recalls Michel de Certeau’s analysis of history and modern medicine.
According to de Certeau:
Thanks to the unfolding of the body before the doctor’s eye, what is seen
and what is known of it can be superimposed or exchanged (be translated
from one to the other). The body is a cipher that awaits deciphering.
Between the seventeenth and the eighteenth century, what allows the
seen body to be converted into the known body, or what turns the spatial
organization of a vocabulary – and vice versa – is the transformation
of the body into extension, into open interiority like a book, or like a
176
INTI NO 85-86
silent corpse placed under our eyes. An analogous change takes place
when tradition, a lived body, is revealed to erudite curiosity through a
corpus of texts. Modern medicine and historiography are born almost
simultaneously from the rift between a subject that is supposedly literate,
and an object that is supposedly written in an unknown language. The
latter always remains to be decoded. (“Writing and Histories” 25)
The body gives material to the legal and normalizing discourse.
Supposedly not yet “read” before it passes the threshold of the doctor’s
door, the body becomes a legible text, a written corpus to be decoded
under certain and specific norms. Later in his essay de Certeau refers
to ‘heterology’ as a discourse on the other, but “built upon a division”
between that which nourishes it and the knowledge that is constructed
out of it (25). The normalizing language code that de Certeau refers to,
in connection with Charon’s approach, poses the problem of how to
comprehend the body and the text that it creates.
Sensation is crucial for both de Certeau and Charon in their
analysis and understanding of the body. A similar stance is taken from
disciplines that disagree with medicine, such as disability studies and
Mad studies. According to Tobin Siebers, one of the main proponents of
disability studies, “The pathologization of other identities by disability
is referential: it summons the historical and representational structures
by which disability, sickness, and injury come to signify inferior human
status” (6). Sensations may not be entirely based on what the body feels
or comes to understand, but they may also involve how the body is
diagnosed. Pathology is not only a way to decode the body, as seen in
de Certeau, but also of restricting signifiers and meanings to the corpus
comprised by history and medicine. Normalization involves how the very
sensations of the perceiver fall within the assemblage of the corpus: the
patient becomes codified, but to a certain extent so does the physician.
Similarly, Mel Starkman, one of the first advocates of Mad studies
in Canada, asserts that “Psychiatric inmates are victims, not of their
‘madness,’ but of these (no doubt well-intentioned) efforts to pigeonhole
them and solve their problems in a ‘scientific’ way” (27). I take Starkman’s
point in the same direction towards initiating a debate about how
to understand sensations. It is important, as Charon proposes, that
physicians understand what patients feel, but also how the same corpus
of knowledge that medicine has created affects the way the physicians
are (or are not) able to connect and sense their patients.
I will be trying to incorporate Caron’s dialogism, along with
Starkman’s and Siebers’ caveats, into a reading of the fantastic, inspiring
a relevant contact between theory and literature. When such point of
contact can be established, health humanities and narrative medicine
JAIME R. BRENES REYES
177
begin to raise questions of share interest. Two researchers stand out in this
respect: physician Jeffrey P. Bishop and anthropologist Cheryl Mattingly.
Bishop’s chapter, “Scientia Mortis and the Ars Moriendi: To the Memory of
Norman,” in the Health Humanities Reader, begins by questioning health
humanities, taking as its basis the similarities and differences between
being humane, humanism, humanity, and the humanities. In Bishop’s
words, “The similitude of the names elides difference among the terms,
differences that, when pointed out, make us feel uncomfortable. After
all, who could be against humanity or against humanism or against the
humanities?” (387). Bishop attempts to convey the differences that exist in
the various practices of the humanities, at one end of the spectrum, and
of medicine, at the other. Both disciplines are involved with humanity.
However, they do it differently and the basis of “being humane” is lost
in-between. For Bishop, that which is lost is the ‘spiritual sensation’
that he finds in the humanities but finds lacking in medicine. Medicine
is a ‘scientia mortis’ and the humanities an ‘ars moriendi.’ Playing on
Foucault’s references, Bishop is describing medicine as a science of
how to delay death and of how to die ‘properly.’ The humanities, on
the other hand, allow for a more personal approach to life and death.
To blend both into ‘health humanities’ becomes problematic given their
differences. If medicine were to incorporate spirituality as part of the
medical humanities project, this spirituality would end as a slave to
numbers. Bishop states that,
[…] our spiritual assessments either become part of the totalizing
tendency of the human sciences, or they are utterly irrelevant to those
who are dying. As a point of contrast to the scientia mortis, I shall describe
an ars moriendi, one that resists the instrumentation of spiritual experts.
It is an art of dying grounded in ars vivendi; it is highly particular and
local—and particularly storied. (389)
The tendency at the point of falling into the verge of death appears to
be a reclaiming of spiritual grounds in order to feel more prepared. Bishop
refers to research which points to an increased pattern of spirituality in
the face of death. However, when this research is measured as per the
norm in the sciences, Bishop argues that it loses its meaningfulness for
the dying subject. “Scientia mortis” can be then related to de Certeau’s
“heterology,” in which knowledge is shown to nourish that which
nourishes it. The rise of ‘spiritual experts’ attests to Bishop – and to
certain degree to de Certeau’s – point: it is a practice of decoding rituals
into a language available for the diagnostic. However, as far as Bishop’s
argument goes, life seems to elude becoming a narrative. In the face of
death, those in their ‘ars vivendi’ and ‘ars moriendi’ come to comprehend
178
INTI NO 85-86
and feel something that might not have been present before.
Mattingly’s work based on anthropological observations in Los
Angeles hospitals pays attention to the racialization of medical care in
the United States, but also turns its focus on the religiosity and affinity
between patients in ways that defy scientific measurement. For Mattingly,
“Hoping is no mere personal affair when it comes to health care in a
multicultural urban hospital. It is a border activity” (6). As a ‘border
activity,’ hoping is an example of those factors that an assessment fails
to capture. Moreover, it is never easy to assert hope in the face of death.
Thus, Mattingly asks: “How is hope cultivated in a border zone? How does
this border practice shape hope for parents, children, and clinicians?” (6).
Going back to de Certeau’s argument in regards to the objectification of
the patient, Mattingly takes a different and yet similar route: regardless
of the evident racial discrimination against marginalized patients, the
latter manage to strive for life on the fringe of death. Again, I must add,
not only the medical institution itself defeats the narrative that Charon
wants to find in medicine; there is also a live presence that escapes being
grasped by diagnoses.
A Haunting Presence
A new spectre is haunting the health humanities: the spectre of
fantastic literature. This part of the paper will concentrate on how the
fantastic genre serves as a guideline to counteract what could become
an over-narrativization of sensations that, as per de Certeau, evade the
codification of the body. The fantastic, I argue, may be the source for
such hope as it challenges the medical. The bare fact that there is not an
agreeable definition among literary scholars on what the fantastic means
or entails speaks volumes of its nature. In the following brief review of
theoretical approaches, I shadow Spanish critic and writer David Roas’s
theory of fear. I also follow de Man’s take on the fantastic as a genre that
reverses the belief in dialogism.
Roas argues that the fantastic contains an element of fear, which
involves the reader as a detective. Taking this argument as a basis of
my own detective investigation into an indefinable literary genre, the
question becomes, as Roas suggests, what does fear do in and by itself,
and what does it entail? Before tackling fear, it is necessary to connect
the dots from the discussion on the medical and how it relates to the
fantastic. My argument is that stories of this literary genre defy the limits
and categories that sciences in general and medicine in particular would
like to see codified. Moreover, the theme of that sensation beyond words
reappears with more force in fantastic literature. I will, thus, attempt to
open a conversation between the health humanities and literary theories
JAIME R. BRENES REYES
179
of the fantastic.
In his book chapter “La amenaza de lo fantástico,” Roas states
that “la literatura fantástica pone de manifiesto la relativa validez del
conocimiento racional al iluminar una zona de lo humano donde la
razón está condenada a fracasar” (9). The fantastic creates a paradox by
itself: it cannot be defined, but only defied by codification, yet, it attracts
the attention of readers and scholars, perhaps because of its challenging
indefinability.
For Roas, the fantastic requires a supernatural element. It is an
irruption from inside as well as an interruption of the real: “la irrupción
de lo sobrenatural en el mundo real y, sobre todo, la imposibilidad de
explicarlo de forma razonable” (18). What Roas attempts, thus, is not to
explain the fantastic – this would be impossible as he had already stated.
Rather, the Spanish critic considers the supernatural as a requirement
in order for that sensation of fear to ‘shine’ and ‘illuminate’ an aspect of
being a human that would be otherwise denied by reason.
Reason, groping from hope into fear as it does in the pages of fantastic
literature, is not able to grasp that sensation that for these scholars
speaks volumes of what it means to be human. Even within different
approaches to the fantastic, newer trends intend to do away with the
categories that were introduced by Todorov. Although very influential,
Todorov draws rigid lines between genres and relegates the fantastic to a
codification. For Todorov, fantastic literature confines itself to the fine line
between the strange and the marvellous, and thus “puede desvanecerse
en cualquier momento” (“Lo extraño y lo maravilloso” 65). Limits have
specific meanings for Todorov, the implication being that the fantastic
must fit in a specific site, with its own language and reasoning.
My own reading of Todorov, especially of the closing paragraphs
of The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, questions his
interpretive style. Todorov states that the task of literature “is to go
beyond – otherwise it would have no reason for being; literature is a kind
of murderous weapon by which language commits suicide” (Fantastic
167). Similarly to de Certeau, a blurry area appears to Todorov, within
which an entity creates and nourishes itself from itself. Literature strives
to survive by pressing language into a suicidal state. Literature takes
everyday language, with its categories, structures, and practices into an
‘other’ level of discourse, where language dissolution appears imminent,
yet, where again, its redemption constitutes a proof that a space of
immanence – of survival – still exists. Secondly – and I am extending here
Todorov’s view – literature is able to give force to its readers and writers.
The stories that originate from the point between life and death become
weapons rather than medical or chemical prostheses. Thus armoured, the
human subject enters a new dimension previously unknown, wherefrom
180
INTI NO 85-86
dangerous narrative adventures are neither excluded nor lethal.
From the previous arguments there arise crucial questions regarding
communication. If hope and fear shine in the face of death, how is language,
even with literature as a weapon, able to provide an avenue for dialogue?
Is language able to withstand the overwhelming intensity of hope and
fear? Can fantastic literature or the stories of illness then become illegible
for the experts? If that is the case, how is narrative medicine supposed
to operate? Can medicine sustain itself in the haunting presence of the
supernatural and its implied sensations of hope and fear?
The fantastic endangers reason, but not reasoning. To face a challenge
is an opportunity to enrich the ways in which reason operates. I tie my
own argument to Deleuze’s “To Have Done with Judgment,” where he
views language as a war zone, a “... combat, combat everywhere; it is
combat that replaces judgment.” Judgment, in this sense, is the scientific
element that tries to codify and subordinate. But even judgment enters
the war zone as one more warrior, not as a virtue of reason above the
battlefield, for such judgment would be wordless. Moreover, for Deleuze,
“it is the combatant himself who is the combat: the combat is between his
own parts, between the forces that either subjugate or are subjugated,
and between the powers that express these relations of force” (132). In
connection to fantastic literature as well as to narrative medicine, the
patient, if endowed with literature as weapon, can become a writer of
his or her own story. The unarmed patient, by entering that border or
war zone – in this case the clinic or the hospital – is subjugated to forms
of knowledge specific to medicine: violent, fearsome knowledge. Stories
are personal not because they occur to people, but because they refer to
the ability to escape a type of reasoning that restricts the subject from
expressing their own sensations in full.
However, if the dialogue that Charon presupposes in medicine cannot
take place in the simplest of its forms – as a ‘real conversation’ between
a physician and a patient – what does this say of the fantastic? Does this
shaking of the otherwise ungraspable sensations of hope and fear also
have implications for fantastic literature and its relation to authorship
and readership? To a certain degree, Roas, in his Tras los límites de lo
real: Una definición de lo fantástico, believes that communication can be
established in fantastic literature along the way. He argues that “[l]
a cualidad fantástica de un texto no es nunca apriorística, sino que se
establece a medida que avanzamos en la lectura” (63). In other words,
even though tautological, the act of reading must liberate itself in order
to read the fantastic.
Other theorists of fantastic literature, such as Susana Reisz and,
more recently, Patricia García, argue that the fantastic, more than being
paradoxical, tautological, or impossible, finds its space in the everyday
JAIME R. BRENES REYES
181
life. It is a literature that creates a space for itself, which, in relation
to de Certeau’s everydayness, is both an affront to codification and
normalization by its own means. This is a normalization that cannot
remain static, as it must continue to renew itself in order not to commit
to a suicidal act, as Todorov shows in his book on the fantastic. Thus,
Reisz, in her analysis of Argentine writer Adolfo Bioy Casares, asserts
that “fantástica es toda ficción en la que lo imposible sólo admite una
explicación fantástica” (209). That impossibility occurs in the mundane,
which is what makes and gives it its fantastic quality. It is in that everyday
terrain of life where the tautological of the fantastic, as what nourishes
and constructs its epistemology and ontology, takes the fullest of its
power. The fantastic becomes invisible; that is, the haunting presence
that appears only in the face of death and the supernatural.
Similarly, García introduces the spatial turn in the humanities into
the study of fantastic literature in order to demonstrate how fiction of
this kind transforms readers into architects: creators of a livable space.
According to García, “physical space does not provide the frame in
which the Fantastic will appear; instead space is the Fantastic” (2). Her
argument focuses on one modality of fantastic literature, where space
conflicts with common perception. For the fantastic aspect to appear, the
space has to be established alongside the story, rather than a priori, and
does not allow for the naturalization of the supernatural. This, going
back to the problems of narrativization, implies that, as García puts it,
“[n]arrative […] is always an incomplete testimony of reality, and since
our means of expressing the real is narrative, all views on reality are
necessarily incomplete” (3). Her pronouncements over the real seem to
be a testimony of the paradoxical nature of fantastic literature: while it
needs reality, it attests to the ‘fact’ that reality is incomplete without it.
Reality, in order to be considered complete, needs the incorporation of
the fantastic element.
Charon, however, does catch a glimpse of this fantastic aspect of the
real. According to her, “[i]t is sometimes as if the body speaks a foreign
language, relying on bilingual others to translate, interpret, or in some
way make transparent what it means to say” (87). To put it into the
fantastic context and the discussion about the body as a corpus, Charon’s
statement turns out to be a superstition or belief: ‘it is sometimes as if.’
Moreover, for Charon a translation is necessary to make it into reality;
that is, reality as understood in the medical profession. I relate Charon to
García in the incompleteness of reality, in the narrative of the real. There
is something lost in translation, which narrative cannot take hold of.
It is this haunting presence that I refer to as the fantastic: the
appearance and disappearance of what is sensed as something more,
something hidden. At this point, bringing de Man’s understanding of
182
INTI NO 85-86
deconstruction and dialogue proves necessary in this conversation as he
demystifies the apparently obvious dialogue between author and reader,
and instead shows that there are many points and figures lost. De Man’s
stance on dialectics and dialogism counteracts that brand of reception
theory championed by Wolfgang Iser, for instance, along with the attempts
made in health humanities and certain theories of the fantastic.
In “Action and Identity in Nietzsche,” de Man uses Nietzsche’s The
Birth of Tragedy and The Genealogy of Morals as examples of texts that do
not rely on dialogue, even though they both appear to do so. According
to de Man, Nietzsche does not strive for an Apollonian and Dionysian
dialectics, or for a balance between the poles named after the two mythinformed figures. Nietzsche vigorously makes his point at the very
beginning of his Genealogy: “We are unknown, we knowers, ourselves
to ourselves: this has its own good reason. We have never searched for
ourselves—how should it then come to pass, that we should ever find
ourselves?” (i). De Man detects an element of negativity here, and comes
to the conclusion that Nietzsche’s statements deny a possible relationship
between entities through language or narratives.
De Man sees deconstruction as an act that denies authority. In his
words, Nietzsche’s text “deconstructs the authority of the principle of
contradiction by showing that this principle is an act, but when it acts
out this act, it fails to perform the deed to which the text owed its status
as act” (“Action” 22). In relation to health humanities and theories of the
fantastic, there is once more a paradox at hand: the text is not attempting
to enter into a back and forth conversation. If it does so, it contradicts itself.
The act of writing is not a dialogue between speakers and respondents
– there is not, necessarily a priori, an entity that absorbs and reacts in
a certain and determined manner. And, thus, the authority, as the one
that states what is to be absorbed, is deconstructed by its own fallacy.
When this brand of deconstruction is applied to the doctor’s reading
of the patient, it is the medical professional that refers back to him or
herself as an authority that refers to itself to assert itself – the patient
gets a fictitious chance to enter the conversation.
For de Man, this feedback onto itself creates an aporia: “if one wants to
conserve the term ‘literature,’ one should not hesitate to assimilate it with
rhetoric, then it would follow that the deconstruction of metaphysics, or
‘philosophy,’ is an impossibility to the precise extent that it is ‘literary’”
(“Action” 30). In other words, literature can have the force to impose
itself as an authority, for the writer is the rhetorician that knows how to
captivate and attract the audience. Yet, de Man reminds his readers that
philosophy is literary, that even he, as an author, is ‘literary.’
To recapitulate, de Man’s stance on dialogism and rhetoric applies to
the ungraspable quality of fantastic literature. For the health humanities
JAIME R. BRENES REYES
183
as well as narrative medicine, this translates into the inability of the
professional to read properly. Medicine becomes a metaphor that does not
represent the body or text being read. As de Certeau puts it – similarly to
de Man –, “Books are only metaphors of the body. But in times of crisis,
paper is no longer enough for the law, and it writes itself again on the
bodies themselves” (“Scriptural Economy” 165). In reference to Kafka’s
penal colony, medicine is said to re-inscribe a scripture upon the body
in order to be able to read it – medically. However, when the body turns
fantastic, medicine is no longer able to represent it in its own jargon. With
the dialogue not occurring, a medical rhetoric with its own frames and
terms of reference arises on the horizon of belief.
Furthermore, de Man’s essay “The Epistemology of Metaphor,”
asserts that to seize is fundamental in order to understand. In his words,
“things become ‘truly real’ only by being appropriated and seized upon
with all the etymological strength implied in Begriff, the German word
for concept” (24). The concept is something that seizes and takes hold
of its objects. By becoming “truly real,” de Man means that seizing it
makes it translatable and understandable in the terms of the authority
that deems it with a certain and specific meaning. That is, I argue, the
case in medicine, where, as Charon suggests, the body speaks a language
that the physician then translates. A rigid form of communication is
established in the clinic, a language that may not be able to translate the
patient’s experience. Regardless of the limits it places upon what may
be considered “real,” the medical is incapable to seize it all.
De Man goes on to place the subject as “the central metaphor, the
metaphor of metaphors” (25). The reader is an authoritarian subject that
condones further significations, and, instead elaborates onto rhetorical
tropes. These devices, as pointed out by de Man and de Certeau, become
the norms and standards on which to judge the corpus: the text and, from
there, the patient. This is the encryption of the body into a regulatory
language: a medical semiotics. However, as de Man emphasizes, the
literary remains in between legalities of authority. Fiction itself is
fictionalized in the sense of being read in terms that make it ‘truly real.’
This element of making a strange sensation into a ‘reality’ can be detected
in both literary and clinical analyses. Both analyses are diagnostically
driven. But fantastic sensations escape the analytic capture. More bluntly
put, the ‘concept’ of the fantastic fails to capture the fantastic sensation: a
diagnosis may touch upon it but it cannot completely capture it – hence
its nature to propagate.
184
INTI NO 85-86
Medical Dialogues: A priori Diagnoses?
In this section, I consider Felisberto’s fantastic literature as a case study
in which a priori medical and literary diagnoses have been performed. I
argue that Felisberto’s short story “La casa inundada,” while supplying
the basics for easy literary, medical, and psychoanalytical analyses, is
characterized by the mysterious sensation of a missing element – that
absence and abundance of meaning and signification above mentioned.
“La casa inundada” allows for multiple readings. These may be
authoritarian (in de Man and de Certeau’s sense of the word), yet they
also challenge easy categorization of the work as a literary text. This piece
of fiction remains alive despite and because of the attempts to make its
body into a defunct corpse.
As prominent scholar of Felisberto’s work, Ana María Hernández
points out, he was a writer influenced by phenomenologists such as
James, Bergson, and Husserl (xi). Hernández takes this influence as a
paradigm for Felisberto’s writing. With regards to the potential clinical or
diagnostic reading of Felisberto’s literature, this statement by Hernández
is important:
Felisberto no es un caso clínico, un inocente o un desajustado social
… Para lograr su propósito [él] tiene que construir un nuevo sistema
simbólico, ya que las palabras están viciadas con asociaciones
establecidas y los sistemas que con ellas se han construido. De aquí que
a menudo recurra a estructuras musicales como en el rondó y el tema
con variaciones que relacionan las notas y frases entre sí por medio de
la repetición y las variantes. (xiv)
The relevance of Hernandez’s comments comes from the possibility
that Felisberto does not use those rhetorical tropes that were signalled by
de Man, and that I connect to literary and medical analyses. Felisberto’s
fiction, according to Hernández, plays with elements outside of language,
such as music, in order to create new variations and escape meanings.
Such a statement, if ‘truly real’ in fantastic terms, rhymes well with de
Man when he argues that “[c]ontrary to common belief, literature is not
the place where the unstable epistemology of metaphor is suspended
by aesthetic pleasure, although this attempt is a constitutive moment of
its system. It is rather the place where the possible convergence of rigor
and pleasure is shown to be a delusion” (“Epistemology” 30). Using the
analogy of rhythm, both perspectives are tied into a deeper reading of
Felisberto: there is music to his fiction, a sensation of a harmony playing
in the background, with many variations in between. Those variants and
repetitions are not meant to be pleasurable even when composed with
JAIME R. BRENES REYES
185
much rigour. Felisberto, instead, strives for a prose that enchants the
reader not by its words, but its endeavour is to manifest itself through a
musical line; hence, I argue, it is a fiction that may not recur to rhetoric.
In order to prove my point about the fantastic sensation taking the
place of rhetorical devices, I refer to Felisberto’s own philosophy of
literature, “Explicación falsa de mis cuentos”:
Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos,
recurriré a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente
naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería
antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me
sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención
es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la
vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es
desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí
nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se
ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería
feliz si esta idea no fracasara del todo. (36)
From the previous arguments on the codification of language, I read
skeptically Felisberto’s words. First, if I reject the authoritarianism of
meaning, then it would not follow to fully assent by Felisberto’s words.
Criticism must remain constant, with its variants depending on the
context. What it is more interesting is the stance that Felisberto brings into
literature and consciousness: it is not a deliberate attempt at convincing
the reader. If this were true, it would follow that this writer is not an
author, in the sense of having authority that imposes meaning upon
words. Regardless, the very title of this statement triggers suspicion or
humour. If it is in fact “[una] explicación falsa,” it expresses that he does
not know what he is aiming at, and that would prove his point that the
story is a plant growing strangely inside of his mind. Yet, he is aware of
it and wishes his story (plant) to have “porvenir artístico.”
The sensation from his false explanation arises from the potential
for a sincere use of words. Felisberto shows himself to be confused by
his own ideas, and also to attempt to grow them, for the ideas not to be
“a complete loss.” It is especially at this point where the harmony that
Hernández identifies may pair up: a plant needs to not be overfed in order
to survive. Felisberto, as a writer, seems to be right in his flora metaphor,
as rhetoricians must provide more and more water to prove their point.
This is very different from the balance between the idea and the writer,
where the latter lets the former grow at its own pace. Thus, he finishes
by saying that “[l]o más seguro es que yo no sé cómo hago mis cuentos
porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también
186
INTI NO 85-86
sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que
ella les recomienda” (37). Felisberto’s words are deep in meaning given
the context of this paper: he can neither diagnose himself nor his stories.
One may argue, however, that the strange sensation is a rhetorical
trope. At this point, Felisberto’s story “La casa inundada” comes in handy
as, indeed, “something strange [is] going on” between “strangers.” In
this story, a widow named Margarita hires a man (a piano player and
writer, a recurrent theme in Felisberto’s fiction) to row for her while she
goes every day on a small boat around an artificial lagoon filled with
plants. The island represents memory for her as previous moments of
life come to her mind while in the boat. The plants appear in connection
to those ‘strangers’ from Felisberto’s false explanation: as memories or
stories, they grow by themselves. Also, while not explicit, there is an
aspect of a romantic affair between the musician and the older woman.
For both protagonists, as well as for the reader and the writer, this
is a metaphorical tale: a questioning as well as physical journey, and
metaphorically fantastic.3
This point of a physical and metaphysical journey adds to the
sensation that Felisberto inserts something into his stories. Rather
than acting as an authority imposing meaning upon the plot, there is
meaning through other avenues outside of language, or an expansion
of its limits. For instance, as the musician attempts to get accustomed to
the strangeness of his everyday life – to row and listen to Margarita – he
sees himself navigating through the woman’s memory: “Pero ahora yo
debo esforzarme en empezar esta historia por su verdadero principio y
no detenerme demasiado en la preferencia de los recuerdos” (169). From
a medical point of view the musician’s lines may point to a personality
disorder.4 As a potential symptom, there is confusion inside the narrator’s
mind. He does not know where it begins, and more interestingly, he
wants the story from his (or Margarita’s) memory to grow organically;
that is, he does not feel in control of his own words.
The narrator’s disorder is amplified by what he considers the tonality
of Margarita’s voice: “Después que ella empezó a hablar, me pareció que
su voz también sonaba dentro de mí como si yo pronunciara sus palabras.
Tal vez por eso ahora confundo lo que ella me dijo con lo que yo pensaba”
(177). Her words become sensations and illusions that resonate inside
of him as thoughts and memories. Perhaps it is more than a personality
disorder, for a deep synaesthesia seems to be at work here. It is hard to
discern who the one ‘really’ narrating is, whose memories is the reader
exposed to, who is thinking behind the words, and how can words have
such a profound effect?
Memory itself is a trope in Felisberto’s works. As “La casa inundada”
advances and the protagonists blend, he writes: “Entonces supe, por
JAIME R. BRENES REYES
187
primera vez, que hay que cultivar los recuerdos en el agua, que el agua
elabora lo que en ella se refleja y que recibe el pensamiento” (179). The
connection between the subject and its surroundings overwhelms both.
Memories are not simply stored in the brain; rather, they arise when the
subject is exposed to objects. Sensation triggers remembrance.
As for the lagoon itself, the inner memories are composed of physical
and mental elements. In an interesting passage near the middle of the
story, where the sensations among the two are at their highest, the
musician narrates:
Por fin, encontré su mano. Ella no me soltó hasta que pasé al asiento de
los remos, de espaldas a la proa. La señora Margarita se removía con la
respiración entrecortada, mientras se sentaba en el sillón que tenía el
respaldo hacia mí. Me decía que estudiaba un presupuesto para un asilo
de madres y no podría hablarme por un rato. Yo remaba, ella manejaba
el timón, y los dos mirábamos la estela que íbamos dejando. Por un
instante tuve la idea de un gran error; yo no era botero y aquel peso era
monstruoso. Ella seguía pensando en el asilo de madres sin tener en
cuenta el volumen de su cuerpo y la pequeñez de mis manos. (172-3)
Using more direct medical discourse, from this passage I will attempt
to justify a diagnosis of a personality disorder as per the last edition of the
Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM-V). Published
by the American Psychiatric Association since 1952, the DSM is used in
the everyday life of a physician as a scripture to follow and examine
the patient. With the intent of relating narratives, the DSM5 – Clinical
Cases was chosen. The chapter 19 focuses on personality disorders,
briefly listing the patient’s symptoms, a diagnosis, and a discussion. The
musician’s symptoms of a personality disorder are more acute in this
passage: intensification of physical signs, distraction, anxiety, isolation,
and a lack of sexual desire despite their nearness – very close, indeed,
to a case in DSM5 in which an old man is diagnosed with a “Schizoid
personality disorder.” This subject, “Mr. Buchalski,” is described as a
strange character that had never had a romantic relationship, was not
gregarious, and was a writer of futuristic technologies. The problem
comes in when his sister dies and Buchalski fails to report her death. It
is then that body signals become symptoms. The physician writes:
On examination, Mr. Buchalski was a thin, elderly man dressed neatly
in khakis and button-down shirt. He was meticulous and much
preferred to discuss his interests in science than his own story. He
made appropriate eye contact and had a polite, pleasant demeanor.
His speech was coherent and goal directed. His mood was “fine,” and
188
INTI NO 85-86
his affect was appropriate though perhaps unusually cheerful under
the circumstances. (n.p.)
Despite the attempt of the physician to listen, the patient was deemed
to have a disorder because of his inability to explain himself through
a ‘credible’ narrative. Also relevant to the discussion is the fact that
the physician himself noted that there was something else involved:
there is something odd about Buchalski. The disorder is attributed to
the old man on the basis of his ‘strange’ behaviour. It is distressing to
think that the same rules may be applied to ‘analyze’ a literary text. An
analysis, medical or literary, under specific terms of reference, converts
the story into what de Man points out as a ‘concept.’ If I had to put the
fantastic metaphor into medical terms, as a non-expert in medicine my
words would be the following: the fantastic is an infectious disorder
(or syndrome) with variable psychiatric and somatic symptoms. As
vague as this attempt to a definition may sound, it pays attention to the
indefinability of the fantastic and to the intriguing sensation that there
is a feeling of something missing in diagnostic-driven readings. This is
where I find fantastic literature to open up a possible line of dialogue,
because it is a different way to read without much intervention.
The fantastic has the potential to become an avenue for a dialogue: a
prognosis rather than a diagnosis. I use the medical terms of diagnosis and
prognosis in a metaphorical sense with regards to the literary criticism
of fantastic literature. Prognosis, meaning fore-seeing, returns one to
Felisberto’s style of writing. As Felisberto foresees in his “Explicación,”
there is a strange sensation inside of him when he has the urge to write;
however, it is a sensation that cannot be overfed. In the same vein, the
‘concept’ in de Man and the codification in de Certeau remit the scholar
of fantastic literature not to diagnose in advance, but instead to do a
careful prognosis of what it is to come. Roas, then, may be right when
he points out that the fantastic unfolds itself.
Getting back to “La casa inundada,” the story ends with the ‘boatman’
being asked to quit his job. He then receives a letter from the widow:
Querido amigo: el día que lo vi por primera vez en la escalera, usted
traía los párpados bajos y aparentemente estaba muy preocupado con
los escalones. Todo eso parecía timidez; pero era atrevido en sus pasos,
en la manera de mostrar la suela de sus zapatos. Le tomé simpatía y
por eso quise que me acompañara todo este tiempo. De lo contrario, le
hubiera contado en seguida y usted tendría que haberse ido a Buenos
Aires al día siguiente. Eso es lo que hará mañana.
Gracias por su compañía; y con respecto a sus economías nos
entenderemos por medio de Alcides. Adiós y que sea feliz; creo que
JAIME R. BRENES REYES
189
buena falta le hace. Margarita.
P.D. Si por casualidad a usted le ocurriera escribir todo lo que le he
contado, cuente con mi permiso. Sólo le pido que al final ponga estas
palabras: Esta es la historia que Margarita le dedica a José. Esté vivo
o esté muerto. (190)
The story concludes with words not from the narrator, but from the
immense woman with heavy words. The widow allows the musician to
go ahead and write as he wishes. However, an expression of gratitude
and debt must be included at the end of whatever he may write from
his account of his experience in the flooded house. It is worth noting
how Margarita recounts that the reason she let the pianist stay was his
apparent shyness – a motherly sense of wanting to stay together. Once
again, the psychiatrist and the literary scholar may cross paths and point
at this as an episode with psychological ramifications.
However, as seen in the letter’s postscript, it does not matter whether
the widow’s man were alive or dead – words still hold their power of
signification. The pianist is open to write and read as he sees fit, regardless
of the situation. The story within the story itself embodies the ‘plant’
Felisberto senses growing inside of him. A certain respect towards the
inspiration or idea for the story is to be granted and recognized. And,
this debt to something that escapes the confines of the writer, signals
the loss of the authoritarian and codified language.
The fantastic that Felisberto personifies through his characters, texts,
and plots, is, nonetheless, written in language and open to multiple
interpretations. This precise nature of fantastic literature catches more
than the impossibility seen above: it does more than seize meanings and
concepts. It is a fiction that is not symbolic or figurative. It is a writing that
transgresses the possible diagnosis from literary and medical analyses. It
is a prose that combines characters with plots that do not always align:
repetitions and variations allow for the senses to come into play.
Let me close by sensitizing these arguments. While I – a patient who
has tried hard to translate my pain to various medical personnel – may
attempt to detach myself from my topic, I may be incapable of doing so.
My metaphors might, though, acquire a specific meaning by their use
throughout this essay. My dialogue with Felisberto must be sensed, for it
is sensation that I thrive for: not the “truly real,” but rather the impossible
sensations to express in standardized terms. As Mark Vonnegut puts it,
the patient must able to speak up and the doctor to shut up. That is the
point at which an authority figure does not lose credibility but gains
entrance into a world outside of its own. To do so, as de Certeau argues
and I believe Felisberto would agree, books must stop being “only
metaphors of the body,” with paper no longer a device that “writes itself
190
INTI NO 85-86
again on the bodies themselves” (“The Scriptural Economy” 165). The
body must take property of the book and the blank page, as a metaphor
of the fantastic, from which a carnal dialogue is born outside and against
whatsoever language deems as “real.”
NOTES
1
Jr.
Mark Vonnegut is a physician and son of American writer Kurt Vonnegut
2
I use ‘corpus’ to mean ‘patient,’ but also ‘body, or object of study.’
3 Susan Sontag’s use of illness as a metaphor to Felisberto’s fiction is of
relevance for a further paper in connection to Hernández’s understanding of
musicality in “La casa inundada.” In both cases, there appears to be a fantastic
metaphor: the unreal is revealed as a contradiction to the normalized everyday
reality. There are, at least, two fantasies playing along: one, the piano musician
trying to make sense of his job as a rower, and the widow attempting to
recreate her former house in a trapped island. They are both escaping reality.
If not illnesses per se, I identify both cases in the same story as instruments
attempting to align themselves and resulting in a rondo.
4
I will be using the DSM-V, with further discussion in the following
paragraphs.
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ON POVERTY AND THE REPRESENTATION OF THE OTHER IN
THE HOUR OF THE STAR BY CLARICE LISPECTOR
Cinthya Torres
Boston College
The problem of justice for me is such an obvious and basic
feeling that I am unable to surprise myself on its account
–and unless I can surprise myself, I am unable to write.
Also, because for me, to write is a quest.
“Literature and Justice,” Clarice Lispector
The Hour of the Star, Clarice Lispector’s last novel published in 1977,
has been considered her most socially committed text. Labeled as a difficult
writer more concerned with reflecting allegorical representations of the
individual than of her reality, Lispector was criticized for her lack of
engagement with a literature that addressed the social problems affecting
Brazilian society, embraced by fellow Regionalist writers such as Jorge
Amado and Graciliano Ramos. While The Hour of the Star is a story that
places its social commentary at the forefront, it is also an unsettling yet
beautiful reflection on the challenges of writing on poverty and the
impoverished Other.
An insightful reader and critic of Lispector’s work, Hélène Cixous
observes that The Hour of the Star is a text on poverty that is not poor at all.
Not as dense as her previous books, Lispector nevertheless succeeds “to
speak from such richness on the topic of such thinness”(143). Interested
in the interplay of strategies through which an account of the “ordinary”
and “unnoticeable” turns into “an absolutely grandiose” poetic narrative,
Cixous focuses on the question of the author, Clarice, and her attempt
to portray “real, primitive poverty.” “Those who have can never have
194
INTI NO 85-86
nothing…There are always remains of having, even if one no longer
has”(153), she remarks, to note Lispector’s tremendous and thoughtful
effort to dispose herself of everything in order to approach the world
of someone who has nothing and aspires for nothing. Taking Cixous as
a point of departure, I am interested in exploring Lispector’s motives
in writing about the troubled figure of the narrator Rodrigo and, from
there, appreciating a critical consciousness when it comes to writing about
the Other. By making no attempts to disguise her efforts in approaching
poverty and the poor, Lispector reveals the contradictions and restraints of
language in the depiction of the Other. Further, and more importantly, this
exposition acknowledges the impossibility of authentically representing
him without falling into romanticized stereotypes or imprinting one’s
own biases. Even though writing on the Other and his reality is attainable
–and Regionalist authors did so extensively in the 1930s– for Lispector
the challenge, as well as source of frustration, seems to be in composing
an accurate and ethical portrayal of a subject and sphere unknown to
most individuals and to which she cannot fully relate.
Praised for her originality and experimental narratives since her
first book, Near to the Wild Heart (1944), Lispector’s fiction diverted from
traditional forms and topics. Although this last novel takes on a social
tone, more attuned to her contemporary Brazilian context, it does so on
her own terms, truthful to her work and introspective nature.
Born with a legacy of misfortune in one of the poorest regions of
the northeast, the young protagonist in The Hour of the Star, Macabéa,
is raised by an unloving aunt after the death of her parents to typhoid
fevers in the backwoods. Barely literate and poorly equipped with a
basic typing course, she finds her way from the rural Alagoas to the
bustling and urban Rio de Janeiro. Living on hot dogs and coca cola, her
frugal existence unfolds around the bedsit she shares with four other
girls, an underpaid job, and occasional moments of joy: “Acre Street
for living, Lavradio Street for working, the docks for excursions on
Sundays”(30). Unaware of her outward misery, the narrator notes that
Macabéa passively performs her role of living, simply existing without
questioning her existence or her poverty. “Nobody desires her,” remarks
Rodrigo, as Macabéa was so hopelessly tiny that she went unnoticed to
everyone but him.
How does one represent poverty? Can art accurately portray the
voice of the oppressed? Can writing become a force of change? Despite
the common criticism that Lispector was known to be a self-centered
writer indifferent to social problems, as a matter of fact, several of her
texts evidence that she was mindful of the realities of the poor –her
Saturday column in the Jornal do Brasil addressed poverty, a topic that
haunted her from early on in her life.1 In a text that traces Lispector’s
CINTHYA TORRES
195
literary incursions into the topic of poverty, Marta Peixoto argues that,
“despite her continued awareness of social injustice and her sense of the
urgent nature of the problem it presents, she felt unable to approach it
‘de um modo “literário” (isto é, transformado na veemência da arte)’
[in a ‘literary’ way, in other words, transformed into the vehemence of
art]”(106). Poverty was a tangible experience for Lispector, first during
the family’s early years in Maceió and later during her childhood in
Recife. In her autobiographical account, No Exílio (1948), her sister Elisa
recounts Pedro Lispector’s desperate efforts to provide for his ailing wife
and young daughters as a peddler upon their arrival in Brazil.2 Several
years later, Lispector settled in the upper middle-class neighborhood
of Leme, where the city’s uneven urban landscape placed the rich and
the poor side by side, and she coexisted with the slums’ precariousness.
In “O que eu queria ter sido” [What I Should Liked to Have Been], one
of her weekly crônicas published in November 2, 1968 during Brazil’s
first years of dictatorship, a candid Clarice confesses how ever since
she was a child she would have liked to have been a fighter to defend
other people’s rights:
The social drama left me distressed and bewildered as I witnessed the
injustices to which the so-called underprivileged classes are subjected. In
Recife, where I spent my childhood, I used to visit our maid’s house in
the slums every Sunday. And the misery I saw there convinced me that
something
had to be done to change the situation. I wanted to act. (1993
200)
Instead, she became someone that feels deep down and meditates
through the word. “Someone so unimportant, so very unimportant,”
she humbly concedes at the end of the text, almost as if an apology. In
contrast with Regionalist writers who viewed poverty as a literary subject
from which to denounce social exploitation, Lispector finds it difficult
to depict the poor and his hunger just by an “act of imagination.”4 Even
when imagined, the scene of the famished boy asking his mother for
food in “As crianças chatas” [Tiresome Children] appears too real and
is a reminder of a poignant reality that she cannot accept and wants to
ignore: “Until overcome by suffering and weariness, they both doze
off in their shell of resignation. I cannot bear resignation. Ah, how I
swallow my disgust with greed and pleasure”(33). In another chronicle,
“A entrevista alegre” [A Pleasant Interview] from December 30, 1967,
and in response to the question if she would be prepared to devote her
writing to a political cause, Lispector replied: “Frankly, I see myself as
being committed. Everything I write relates, at least deep down inside me,
to the reality around us. Perhaps this aspect of my writing will become
196
INTI NO 85-86
more forceful one day. Perhaps not”(84). Aware of the injustice and
perils of her times, for Peixoto Lispector’s reluctance to address poverty
directly in full view corresponds to her self-awareness in belonging to
a social group that strengthened the social difference between rich and
poor (2002: 111). Although true, I would like to further argue that it is
her preoccupation both to naturalize poverty and to turn the powerless
Other into a character of amusement. From there, her angst-ridden
character Rodrigo as well as her powerlessness in the face of a reality she
cannot alter through writing, makes her hesitant in tackling the subject
of poverty through fiction. However, it is precisely through words and
her capacity for feeling that she wages her own fight for justice.
Most of Lispector’s female characters are well-to-do women who
reside in middle-class neighborhoods in Rio de Janeiro, whose comfortable
lives conceal their inner neuroses and frustrations. Lispector does
approach the underprivileged Other’s uncomfortable life, but cautiously
and generally, through characters that function as troubling agents of an
apparent flawless social order, such as the blind man in “Amor”[Love],
the beggar in “A bela e a fera” [Beauty and the Beast], the old defenseless
woman in “Viagem a Petrópolis” [Journey to Petropolis], and the enigmatic
housemaid Janair in The Passion according to G.H. (1964). An interesting
character is the domestic servant, a common presence around Brazil’s
middle and upper classes who despite their intimate relationship with
their employers in the private sphere, remains an alien and uncomfortable
presence. In Lispector’s chronicle “O lanche” [The Party], the narrator
recreates an imaginary tea-party in which all of her guests are the maids
she has had throughout her life. Seated with arms crossed over their
bosoms, the women remain silent until one by one they speak to the
narrator. “I want three days off during the Carnival, madam, for I’m
tired of playing Cinderella,” says one. “Food is a question of salt. Food
is a question of salt”(361), remarks another. Through carefully crafted
responses that first appear trivial, Lispector explores a new order of
interactions at the practical and symbolic level, as Peixoto notes, and
through which the reader is confronted with social and discursive practices
that enforce the distance between them. In another chronicle, “A mineira
calada” [The Quiet Woman from Minas], she recounts how once her
maid Aninha asked to read some of her work. At first surprised by such
unusual request, she replied that her books were somehow complicated,
to which the maid, unaffected, responded: “I like complicated things. I
can’t stomach sugared water” (67). A character that appears in a few of
her chronicles, Aninha’s response surprises her once again as it forces
her to rethink the class prejudices she inadvertently practices in her
everyday life.
Although Lispector admits that maids make her feel uncomfortable
CINTHYA TORRES
197
because their presence serves as a reminder of the deeply-rooted unequal
social order, she does not avoid the conversation. Rather, by placing
her conflicted narrator and the helpless protagonist side by side in The
Hour of the Star, she takes a frank look at the Other, challenging the
reader to reevaluate his views and preconceptions on poverty, justice,
and empathy, while simultaneously reflecting on the creative process
of writing. In the following section, I will explore Lispector’s authorial
voice behind Rodrigo’s ambivalent character and her ultimate approach
to poverty and the Other.
Composed of true facts and written with simplicity, Rodrigo begins
his account forewarning the reader that his is a plain story of the
“unremarkable adventures of a girl living in a hostile city.” Fragile and
with little to say, the narrator deems his mandate to speak on behalf of
his undernourished heroine: “What I am writing is something more
than mere invention; it is my duty to relate everything about this girl
among thousands of others like her… For one has a right to shout. So, I
am shouting” (13-14). But quite the contrary takes place. In a rambling
tone that overshadows that of his protagonist, Rodrigo appears as a
conflicted presence whose intentions and role result unclear. If at the
beginning he reveals sympathy for his protagonist, soon after he is more
interested in describing his own efforts expended in narrating poverty.
One wonders if he cares about Macabéa, or if he is more concerned with
finding a way to channel his voice and overcome his own marginality.
Deliberately exposing the narrator’s inconsistencies and fictionality,
Lispector deconstructs the creative process in order to reflect on how
writing about poverty, otherwise viewed as a powerful mechanism to
redress social injustices, loses meaning in its composition and becomes a
tool that normalizes it. For what Rodrigo represents as a wearisome task
that demands him to “acquire dark circles under [his] eyes from lack of
sleep: dozing from sheer exhaustion like a manual laborer” (19), a view
on poverty based on assumptions and social clichés, to Lispector is a true
calamity that is not poetic in the least. A text “absolutely unequaled in
terms of signification, audacity, and invention” (145), as Cixous observes,
Lispector’s inventiveness consists in crafting a text within a text from
where to approach the difficult yet necessary question on the Other from
both a social and discursive stand.
Beginning with its structure, The Hour of the Star proves to be anything
but a simple story. A dedicatory opens the text and highlights that in
truth Clarice is the writer, not her narrator Rodrigo, and then the text
is followed by fifteen alternative titles, like The Blame is Mine; or Let Her
Fend for Herself; or She Doesn’t Know How to Protest, among which comes
forward the author’s signature, Clarice Lispector, next to The Right to Protest
and without the accompanying conjunction or, a symbolic gesture that
198
INTI NO 85-86
blurs the distance between author and text, and thus of fiction and reality.
After this sections comes the narrator, Rodrigo’s, persistent voice that acts
as a prelude to the text and ends up engulfing it. From the protagonist,
Macabéa, the reader does not hear much, getting only glimpses of
her life through Rodrigo’s erratic thoughts. Only in the middle of the
text does Rodrigo retake the reader to the thread of the plot, when he
announces having found three pages in the trash, that Macabéa surfaces
and appears in full view to the reader. Interestingly, like the protagonist,
Rodrigo also faces marginalization; however, his is more poignant as it
is real and transcends the fictional sphere. In contrast to Macabéa, who
ignores the actual conditions of her existence, Rodrigo is aware of his
alienation in a city in which he feels incapable of positioning himself
within a particular social group. “Yes, I belong to no social category,
marginal as I am,” he laments, “the upper class consider me a strange
creature, the middle classes regard me with suspicion, afraid that I
might unsettle them, while the lower classes avoid me” (18). Displaced
within reality, Rodrigo finds in the fictional ground the means to create
a character in whom he can be reflected and signified: “I see the girl
from the Northeast looking in the mirror and – the ruffle of a drum – in
the mirror there appears my own face, weary and unshaven. We have
reversed roles so completely” (22). By projecting his own marginality over
Macabéa’s life, Rodrigo symbolically invests himself with an authority
he lacks in reality. Cynthia A. Sloan observes that this interchanging of
roles represents for Rodrigo “the only way to transcend the limits of the
self”(96). Powerless in reality, it is through his protagonist that he seeks
to change his fate. However, his aspiration to relocate in discourse does
not come easily. When he transfigures himself through Macabéa, her life,
destiny, and hunger, become his also. “An entire human being who is as
much alive as I am” (19), Rodrigo ends up losing himself in a character
that pressures his own for a response. An unbearable burden he does
not know how to represent any longer, he has no choice but to kill her.
Regarding Rodrigo’s legitimacy as an engaged narrator, we should
follow the issue of his insistence for stark realism, his efforts at certain
point appearing exaggerated, if not disproportionate. Confident in his
role, he remarks that facts and words are enough for him to capture the
spirit of language and immerse himself into the plot. Peixoto finds this
treatment of poverty problematic as he “constructs Macabéa and the other
characters by calling upon openly displayed class prejudices” (1991:195).
Olímpico the Jesus with his gold tooth and greasy hair, Glória and her
swinging hips and mentholated cigarettes, the poor people’s doctor that
cares more about his earnings than that of his ailing patients, or the other
four Marías roommates, as poor and unskilled as Macabéa, compose a
portrait in which poverty appears as a standardized experience. While
CINTHYA TORRES
199
one could argue that Rodrigo’s intention is to offer an honest portrait
of the underprivileged in order to give substance to a subject generally
seen only as a statistic, and who, in becoming familiar to the reader, can
prompt a response, he later admits that he is unacquainted with such
reality. Can poverty be disguised as an authentic experience? It appears
so. However, intentionality remains a central matter here. Macabéa’s
consent to a life of hunger and misery does not correspond to her
true wishes, if she were to decide, but to Rodrigo’s view of her reality,
feelings, and mediocre aspirations. When he comments that she finds
happiness in going once a month to the movies, craving for a chance to
eat meat, or sipping cold coffee before going to bed, he views poverty
as a condition, rather than a social problem. Despite the fictional nature
of the text, Macabéa’s hunger, the same of that the crying boy of “As
crianças chatas,” is a real problem and calls for a response.
In drawing attention to the narrator’s prejudices, as when Rodrigo
claims that anyone but a woman could write this story as a “woman
would weep her heart out” (14), Lispector now calls upon the reader
and his own role in consuming the text. In The Author’s Dedication, alias
Clarice Lispector’s opening text, she summons the reader to take part in
her story: “This story unfolds in a state of emergency and public calamity.
It is an unfinished book because it offers no answer. An answer I hope
someone somewhere in the world may be able to provide. You perhaps?”
(8). Lispector is fully aware that her opening text is the effective space to
present the reader with a responsibility and burden that not everybody
is ready to bear. For example, Carla de Sousa, the protagonist of “Abela
e a fera,” is unable to feel empathy for the beggar and his condition,
focusing instead on her own feelings and thoughts. Removed from the
reality of poverty, the beggar exposes her to her privilege, unfulfilled
social responsibility, and guilt. Growing desperate by her situation, “she
felt an unexpectedly murderous urge: to kill all the beggars in the world!
Just so she, after the massacre, could enjoy her extraordinary well-being
in peace” (656).5 Unlike Carla, Lispector allows herself exposure to
poverty, requesting the help of the reader to put into writing the poor:
“Amen for all of us,” she concludes in her dedication.
Rodrigo affirms that he writes because he is bored and has nothing
else to do. Why does Clarice write? Although she acknowledges in
several of her chronicles that there is little she can do by solely writing,
as it has no real effect in the concrete world, she perseveres in her task
of meditating and feeling.
Here, I would like to attempt an interpretation of this question using
Sartre’s idea of bath faith. A philosopher that Lispector acknowledges
having read, Jean Paul Sartre defines freedom as a fundamental structure
of the conscious being. In recognizing oneself free, the individual realizes
200
INTI NO 85-86
that he can make choices in life for which he is entirely responsible. “We
are condemned to be free,” notes Sartre to explain how freedom can
become a heavy burden, generating a sense of anguish in the subject
once he realizes his tremendous responsibility towards the choices and
actions he takes. Aware of the distress freedom engenders, Sartre identifies
two attitudes for addressing this anguish. Individuals can either choose
to make a conscious and responsible use of their freedom, known as
authenticity; or they can opt to flee the anguish by lying to themselves.
This second option is known as bad faith, or the conscious attempt to
deceive or lie to oneself as a recourse to hide one’s freedom. Freedom is
not something that one can escape, and those who choose to be authentic
will irremediably face anguish. Although self-deceptive and temporary,
bad faith represents a recurrent temptation for the individual.The ending
of The Hour of the Star is by all means unexpected. In an unusually selfindulgent act, and per advice and help of Glória, Macabéa decides for
the first time to inquire about her future, visiting Madame Carlota, a
retired prostitute turned fortuneteller. To her surprise, Macabéa learns
how miserable her life has been until that moment and how from now on
a promising destiny awaits her. Incredulous of her discovery, although
hopeful for her new future, she leaves the medium’s house and is tragically
hit by a car, dying in the middle of the street. Rodrigo, hesitant about
what to do –if he should change her future or let her die– resolves that
there is nothing he can do to change her destiny. “Et tu, Brute?” he seems
to ask himself, as if in shock at his own betrayal. Rodrigo’s refusal to
give his protagonist a different finale could be interpreted as his own
bad faith action. Once Macabéa becomes a more demanding presence,
surpassing her initial role as a reflection of Rodrigo’s marginality, the
narrator realizes the big responsibility he has assumed with respect to
the happiness and future of a person who depends on him. Fearing the
costs of bearing this heavy burden, he argues that someone is to blame
for her miserable condition, as he only describes the facts of a reality
towards which he has no direct responsibility. Furthermore, he suggests
that in her death she ultimately frees herself of the immitigable tragedy
that is her life. Here, and in relinquishing his authorial responsibility
onto someone or something else, Rodrigo seems to suggest that the facts
he claimed as truth to depict poverty were indeed literary mechanisms
he employed to present a persuasive portrayal of a hopeless reality,
instead of an honest and responsible account of a reality he ignores.
This uncompassionate attitude challenges Rodrigo’s ethical approach
in voicing a marginal subjectivity. In choosing to kill Macabéa, Rodrigo
individually liberates himself from a painful but necessary duty that
would require more concrete action from his current role. In the broader
picture, his personal failure signifies a larger social problem in which a
CINTHYA TORRES
201
ruling class is complicit in its decision to ignore a situation that is a direct
consequence of its unsuccessful actions to overcome these divisions. In
either scenario, the lack of an ethical approach towards the poor and
their situation not only unmasks the prejudices and hypocritical attitude
of the ruling elite, but also the insincere sentiments of the middle class
towards the less privileged.
In an unusual gesture that she describes as a sort of forgiveness of
herself in the chronicle “Literatura e justiça” [Literature and Justice] from
The Foreign Legion, Lispector observes that while her contribution to the
human and social problem has not been carried through in an “active
way,” that is to say within the “maze of political intrigue,” it has been
through writing that she found a way to address the question of justice.
“Long before I ever felt ‘art’, I felt the profound beauty of human conflict.
I tend to be straightforward in my approach to any social problem. I
wanted ‘to do’ something, as if writing were not doing anything” (124).
Aware of her social reality, it is through her reflective nature and writing
that Lispector finds the way to do more, for her, her characters, and the
reader. Little as she is, Macabéa finds through language the means to
overcome her nothingness and become a star. In her self-realization of
a future and a different life, even momentarily, Lispector allows her to
be seen. To the reader she speaks too, challenging him to think of his
own prejudices and indulgent apathy in the face of a reality that, despite
existing in the imaginary as a fiction, is all too real.
For Sartre, all stories present a particular mode of reasoning that
respond to a specific ideological context, but also: “all works of the
mind contain within themselves the image of the reader for whom they
are intended” (73). This corresponding relationship becomes evident
in Rodrigo’s regular calls to his reader to validate his own perception
of the poor, which in turn brings to light the reader’s biased view of
poverty and complacency with an unfair reality. In the same manner,
the ironic tone Rodrigo employs for representing the poor is shared
by a reader who identifies with it and conforms with Rodrigo’s class
prejudices: “if the reader is financially secure and enjoys the comforts
of life, he must step out of himself and see how others live…here I am
acting as a safety-valve for the bourgeoisie” (30). Macabéa’s story allows
Rodrigo to write on the poor and himself. More importantly, it provides
the reader with the means to experience a reality of precariousness that
he or she is unfamiliar with from literature, in which he or she feels
close to the disgrace of a marginal class. However, even though Rodrigo
denounces a social problem and blames someone else for this situation,
it is interesting to note that he does not question his readers’ values and
ethical responsibility. Thus, the reader –as Lispector suggests in her
dedicatory– contents himself with relating to this story “in technicolor
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INTI NO 85-86
to add a touch of luxury” as a simple observer, instead of a conscientious
reader. Sharing the same apathy, the narrator feels liberated of his moral
duty when he declares that Macabéa is dead, his story finished, and that
strawberry season is around the corner.
Cixous explains that in her study of Lispector’s novel she intends to
examine what Macabéa is, instead of what she is not, which she finds
easier to illustrate, in order to unveil the text’s strategies for writing
on poverty. Several of Lispector’s fellow writers preferred to present
compelling portrayals of backwardness in order to denounce the
political and social crisis of their time through literature. Lispector, in
turn, chooses a different option that goes beyond the initial portrayal of
poverty Cixous discusses: to propose a critique to inequality at the same
time that she uses the fictional discourse to disclose the mechanisms
from which poverty is recounted and reinforced. In doing so, Lispector
unveils how some narratives that claim a commitment to the poor, can
actually lead to the misperception of a reality that continues to reproduce
a biased understanding of the marginal subject. Her hesitancy to write
on the Other should be interpreted too as her lucid awareness that,
notwithstanding her significant efforts to apprehend the poor Other,
her portrayal would be fragmented and serve as a reflection of her own
values and views. Thus, The Hour of the Star should also be read as her
successful denunciation of a social calamity and her honest surrender
to the Other. In both situations, the potential of the word aims to restore
the voice and visibility of the Other in discourse, whereas in reality this
is more difficult.
NOTES
1
See the work of Irene Marques for more information.
2
Quoted in Benjamin Moser, especially Chapter 6. See also Earl E. Fitz.
3 All chronicles quoted from the English translation Discovering the World
unless stated otherwise.
4 “Macabéa’s hunger is both a product of material deprivation and a
metaphor of the totally vulnerable and denuded existence that Lispector sets
up as an ideal in many texts. In this polyvalent encoding of poverty, Lispector
questions the dubious moral and psychic forces at work in the representation
of oppression. She points out the absurd of the well-off writer who imagines
the position of someone who goes hungry, stressing –and giving in to– the urge
to engage in such an act of imagination”. Marta Peixoto, Passionate Fictions
(1994: 97).
5
See Clarice Lispector, Complete Stories.
CINTHYA TORRES
203
WORKS CITED
Cixous, Hélène. Reading with Clarice Lispector. Transl. Verena Andermatt
Conley. Minneapolis: U of Minnesota, 1990. Print.
Daigle, Christine. Jean-Paul Sartre. New York: Routledge, 2009. Print. Fitz,
Earl E. Clarice Lispector. Boston: Twayne, 1985. Print.
Lispector, Clarice. The Hour of the Star. Trans. Giovanni Pontiero. Manchester:
Carcanet, 1986. Print.
___. Near to the Wild Heart. Trans. Giovanni Pontiero. New York: New
Directions, 1990. Print.
___. The Foreign Legion: Stories and Chronicles. Trans. Giovanni Pontiero.
New York: New Directions, 1992. Print.
___. Selected Crônicas. Trans. Giovanni Pontiero. New York: New Directions
Pub., 1996. Print.
___. The Complete Stories. Trans. Katrina Dodson. Ed. Benjamin Moser.
New York: New Directions, 2015. Print.
Marques, Irene. “Authenticity of Being as the Politics of Agency in
Lispector.” Transnational Discourses on Class, Gender, and Cultural Identity. West
Lafayette: Purdue UP, 2012. 105-53. Print.
Moser, Benjamin. Why This World: A Biography of Clarice Lispector. Oxford:
Oxford UP, 2009. Print.
Peixoto, Marta. “Rape and Textual Violence in Clarice Lispector.” Rape and
Representation. Ed. Lynn A. Higgins and Brenda R. Silver. New York: Columbia
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Peixoto, Marta. Passionate Fictions: Gender, Narrative, and Violence in Clarice
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Peixoto, Marta. “‘Fatos São Pedras Duras’: Urban Poetry in Clarice
Lispector.” Closer to the Wild Heart. Essays on Clarice Lispector. Ed. Cláudia Pazo
and Claire Williams. Oxford: Legenda, European Humanities Research Centre,
2002. 106-25. Print.
Sartre, Jean-Paul. Being and Nothingness: An Essay on phenomenological
ontology. Trans. and introd. by Hazel E. Barnes. New York: Philosophical
Library, 1956. Print.
Sartre, Jean-Paul. “What Is Literature?” and Other Essays. Cambridge, MA:
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Sloan, Cynthia A. “The Social and Textual Implications of the Creation
of a Male Narrating Subject in Clarice Lispector’s A Hora da Estrela.” Luso
Brazilian Review 38.I (2001): 89-102. Print.
EL YO REFLEXIVO:
CONTINUIDAD ENTRE META Y AUTOFICCIÓN
EN LA NARRATIVA DE CÉSAR AIRA
Mariano García
Universidad Católica Argentina/Conicet
¿Se puede hablar de evolución en la obra de César Aira? En su primera
etapa, la del ciclo de novelas en torno a La liebre (Embalse, La guerra de los
gimnasios, Los misterios de Rosario), donde irradiaban desde la invocación
explícita e implícita a Darwin ideas recurrentes como mutación y struggle
for life, el fecundo concepto de lo evolutivo aparecía como un disparador
narrativo encarnado en la huidiza liebre legibreriana, figura híbrida de
la presencia-ausencia muy del gusto del autor. Si bien lo evolutivo era
un tema y un interés, la obra no exhibió desde sus inicios un afán de
superación, una necesidad, por decirlo así, de “quemar etapas”, sino más
bien un planteo de simultaneidad en la sucesión, es decir, un oxímoron
a través del cual la necesaria sucesión que implica la publicación en el
tiempo, así como lo sucesivo que impone la lectura, buscan una solución
en lo simultáneo: ya sea planteando la obra como entradas de una
enciclopedia (Cumpleaños 77-8), o bien asimilando el proceso de lectura
a formas artísticas donde predomina lo simultáneo, como la pintura o
la escultura.1 Aunque la liebre hace tiempo ha desaparecido, se puede
decir que se mantienen casi intactos algunos motivos que a su manera,
por su persistencia en la economía de la obra aireana, establecen esta
continuidad entre lo sucesivo y lo simultáneo.
Sin embargo, también podemos constatar un cambio o, quizá,
una dirección, nunca en línea recta sino meándrica como el dibujo
narrativo de sus ficciones, que avanza de las preocupaciones iniciales
por lo narrativo, el uso del realismo y en cierta medida la construcción
relativamente coherente de los personajes (Una novela china, Canto
castrato, La luz argentina) hacia una progresiva abstracción en la que se
MARIANO GARCÍA
205
vuelve predominante la discusión metaficcional de distintos aspectos
narrativos (La mendiga, Las conversaciones), el yo autoficcional como
marco asimétrico del relato (El llanto, La costurera y el viento, El error),
un interés marcado por la prosopopeya y su derivación amplificada, la
alegoría (Cómo me hice monja, La princesa primavera, El mago, Mil gotas);
algo que se manifiesta con suficiente claridad en el cambio de títulos
concretos, materiales, como La abeja, El vestido rosa, La liebre, Las ovejas,
El volante, La fuente, La serpiente, a otros más conceptuales, como Las
conversaciones, La confesión, El error, Actos de caridad, La vida nueva, El
divorcio. Esto por supuesto que no es algo tajante, sino que se produce
por progresión infinitesimal; muy en su estilo leibniziano, encontramos
en Aira un poco de lo de hoy en la obra previa y también a la inversa.
Acaso la marcada presencia de gestos narrativos fuertes, el contar una
historia, el gusto por el relato, estuviera condicionado por la coyuntura
en la que se produce la irrupción de la obra de Aira, que aterriza en un
campo literario dominado por las voces de Saer y de Piglia, el primero
considerado por Aira con cierta condescendencia como un correcto escritor
de taller literario, y el segundo como artífice de la “peor novela de su
generación” (por Respiración artificial).2 Frente a las densas epifanías a
medio camino entre Faulkner y Proust en las que se decanta la escritura
saeriana, y frente al aparato crítico inserto en las “ficciones paranoicas”
de Piglia (“saberes” que para Aira asfixian a la ficción), la narrativa de
Aira, tras una carta de presentación no precisamente benévola en términos
narrativos con el lector, ya que la pesadilla de su Moreira se puede asimilar
en algunos aspectos a la logorrea argumentativa de Respiración artificial,
la narrativa de Aira, pues, busca ofrecer en ese momento aquello que
considera se escamotea permanentemente en la literatura argentina:
un relato con interés intrínseco, que no sea solo político, o psicológico,
o social, un interés por el efecto por sobre la “calidad” (Aira 2014b: 12)
efecto que en él asume la forma vanguardista del shock (Bürger 2010);
un gusto en cierto modo borgeano por la buena factura narrativa, por
el uso consciente de los resortes que mantienen en vilo la atención del
lector, y que en buena medida remiten a una literatura considerada
adolescente (aventuras, terror, ciencia ficción) y que se opone a las ficciones
adultas y psicológicas pero muchas veces soporíferas de la intelligentsia
contemporánea. En suma, un uso autoconsciente de los géneros que no
deja de enmarcarse en una tardía poética del posmodernismo que Aira
compartirá con Alberto Laiseca, Charlie Feiling, y los en cierto modo
epigonales Daniel Guebel y Sergio Bizzio.
Con todo, una vez que Aira consiguió ocupar su lugar en dicha
intelligentsia, y dejó bien asentada la importancia de halagar al lector
con una historia bien contada por así decir (puesto que todos los logros
de lo bien contado terminan en él en esos finales truncos, finales que
206
INTI NO 85-86
no son finales y que no hacen más que sembrar el desconcierto, salvo
algunas excepciones de esta primera etapa como Canto Castrato, Una
novela china, Los fantasmas, Embalse o La prueba), su preocupación por
lo ficcional se concentró paulatinamente en reflexiones de carácter más
abstracto insertas en la ficción, en una renuncia a disfrazar su mirada
detrás de otros personajes y en un desinterés casi absoluto por la así
llamada coherencia psicológica en la construcción de dichos personajes.
Podría decirse, en este plano de generalización un tanto grosera, que el
movimiento del que hablamos se dirige hacia una filosofía de la ficción
o de la composición en la que los personajes, para decirlo en palabras
de Deleuze y Guattari (62), son ya “personajes conceptuales”, vale decir
que “operan los movimientos que describen el plano de inmanencia
del autor, e intervienen en la creación misma de sus conceptos”, como
los personajes que dialogan en Platón, o justamente en Leibniz, y que
encontramos en una situación análoga en los diálogos que constituyen
El juego de los mundos o Las conversaciones. No será la primera vez, ni la
última, que el personaje César Aira se sienta a tomar un café con un
amigo y a partir del diálogo se va engarzando el concepto a tratar.
Esta especie de tensión interna entre novelas más narrativas y novelas
más filosóficas o abstractas nos lleva a pensar en una filiación que hace
relativamente poco estableció Julio Premat en su estudio Héroes sin
atributos (2009), en donde, desde la perspectiva de la autofiguración,
Premat sugería un certero canon para la literatura argentina del siglo
xx, que hacía girar en torno a la figura entre mítica y fundacional de
Macedonio Fernández. Si la presentación de Macedonio en el campo
literario se producía con un tropezón autoficcional en sus misceláneos
Papeles de Recienvenido (“El accidente de Recienvenido”, Fernández
15), renunciando de este modo a la posición magisterial del Autor con
mayúsculas y del Autor Mayúsculo para postularse como “bobo de Buenos
Aires” (Fernández 145), Aira tomó debida nota a la hora de plasmar a
sus narradores o protagonistas torpes, en algún sentido deficientes, con
una clara vocación por el ridículo involuntario conocido como papelón,
o por los razonamientos aberrantes, como en El llanto, La fuente, Las
curas milagrosas del doctor Aira y Cumpleaños. Esta provocación frente a
la solemnidad del autor resultó entre molesta e incomprensible (de ahí
su irritante “liebre legibreriana”, figura del juego legible-ilegible) en el
caso de Aira, cuyo precedente en Macedonio quizá no se tuvo en cuenta
ya que Macedonio es una figura conocida, un mito local, pero un mito
que nadie lee, y al que ni siquiera Borges logró allanarle un lugar en el
gusto del público no académico.
A esta actitud paradójica del autor sin autoridad, Macedonio suma
un interés por la filosofía, más particularmente por la metafísica, que
articula toda su obra y que constituye su fundamento. De los motivos que
MARIANO GARCÍA
207
urden la trama discursiva macedoniana, como 1) el balbuceo, la torpeza,
la tontería, la falta de lucidez, la duda, el tanteo; 2) el humor, la alegría,
cierto optimismo; 3) la argumentación filosófica ardua o hermética;
4) la tendencia alegorizante o la alegoría abiertamente asumida; y por
último 5) cierta inclinación a la melancolía que se asocia a su vez con
lo informe (Kristeva 36),3 podemos encontrar, más que rastros, rasgos
análogos pero vueltos personales, ya que, así como resulta inconfundible
una sola frase de Macedonio, del mismo modo se ha vuelto bastante
reconocible el personal estilo aireano.
Es también un rasgo llamativo que en ambos autores encontremos un
particular ida y vuelta entre meta y autoficción, en Macedonio derivado
de su horror al asunto y su frecuentación del Quijote (Attala 2009), y
en Aira más centrado no solo en su interés por la literatura surrealista
(proclive a las piruetas autoficcionales y a disolver la oposición entre
ficción y no ficción) sino en su interés por la experiencia vanguardista
en general, desde Max Ernst, Joseph Cornell o John Cage, hasta la
cifra hermética de muchas de sus invenciones: Marcel Duchamp y sus
anamorfosis. En cualquier caso, el talante abiertamente experimental
de la literatura macedoniana es retomado de manera sistemática por la
obra de Aira, aunque queda claro que así como Borges es el discípulo
aventajado y legible de Macedonio, Aira se posiciona en una relación
de filistría4 frente al mito literario de la segunda mitad del siglo xx en
la literatura argentina: el “maldito” y temible Osvaldo Lamborghini,
con quien la escritura de Aira parece mantener una relación más bien
tangencial e incluso por momentos invertida.
Tratemos de sobrevolar algunos textos de los últimos cinco años para
ilustrar puntualmente algunas de estas generalizaciones. Comenzaremos
pues por un título significativo, no tanto por su valor narrativo, algo
desvaído, sino por el guiño que comporta para su propia poética: El error,
novela de 2010. Como de costumbre, hay una serie de falsos comienzos
hasta que la acción se encarrila, una ostentación de las líneas narrativas
que no se desarrollan, una exhibición de cabos sueltos. Pero esas partes
que parece no se integran, que quedan como piezas sueltas, construyen
sin embargo el macrotexto y recuperan su sentido en su remisión a la
Enciclopedia o Comedia Post-Humana aireana, lo que establece de
manera absoluta un sobreentendido conocimiento del autor, que en su
poética importa siempre tanto o más que la obra. Las líneas narrativas
propuestas son:
a) Un narrador en primera persona, que podemos imaginar
autoficcional o no,5 entra a la acción del texto atravesando una puerta
con un cartel que reza “error”. La acción se presenta comenzada; él y A.
visitan un jardín en El Salvador, y están peleados (se comenta al pasar
208
INTI NO 85-86
que él la ha violado en el pasado). Los acompaña un tal Oscar y su mujer
estadounidense Esther, vieja y enferma. Juntos visitan la exposición
permanente de un gran escultor; las mujeres se quedan charlando en
un café y Oscar y el narrador desarrollan los conceptos de sabotaje y
terrorismo, comentan un mural en el estilo usado por Botticelli para
ilustrar la Divina Comedia (es también el recurso que usa el mismo
Botticelli, y que aquí no se menciona, en su serie sobre Nastagio degli
Onesti)6 y que básicamente ilustra la figura de la sucesión simultánea,
aquí representada por las andanzas de un bandido popular, Pepe Dueñas.
b) Historia del escultor cuya muestra permanente visitaron los
personajes de a), aparentemente llena de pérdidas personales que
despiertan la atención de una mujer presa que comienza a mandarle
cartas pues ella también lo “perdió todo”.
c) La mujer presa huyó tras matar a su marido con un bloque de oro.
Se pierde en la selva y comienza a trabajar para un hombrecito diminuto,
el neurólogo Eugenio, también dado a los más originales experimentos.
En su lecho de muerte, Eugenio le dice que ella no ha matado a su marido.
Ella vuelve a la ciudad y es condenada a cadena perpetua por el error
de Eugenio. Por un error burocrático es puesta en libertad y vuelta a
encerrar de inmediato.
d) Las presas se entretienen leyendo folletines de la editorial La
Providencia.
e) Las aventuras de Pepe Dueñas constituyen la materia de muchos
de estos proliferantes folletines, como por ejemplo la aventura de la
obtención del gel de piedra.
f) El código de aventuras deriva en un sainete burgués con la
incorporación de la esposa de Pepe Dueñas, la protestona Neblinosa, que
quiere arreglar un imperfecto busto que se ha hecho de su padre, para
lo que Dueñas sale a buscar al escultor de b), pero este es un escultor
abstracto y Dueñas debe arreglarse solo, copiando a mano los planos
del Palacio de las Ciencias donde está el busto, tarea que se plantea
como infinita.
El grueso del texto, la historia que cuenta, es la de Pepe Dueñas,
variación hipertrofiada del episodio del Menguante que narraba El
bautismo y que remite a su vez a los criminales carismáticos del
folletinista Eduardo Gutiérrez, tan vinculado a los inicios literarios
de Aira (Moreira, El bautismo). Si bien la simetría del texto aparece
negada pues no se retoma el marco inicial (aunque las discusiones
entre Neblinosa y Pepe Dueñas reflejan la pelea entre A. y el narrador),
el texto despliega una serie de cajas chinas, por así decir, por la cual
un relato aparece dentro de otro, operando así las miniaturizaciones
muy del gusto aireano, tematizadas a su vez por el minúsculo Eugenio
MARIANO GARCÍA
209
(77-8) y por los avioncitos que se desprenden de un avión de Pan-Am
(111-2). Esta estructura regresiva, empero, hace menos gala del error
de lo que nos permite inferir su título. Más allá de los errores que
sufren o cometen los personajes, el único error “real” parece ser el
del autor implícito cuando confunde el episodio del rebote de la bala
mencionado por Eugenio (77) atribuyéndolo a la mujer en el momento
de asesinar a su marido. Si bien es conocido el procedimiento aireano
de volver productivo el error negándose a corregir, buscando por el
contrario justificaciones para dicho error que van pautando la forma
caprichosa/azarosa de sus novelas (“Ars narrativa”), no parece que
a simple vista ese recurso aparezca tan explotado como en ficciones
previas, aun cuando su tematización es aparente en las menciones al
monstruo (48, 57), en los errores perceptivos que estudia Eugenio, y
sobre todo en la lógica de folletín que representa Pepe Dueñas, en cuyas
andanzas prevalece “la improvisación, y un cierto descuido […] que
le permitía seguir adelante en todas las circunstancias, dejarlas todas
atrás” (149). Pero esta “transformación de las ideas en cosas” (149) que
representan las aventuras del bandido, este paso de lo abstracto a lo
concreto, se lleva a cabo de manera no muy convincente para el lector,
como si el texto no se decidiera a resolver la tensión entre la concreción
de las aventuras folletinescas y la abstracción desplegada aquí por el
largo excurso metaficcional sobre los folletines (90-97) y por la figura del
escultor abstracto (175, 183), encargado en cierta medida de configurar
una relativa simetría del relato así como de alertarnos sobre la engañosa
cualidad “figurativa” del texto.7
Margarita (un recuerdo), de 2013, retoma la serie de recuerdos de
infancia (La costurera y el viento, El tilo, El cerebro musical, La confesión),
con su reconocible topografía pringlense y las sutiles distorsiones
características, en este caso desde la primera página atribuyendo al
eventual narrador autoficcional diez años más que el César Aira real. Más
allá de representar una gozosa escritura en la que el tópico del primer
amor se resuelve en el marco genérico del idilio pastoril, reaparecen
algunas preocupaciones conceptuales de estos últimos años como la
Caridad (Margarita, abnegada compañera de su padre que renuncia por
él al amor, podría considerarse una alegoría de esta virtud, 55), y una vez
más la tensión entre lo concreto y lo abstracto tal como lo ejemplifican
las siguientes citas:
Mi entrega era total y ella la recibía con demoras y anticipaciones que
rizaban el tiempo en volutas asimétricas. Yo cerraba los ojos para mejor
sentir tanta belleza. Los abría a los grandes soles del campo, asombrado
de seguir allí. No presentía nada. No era hora de presentir. La idea
pura necesitaba una forma para poder expresarse; una vez formada,
210
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se contaminaba de todas las cosas concretas que habían entrado en su
círculo por asociaciones o permutaciones. Y eran muchas, muchísimas,
más de las que habría imaginado que existían (89).
Un poco más adelante, ya cerca del final, producida la dolorosa
separación, el narrador, pese a su maravillada idealización de Margarita,
comprende “oscuramente que Margarita era real, que por más que hiciera
no podría reducirla a las dimensiones mutantes de la fábula” (106), pese
a que un poco antes la definía como “siempre ligeramente despegada de
lo concreto” (78) y como “figura visible de la asociación de ideas” (79).
Desde el principio el texto juega con la oposición entre realidad e
imaginación, y esto toma forma particular en la escena en que el narrador
intenta concentrarse en las “ensoñaciones” de la lectura mientras afuera
los peones, en medio de una gritería risueña, juegan a la taba (34-8).
Leyendo unos ensayos de Oscar Wilde, el narrador comprende “la
pureza del pensamiento”, algo que de manera grotesca es enfrentado a la
descripción de un peón con una deformidad en la boca, la expresión más
basta de una materialidad obscena y pavorosa. Los datos de la realidad,
como la partida de Margarita, entran en el pensamiento del narrador “con
una fuerza que me causaba dolor” (99), acaso porque “el pensamiento,
ese hijo dilecto del futuro, no puede nada contra el presente” (11). Pese
a que la fuerte impronta del escenario idílico ayuda a crear la ilusión
de una espacialización del tiempo (nuevamente la simultaneización de
lo sucesivo), esta figuración de lo ideal resulta aplastada por lo real, y
hacia el final hasta la luna menguante termina por perder su densidad
metafórica.
Con Actos de caridad, de 2014, podemos pensar que frente a la
anécdota de un sacerdote que construye un suntuoso palacio allí donde
lo envían para aliviar la miseria de un pueblo estamos frente a una trama
zoliana como la de La faute de l’abbé Mouret, donde las preocupaciones
materiales, y más precisamente decorativas del cura del título pautan
un contrapunto irónico con la vocación sacerdotal.8 Sin embargo lo
que Aira nos presenta es aquello que André Jolles caracteriza como
einfache Formen, un apólogo o parábola kafkiana que en su gradación y
amplificación de absurdos recuerda a El templo etrusco de Wilcock, y que
en la utilización de la mansión y su parque como soporte del concepto
paradójico de Caridad asume las formas de la alegoría, al estilo de las
novelas renacentistas Cárcel de amor o El sueño de Polifilo y cuya tradición
llega transformada hasta Las afinidades electivas de Goethe. Vale decir, un
texto donde lo espacial amenaza con ocupar el tiempo de la narración,
sobre todo al ser esta circular y además porque, característica llamativa
en Aira, la anécdota no está contada en pasado, tiempo por excelencia
del relato del que Aira se ha mostrado acérrimo defensor (Aira 2014b:
MARIANO GARCÍA
211
73-4), sino en un presente hipotético que se prolonga hacia el futuro: en
suma, un “a priori del plano de construcción” (Binswanger 230) en el que
conviven y se realizan todas las opciones posibles y sus contrarios. Esto y
la ausencia de nombres del primero, segundo y tercer sacerdote afianzan
la sensación de fábula, en donde la historia es apenas una ilustración
de la idea (y la idea en este caso es que por humildad se renuncia a la
caridad y a la pobreza). La simetría que impone el esquema temporal
circular (en el que los sucesivos sacerdotes podrían representarse como lo
hace Botticelli) en cierto modo paraliza el tiempo y eterniza la anécdota,
sustrayéndola del tiempo narrativo y afianzando así su abstracción, que
a diferencia de lo figurativo sospechamos que no tiene tiempo. Más allá
de la riqueza de detalles en los aspectos suntuosos del palacio, necesarios
para ilustrar retóricamente la lógica acumulativa del caso, su proceso,
ni el lugar ni los actores tienen un nombre.
Si bien no encontramos aquí rastros de autoficción ni de metaficción,
al menos se comprueba la presencia de este juego entre lo concreto y lo
abstracto que constituye uno de los efectos de la presencia predominante
de ambas modalidades (esto es, auto y metaficción) en la narrativa de
Aira y que ilustra también la dupla sucesivo-simultáneo, que es otra
figura de la irrupción de la teoría o la reflexión (simultánea o atemporal)
en el devenir temporal narrativo. Para ilustrarlo podemos recurrir,
como conclusión, a otro libro publicado ese mismo año, Continuación
de ideas diversas, miscelánea muy útil para comprender estos y otros
procedimientos de su escritura y que podríamos tomar casi al pie de la
letra en su carácter de no ficción, puesto que las reflexiones metaficcionales
insertas en sus ficciones suelen estar impregnadas de cierto aire de chiste
que no siempre nos da seguridad sobre sus intenciones.
La presentación que hace el propio Aira en la contratapa (escrita
por él mismo, como en los lejanos tiempos de Ema, la cautiva) resulta
significativa. Hablando de las ideas, afirma: “Quise escribir un libro
sobre ellas y con ellas: sacarlas del tiempo sucesivo en que las ordena el
proceso mental y disponerlas en un volumen facetado”.
Acerca de la abstracción, entre muchos valiosos apuntes retendré para
mi argumentación los siguientes: “El cuadro abstracto en contraste [con la
pintura figurativa] suena a un instante sin secuencias, que puede suceder
sin antes ni después” (50). Acerca de las novelas de Marguerite Duras,
en las que, a diferencia de las escritas por jóvenes escritores argentinos,
tolera el uso del presente, dice que se parecen a la “abstracción figurativa
de Neo Rauch: cubrir la superficie del cuadro como podría hacerlo un
pintor abstracto, pero con figuras. Un antecedente de ese método”, aclara,
“es el Hebdomeros de De Chirico” (74).
Sobre el tiempo: “El tiempo en las artes fue expropiado,
definitivamente, y desde épocas inmemoriales, por el relato, y el relato
212
INTI NO 85-86
en su estructura básica no admite vanguardismos. Lo único que pueden
hacer las vanguardias con el tiempo es espacializarlo” (77).
Por último, a propósito del libro The System of Landor’s Cottage
de Rodney Graham, se plantea “un sistema filosófico que pueda
‘representarse’ (¿es la palabra?) en obras de arte”, un poco a la manera de
la Monadología de Leibniz que surge a partir del libreto que le encargan
al filósofo para un ballet (63).
Esto nos lleva a una hipótesis final sobre la presencia conjunta,
sucesiva o simultánea, de la auto y la metaficción en la literatura. La
metaficción, por su calidad reflexiva, destruye la ilusión ficcional y detiene
o suspende el tiempo de la ficción, como en ese momento destacado de
la metaficción que es la Lucinde de Friedrich Schlegel, donde el espacio
del parque cobra un protagonismo alucinado y con su estatismo devora
el tiempo. La autoficción, por el contrario, tiende a reforzar la ilusión
ficcional y con ello a realzar la cualidad temporal, ya que lo que les pasó
a los personajes también le pasó al autor, que es un personaje más inserto
en el relato y por ese truco le confiere peso real al tiempo de la ficción. Su
presencia conjunta da cuenta por consiguiente de una tensión relacionada
con lo que venimos analizando, entre abstracción y concreción, entre
sucesivo y simultáneo, entre simétrico y asimétrico… Es muy probable
que ambas modalidades compartan una raíz histórica común, vinculada
por la ironía, como lo hemos analizado en otra parte (García 2015), y
que su convivencia en un texto resulte en una oposición tan productiva
como puede serlo en general toda construcción oximorónica para el
arte o la literatura. A fin de cuentas, los diálogos platónicos y filosóficos
en general cuentan con estas características: presencia del autor como
personaje, análisis de los mecanismos del discurso mismo que se está
presentando, distancia irónica frente a determinado “mito” o “fábula”
o “doxa”, alegoría como vehículo de los conceptos… Para volver a
tomar la palabra de Deleuze y Guattari, con quienes comenzamos, “la
relatividad y la absolutidad del concepto son como su pedagogía y su
ontología, su creación y su auto-posición, su idealidad y su realidad.
Real sin ser actual, ideal sin ser abstracto. El concepto se define por su
consistencia […] pero no tiene referencia: es autorreferencial, se plantea
a sí mismo y plantea su objeto, al mismo tiempo que lo crea” (Deleuze
y Guattari 27).
De modo que si hay una evolución en la narrativa de César Aira,
respondiendo a nuestra pregunta inicial, esta se relaciona en todo caso
con un intento por perfeccionar, en la medida de lo posible, y pese a
la convicción del fracaso, la plasmación de la pureza de la idea, cuya
cualidad “informe” le da “un brillo, un encanto, una elegancia de fábula”
(Aira 2014b: 13).
213
MARIANO GARCÍA
NOTAS
1
A partir de Un episodio en la vida del pintor viajero (2000) se comprueba una
presencia creciente de las artes plásticas en la ficción: “Picasso”, “Mil gotas”,
“El criminal y el dibujante”, “El cerebro musical”, El divorcio, Art Forum,
así como El error, que analizamos en el presente estudio. Entre sus ensayos,
además de la presencia tutelar de Duchamp, los dedicados a Copi y a Edward
Lear evidencian su interés por los escritores dibujantes o pintores, a los que
se podría agregar a James Thurber, George du Maurier, Lewis Carroll, Max
Beerbohm, Denton Welch, Adolfo Couve, Juan Emar…
2
Sobre Saer, v. César Aira, “Zona peligrosa”, El Porteño, abril de 1987, sobre
Piglia, “Novela argentina: nada más que una idea”, en Vigencia n° 51, agosto
de 1981.
3
La melancolía es una enfermedad de la forma en su atracción por lo
informe (Premat 53), así como la disociación de formas es la “marca última”
de la pulsión de muerte (Kristeva 38). Si la simetría es una imagen de la
perfección del hombre y del mundo, el melancólico se siente atraído, desde la
distancia que ha adoptado frente al mundo, por aquella hostilidad a la vida
que se manifiesta en lo informe o lo deforme.
4
Tomo prestado el neologismo de Gombrowicz en Trans-Atlántico para
aludir a una relación de filiación pero desviada, problemática, histérica y,
esencialmente, productiva.
5
Si bien en muchos textos aparece con nombre y apellido, en otros, como
este, se sugiere una autoficción implícita a través de un narrador que, si bien
no ostenta su identidad con el autor, tampoco exhibe las marcas necesarias
que lo diferencien del autor. Esta modalidad, que podría caracterizarse como
autoficción ambigua, aparece también en las narraciones de Mario Levrero y
de Mario Bellatin, entre otros.
6
En Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté (1999) Georges Didi-Huberman
dedica un análisis considerable a esta serie de pinturas de Boticelli.
7
En ese sentido, resulta más convincente y más entretenida la discusión
y posterior ejecución del folletín en El volante (1992) e incluso en La mendiga
(1998).
8 Si bien la estética naturalista se plantea a simple vista como antítesis de las
construcciones conceptuales, Henry James, en The Future of the Novel, subraya
la presencia de la alegoría en Zola. Cf. Angus Fletcher, Allegory. Theory of a
Symbolic Mode, 1964, Cornell University Press, pp. 142-3.
214
INTI NO 85-86
OBRAS CITADAS
Aira, César. 2010. El error. Buenos Aires, Mondadori.
___. 2013. Margarita (un recuerdo). Buenos Aires, Mansalva.
___. 2014ª. Actos de caridad. Santiago de Chile: Hueders.
___. 2014b. Continuación de ideas diversas. Santiago de Chile: Universidad
Diego Portales.
Attala, Daniel. 2009. Macedonio Fernández, lector del Quijote. Con referencia
constante a J.L. Borges. Buenos Aires, Paradiso.
Binswanger, Ludwig. 1971. Introduction à l’analyse existentielle. Paris, Minuit.
Bürger, Peter. 2010. Teoría de la vanguardia. Buenos Aires, Las Cuarenta.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. 1991. Qu’est-ce que la philosophie? Paris,
Minuit.
Didi-Huberman, Georges. 2005. Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad.
Buenos Aires, Losada.
Fédida, Pierre. 1978. L’Absence. Paris, Gallimard (col. Folio).
Fernández, Macedonio. 1966. Papeles de Recienvenido. Poemas, relatos, cuentos,
miscelánea. Buenos Aires, CEAL.
García, Mariano. 2015. “Las dos caras de la autoficción en La novela
luminosa de Mario Levrero”, Pasavento, Revista de estudios hispánicos, Alcalá
de Henares, Universidad de Alcalá, vol. III nº 1 (Invierno 2015), monográfico
dedicado a “La autoficción en el siglo XXI” coordinado por José Manuel
González Álvarez, pp. 137-153.
Jolles, André. 1930. Einfache formen. Legende. Sage. Mythe. Rätsel. Spruch.
Kasus. Memorabile. Märchen. Witz. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.
Kristeva, Julia. 1987. Soleil noir. Dépression et mélancolie. Paris, Gallimard.
Premat, Julio. 2009. Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura
argentina. Buenos Aires, FCE.
“NARRAR DESDE DE LA NIÑA QUE FUI”. CONFIGURAR
SUBJETIVIDADES EN LA CASA DE LOS CONEJOS Y EL AZUL DE
LAS ABEJAS DE LAURA ALCOBA
Valeria Rey de Castro
University of Texas, Austin
Entre los países latinoamericanos afectados por dictaduras militares
en los años setenta, el de Argentina (1976-1983) es considerado un caso
paradigmático en cuanto a la reparación a los delitos en contra de los
derechos humanos. Desde la transición a la democracia bajo el mandato
de Raúl Alfonsín (1983- 1989), se inicia un proceso interrumpido de
lucha contra la impunidad que recobra fuerza y se consolida durante el
gobierno de Néstor Kirchner y Cristina Fernández de Kirchner (20032007, 2007- 2015).1 Bajo sus mandos presidenciales, se reivindica el
discurso de los derechos humanos a favor de las víctimas de la dictadura.
Este discurso reconoce los crímenes perpetuados durante el terrorismo
estatal, abre un espacio institucional para los reclamos de las víctimas
y sus familiares, resuelve que ex centros de tortura sean despojados
de militares y utilizados como lugares de memoria, y establece que la
generación de militantes durante el conflicto se identifique como la de
los héroes nacionales.
En este ambiente de reconocimiento de los crímenes cometidos, el
crítico Andreas Huyssen señala que pese a que en la cultura contemporánea
se enfaticen los tópicos de la memoria y el trauma, es el olvido el que
permite la creación de un relato de la memoria que funciona siempre
de manera provisional (167). En el caso de Argentina, se instituye la
figura del desaparecido como la de la víctima del terrorismo estatal. En
la elaboración del discurso de memoria, se despolitiza a los militantes
y, a partir de este olvido, se consolida una memoria que percibe a los
desaparecidos como los héroes que lucharon por un sistema democrático
(172). Cuando este discurso se vuelve consenso, nuevas memorias
216
INTI NO 85-86
emergen dispuestas a cuestionar su solidez (182).
En el contexto de la Argentina de principios de siglo, surgen textos
que revelan las fisuras del discurso oficial de memoria. Estas narrativas
pertenecen a la generación de los hijos e hijas de militantes y de víctimas
de la dictadura que, en los últimos diez años, ha producido relatos que
echan luz sobre ciertas experiencias de la dictadura militar que son
nuevas para los lectores.2 En este artículo me concentro en los relatos
La casa de los conejos (2008) y El azul de las abejas (2014) de la escritora
nacida en La Plata y radicada en Francia, Laura Alcoba (1968). El énfasis
de estas dos novelas está en la reconstrucción de la infancia. En esta
oportunidad, analizo cómo en ambas narrativas la narradora articula
su identidad basándose en la experiencia de ser hija de militantes.
Para ello, ella vincula la construcción de su subjetividad con el espacio
(la casa y el barrio francés) y utiliza dos estrategias literarias: la voz
narrativa de una niña y el idioma francés.3
La casa de los conejos es la primera novela de Alcoba. En ella, la
autora recrea su infancia clandestina, debido a la militancia de su
madre en la organización de izquierda ‘Montoneros’.4 El relato finaliza
con la partida de la niña a Francia, lugar donde se reencuentra con su
madre exiliada en París poco después del inicio de la dictadura. Seis
años después del éxito de su primera novela, Alcoba publica su cuarto
texto, El azul de las abejas, continuación de la historia narrada en La casa
de los conejos.5 En éste ella describe el periodo de espera en Argentina
hasta su partida a Francia y su proceso de adaptación en esa sociedad,
ambos eventos signados por el aprendizaje del francés.
Si bien la lengua materna de Alcoba es el español, ella escribe todas
sus novelas en francés.6 La escritora diferencia la lengua de la escritura,
el francés, de la lengua de la experiencia, el español.7 El título original
de La casa de los conejos es Manèges (2007) y el de El azul de las abejas es
Le blue des aveilles (2013).8
Es cierto que, en las dos novelas, la narradora describe sucesos
traumáticos propios de la segunda generación de víctimas de la dictadura
militar.9 Sin embargo, sus vivencias no tratan de rememoraciones
acerca del conflicto que ‘se hereden’ vía los progenitores, sino de un
recuerdo personal que parte de su experiencia de infancia en Argentina
y Francia. El de Alcoba no es un relato de las memorias de sus padres
en torno al conflicto, sino la enunciación de una memoria personal, una
narración autobiográfica que da cuenta de una subjetividad distinta a
la que se perfila en los discursos que recrean el activismo político de los
años setentas como heroico.
Al leer los recuerdos de la infancia clandestina y del exilio de
Laura, personaje en el que la autora se representa, planteo una
lectura a partir del género autobiográfico que se distancie del género
VALERIA REY DE CASTRO
217
testimonial latinoamericano y la forma en que éste suele ser leído. En
el caso del testimonio, el crítico John Beverley propone que el sujeto
que se representa a sí mismo como testigo de cierto acontecimiento
es un agente activo de transformación cultural y política que asume
el rol de contar su propia historia, con el fin de apelar a una opinión
pública que apoye sus experiencias e ideas (233). En sus novelas,
Alcoba se aleja de los propósitos del testimonio como herramienta para
la denuncia pública, cambio social o búsqueda de justicia. Sus relatos
se concentran en su historia personal y responden a ciertos rasgos del
género autobiográfico.
Este género literario se define como una forma de lectura en el
que el autor, el narrador y el protagonista de la historia coinciden.
Críticos, como Karl Weintraub (1978), han identificado que el objetivo
de la autobiografía es determinar el sentido de una vida que se narra
en primera persona. El autobiógrafo selecciona eventos de su vida
que, en un inicio, parecen arbitrarios, pero que al final de su texto
tienen una coherencia interna y exponen la concepción que el autor
tiene de sí mismo. Con respecto a la temporalidad de este género,
James Olney (1978) y Weintraub coinciden en que la autobiografía
es una representación del pasado que solo existe en el presente de la
narración, pues los eventos están configurados como se los recuerda
en la actualidad de la enunciación y no como fueron vividos en su
momento.
En los relatos de Alcoba es fundamental el rol del ‘acto autobiográfico’
que consiste en el gesto fundacional en el que el autor revela la ficción
de su propio yo. Paul Eakin (1985) propone que, en la autobiografía,
la autoinvención está basada en un acto biográfico del escritor que le
permite convertirse en personaje para su texto. Para este crítico este
gesto retrata un orden especial de la experiencia que está unido al
descubrimiento e invención de la identidad. Así, el acto autobiográfico
funciona para reconstituir y revelar las fases anteriores a la formación
de esta identidad. Para Eakin “el acto autobiográfico como el texto que
produce, sería una metáfora del yo” (91), es decir, una figuración de
cierta etapa de la vida del escritor.
En ambas novelas, la autora recrea la historia de una niña con la
que se identifica y selecciona un hecho de su vida personal vinculado
con el activismo político de su padres. En los dos textos, restituye la voz
a un sujeto que por su temprana edad no suele ser escuchado y permite
que sus vivencias ingresen al espacio público, revelando su traumática
experiencia personal. En La casa de los conejos, la crisis del personaje
se funda en la esfera íntima a partir de la contradicción entre el rol de
sus padres como defensores de la justicia social y su ausencia como
figuras de protección familiar en el ámbito privado. Alcoba describe
218
INTI NO 85-86
su infancia clandestina con el fin de iluminar nuevas perspectivas en
torno a la militancia durante la dictadura militar. En cambio, en El azul
de las abejas, la narración se centra en su niñez en el exilio en Francia y
su formación como el sujeto literario que la autora es en la actualidad.
Años después del éxito de La casa de los conejos en Europa y
Argentina, Alcoba publica El azul de las abejas, novela en la que retrata
cómo el exilio reintegra a la narradora después de su vivencia dolorosa
en Argentina.10 Si bien Alcoba alcanza visibilidad como escritora con
su primer libro, su objetivo al escribir El azul es legitimar su identidad
como autora de las letras francesas. Para ello es necesario explicar
su relación con el idioma francés desde su experiencia personal del
exilio. En el retrato de su infancia en Europa, la vivencia pasada en
Argentina se relega para que ella se reconozca y sea reconocida como
una narradora francesa.
La casa de los conejos: “narrar se volvió imperioso”
La primera novela de Alcoba inicia con la mudanza de Laura y su
madre a la ‘casa de los conejos’. Este lugar funciona como un centro de
operaciones en el que los militantes imprimen de forma clandestina los
ejemplares de la revista Evita montonera. En la casa hay un criadero de
conejos, negocio con el que se encubre el constante movimiento de los
productos que entran y salen de la vivienda.
La casa de los conejos inicia con un prólogo en el que la autora dedica
la narración a Diana, joven montonera asesinada en el ataque a la ‘casa
de los conejos’.11 Laura y Diana convivieron en ‘la casa de los conejos’
durante la infancia de la escritora poco antes de su partida a Francia,
evento posterior al Golpe de Estado de 1976. Al empezar el relato con
esta evocación se establecen las pautas de lectura del texto.
En el prólogo la autora justifica su novela y confiesa los móviles
que activan su narración y los motivos que demoraron su escritura.
Ella explica el temor de narrar su pasado y dice que permaneció en
silencio hasta que “[L]uego un día ya no pude tolerar la idea. De
pronto, ya no quise esperar a estar tan sola, ni a ser tan vieja. Como si
no me quedara tiempo” (11). Alcoba reconoce la urgencia de contar su
vivencia, porque las abundantes y ahora consolidadas representaciones
de los militantes como protectores de la patria amenazan con ocultar la
terrible experiencia del conflicto que ella vivió en su infancia.
El proyecto que la narradora pensaba posponer para su propia
vejez se vuelve central en un periodo determinado de su vida en el que
el retrato heroico de los montoneros puede omitir su traumática niñez
y, por lo tanto, su subjetividad. Como ella señala se trata de “evocar
al fin toda aquella locura argentina, todos aquellos seres arrebatados
VALERIA REY DE CASTRO
219
por la violencia” (12) con los que ella vivió y que, en la actualidad, son
reconocidos como defensores de la nación.
Su relato no pretende cuestionar los logros que se consolidaron en
Argentina con respecto a las luchas de reivindicación de las víctimas
de la dictadura ni contradice los discursos de los Derechos Humanos
y la memoria. La paradoja que muestra es el otro lado de los costos
de ese idealismo, lo que necesariamente lo vuelve un relato con cierta
significancia política. Así, la obra de Alcoba señala que el pasado debe
leerse desde nuevos puntos de enunciación.
El prólogo prepara al lector no solo para enfrentarse a una forma
particular de retratar la niñez clandestina de Laura sino también la
intimidad de la cultura militante. La autora reafirma la necesidad
de narrar al exclamar que “me he decidido, porque muy a menudo
pienso en los muertos, pero también porque ahora sé que no hay que
olvidarse de los vivos” (12). Esta táctica le permite dirigir su narración
a los lectores de su generación, a los vivos, porque la escritora busca
que ellos reconozcan y empaticen con su experiencia de infancia.
Alcoba se percata de que aunque su relato implica la representación
de un evento pasado, es importante visibilizar el trauma de quienes
vivieron una niñez clandestina para los vivos que, al igual que ella, son
los sobrevivientes.
En su ensayo sobre autobiografía, Sylvia Molloy señala que
los eventos personales retratados en estos relatos son rescatados y
representados con la finalidad de ser compartidos porque se busca
un reconocimiento público (9). Ante las representaciones heroicas de
los militantes, la generación actual de hijos se convierte en un actor
capaz de humanizarlas a partir del reconocimiento de subjetividades
que la confrontan. Si bien Alcoba tiene en cuenta a las víctimas directas
de la dictadura (como lo es Diana), su objetivo es colocar su relato en
el contexto presente. Esto lo logra al dedicar su relato a los vivos, los
sobrevivientes de la generación a la que ella pertenece.
“Evocar al fin toda aquella locura argentina”: estrategias y
distanciamientos
Alcoba cuestiona la militancia de sus padres y sus convivientes a
través de una doble separación en el texto: el uso de la voz infantil y
del idioma francés a la hora de narrar. A pesar de que la novela se inicia
con una muerte a través de la dedicatoria a la víctima de la dictadura,
la asesinada Diana, este gesto fundacional del yo narrativo permite
el surgimiento de la autora como personaje. Traer a Diana a la vida
implica también el renacimiento de la voz de infancia de la autora para
la elaboración de su novela. Así, Diana es el sujeto que posibilita la
220
INTI NO 85-86
narración de la niña que fue Laura junto a ella.
La autora apela al lector y busca la empatía de éste indicando que
ella va a “narrar desde la altura de la niña que fui” (13). Contar desde
esta voz permite a la autora distanciarse de las críticas que los lectores
podrían establecer en torno a los eventos que ella relata. Por el contrario,
su público podría aproximarse a una situación de vulnerabilidad como
la de una niña obligada a vivir en la clandestinidad.
Además, esta voz le permite separarse de su parecer adulto acerca
de las decisiones políticas que sus padres tomaron y que determinaron
su crianza. La autora no busca establecer actitudes de denuncia o
reproche a sus progenitores, sino retratar su infancia como un evento
ya pasado sin que ello conduzca a una lucha social o a producir un
cambio en sus estructuras.12 Usar el punto de enunciación de una niña
permite a la autora concentrarse en la narración de los acontecimientos,
lo que genera que la elaboración de los juicios de valor acerca de lo
contado sólo pueda ser realizada por los lectores.
La narradora recupera su voz de infancia para retratar la compleja
dimensión afectiva de una niña en un entorno en el que su reclusión es
cada vez mayor. Ella expone las contradicciones de la vida íntima de
un grupo de jóvenes militantes. A la vez que ellos participan en una
organización que buscaba la igualdad social, su vida cotidiana revela
las rígidas jerarquías, las relaciones patriarcales y el maltrato a menores
que se establecen de manera cotidiana.
Alcoba instaura otra distancia, ahora con Argentina, al narrar su
novela desde Francia y escribir su historia originalmente en francés.
Esta situación permite analizar una subjetividad escindida en dos
códigos culturales distintos. Ella representa su niñez en Argentina
en un idioma que se vive desde otro: toma la experiencia vivida en el
español y la recupera en el francés. A partir de esta estrategia, incorpora
física y lingüísticamente su exilio.
En una entrevista con Karen Saban (2010), Alcoba indica que
escribir en francés le “ofreció la distancia emocional que necesitaba
para hacer algo con esas cosas que llevaba de manera tan dolorosa…
el francés puso distancia geográfica y temporal” (247- 8). Utilizar el
francés permite a la autora separarse de su experiencia traumática, lo
que posibilita su narración.
Se puede leer este distanciamiento a través de las ideas de la crítica
especializada en estudios de traducción, Elin - Maria Evangelista. Ella
estudia la elección de narrar en la segunda lengua en caso de escritores
bilingües y explica que “a second language might even allow a writer
to speak about what is too difficult or impossible to express in one’s
old language… The new language can then become a way of exploring
and recovering the past, without forgetting or betraying it. Instead, it
VALERIA REY DE CASTRO
221
is a past given a new voice, while marked by the old language” (184).
En el caso de Alcoba, escribir en otra lengua le permite experimentar y
explorar con un nuevo tipo de escritura. Ella no traiciona la experiencia
en español relatándola en francés, más bien, accede a nuevos modos de
representar su vivencia.
Además, Molloy señala que, en el género autobiográfico, el
distanciamiento de la lengua materna revela las ansiedades de los
autores con respecto a su escritura y a la recepción de su obra (72).
En este caso, usar otro idioma y publicar desde una editorial francesa
revela la agenda de la autora. Ante la existencia de un extenso repertorio
de textos acerca de la dictadura militar, narrar desde Francia en un
idioma y una editorial extranjera prestigiosa, le permite colocarse al
margen de este gran archivo de memoria argentina, pues su texto busca
representar una nueva subjetividad.13
La distancia que ella establece a partir de la voz de niña y el uso del
idioma francés refleja también la lejanía que mantiene con Argentina,
país al que ya no pertenece, pero que es fundamental dentro de su
obra y vida porque es el espacio en el que se construye como sujeto
narrativo. Las inquietudes que expresa con respecto a su novela: “temía
que dijeran: ‘¿qué ganás removiendo todo aquello?’ Y me abrumaba la
sola perspectiva de tener que explicar” (11) expresan el miedo a las
críticas de las personas de su generación más que a la de los activistas
que cierta parte de la sociedad idealiza por su lucha. Los primeros
se enfrentan con un relato que muestra una nueva perspectiva de
la militancia setentista en contraste con los estereotipos que se han
reproducido en los últimos años.
Como el reconocimiento social de la valentía de los militantes
sirve de referencia histórica a los vivos, el miedo de Alcoba radica en
que este discurso omite subjetividades como la de ella que muestra el
problemático proceder de ellos dentro de la esfera privada. Al exponer
los costos íntimos de la militancia política durante su infancia revela
que, dentro del espacio privado, existían otras víctimas que no son
consideradas dentro del discurso de restitución de Derechos Humanos.
“La luz no estará de mi lado”: las dinámicas de la vida militante
En su ensayo sobre archivo y trauma, la crítica Ann Cvetkovich
plantea que, en la formación de una historia nacional en torno a un
acontecimiento traumático, se suelen privilegiar las experiencias y
sentimientos de ciertos sujetos. Para Cvetkovich es central preguntarnos
acerca de a quiénes pertenecen los traumas que importan dentro de la
esfera pública. Las experiencias omitidas por el discurso hegemónico
son las que nos hacen conscientes de la inexistencia de una versión
222
INTI NO 85-86
completa de la historia y cómo ésta debe ser repensada a partir de nuevos
puntos de enunciación (36- 7). Andreas Huyssen señala que, en el caso
de Argentina, ante un discurso consensual en torno a la heroicidad de
los militantes de los setentas, en los últimos años, aparecen relatos que
iluminan nuevas perspectivas en torno a este tema (182).
Las reflexiones de Cvetkovich y Huyssen permiten analizar
subjetividades alternativas que, en el caso de La casa, descansan en la
representación del espacio privado. El retrato que Alcoba realiza de su
experiencia de la dictadura plantea una nueva sensibilidad relacionada
con un trauma que no se vincula directamente con la violencia
estatal sino con el ámbito familiar, el género y la vulnerabilidad de
la protagonista debido a su temprana edad. En la descripción de su
infancia y convivencia con los montoneros se descubre una niñez
manejada por las decisiones tomadas por los varones y la exigencia de
madurez de una adulta a una niña.
En ‘la casa de los conejos’ viven Diana, su marido Daniel -ambos
dueños de la residencia-, la madre de Laura (personaje sin nombre
propio), Laura y César, el responsable del grupo. Con frecuencia
asisten el Obrero y el Ingeniero, militante encargado de la creación y
construcción del ‘embute’, el escondite de la imprenta.14 El Ingeniero es
también el delator de dicho lugar y el personaje a cuyas órdenes Laura
debe someterse.
La crianza de Laura está dirigida por los montoneros con los que
interactúa. La autoridad masculina explica cómo se establecen las
relaciones de poder entre los militantes. El Ingeniero se erige como
una fuerte figura de dominación dentro de la casa y establece un trato
severo con la niña.15 Laura siente fascinación y reconoce el control de
este personaje: “Cada vez que el Ingeniero llega a casa me precipito
hacia las obras. Nunca había reparado en lo hermoso que es... Me siento
tan pequeña junto a él” (58). En sus interacciones, se revela la violencia
con la que el Ingeniero acusa a la niña de su falta de compromiso
para proteger a la organización montonera: “¡Pero, puta madre, esta
pendeja nos va a cagar a todos!” (99) y de no entender la seriedad de
las actividades clandestinas del grupo: “¿qué te creés que es esto? ¿una
colonia de vacaciones?” (61).
La actitud de dominación de los montoneros genera fuertes
sentimientos de culpa en Laura cuando ella comete algún ‘error’ que
puede revelar las actividades del grupo. Ella siente que “decididamente
no está a la altura” (100) y admite: “he querido jugar a la adulta, a la
militante, a la ama de casa, pero sé bien que soy pequeña, muy pequeña,
increíblemente pequeña incluso” (59). La protagonista hace un
constante esfuerzo por imitar la lealtad que ella percibe como necesaria
dentro de la organización y seguir las órdenes que los adultos le dictan.
VALERIA REY DE CASTRO
223
Pese a esto, se percata de que su corta edad resulta un obstáculo y los
montoneros la consideran casi una debilidad moral.
Entre la ausencia de la figura materna y la culpa de la niña que falla,
se revela el deseo de Laura de ser considerada parte de la organización
porque es la familia con la que convive. El problema radica en que
ella no es consciente de que su deseo es irrealizable. La niña carece de
los elementos que le permitan evaluar y censurar la actitud represora
de los adultos. Ella no posee los medios para exigir que se le cuide y
respete, ya que su propia situación de clandestinidad le impide tener
los referentes de protección que debería recibir como menor de edad.
La vida en la clandestinidad obliga a la protagonista al mandato
del silencio. Desde el inicio, la madre exige a la niña comportarse
como cualquier otra militante: “A mi ya me explicaron todo. Yo
he comprendido y voy a obedecer. No voy a decir nada. Ni aunque
también vengan a casa y me hagan daño…Yo he comprendido hasta
que punto callar es importante” (18). Este silencio se convierte en una
suerte de prisión que reafirma la situación de reclusión social en la que
vive. Visto que se consideran peligrosos los encuentros entre ella y el
padre encarcelado, sus padres y sus abuelos le prohíben visitarlo (8892) y el Ingeniero le ordena no ir más a la escuela (101), negándole así
la posibilidad de cualquier tipo de relación social.
Alcoba rompe el silencio con su novela que funciona como un
ejercicio de memoria en el que simboliza el trauma de su infancia. Se
puede pensar, como sugiere la crítica Deirdre Lashgari, que la escritura
realizada por mujeres es transgresora porque aquellos sujetos que son
considerados marginales relocalizan el poder al visibilizar nuevas
formas de violencia por medio de sus textos. Para estas escritoras
romper con el silencio implica el quebrantamiento de los límites de lo
literariamente aceptable y esperable. En el caso de las escritoras adultas
que narran las experiencias de su niñez, como pasa con la novela de
Alcoba, recordar esas vivencias posibilita que el lector acceda a una
visión distinta del mundo (2-9). En La casa, se trata de la visión de las
implicaciones de la militancia en el caso de los niños y las mujeres como
su madre, cuya subjetividad es invisible dentro de la casa y el relato.
La clandestinidad enmudece a la madre de Laura conforme la
narración avanza. En la nueva casa, la madre se encierra a trabajar en la
imprenta. La narradora lee el comportamiento de la madre como el de
una persona reservada: “Mi madre es una mujer tímida y muy discreta
que prefiere, aparentemente, no mostrarse demasiado” (53). El juicio
de la niña resulta cándido ante una actitud materna que puede resultar
indolente contra la hija.
Si la madre se oculta, Diana es una compañía constante para
Laura. En su primer encuentro, la niña la describe como una figura
224
INTI NO 85-86
deslumbrante “yo siento de inmediato que su sonrisa me hace bien.
Me da tanta paz… cualquier sonrisa mía ha de parecer ridícula junto
a la sonrisa de Diana, a ese pelo, a esos ojos” (41- 2). El embarazo de
Diana y su matrimonio con un aparente ejecutivo (que es, en realidad,
otro montonero) ayudan a eliminar sospechas de las actividades de
la organización en la casa. La militancia de Diana se limita a sostener
este aspecto y a las tareas domésticas, que quedan en manos de ella y
la niña, situación que permite que se construya una relación estrecha
entre ambas. Ante la completa ausencia de su madre, debido a su
inacabable trabajo en la imprenta, Diana cumple un rol materno para
Laura al acompañarla y cuidarla.
El abuelo de Laura se presenta como una figura de protección
familiar y es quien, asustado con el golpe de estado y los actos de los
militares, busca la salida legal de Laura del país. El único personaje
capaz de rescatar a la niña no tiene ningún interés en la militancia ni
comparte la ideología de los montoneros, él solo quiere apartarla de la
forma de vida de esta organización (119). El abuelo restituye la infancia
al posibilitar el viaje de Laura a Francia. Si bien el abuelo también
facilita la partida de la madre de Argentina, ella nunca manifiesta su
opinión con respecto a la decisión de su padre y parece que cumple con
sus órdenes. De nuevo, son las figuras masculinas son las que deciden
el futuro de la niña y su madre.
El relato de Alcoba finaliza con el regreso de la voz adulta de la
autora explicando las circunstancias personales que la llevaron a
narrar su historia. Alcoba dice que en su adultez en Francia tuvo un
encuentro fortuito con una persona que conocía a la suegra de Diana,
Chicha de Mariani.16 Después de una breve comunicación epistolar con
de Mariani, Alcoba decide viajar a Argentina a visitar la casa de los
conejos que es, en la actualidad, un espacio de memoria. En esta visita,
la narradora se entera de la alta posibilidad de que la hija de Diana
haya sido secuestrada por los militares el día del atentado contra la
casa de los conejos (128- 34). El final de la novela funciona como un
medio que ayude a localizarla.
Si a lo largo de la novela Alcoba enfatiza cómo las consecuencias de
la militancia se viven en el espacio privado, éstas también se vinculan
con un trauma colectivo: el de los hijos de militantes apropiados por
militares. Aunque la autora no quiere que su novela sea de denuncia,
regresa a la necesidad de la memoria que ella cuestiona porque
reconoce a sus desaparecidos. A la vez que rememora a Diana, la parte
final del relato devuelve la narración a su hija, es decir, a los vivos, los
sobrevivientes, víctimas del pasado. La última parte de la novela vuelve
a establecer un diálogo con la difunta Diana: “Clara Anahí [la hija de
Diana] vive en alguna parte. Ella lleva sin duda otro nombre. Ignora,
VALERIA REY DE CASTRO
225
probablemente, quienes fueron sus padres y cómo es que murieron.
Pero estoy segura, Diana, que tiene tu sonrisa luminosa, tu fuerza y tu
belleza” (134). Alcoba termina su relato con la relación entre madre e
hija, dos generaciones afectadas por la dictadura militar.
El azul de las abejas: “pensar y hablar en francés”
En el 2014, Alcoba publica El azul de las abejas, continuación de La
casa de los conejos. Esta autobiografía inicia con las clases de francés que
Laura, de nuevo la protagonista del texto, recibe en Argentina. El fin
de estas lecciones es prepararla para su próximo viaje a Francia, lugar
donde se reencontrará con su madre exiliada hace ya un par de años
en París. A partir de esta primera escena, el deseo de Laura de dominar
el idioma francés se presenta como el motivo que articula el relato y la
construcción de la identidad de la protagonista.
En el proceso de aprender la nueva lengua, Laura descubre la
literatura. Ante su inminente viaje, el padre, todavía un preso político,
le pide que se comuniquen por medio de cartas en las que comentarán
diversas obras literarias que ambos acuerdan leer; ella en francés, él
en español. Esta relación epistolar basada en la discusión literaria es la
que le da el título de la novela y señala que este texto funciona como
una reflexión en torno al origen de la formación literaria de la autora.17
El azul es, entonces, un texto metaliterario, un ejercicio narrativo que
revela las ideas de la autora en torno a su obra y su quehacer literario.
La crítica literaria, Elizabeth Bruss, señala que la escritora de
autobiografías usa este género literario como un medio para aclarar
ciertos malentendidos en torno a su obra (68). En El azul, la protagonista
expresa una serie de ansiedades generadas por su deseo de adaptarse
al entorno francés, proceso en el que el vínculo con Argentina se
desplaza. A través del retrato de esta situación, parece que la intención
de Alcoba es distanciarse de la relación que se había establecido de su
persona y su literatura con Argentina y afirmar, ante este público, que
ella es también una escritora francesa.18 Pensar esta novela como un
texto autobiográfico, implica reflexionar en torno al lugar que la autora
busca ocupar dentro de este campo literario.
La voz de la niña en el exilio
En El azul, la narradora retoma la voz de niña que utiliza en La
casa. Si bien en la primera novela esta voz funciona como una estrategia
que aleja a la autora de su criterio de adulta y permite que el lector se
concentre en la complejidad emocional de una niña, en El azul esta táctica
no es convincente. Más allá del aprendizaje del francés, las dificultades
226
INTI NO 85-86
de adaptación de Laura suelen ser solucionadas rápido y sin mayor
problema. En la representación de ciertos eventos, la narradora observa
el ambiente sin entrar en conflicto con éste. Mientras que en La casa, la
inocencia de la voz de la niña ilumina las contradicciones de la vida
cotidiana de los militantes, en El azul entrega una visión suavizada de
su integración en la que la única dificultad real que la niña enfrenta es
el dominio del francés.
Argentina, el olvido intencionado
En el epílogo de El azul, la autora explica que su libro nació de “una
larga correspondencia de la que no subiste más que una voz: las cartas
que mi padre me envió de la Argentina donde estaba preso hacía varios
años por razones políticas” (125). El acto fundacional que convierte a
la escritora en personaje es la relación epistolar con el padre. Como
el progenitor de Laura propone que la comunicación se centre en la
discusión de textos literarios, él adopta el rol de mentor que inicia a su
hija en la lectura y crítica literaria. Como señala Molloy, la escena del
encuentro del yo narrativo con la literatura es fundamental dentro del
género de la autobiografía, pues la lectura es siempre dramatizada como
la actividad que le da significado a la vida de la autora (17). La narradora
retrata al padre como el personaje que impulsa su talento literario. Esta
estrategia narrativa funciona para establecer su consolidación como la
lectora y escritora profesional que es en la actualidad.
A través de las cartas, la relación entre el padre y la hija se solidifica,
pues el progenitor se hace presente pese a su ausencia física. Sin
embargo, este vínculo no está libre de conflicto. Al inicio de la novela,
el padre le pide a su hija que le envíe una foto de ella y su madre en
Francia, con el fin de colocarla en su celda (43). La protagonista es
incapaz de consumar este pedido. Fijar su presencia en una fotografía
le resulta difícil, porque ella aún no alcanza el sentido de pertenencia
al espacio francés.
Al final de la historia, la narradora manda la foto después de que
“un día, por fin, pensé en francés. Sin darme cuenta y sin quererlo.
Pensé y hablé en francés al mismo tiempo” (118). El aprendizaje del
francés determina el cumplimiento del encargo. El dominio de esta
lengua implica la incorporación de la narradora a su vida en Francia.
La foto que ella envía es la ‘prueba’ de esta nueva identidad. La lengua
permite a Laura determinar su pertenencia al espacio francés por medio
de la fotografía.
En esta última escena, Laura interpreta su vida en Francia a través
de la novela Les fleurs blues de Raymond Queneau. Este texto es una
metáfora de su propia existencia. Ella transcribe la última frase del
VALERIA REY DE CASTRO
227
libro en la carta que acompaña la foto de su madre y ella. La narradora
considera que en esa novela “[a]unque tantas cosas hubieran quedado
en sombras para mí, aunque hubiera sido tan difícil llegar al fin de la
lectura, tan pronto como la leí me dije que esa sola frase justificaba
tanta, tanta pena: ‘Un manto de lodo cubría toda la tierra, pero ya, aquí
y allí, asomaban pequeñas flores azules’” (123). La complicada lectura
se compara con las dificultades que la autora enfrenta al aprender
francés. Al final del relato, los obstáculos se superan y se visibilizan los
resultados: el francés permite que Laura se afiance en el nuevo espacio.
El desenlace de la novela es esperanzador, porque confirma
que la protagonista logra incorporarse a la sociedad francesa. Sin
embargo, este fin también resulta problemático porque al afirmar el
lugar fundamental del idioma en la construcción de la identidad de la
protagonista, omite las consecuencias de del encarcelamiento político
del padre en la vida privada de Laura.
Si bien, en el epílogo, la autora señala que el padre fue liberado
un par de años después del inicio de su relación epistolar, dentro de
la historia que la niña cuenta, el presente y el futuro de su progenitor
permanecen en la incertidumbre.19 Aún en la parte final del texto, la
narradora no menciona las circunstancias bajo las que el padre sale
de la prisión y de Argentina. El progenitor se presenta como el único
vínculo que conecta a Laura con el contexto de la dictadura militar,
pero ella no reflexiona en torno a las condiciones de su encarcelamiento.
Así, la condición política del padre no configura la identidad de la
niña exiliada.20 La única función de este personaje es activar el interés
literario de la protagonista, lo que lo reduce a un accesorio de la
narración. En vez de retratar una subjetividad dividida entre los dos
espacios a los que la protagonista pertenece debido a su situación de
exilio, la narradora utiliza la relación con el padre como un recurso que
le permite recrear su formación literaria y su proceso de adaptación
a la sociedad francesa. Al concentrar su relato en ambos procesos,
la protagonista busca convencer al lector de su pertenencia social y
literaria a Francia.
Otra escena en que la autora hace referencia a la dictadura militar es
en la visita de otros refugiados argentinos radicados en Suecia a la casa
de Laura y su madre. Este evento revela la situación de pobreza en que
ambas mujeres viven. Durante este encuentro, Laura se debate entre
recordar y olvidar su pasado: “a veces llego a pensar que no quiero
acordarme” (77). Acerca del recuerdo de la dictadura señala que “de
golpe todos volvimos a estar un poco más allá, un poco en aquella época,
como suele decirse. Angustias, miedos, imágenes diferentes deben
de haber surgido en nuestras mentes, pero ninguno los mencionó. Y
nadie los nombrará, nunca, aunque los sepamos diferentes, pero a la
228
INTI NO 85-86
vez comunes, porque así es el exilio, no hay por qué decir más” (778). Según la perspectiva de la niña, el silencio en torno al pasado es
fundamental para adaptarse al nuevo territorio.
En algún momento, Raquel, una de las invitadas, nombra a los
compañeros exiliados o desaparecidos. Mientras los menciona, Laura
teje una bufanda. Ella reflexiona acerca de realizar ambas actividades
simultáneamente: “[N]o me perdía una sola palabra de la lista de
Raquel, tratando de grabarla en mi memoria. Aun cuando muchas
veces no lograra entender lo que decían. Pero sabía muy bien que no
importaba … Como pasa con las lenguas, quizás así los recuerdos se
nos graben mejor, precisamente porque se ha bajado la guardia, porque
uno se ha dejado llevar” (87). La actividad de tejer se relaciona con la
memoria de las víctimas de la dictadura, una memoria que se hereda
y que la protagonista espera que forme parte de ella en una suerte de
proceso de inmersión como pasa con el aprendizaje de la lengua. De
repente, Laura se distrae y pierde el punto de la trama, motivo por el
que debe deshacer parte de su bufanda. La construcción de la memoria,
como la del tejido, implica procesos personales como los de revisión,
repetición y reconstrucción. Laura piensa que será difícil terminar el
tejido antes del invierno y examina la posibilidad de destejer toda la
bufanda para regresarla a la forma del ovillo. Esta actitud puede leerse
como una metáfora de la relación de la protagonista con la construcción
subjetiva de su memoria de la dictadura militar. Si bien existe la
probabilidad de (des)tejer con el propósito de obtener un resultado
como la bufanda o una memoria temporal, volver al ovillo implica el
rechazo a comprometerse con la elaboración de un nuevo relato: el de
su subjetividad en torno al conflicto.
“De este lado de la gran avenida”: distinguir espacios e identidades
Desde su llegada a Francia, uno de los primeros obstáculos que
enfrenta Laura es el de romper con los estereotipos sobre París que
aprendió en sus clases de francés en La Plata. En contraste con la visión
idealizada de la ciudad luz, Laura reside en el barrio Blanc- Mesnil,
ubicado en un suburbio parisino.
En la esfera privada de Laura es donde se establecen las
desigualdades del valor social de la protagonista con respecto a los
otros migrantes del suburbio. Apenas Laura llega a su nuevo domicilio
la compañera de casa de su madre, Amalia, le dice que “en realidad,
teníamos suerte de vivir de este lado de la gran avenida que separa los
barrios... Al otro lado empieza el barrio de los Quinze Arpents, donde
los edificios son más altos y están en general mucho más sucios que el
nuestro. En Quinze Arpents hay muchos negros y árabes, mientras que
VALERIA REY DE CASTRO
229
en este rincón en que vivimos la mayoría son portugueses, españoles
y hasta algunos franceses” (21). Las divisiones espaciales del barrio
determinan el valor del grupo de migrantes que la habitan. Como
señala De Certeau, “from the functioning of the urban network to that
of the rural landscape, there is no spatiality that is not organized by the
determination of frontiers” (123). Pese a la situación de exilio y humildad
de las tres convivientes, para la narradora es necesario distinguir ciertas
comunidades migrantes al hacer explícitas las fronteras que la separan
del resto de sus vecinos. Ella quiere ser identificada como un miembro
de un grupo más europeo aunque su situación económica y política sea
más cercana a las de los árabes y africanos de su barrio.
Ante esta diferenciación con los vecinos en el espacio público,
su espacio privado funciona bajo otros parámetros. Ella describe su
departamento como mal decorado y rodeado de tuberías forradas en
papel rugoso de colores extravagantes (52- 3). En esta descripción, la
protagonista enfatiza su situación de pobreza en Europa. Esta condición
podría aproximarla a la de sus vecinos migrantes, pero la autora no se
identifica con ellos. El retrato de su humilde residencia proporciona
un tono melodramático al relato, pero no implica que ella se reconozca
como parte de la comunidad de migrantes de los barrios vecinos.
Si los barrios funcionan como una manera de marcar jerarquías
entre los migrantes, los espacios donde Laura interactúa con franceses
evidencian las ansiedades de la protagonista de incorporarse a una
Francia que la narradora considera auténtica. La escuela a la que la
niña asiste y sus vacaciones en los Alpes son espacios que iluminan
cómo para la narradora la pertenencia a Francia está vinculada con el
dominio de un francés que no revele su situación de exilio.
En la escuela de Laura, confluyen niños de diversas clases sociales,
procedencias y razas. Ella decide mantener un perfil bajo con el fin
de no delatar su acento argentino y señala que “[q]uisiera borrarlo,
hacerlo desaparecer, arrancarlo de mi a ese acento argentino. Por eso
en Jacques Decour [la escuela] prefiero escuchar a los demás; no hablo
sino cuando me preguntan algo o cuando verdaderamente no tengo
otra elección” (34-5). El rechazo a comunicarse debido a su acento se
relaciona con una negación de su procedencia y evidencia el deseo de
la niña de ser identificada como una hablante nativa del francés y, por
extensión, ser considerada una ciudadana francesa.
En el episodio de las vacaciones a los Alpes, Laura expone la
diferencia social que ella percibe en su francés de Blanc- Mesnil. Una
familia francesa organiza el viaje con el fin de ayudar a niños refugiados
y la protagonista lee estas vacaciones como una oportunidad que
le permita mejorar su francés (93). Cuando habla con la hija de la
familia francesa señala que “Me hacía feliz comprobar que podíamos
230
INTI NO 85-86
comunicarnos sin grandes dificultades.. y que mi francés del BlancMesnil servía también para Meudon, que no desentonaba demasiado
en ese lugar” (96). Laura siente alivio de que el francés que aprende
en su barrio sea comprensible, como si el hecho de no ser ‘auténtico’
lo devaluara ante la familia. La reflexión de Laura no se limita a la
posibilidad de comunicarse con sus anfitriones, sino también al hecho
de que su francés no revela las diferencias de clase entre el de Meudon
y el del barrio de migrantes que ella habita. Para Laura su acento puede
pasar desapercibido, situación que la acerca al ansiado espacio francés
en el que ella busca afirmar su subjetividad.
Entre el retrato de sus experiencias sin mayores conflictos y el
desenlace feliz de la novela, Laura devuelve una mirada positiva de
la cultura francesa y se presenta como una migrante que se incorporó
a Francia con éxito. Esta sociedad la redime después de la experiencia
traumática en Argentina retratada en La casa de los conejos. El nuevo
entorno rescata a la niña víctima de la militancia de sus padres, la
acoge, le da una nueva lengua y le presenta una serie de referencias
literarias con las que inicia su educación. Años después, esta sociedad
le proporciona un espacio dentro de su campo literario, reconociéndola
como una autora que publica en una editorial francesa, pese a su origen
extranjero.
Conclusiones
Si bien La casa de los conejos y El azul de las abejas son textos que
comparten una unidad temática, pues describen eventos vinculados
con la militancia paterna en la crianza de una niña, esta condición no
determina la subjetividad de la protagonista de la misma forma en
cada una de las novelas. En el caso de La casa se visibiliza la dinámica
de los montoneros desde la esfera privada y la manera en que esta
situación configura la identidad de Laura. En El azul, ella se concentra
en adaptarse a la sociedad francesa prescindiendo de los eventos
vividos en Argentina.
La crítica argentina considera ambas novelas parte de su archivo
literario nacional.21 Si bien es claro el rol que La casa cumple como
una narrativa que ilumina experiencias alternativas en torno al
conflicto, vale la pena preguntarse por qué se considera que El azul se
enmarca dentro de la narrativa argentina contemporánea. Como se ha
mencionado, este texto reivindica el papel de Francia en la educación
literaria de la niña omitiendo la situación en Argentina. En el caso de
Alcoba, esta circunstancia revela la tensión que existe entre el origen de
la autora, la temática de sus textos y las ansiedades en torno al campo
literario al que busca adscribirse.
231
VALERIA REY DE CASTRO
NOTAS
1
Después de la renuncia del presidente Raúl Alfonsín (1983- 1989) debido
a la grave crisis económica, asume el poder Carlos Saúl Menem (1989- 1999).
Durante su presidencia, decreta las leyes de Punto Final y Obediencia, y de
indulto para los militares responsables de los crímenes del terrorismo estatal.
A Menem lo suceden Fernando de la Rúa (1999- 2001) y Eduardo Alberto
Duhalde (2002- 2003). Durante ambos gobiernos el proceso de lucha contra la
impunidad se mantiene interrumpido.
2
En The post-dictatorship generation in Argentina, Chile, and Uruguay. Collective
memory and cultural production, Ana Ros analiza las representaciones de la
dictadura desde la segunda generación. En el caso de los hijos de desaparecidos
en Argentina, ella rescata los documentales Los rubios (2003) de Albertina
Carri y Papá Iván (2004) de María Inés Roqué. Ambos documentales son de
los primeros textos que abordan las complejidades del espacio privado en
relación a la trayectoria política de los padres desaparecidos. Para la crítica
Ana Amado, la figura del padre militante en el caso de documentales de
hijos como el de Roqué es la de “una imagen indecidible entre el perfil épico
del protagonista de una gesta histórica y colectiva y el de un desertor en la
economía de los afectos privados, un desajuste de emblemas que para los hijos
no ofrece otro final que el desamparo” (71). Para Beatriz Sarlo, los discursos
realizados por hijos e hijas de desaparecidos se concentran en la representación
de una subjetividad basada en los espacios cotidianos y la vida privada, y
ubican la memoria fuera de una identidad colectiva (147).
3
Entiendo espacio a partir de las ideas de Michel de Certeau en The
practices of everyday life (1984). Para él, “a space is composed of intersections
and mobile elements. It is in a sense actuated by the ensemble of movements
deployed within it” (117). El espacio es un lugar transformado por las prácticas
de quienes se desplazan por él.
4
Montoneros fue una organización guerrillera argentina fundada en 1968.
Sus militantes seguían el movimiento peronista entendido como una alianza
revolucionaria de clases que defendía la rebelión social y la liberación nacional
(Gillespie 46- 7).
5
En el año 2009, Alcoba publica Jardin Blanc y, en el 2011, Les passagers de l’
‘Anna C’.
6
Las novelas de Alcoba se publican por la editorial francesa Gallimard y se
traducen al español por la editorial Edhasa en Argentina.
7
En una entrevista con Osvaldo Quiroga en la Feria francesa del libro
‘Salón de Libro de París 2014’, Alcoba señala esta diferencia. Argentina es el
país invitado y ella participa representando a ese país con su novela El azul de
las abejas. La entrevista fue publicada el 21 de marzo de 2014 por Televisión
Pública Argentina.
8
En una entrevista con Karen Saban, Laura Alcoba explica que Manèges
significa tanto manipulación como calesita en francés. La ‘manipulación’ se
refiere al muro falso que esconde la imprenta clandestina que había en la casa.
232
INTI NO 85-86
También se refiere a la personalidad del militante que traiciona y revela las
actividades de sus compañeros a la policía. Para la autora “la calesita evocaba
la manera obsesiva en que mis recuerdos giraban sobre sí mismos sin parar…
el movimiento circular y la manera en que ciertos recuerdos giraban sobre sí
mismos están representados en esa calesita” (251).
9 Esta situación se puede leer a través de las ideas de Marianne Hirsch en
torno a la categoría de ‘postmemoria’. Para Hirsch la postmemoria describe
“the relationship that the ‘generation after’ bears to the personal, collective
and cultural trauma of those who came before -to experiences they ‘remember’
only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew
up. But these experiences were transmitted to them so deeply and affectively
as to seem to constitute memories in their own right” (5). La crítica argentina
Beatriz Sarlo argumenta que el concepto de postmemoria no es útil para analizar
narrativas de conflictos sociales formuladas desde la segunda generación de
víctimas, porque el carácter vicario que caracteriza la memoria que los hijos
recuperan de sus padres no es específico de la postmemoria. Según Sarlo, toda
memoria es vicaria y lo único que podría definirse como postmemoria sería
la implicación subjetiva de los hijos sobre los hechos rememorados (130- 1).
Críticas literarias como Verónica Garibotto (2011) y Cecilia Sosa (2014) han
estudiado textos de la segunda generación de afectados por la dictadura militar
desde la categoría de postmemoria. Garibotto enfatiza los aspectos visuales
y repetitivos de la postmemoria para explicar la elección de la perspectiva
de un niño o un adolescente en las películas de ficción filmadas a inicios del
siglo XXI y dirigidas por miembros de la segunda generación posterior a la
dictadura (175). Sosa propone una examinación crítica la postmemoria a partir
de los estudios de performance. Ella apela al factor consanguíneo del término
y propone extenderlo a audiencias que no están vinculadas con la segunda
generación de víctimas de la dictadura a través de lazos de parentesco. Sosa
quiere explorar cómo los afectos que constituyen una performance pueden
reanimar un sentido de comunidad más allá de las líneas de sangre (5).
10 Desde la publicación de La casa de los conejos hasta el 2013, la versión
en español ha sido reimpresa ocho veces. La novela ha sido traducida a
cinco lenguas. Además de ser un éxito de ventas, la novela también recibió
excelentes críticas literarias en Argentina, Inglaterra y Francia (Página/12, The
Latin American Herald Tribune).
11 El ataque a ‘la casa de los conejos’ fue el 24 de noviembre de 1976,
alrededor de las 13:15 hs. La casa fue rodeada, atacada y saqueada por las
fuerzas de la dictadura cívico-militar en un operativo que duró cerca de cuatro
horas (Fundación Anahí).
12 Para Lazzara, Blanco y Bongers, los estudios de memoria trascendieron
el debate acerca del testimonio, pues aparecieron nuevos relatos que retratan
las luchas armadas de los setentas. Estas subjetividades presentan discusiones
acerca de las formas en las que los archivos se construyen o son problematizados
por la esfera cultural, y los efectos que producen los usos heterogéneos de los
archivos en la construcción de las memorias culturales (1- 4).
VALERIA REY DE CASTRO
233
13 Como explica Diana Taylor (2003), me refiero a archivo como el conjunto
de materiales que tienen relevancia, valor y significado para una cultura y
proveen conocimiento e información acerca de ella. El proceso de selección,
memoralización, internalización y transmisión de estos documentos toma lugar
a partir de sistemas específicos de representación elaborados por un poder
hegemónico. Como los grupos dominantes alternan el poder, los documentos
que conforman el archivo pueden mantenerse o ser intercambiados por otros.
Así, estos materiales expresan su supremacía y la forma en la que una sociedad
es imaginada durante un determinado periodo de tiempo (19- 22).
14 Según la narradora, el término ‘embute’ es parte de la jerga desaparecida
de los montoneros (50). Ella explica que el embute es un muro falso que se
dejaba a la vista para no provocar sospechas. Detrás de este muro estaba la
imprenta. Para justificar los numerosos viajes de entrega de las impresiones
y la compra de los materiales de construcción para el embute, se edifica un
criadero de conejos, negocio al que los miembros estarían dedicados con el fin
de no levantar sospechas entre sus vecinos (51- 4).
15 El nombre propio de El Ingeniero jamás es revelado. Su identidad
permanece como una incógnita pese a que al final del relato Laura adulta
descubre que él fue el delator del escondite de los montoneros. La información
que él proporcionó acerca de la ubicación del embute provocó el atentado
contra la casa de los conejos.
16 María Isabel Chicha Chorobik de Mariani (1923) fue una de las fundadoras
y la segunda presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo. Se separó de la
asociación en 1989 y en 1996 fundó la Asociación Anahí en honor a su nieta
desaparecida (Pastoriza, Página/12).
17 El título de la novela de Alcoba está relacionado con las dos novelas que
Laura y su padre leen, La vie des aveilles, de Maurice Maeterlinck y Les blues des
fleurs de Raymond Queneau. En la primera novela, ambos personajes discuten
la validez de los motivos por los que Maeterlinck establece que el azul es el
color preferido de las abejas. A la vez, el color azul está relacionado con la
literatura, después de la mítica frase de Víctor Hugo “l’art c’est l’azur”. En
este enunciado, el autor francés establece la convención literaria que vincula
el color azul con la poesía y, por lo tanto, la belleza, lo inalcanzable y lo ideal.
Rubén Darío publica el libro de poemas y cuentos Azul… (1888) cuyo título
establece la conexión con la frase de Hugo.
18 Laura Alcoba se define como una escritora francesa- argentina: “Me siento
francesa o me siento argentina; depende de las situaciones. Me concibo como
francoargentina. La Argentina cuenta mucho para mí....[y] está muy presente
en mis libros... El vínculo con la Argentina es muy fuerte y al mismo tiempo
me siento francesa. Creo que se percibe en El azul de las abejas; es la historia de
un desarraigo y de un nuevo arraigo” (Premat, La Nación).
19 El silencio con respecto al destino paterno puede vincularse con la
censura a la que se sometían las cartas que pasaban por la cárcel. A lo largo
de la novela, ambos personajes evitan conversar sobre el encarcelamiento del
padre. Sin embargo, este silencio se extiende al punto de que no conocemos
234
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cómo se siente la protagonista en torno a la situación política del padre.
20 La madre de Laura tiene una presencia mayor en El azul que en La casa,
pero este personaje no cumple ningún rol en definir la experiencia de exilio
de la hija. La protagonista construye su subjetividad de forma autónoma. Las
únicas actividades que la ayudan a formar una identidad son la literatura y su
proceso de aprendizaje del francés.
21 En el plano editorial, Edhasa en Argentina publica todas las novelas
de Alcoba bajo la colección azul, es decir, el catálogo de literatura nacional
argentina. Gallimard publica sus textos en la colección blanca que es la de
textos de crítica y literatura de origen francés.
OBRAS CITADAS
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PAISAJES Y SUBJETIVACIÓN EN EL JARDÍN DE AL LADO DE
JOSÉ DONOSO Y EL GRAN GATSBY DE F. SCOTT FITZGERALD1
Andrés Ferrada Aguilar
Facultad de Humanidades y Centro de Estudios Avanzados (CEA)
Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile
Introducción
En El jardín de al lado (1981) de José Donoso (1924-1996), la
intertextualidad es parte de un registro literario que permite la
enunciación de los temas centrales y la subjetivación del protagonista,
el escritor Julio Méndez. Las referencias a trabajos literarios, pictóricos
y musicales advierte cómo Donoso visualiza el acto creativo en la
encrucijada de “prestarse a ser instrumento de la clase dominante”
(Benjamin, Discursos 178). Esta reflexión se problematiza con la
ubicuidad de El gran Gatsby (1925) de F. Scott Fitzgerald (1896-1940),
intertexto que circula de principio a fin por la novela de Donoso.
Animada por una dignidad estética y estilística, Gatsby es, según
Bloom, parte de una mitología americana que se expresa líricamente (12). El jardín de al lado, en tanto, es un trabajo que correspondería a “las
‘novelas de artista’ o ‘novelas de escritor’, de larga y copiosa incidencia
en la historia de la literatura latinoamericana” (Rojo 114).
Desde coyunturas distintivas, ambas narraciones dibujan la
trayectoria de modernidades antagónicas a la condición aurática.
Frente a esta crisis, los protagonistas anteponen líneas de fuga que
alteran las coordenadas cartesianas. Los sujetos de este estudio habitan
el plano narrativo, como es el caso de Julio Méndez, Nick Carraway
y Jay Gatsby, pero también un espacio biográfico donde medran las
obsesiones escriturales de José Donoso y Scott Fitzgerald. Observamos
en los trabajos de ambos autores una subjetivación descentrada que
emerge de la relación con los paisajes, y por medio de una obra que se
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
237
construye de modo reminiscente y literario. Donoso, en este sentido,
es consciente de la capacidad transformadora de los paisajes. Esta
consciencia se revela en sus escritos referenciales, principalmente en
artículos y fragmentos de diarios, en los que el autor enfatiza el impacto
que causan en su percepción y subjetividad sus interacciones con los
paisajes naturales y los espacios urbanos. Esta subjetivación enfatiza,
tanto en el espacio narrativo como en el biográfico, una geografía
humana impactada por el exilio y la expatriación.
El gran Gatsby y El jardín de al lado evidencian rasgos prevalentes
en los enfoques paisajistas contemporáneos: intencionalidad y
relacionalidad. Disciplinas como la historia, la estética y la arquitectura
realizan una crítica del paisaje considerando ámbitos urbanos y
la “legibilidad semiótica” de sus componentes socio-culturales
(Nogué 21; De Certeau). El paisaje se concibe, entonces, como una
elaboración intencionada que somete la primera naturaleza a una
interpretación culturizada del entorno (Besse 160). Este deslizamiento
implica una disposición paisajística, o como su etimología sugiere, un
pagus, una demarcación que revela índices culturales, pero también
interpretaciones subjetivadas. Surge así el dinamismo de un “paisaje
integrado” (Bertrand 254-258), la emergencia relacional del observador
y el espacio que sustituye el “dualismo hombre/naturaleza, típico del
naturalismo del pensamiento moderno” (Besse 158). Ahora bien, los
espacios urbanos en las novelas dialogan con enclaves que, inspirados
en la naturaleza e intervenidos cultural y estéticamente, devienen
paisajes jardineros. “Pese a su ubicación”, sostiene Jackson, “el
jardín ornamental o el jardín de placer—lo que Bacon llamó el jardín
principesco—pertenece a la ciudad. Es una expresión de los valores y
de un modo de vida urbano […]” (51). Este estudio aborda el jardín y
su relación con paisajes que acentúan una estilización de la naturaleza
mediante técnicas y artificios.
Al establecer que los paisajes propician una subjetivación
descentrada de los personajes, optamos por una crítica del sujeto que
comprende una figuración más allá de la (hiper)textualización de la
experiencia ontológica. En efecto, la “interioridad, el yo, la identidad, el
inconsciente no resisten a lo que se denomina modelización textual del
sujeto” (Krysinski 276). Desde aquí la relevancia del descentramiento
del sujeto en el umbral de los paisajes, reconociendo que éste “necesita
una reformulación en el espacio de una crítica epistemológica y de
una literatura consciente de sí misma” (276). En esta dirección, Bajtín
favorece una mirada al sujeto que encuentra un decurso narrativo al
interior de su propia habla. Complementariamente acentuamos la
legibilidad del paisaje a partir de la imaginación y la reminiscencia,
que encuentran fundamento en los enfoques fenomenológicos de
238
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Bachelard2. Así, paisaje y sujeto intercambian sus saberes, desajustando
los dispositivos que uniforman la percepción de los espacios. Agamben
indica que al “enorme crecimiento de dispositivos en nuestra época, le
corresponde así una enorme proliferación de procesos de subjetivación,
una diseminación que lleva al extremo el aspecto de máscara que
siempre ha acompañado a todas las identidades personales” (19). La
mirada de Arfuch es coincidente al acentuar el surgimiento de un
“sujeto susceptible de autocreación” (65). Esta autocreación encuentra
en nuestro estudio un punto de fuga, el paisaje; una forma, el
descentramiento; y un significado, el desajuste de la relación unívoca
entre los sujetos y sus entornos.
Nuestro enfoque comparado plantea no sólo semejanzas, sino
también divergencias fruto de zonas temáticas y narrativas particulares.
Por cierto, entendida como antecedente, El gran Gatsby efectúa una
tensión significativa al interior de la obra de Donoso y se convierte, como
el golpe militar de 1973 o el “boom” latinoamericano, en un referente
desde el cual Julio Méndez articula su narración. Sobre el problema
de las influencias, interesa determinar hasta qué punto El jardín de
al lado propicia lecturas inéditas de El gran Gatsby. En este sentido es
posible especular que parte del modernismo en habla inglesa se vuelve
audible, para el campo literario latinoamericano, a través de las obras
de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Carlos Fuentes y José Donoso,
para quien las novelas sobre novelas constituyen “literatura sobre
literatura, objetos totalmente literarios pese a sus variadas relaciones
con la realidad” (Artículos 307).
En sus artículos Donoso indica que el sentido de las obras se inscribe
en una tradición, y considerando la producción de un mismo autor,
esta tradición sugiere una continuidad temática. También valora los
intercambios, “consciente que el purismo implica negación y muerte de
la identidad” (Ferrada, “Configuración” 55). “No hay nada ‘nuestro’
que no tenga raíces en ‘otro’. Y no hay posibilidad de calibrar el valor
de lo que somos más que en comparación con otros, perspectiva que
estamos en peligro de perder por razones que más tienen que ver
con el poder y la economía, que con la literatura, el arte y la cultura”
(Artículos 64), sostiene el autor en “Lo nuestro”, crónica de 1983. El autor
reconoce, además, “haber devorado devotamente a ‘clásicos’” (Historia
23) como Henry James, Virginia Woolf, James Joyce y William Faulkner
en afán de cosmopolitismo estético. Curiosamente no dedica una línea
a Gertrude Stein, Ernest Hemingway o Fitzgerald, expatriados icónicos
del modernismo estadounidense.
Esta omisión, sin embargo, deviene locuaz presencia en artículos
y fragmentos de diarios personales donde comenta la obra de Scott
Fitzgerald. “El gran Gatsby sigue pareciéndonos una obra formalmente
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
239
perfecta, armoniosamente construida y escrita” (Donoso, Artículos 410).
Las vidas de ambos autores revelan afinidades, como sus estudios en la
Universidad de Princeton, la ocupación estética por la forma narrativa,
y el hecho de que sus novelas, profundamente americanas, encuentran
en Europa su lugar de producción. Sobresalen en esta constelación
dos ejes relevantes para nuestra propuesta: el (re)conocimiento de la
obra del escritor norteamericano y un sentido de complicidad con una
poética de placer puro. Advertimos una influencia que Donoso trabaja
lúcidamente en su novela, convirtiendo así la angustia y la ansiedad en
“a new art emotion” (1310), como recomienda T. S. Eliot en “Tradition
and Individual Talent”. En El jardín de al lado, Julio Méndez, fragmentado
por crisis similares a las de su autor, comparte las aspiraciones de
Fitzgerald y Gatsby. Las complicidades entre autores, y entre éstos y
sus personajes, saltan a la vista. Y es Donoso quien, como el poeta que
imagina Eliot, las transforma en argucia literaria.
“What happens when a new work of art is created is something
that happens simultaneously to all the works of art which preceded
it”, sostiene Eliot (1309). La escritura de El jardín de al lado tensiona así
nuestra lectura de El gran Gatsby y, más específicamente, la percepción
de los paisajes urbanos y jardineros en ambas novelas. En términos
metodológicos, este estudio sigue de cerca los escritos referenciales de
José Donoso. En ellos el autor concibe su obra en sincronía con una
tradición occidental, pero también esclarece, como vimos más arriba,
relaciones de semejanza y distinción entre lo “uno” y lo “otro”. En
la esfera comparada, las reflexiones de Donoso se intersectan con el
concepto de “literatura diferencial”, que en lugar de “imponer una
unidad etnocéntrica de universalidad y de supuesta objetividad, busca
la liberación de diferentes voces […] en su otredad” (Chaitin 163). Este
enfoque permite visualizar la subjetivación de los personajes a la luz de
una percepción paisajística del entorno, singular en cada caso.
En La ansiedad de la influencia, Bloom discierne estrategias que
facultan al poeta articular una voz auténtica, diferenciada de sus
precursores (55). Entre éstas destacan lecturas que se deslizan de
la interpretación tradicional. De modo similar, Donoso dialoga
constantemente con el mundo bio-literario de Scott Fitzgerald. Mientras
éste crea su obra maestra a los 29 años, Julio Méndez, ya maduro y
desde el exilio, lucha por escribir la gran novela del Golpe. Finalmente,
percibimos “una relación [transtextual] de copresencia entre dos o más
textos” (Genette10) en la que Gatsby se introduce en El jardín de modo
críticamente más oportuno que el simple comentario (14). Más que
determinar categorías fijas, interesa resaltar que Donoso evoca paisajes
y personajes de El gran Gatsby a fin de contraponer las circunstancias
de Julio Méndez con un espacio de “placer puro” que el mismo autor
240
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reclama para sí y su escritura.
Subjetivación en los paisajes jardineros
La primera alusión al mundo de Fitzgerald aparece al comienzo de
El jardín de al lado. Julio Méndez, escritor chileno exiliado en España,
acepta la invitación de su amigo, el pintor Pancho Salvatierra, para
ocupar su casa en Madrid durante el verano. “A veces compensa
tener amigos ricos. No quiero interceder aquí en favor de una adicción
histérica y exclusiva, a lo Scott Fitzgerald, por esa forma de convivencia.
Pero a veces suele darse la venturosa casualidad de que el amigo rico
ha sido amigo desde siempre […]” (11). El inesperado traslado de
Barcelona al lujoso “piso” madrileño, oasis donde Julio retoma su
novela sobre el Golpe del 73 en Chile, compensa la seca literaria y
económica. En El gran Gatsby, por su lado, Nick Carraway se traslada
a Nueva York. El viaje instala a los personajes en un sanctum, espacio
reservado al ejercicio de una labor, y desde el cual contemplarán los
paisajes jardineros que incitan la subjetivación.
La figura del jardín en la novela de Donoso es compleja. Remite,
al menos, a dos espacios interconectados: el opulento jardín de la casa
del Conde de Andía, vecino de Salvatierra, y el jardín paterno en la
casa de la calle Roma, en Santiago de Chile. En este sentido, el paisaje
concluso enmarcado por la ventana y la retina asombrada de Julio
instan la reminiscencia de otro jardín, siempre inconcluso y sujeto a
la memoria de un país. Desde su comprensión basada en “la historia
ecológica de cada lugar” (Carapinha 113), el paisaje comporta imágenes
subjetivadas que alteran su representación en los campos artísticos. Así
describe Julio el jardín desde la ventana de su dormitorio:
Florecillas inidentificables brotan a la sombra de las ramas—¿juncos?,
¿cinerarias?; no, ésas son flores de comienzo de primavera, pues, mijito, y
estamos a comienzos de junio aunque allá en España la primavera recién
acaba de terminar—, parecida a la sombra de las ramas de un jardín de
otro hemisferio, jardín muy distinto a este pequeño parque aristocrático,
porque aquella era sombra de paltos y araucarias y naranjos y magnolios,
y sin embargo esta sombra es igual a aquélla, que rodea de silencio esta
casa en que en este mismo momento mi madre agoniza. (67)
Julio construye un paisaje en el que sus elementos encuentran un
doblez intangible. Un hemisferio aparece en el curso de la narración
en un juego espejeado y fenomenológico, y en tanto continuidad
de otro hemisferio. El enunciado entre paréntesis, con el énfasis
“pues” y el apelativo “mijito”, introduce la voz de la madre de Julio,
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
241
transformándola en testigo ocular de este jardín aristocrático. El jardín
concluso origina así un espaciamiento inconcluso a dos voces, madre e
hijo, a partir del incipiente “cúmulo de verdes luminosos” (67) que se
filtran por la ventana.
Walter Benjamin ilustra el aura con objetos naturales, como la
“rama que arroja su sombra sobre el que reposa” (24). En el pasaje
de la novela, los jardines surgen ensombrecidos, estado lumínico
que se destaca repetidas veces. Si el aura surge en “la manifestación
irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” (24), el
recuerdo del jardín en la ciudad de Santiago concuerda con esta
distancia. Nos referimos, por cierto, a una lejanía que no se sitúa
geográficamente en “otro hemisferio”, sino en la memoria anhelante
del narrador. El jardín aristocrático, en tanto, goza una proximidad
que lo torna inmemorable debido a su nítida presencia, a la vez que su
sombría y cautivante apariencia es fruto de un paisajismo/espejismo
donde todo parece “seguro de su significado y de su sitio” (68). No
obstante, y de modo similar a la fragante magdalena de Proust, este
diseño aporta un registro sensual que despliega la subjetivación del
narrador y el recuerdo del jardín en la calle Roma. La alianza entre
ambos espacios desdibuja las sombras; la cercanía y la lejanía iniciales
convergen en un continuum cuya fugaz marca en la enunciación es la
aparente incongruencia de un deíctico. Sin embargo, señala Julio, “esta
sombra es igual a aquélla, que rodea de silencio esta casa en que en este
mismo momento mi madre agoniza” (67, énfasis mío). Aquella casa, la
de los padres, se transforma en esta casa, vale decir en una confluencia
espacio-temporal que borra los contornos particulares de la habitación
madrileña, el parque aristocrático y el jardín en la casa natal. Surge en
esta escenificación perceptual la imagen de un jardín que desarticula
las distancias geográficas, anteponiendo el carácter elusivo de la
experiencia. El jardín deja de ser la extensión de una casa-habitación y
deviene interioridad inaprehensible, espacio subjetivado que altera la
finitud territorial del pagus.
Nick Carraway, narrador homodiegético, migra a la costa este y
también contempla escenas jardineras desde un mirador privado. A
diferencia de Julio, recluido en un “piso” ubicado “en el centro mismo
de Madrid” (17), Carraway arrienda una casa sencilla al oeste de Long
Island, a unas veinte millas de la ciudad de Nueva York: “My own
house was an eyesore […], and it had been overlooked, so I had a view
of the water, a partial view of my neighbor’s lawn, and the consoling
proximity of millionaires […]” (11). Desde este punto el narrador recibe
una primera impresión, ex situ, del jardín de su vecino, Jay Gatsby:3
242
INTI NO 85-86
The one on my right was a colossal affair by any standard — it was a
factual imitation of some Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one
side, spanking new under a thin beard of raw ivy, and a marble swimming
pool, and more than forty acres of lawn and garden. It was Gatsby’s
mansión. (11)
El capítulo III amplía la imagen de estos jardines con una nueva
panorámica, también recreada desde fuera, pero esta vez animada
con los invitados en las fiestas de Gatsby: “There was music from my
neighbor’s house through the summer nights. In his blue gardens men
and girls came and went like moths among the whisperings and the
champagne and the stars.” (45)
Después de describir los jardines in situ, los extravagantes personajes
y el interior de la mansión, la narración adopta una tercera perspectiva:
la mansión y los jardines circundantes dejan de verse estáticamente, y
se perciben a medida que el personaje se aleja de la escena, caminando:
I turned away and cut across the lawn toward home. I glanced back once.
A wafer of a moon was shining over Gatsby’s house, making the night fine
as before, and surviving the laughter and the sound of his still glowing
garden. A sudden emptiness seemed to flow now from the windows and
the great doors, endowing with complete isolation the figure of the host,
who stood on the porch, his hand up in a formal gesture of farewell. (62)
El espacio que Gatsby habita se narra desde tres ángulos que revelan
la disposición de objetos naturales y culturales en la composición
paisajista. El vínculo de códigos y artificios—una arquitectura
colosal, deleitosos jardines, perspectivas a pequeña y gran escala, la
orgía musical y culinaria, y las excentricidades sociales—sugiere una
comparsa carnavalesca que, según Bevilacqua, elimina la distinción
entre los productores del espectáculo y quienes lo observan (113). Sin
embargo, el carnaval no es sólo un episodio adscrito a la trama—la
fiesta que irrumpe y cuyos sonidos se dejan oír a lo largo de la novela—,
sino que efectúa una labor subversiva mucho más acuciante cuando
la narración desestabiliza las formas tradicionales de construcción
paisajística.
Esta alteración está motivada en Gatsby y El jardín por dispositivos
que desajustan un régimen perceptual que discrimina con nitidez
al sujeto y al evento en la construcción paisajística. Las relaciones
de Fitzgerald con el cine comienzan en la década de 1930 como
guionista para Metro-Goldwyn-Mayer.4 Los repertorios temáticos en
la narrativa del autor dialogan así con atmósferas sonoras, jazzísticas y
cinematográficas. En efecto, la variedad de panorámicas aporta al Gran
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
243
Gatsby un inusitado dinamismo: no sólo los personajes se desplazan
y cambian de posición, sino también los encuadres que narran los
espacios. Esta tesitura móvil también enriquece las atmósferas en El
jardín de al lado. Cuando Julio y su esposa Gloria transitan las calles
céntricas de Barcelona, por ejemplo, o los mercados del Tánger, el ritmo
de la prosa avanza al unísono con la ansiedad del recorrido.
Una subjetivación descentrada equivale en nuestra discusión a la
posibilidad de ser otro. Advertimos, por lo tanto, que Nick Carraway y
Julio Méndez reconocen la otredad, pero no desde un tiempo escindido
del orden secular como ocurre en el carnaval bajtiniano, sino bajo la
consciencia de habitar un espacio reificado por su reproductibilidad
y cercanía. En otras palabras, la alteración se produce en una zona
crítica donde el sujeto pondera su participación en un orden contrario
a la experiencia auténtica. “Prestarse a ser instrumento de la clase
dominante” (Tesis 180) constituye el peligro de este orden en la crítica
benjaminiana de la historia de la modernidad. Clase y dominio que, en
tanto categorías que inciden en la construcción paisajística, son objeto
de constante tematización en la narrativa de José Donoso.5
La clase dominante remite al campo literario y editorial barcelonés,
y al que Julio Méndez desea incorporarse. Por otro lado, la dictadura
chilena se vale de una “oligarquía contemporánea” que empobrece “las
huellas de nuestro modesto pasado […] dentro de un contexto políticosocial-económico” (Donoso, Artículos 206-07). Julio, Carraway, Gatsby,
e incluso Fitzgerald, son “desclasados” en ámbitos socio-culturales
ajenos a sus idiosincrasias.6 Para Donoso, esta noción de desarraigo
“se dio, desde que fui niño, como una conciencia de fisura social, un
desorientador menoscabo de quién era yo y quiénes eran mis padres,
lo que destruía mi escaza seguridad sobre el lugar que me correspondía
dentro del grupo de los que la suerte me asignó como pares” (Conjeturas
17, énfasis del texto). El autor admite que “el dolor causado por la
ambigüedad social es […] una de las ‘fallas geológicas’ con pedigree
literario más sólido” (Conjeturas 17). Su escritura, inundada de sujetos
deshabituados y deshabitados, también es tributaria de esta fisurada
relación con el entorno social. La relación de Julio con estos nuevos
espacios, además de ambivalente, resulta dolorosa. Cuando Salvatierra
le pregunta por sus planes para el verano, Julio indica: “Logró hacerme
sentir […] que yo pertenecía a esa clase de cosmopolitas que podía
responderle que me iba a la villa que acababa de alquilar en la Costa
Smeralda, por ejemplo” (14). ¿No es este sentir similar al de Carraway
cuando se consuela pensando en la proximidad de vecinos millonarios?
En todo caso, la cercanía de sujetos influyentes genera en los personajes
reacciones variadas, que van desde la admiración, pasando por la
sospecha y la censura moral.
244
INTI NO 85-86
Sobre aciertos literarios, tanto Fitzgerald como Donoso publican
obras claves—El gran Gatsby y Coronación, respectivamente—aun
siendo muy jóvenes. Méndez, en cambio, se ve agobiado por la urgencia
de reescribir su novela en su madurez. Aludiendo a The Love of The Last
Tycoon, Fitzgerald comenta en carta a Zelda: “it may be the last novel I´ll
ever write, but it must be done now because, after fifty, one is different.
One can´t remember emotionally, I think, except about childhood […]”
(Letters 145). Donoso advierte algo similar a sus 57 años en la crónica
“El retorno del nativo” (1981), cuando admite su incapacidad de
reconectarse emocionalmente con Santiago de Chile. Ante esto, pondrá
“en actividad las prerrogativas del novelista: observar, escuchar,
preguntar, para permitir que Santiago me vaya invadiendo” (Artículos
204). Dentro y fuera de la ficción, la presión del tiempo constituye un
arma de doble filo que alienta y enmudece el trabajo de estos escritores.
El desajuste que se produce por una consciencia de clase, y la
certidumbre de habitar un espacio cedido que dificulta el proyecto
escritural, se reflejan claramente cuando Julio se transforma en
espectador de las fiestas en el jardín vecino. A diferencia de Carraway,
Julio jamás conoce al aristocrático dueño de la mansión, ni recibe
invitación formal a ser parte de “un mundo en que el placer puro es
aquello con lo que se cuenta” (70). La mansión y su jardín prodigan vistas
que Julio recorre con la vista y el oído desde una de las habitacionesmirador en casa de Salvatierra. “No tengo acceso a ese mundo”, declara,
“quizás por temperamento, quizás porque el ventarrón de nuestra
historia nos llevó a otras cosas, pero soy capaz de contemplarlo desde
lejos: es enigmático como un gato con los ojos cerrados, que descansa
pero no duerme.” (70)
El ventarrón aludido remite al desgarro del golpe militar que, junto
a las accidentadas fluctuaciones de la modernidad en América Latina,
encuentra un símil en el huracán que impulsa al Ángel de la Historia
sin restituir las ruinas del progreso (Benjamin 183). Esta fuerza anula,
también, las formas descentradas de subjetivación. Julio lamenta que
en Chile no acepten “que persona sea sinónimo de máscara, una de
mis tantas máscaras que aquí puedo cambiar libremente y que allá no
podré cambiar a mi gusto […]” (76-77). En “La palabra traicionada” y
“La libertad y el lirismo” (1988), José Donoso “antepone una sordera
deliberada al clamor que le exige constituir su identidad desde una
coyuntura socio-política” (Ferrada, “Articulación” 136). En cuanto al
“temperamento”, Julio sopesa con lucidez su lugar entre sus coetáneos.
“Pertenezco a una generación de puritanos esclavizados por superegos
implacables como sargentos, incapaces hasta de añorar East Egg, como
Gatsby. Pero queda la terrible melancolía de no tener derecho moral
de añorar East Egg” (70). Lo mismo hace Nick al inicio de la novela
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
245
cuando recuerda el consejo de su padre de evitar juicios apresurados,
recomendación que incide como trasfondo moral en la construcción
subjetivada de los paisajes.
Gatsby no anhela las sofisticaciones de “East Egg”, sino una
comunión ininterrumpida con Daisy. Para Julio, en tanto, el jardín
recuerda la casa paterna, metonimia de un país traumatizado. El jardín
funciona, además, como umbral que sublima el dolor del exilio y la
fallida reescritura de la novela. Sin embargo, este espacio de “placer
puro” permanece inaccesible, como la luz verde en el embarcadero
de la mansión de Daisy que obsesiona la imaginación de Gatsby. Al
observar desde su dormitorio a los jóvenes bañistas en el jardín vecino,
Julio piensa en la extrañeza de sus bailes “sobre todo por no parecer
particularmente sensuales, o porque su sensualidad está cifrada en un
código que yo no sé romper y por lo tanto me excluye” (108). Destacan
en esta celebración la nuera del conde y “¿el cliché del ‘guapo-feo’
español?” (109), unidos en una complicidad que despierta admiración
desde la exclusión:
Esa intimidad… esa espalda partida, cuya línea y resplandores oscilan
apenas con el ritmo, y la seguridad con que conduce a su pareja en el
abrazo: siento el peligro de su atracción, y quisiera meterme dentro de
él, ser él, tener la delgadez de la rubia, cuya cabeza cae sobre su hombro
cubriéndolo de oro, envuelta en mis brazos; sí, ser él para cambiar mis
códigos y problemas […]. (109)
Importa señalar que el deseo de otra máscara busca el abrazo que
mantiene unidos a los amantes. Más adelante, Julio alude nuevamente
a esta solidaridad corporal:
Furtivos detrás del matorral que está justo, justo debajo de mi ventana, el
hombre desnudo toma en sus brazos a la mujer de la túnica que se entrega
a su cuerpo en un abrazo tan sexual como el de la pareja de Klimt, en que
sólo se ven las cabezas envueltas por la algarabía de colores y de oro, pero
que los ojos cerrados de la mujer describen como el placer de la entrega
total. (151)
El abrazo, en ambos pasajes, genera la fusión de los protagonistas
en una dorada “algarabía”, término que alude a la lengua árabe. El
abrazo furtivo se representa, en consecuencia, como un idioma insólito
que compromete sólo a los amantes. De un modo más consciente y
neurótico que Nick, Julio busca enmascararse y “huir en busca de otro
superego o, mejor, ninguno, sólo el placer” (109). La disolución de huellas
reconocibles a través de un encuentro diferido con el placer, hace que
246
INTI NO 85-86
Julio exclame: “¡Ah! ¡El esplendor…, la vieja nostalgia desgarradora de
tiempos y cuerpos imposibles! ¡La parte Gatsby, Scott Fitzgerald, del
mundo de acceso imposible, la terrible fiesta a la que no fui invitado y
que sólo es posible soñar desde afuera! ¡Ah, fantasía infantil del terror
de quedar excluido!” (109)
Discutiendo la europeización arbórea del valle central de Chile,
en “Algo sobre jardines” (1981) Donoso enfatiza “el triunfo de los
conquistadores sobre lo conquistado” (Artículos 130), dominio que
sobresale como índice de constitución paisajística en ambas novelas.
Los paisajes del valle central y Long Island comparten una historia
colonial de apropiación territorial. En Gatsby observamos la hibridación
de arquitecturas y paisajes foráneos que se reformulan con la mirada
vernácula, e indiscutiblemente con la geografía del nuevo mundo. El
entorno se representa, al inicio, como sigue:
Twenty miles from the city a pair of enormous eggs […] jut out into the
most domesticated body of salt water in the Western hemisphere, the great
wet barnyard of Long Island Sound. They are not perfect ovals — like the
egg in the Columbus story, they are both crushed flat at the contact end —
but their physical resemblance must be a source of perpetual confusion to
the gulls that fly overhead. To the wingless a more arresting phenomenon
is their dissimilarity in every particular except shape and size. (11)
Pero incluso esta geografía anfibia sufre una metódica sujeción.
Algo similar ocurre en el jardín de la casa paterna de Julio Méndez,
animado con especies autóctonas y foráneas, indistinguibles unas de
otras. Se cumple en este sentido una transculturación que Donoso
advierte cuando señala que los “componentes del paisaje chileno de
tarjeta postal—la alameda, el sauce del estero, la zarzamora, la galega,
los trigales y viñedos que le dan su sello—no son originariamente
nuestros sino que encarnan el triunfo de los conquistadores sobre
lo conquistado” (130). En El gran Gatsby la imagen de este mundo
americano, cuya sinécdoque es el estrecho agro-culturizado de Long
Island, es en efecto una construcción de las masas urbanas, herederas
de la segunda mundialización económica e industrial del período 18701914. (Mongin 175)
Precipitada la tragedia de Gatsby, la novela ofrece una visión
fundacional del paisaje como promesa de vitalidad y porvenir.
Carraway contempla por última vez el escenario natural que ha sido
testigo de la caída del protagonista:
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
247
[…] I became aware of the old island here that flowered once for Dutch
sailor’s eyes—a fresh, green breast of the new world. Its vanished trees,
the trees that had made way for Gatsby’s house, had once pandered
in whispers to the last and greatest of human dreams; for a transitory
enchanted moment man must have held his breath in the presence of
this continent, compelled into an aesthetic contemplation he neither
understood nor desired, face to face the last time in history with something
commensurate to his capacity for wonder. (187-88)
Parcialmente domesticado por la mirada absorta del conquistador,
este paisaje resiste estrategias de reificación y acercamiento.7 El entorno
goza aquí plena salud aurática: la prístina y nutricia condición del
continente se despliega en tándem con su evocación en la mente de
Carraway. La aparición del paisaje en la memoria no debilita su aura
o autenticidad; lo instancia, más bien, en tanto obra conmemorada.
Long Island, como el jardín en la calle Roma, no constituyen dobles
fantasmáticos. La emergencia del paisaje en ambas narraciones es
afín con un eje central en la poética donosiana: el “novelista forja otro
mundo con datos del mundo ‘real’, que alude o contiene esencialmente
una deformación de ese mundo ‘real’, y esa deformación es el quehacer
artístico” (Godoy 26). Así, mientras en el contexto referencial los paisajes
se conquistan y colonizan, en el espacio literario de ambas novelas su
alteración poetizada tensiona la subjetivación de los personajes.
En cuanto a la abstracción del sujeto desde su hábitat cotidiano, y
los dispositivos que uniforman la percepción del entorno, cabe notar
que la relación de los narradores con los hitos naturales deslinda en
el descentramiento de sus subjetividades. Con ello, la percepción de
los paisajes emerge desde coordenadas igualmente movedizas, como
el exilio y el insilio. La proximidad espacio-temporal se desintegra y
la percepción del paisaje transporta a los personajes a una condición
original y, para Nick, imprevista. El apellido Carraway es decidor.
Proviene de la frase verbal “carried away”, dejarse llevar, extraviarse
en un hábitat inusual. Desde aquí se concluye que Carraway, un
provinciano educado en una moral protestante, es influenciado de
súbito por sujetos de voluntad y poder, los Buchanan y Gatsby. No
obstante, el nombre indica un extravío metafórico que encarece la
posición insiliada del sujeto, y destaca la imagen arcádica, o más bien
aborigen, del estrecho de Long Island ante la promesa incumplida del
sueño americano. La aisthesis, percepción del cuerpo sensible del paisaje,
participa también de un ecstasis que desajusta las circunstancias espaciotemporales de los sujetos, confrontándolos con un estado de alteración
y extravío. Hemos sugerido que esta desarticulación compromete
paisajes arraigados en la figura del jardín. A medida que las narraciones
248
INTI NO 85-86
avanzan, sin embargo, los jardines dejan entrever la matriz urbana a la
que pertenecen y que da continuidad a la alteración de la subjetividad.
Descentramientos urbanos
Al examinar los narradores que modulan los espacios jardineros
conviene determinar su función en tanto hablantes, recordando que “el
objeto específico de la novela es el hablante y su palabra”, y que este
género “no se caracteriza por la representación de la persona misma,
sino, precisamente, por la representación de su lenguaje” (Bajtín 74). En
las obras estudiadas, la estética verbal se reconoce en hablas articuladas
por una imaginación literaria que tensa la lectura de los paisajes.
Donoso representa en Julio el habla de un escritor consciente de su
oficio y de las posibilidades expresivas de su condición de exiliado. Este
hablar literario transforma el rigor de la coyuntura política en material
artístico a través de una figuración “en el perfil del texto, necesaria para
el goce de la lectura” (Barthes 74). Bajo este signo, autor y personaje,
como el habla misma, encuentran en la literatura un hábitat sustancial:
Yo y Gloria sabíamos que uno se enamora otra vez, a estas alturas, cuando
necesita renovar su propia historia contándosela a alguien que la oiga
por primera vez. Sin novela, Gloria no conocía mi historia completa, y
permanecía, como motor de nuestra unión, mi promesa pendiente: saltar
más allá de la sombra de mi carrera de profesor universitario de inglés
para crear algo realmente bello. (35, énfasis nuestro)
La cita remite a la escritura de la novela que Julio intenta terminar
en Madrid. Esta novela asimila un trauma, “seis días en un calabozo
a raíz del Once, donde no me torturaron ni me interrogaron siquiera,
y constituye una reserva de dolor que no necesita metáfora para ser
válida” (30). Este dolor, sublimado en narración, no renueva el amor,
sino simplemente la tolerancia. Las disputas enrostran la tibieza
política de Julio, desafiándolo a revertir el juicio de la crítica literaria
que califica su mundo de “doméstico y personal, carente de esa
ambición totalizadora que caracteriza a la gran novela latinoamericana
contemporánea.” (36)
En la cita destaca la creación de una obra bella, cuyo intertexto
sugiere una carta de Fitzgerald a su editor, Maxwell Perkins, fechada
en julio de 1922. La nota menciona un deseo hecho realidad en 1925
con la aparición de El gran Gatsby: “I want to write something new—
something extraordinary and beautiful and simple & intricately
patterned” (Correspondance 112). Hasta qué punto estos proyectos
narrativos, incluida la escritura de El jardín de al lado, logran zafarse
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
249
de la politización y referencialidad de sus respectivos contextos es un
asunto relevante. Yace en esta pregunta el modo en que los hablantes
confrontan la reproductibilidad, entretejiendo operaciones discursivas
y estéticas propias desde una lejanía que dibuja un paisaje escritural
insólito. Julio Méndez, reflejo de las “preferencias, las manías, las fobias,
las angustias, los rencores y los terrores” (Rojo 114) de su autor, y Nick
Carraway, también eco de las aspiraciones de Fitzgerald, son hablantes
que, como sus creadores, hablan desde una subjetivación cuyo lugar es
la opacidad literaria de las palabras y la constante reformulación de los
referentes.
Carraway alterna la contabilidad con lecturas inconclusas. Retoma,
también en la costa este, su afición por la escritura, que le llevó a
publicar editoriales para el periódico de la universidad cuando era
estudiante en Yale. Suponemos que las bellas letras no están exentas de
la formación de este entusiasta diletante. Esta inclinación se manifiesta
en la narración de paisajes urbanos que se enuncian a partir de los
contornos poéticos del lenguaje. Así, la intervención en primera persona
permite a Fitzgerald abordar “el problema nuclear de la estilística en
la novela: la representación artística del lenguaje, el problema de la
imagen del lenguaje” (Bajtín 74). Nick despliega un paisaje urbano a
través de sus recorridos por Manhattan, coleccionando escenas de una
humanidad fascinante y, al mismo tiempo, desolada:
I liked to walk up Fifth Avenue and pick out romantic women from the
crowd and imagine that in a few minutes I was going to enter into their
lives, and no one would ever know or disapprove. Sometimes, in my mind,
I followed them to their apartments on the corners of hidden streets, and
they turned and smiled back at me […]. At the enchanted metropolitan
twilight I felt a haunting loneliness sometimes, and felt it in others — poor
young clerks who loitered in front of windows waiting until it was time
for a solitary restaurant dinner — young clerks in the dusk, wasting the
most poignant moments of night and life. (63)
Emerge aquí el “intricate pattern” que Fitzgerald piensa para su
novela. El abrazo visual del hablante—similar al contacto óptico que
mantiene unidos a Julio y a los amantes del jardín—sugiere una relación
erotizada donde los transeúntes se entrelazan con las trayectorias de
la mirada. Observamos, entonces, cómo Fitzgerald articula para su
narrador un habla anfibia que oscila entre el entorno inmediato, los
parajes de la imaginación y la corriente de la consciencia.
¿Dónde aprende Nick este arte de la seducción a distancia, y en
el centro mismo de la multitud? Imaginemos que su biblioteca reúne,
además de los tomos de contabilidad, colecciones poéticas. Entre ellas,
250
INTI NO 85-86
escritos de Baudelaire, como “El pintor de la vida moderna”, donde
el poeta asegura que para el “perfecto paseante, para el observador
apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número,
en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito” (18). Este
goce es un arte. Las pistas librescas, sin embargo, no son las únicas que
descubren el origen de esta técnica. La primera vez que Nick asiste
a una de las fiestas de Gatsby lo hace bajo la guía de Jordan Baker,
sofisticada socialité con quien se relaciona sentimentalmente, y con
quien descubre el arte de la individuación en medio de la multitud.
Descifrando el misterioso pasado del anfitrión—a quien nadie ha
visto—, Baker apunta: “Anyhow, he gives large parties […]. And I
like large parties. They’re so intimate. At small parties there isn’t any
privacy.” (56)
Jordan y Nick gozan las multitudes a través de la interiorización
del paisaje. Carraway, en particular, desajusta la lógica reproductible
que opera sobre el cuerpo de la ciudad. Las piezas del paisaje urbano
se relocalizan en posiciones imprevistas, antagónicas incluso, como el
flujo indiferenciado de sujetos y tecnologías urbanas. Más adelante la
mirada subjetivada se refuerza en un espacio mental donde se lleva
a cabo el diseño paisajista. Este giro incorpora fatigados empleados
y mujeres que retribuyen la mirada oblicua del observador. Todo
ocurre bajo el encanto imaginativo de una “metropolitan twilight”,
premiere cuyo principal actor, director y espectador es Carraway. Esta
escenificación desdibuja la sucesión de los eventos—las conjunciones,
por ejemplo, se vuelven menos insistentes—, y encarece un panorama
fluido del paisaje. Si bien la enunciación del paisaje evoca premura y
transitoriedad, su percepción alienta una tesitura aurática y subjetivada
de los hitos urbanos.
José Donoso instala sujetos que emergen en la interacción
relacional con el paisaje. Este procedimiento encuentra, una vez más,
antecedente en una historia, que es la literatura regional, y en particular
en los registros paisajísticos que sirvieron de ambientación a la novela
latinoamericana. A diferencia de Fitzgerald, dichos espacios paisajistas
se convierten en el principal hábitat de un sujeto que experimenta, sin
vuelta atrás, una progresiva desarticulación de su estructura unitaria
(Morales, Novela 44). Es a través de esta desintegración que el sujeto
alcanza legibilidad estética y narrativa en el cuerpo textual. Julio, desde
luego, no queda exento de este lugar crítico. Ahora interesa examinar el
espacio que encarece esta rupturización del sujeto y su encuentro con la
otredad en El jardín de al lado.
Julio anhela fluidez de máscaras en la ciudad marroquí de Tánger,
escenario donde lo occidental se torna difuso y complejo. Tradiciones
musulmanas, cristianas y judías en disputa actúan como contraparte del
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
251
consenso multicultural, real o imaginado, en las ciudades “balneario”
de Sitges y Long Island. Acompaña este proceso de desconstrucción
la complicidad entre la caótica fisonomía de las calles marroquís y la
condición escindida del sujeto. Nick, por el contrario, transita espacios
multifacéticos que, sin embargo, refuerzan rutinas que se repiten con
escaso margen de error. Lo inesperado en el paisaje marroquí, en tanto,
deviene norma, y es al interior de este espacio donde se consolida
el enmascaramiento de la subjetividad. “Todo, incluso nosotros,
pierde sus señas de identidad. Nuestros rostros y los otros rostros se
transfiguran por ser mutuamente indescifrables” (243), reflexiona Julio
mientras recorre los mercados del Zoco junto a Gloria. Y un poco más
adelante, agrega: “no puedo dejar de sufrir el tirón de lo repulsivo de
estas calles, que me sacude como el ansia de desdoblamiento” (245). La
similitud con el descentramiento que experimenta Nick es notable. De
igual forma los enclaves urbanos que, impactados por modernizaciones
distintivas, desestabilizan la subjetivación de los personajes. Cuando
observa el cuerpo de un mendigo fuera de una mezquita, Julio siente la
urgencia de “meterle un duro instrumento asesino, un puñal”:
para que su vida se escape mientras yo le hago respiración boca a boca—
sí, esa boca que su hijo alimenta con basura podrida—para que de ese
modo mi alma entre dentro de él, y la suya en mí, dejándome abandonado
dentro de la forma de este mendigo mientras él se va del brazo de Gloria:
así será problema suyo compartir con ella mis traiciones y mis fracasos.
(248)
Este impulso es precipitado por el rechazo de su novela, que “no
tiene vocación para el lirismo” (232), y por la humillación de revelar
este fracaso a su esposa. Es también una pérdida colectiva por cuanto
el proyecto se vincula a un objetivo político, testimoniar el desgarro del
Golpe en Chile.
El episodio de los mendigos—Julio cuenta, creo, como uno de
los desposeídos—confirma un ansia de otredad que se inicia con la
intención de poseer, primero, la desenfadada jovialidad de Bijou, amigo
de su hijo Patricio, y luego el cuerpo del “guapo-feo”, protagonista de
los juegos eróticos en el jardín del Conde. Respecto a Nick y el propio
Baudelaire, Julio radicaliza el ejercicio del flâneur con un deseo de
obliteración total, dispuesto a liquidarse “en la noche vertiginosa de
los bazares para renacer al otro lado, con una moral inversa” (244). Esta
pasión por la multitud advierte, como dijimos, apetencia de otredad.
“Envidia: quiero ser ese hombre, meterme dentro de su piel enfermiza
y de su hambre para así […] eliminar sobre todo este temor al mandato
de la historia de mi ser y mi cultura” (247). En los episodios referidos,
252
INTI NO 85-86
Nick y Julio se confrontan a sí mismos desde una fluidez opuesta a otras
hablas sociales, sorteando puntos de fuga para evadir el “mandato de
la historia y la cultura”.
El multilingüismo que relata Bajtín, en conjunto con las huellas del
jazz en Gatsby y “La muerte y la doncella” de Schubert en El jardín,
estimulan la emergencia de subjetividades descentradas.8 Resulta
decidor que al escuchar el susurro de Gloria, Julio confiese que “ni eso
puedo hacer, tararear a Schubert, que tanto me gusta, y para qué decir
escribir una novela” (249). Julio es incapaz de interpretar las voces de
una tradición moderna, o de legitimar una escritura auténtica, opuesta
a “la sensibilidad deceptiva que se disuelve bajo la lengua”9 (251),
atributo de la esquirla más consagrada del “boom”, el ficcionalizado
novelista ecuatoriano Marcelo Chiriboga. Cabe, entonces, la táctica
de encarnar y vocalizar el cuerpo de un desposeído a través de su
emasculación, y desde esta apropiación que sugiere la osadía erótica de
un íncubo, gesticular un habla. Prevalece en la posesión del mendigo
un imaginario vampírico, desde la respiración boca a boca que
sustituye el beso sanguinolento hasta el dominio del alma. Si incluimos
la forma penetrativa del sometimiento—“meterle un duro instrumento
asesino”—la escena deviene metaforización de un conflicto que
el psicoanálisis tipifica como terror a la impotencia. El motivo de la
“seca literaria”—referido con frecuencia en diarios y artículos de
José Donoso—alienta en Julio un “ansia de desdoblamiento”, que
se exacerba con el juicio de Nuria Monclús, también vinculada a un
vampirismo feral y a un “carnívoro sadismo.” (31)
Al final de El gran Gatsby, y una vez confirmada su decepción con
las promesas de la costa este, Carraway toma posesión de la mirada
silente del colono en Long Island y rehabilita así un sentido de asombro
debilitado por la corrupción y el materialismo. Julio, por su parte,
sustituye una máscara trizada por el fracaso editorial de su novela con
una nueva máscara en Tánger, adoptando el disfraz de una perfecta y
absoluta destitución. A través de un habla descentrada, los personajes
devienen otro y logran, después de todo, aquella dilación que no fuera
posible al Angelus Novus en la pintura de Paul Klee: “Bien quisiera él
detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero
desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y
que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas” (Benjamin, Tesis
183). Desde luego, si atendemos la crisis del sueño americano en El gran
Gatsby y la condición “modernosa” que socaba la utopía política en El
jardín de al lado, la recomposición de las ruinas se vuelve inoperante.
Resisten, no obstante, las construcciones paisajísticas literarias que,
desde la mirada descentrada de los personajes, promueven la alteración
estética de los entornos.
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
253
Conclusiones
Este estudio comparado ha abordado las relaciones entre el proceso
de subjetivación y la constitución de paisajes jardineros y urbanos.
Nuestro enfoque advierte simetrías, y enfatiza al mismo tiempo
divergencias relevantes que acentúan la singularidad del paisaje en
ambas obras. La evocación de El gran Gatsby en El jardín de al lado remite
a una intertextualidad donde el mundo novelesco de Fitzgerald alienta
un dialogo entre dos modos de interpretar la realidad: desde el placer,
signo del pintor Pancho Salvatierra y el escritor Marcelo Chiriboga,
o desde la tiranía que impone una identidad esencializada, suerte de
segunda dictadura que acosa a Julio Méndez. Ahora bien, estos modos
orientan las relaciones de Nick y Julio con sus entornos y la construcción
paisajística de los espacios. Carraway se introduce en Long Island y
Nueva York con una renovada dosis de placentero asombro. Por su parte,
la novela de José Donoso privilegia inflexiones que revelan la progresiva
alteración del sujeto en sincronía con una percepción descentrada de
los espacios. Observamos así una complicidad entre la subjetivación
alterada de los personajes y la constitución paisajística que manifiesta,
no obstante, variaciones significativas en ambas narraciones. Si bien
la subjetivación de Nick se contrapone a la modelación cartesiana
del sujeto, dicho devenir se produce de modo excepcional y bajo una
percepción paisajista del entorno. Irrumpe provisionalmente un sujeto
con mayor plasticidad capaz de transformar su habla cotidiana en un
registro poético del espacio. Sin embargo, el personaje no experimenta
la ruptura que caracteriza la desconstrucción del sujeto donosiano,
como tampoco su enmascaramiento.
El sujeto que habla descentradamente en El gran Gatsby no sigue
un hábito. Se ciñe, más bien, a un espacio inédito que instancia la
modulación alterada de la subjetividad. Lo mismo puede decirse de la
relación con los paisajes urbanos. Carraway los recorre con asombro,
reconociendo en ellos figuraciones distintas al provincialismo del
medio oeste. La alteración del sujeto implica, desde luego, el desajuste
de los dispositivos que componen una estructura de referencia, un
“centro” constituido y legitimado por la sistematicidad de sus prácticas
culturales (Said xxiii). Surge así la analogía con el flâneur, subjetividad
que levanta una cartografía y, al mismo tiempo, la descompone al
traspasar las trayectorias impuestas por la proyección urbanística.
Julio Méndez no sólo incursiona en ámbitos otros de subjetivación.
Experimenta, a partir de su encuentro con los paisajes jardineros y
urbanos, una alteración que rupturiza su habitación cotidiana. De este
modo la novela de José Donoso delata un tema ya presente en Coronación
y El obsceno pájaro de la noche: la escisión del personaje de un ámbito que
254
INTI NO 85-86
cristaliza estabilidad y certitud. La ruptura de Julio, tan pronto entra
en juego estético y existencial con los paisajes, no propugna un colapso
ontológico; recuerda, más bien, la condición fisurada del sujeto desde
su historia genealógica. Una distinción relevante, entonces, sugiere el
despliegue de la subjetivación en términos cualitativos. Mientras la
relación con los paisajes desajusta temporalmente la subjetividad de
Nick, en Julio este vínculo induce una clara figuración post-cartesiana
del sujeto. En El jardín de al lado la relación con los paisajes produce
una transformación sustancial, al punto de conjeturar que al final de
la novela Julio no es más que un doble de aquel Julio que deviene
otro en la piel del mendigo. Gloria es quien escribe la novela. Pero es
Julio quien logra escindirse de sí mismo en la extrañeza paisajista de
Tánger, motivando así una inflexión ontológica quizás más radical que
la reescritura de la novela o su compromiso político.
En las novelas estudiadas los sujetos transforman los espacios
en una segunda naturaleza, poetizada literaria e imaginativamente.
Así, una constitución paisajista fuera de serie se contrapone a la idea
de una modernización irreversible y totalizante. En este sentido, la
casta económica de los Buchanan en Long Island y Nueva York no
difiere ideológicamente de los proyectistas que hacen de Madrid una
ciudad ordenada y “modernosa”, o del círculo editorial barcelonés
liderado por Nuria Monclús. Ahora bien, El gran Gatsby y El jardín de
al lado narran subjetividades expatriadas que obtienen, creemos, una
perspectiva aventajada. Son parte de la cercanía que consume el tiempo
y el espacio en infinitesimales gestos productivos, pero también de una
distancia que acentúa formas reminiscentes como índice gravitante en
la constitución paisajística.
Finalmente, una aproximación a las novelas de Scott Fitzgerald y
José Donoso plantea dos aspectos interrelacionados. Primero, la lectura
de El jardín de al lado propicia una lectura inédita de El gran Gatsby y
viceversa, en particular si notamos la relación de los paisajes urbanos
y sus registros sonoros con los procesos de subjetivación. Mientras
Nick recorre los jardines de Gatsby y las calles de Manhattan al ritmo
sincopado del jazz, Julio evoca el jardín paterno en Santiago de Chile
con las notas de “La muerte y la doncella” de Schubert. De este modo,
los paisajes percibidos visualmente entran en contacto sinestésico con
la proximidad de una polifonía musical. Segundo, este estudio permite
repensar la función que cumple la enunciación literaria de los paisajes.
Ambas novelas sugieren que la distracción del sujeto de una episteme
cartesiana se produce al interior de un campo que detenta, a la vez,
cualidades discursivas y paisajísticas. Es en el hábitat del paisaje donde
sucede la alteración del sujeto, y bajo el aliento de un habla consciente
de dicha transformación.
ANDRÉS FERRADA AGUILAR
255
NOTAS
1
Este estudio surge de la indagación de los paisajes en la escritura de
José Donoso en el Proyecto FONDECYT de Iniciación 2015 N° 11150158, “Las
crónicas de José Donoso y la enunciación de Santiago a través del paisaje
urbano”, del cual soy investigador responsable.
2 Este trabajo no centra su atención en la reminiscencia en tanto acto psíquico
o cognitivo efectivo. Es decir, los esfuerzos reminiscentes, como la imaginación,
no comportan necesariamente un logos o una sistematicidad. Surgen, más
bien, en momentos de tensión emocional, y bajo el sustento de hablas que
enuncian el paisaje alterada y literariamente. “En su novedad, en su actividad,
la imagen poética, tiene un ser propio. Procede de una ontología directa” (8),
esgrime Bachelard. No hablamos, por lo tanto, de comportamientos, sino de
emergencias súbitas en las que el paisaje suscita imágenes que encuentran en
la tesitura literaria una forma de expresión.
3
Este nombre ficticio, tan verdadero como el original James Gatz, recuerda
el giro que Salvatierra introduce a su apellido con la partícula “de”. En Gatsby
el cambio remite al mito del self-made man, que celebra el nacimiento del
individuo asistido por dos testigos, la imaginación y el propio sujeto. Por su
lado, Julio interpreta acertadamente el cambio en el apellido de Salvatierra,
que va más allá de un esnobismo. “En el mundo de Pancho […] las cosas son
ingrávidas, gratuitas: carecen de historia, de causas, de futuro” (15). Gatsby y
Salvatierra comparten el goce de la invención, ya seco en Julio, quien lamenta
ser un “Puritano receloso del placer.” (18)
4
En carta dirigida a Zelda Sayre en septiembre de 1940, Fitzgerald señala:
“the Shirley Temple script is looking up again and is my great hope for
attaining some real status out here [Hollywood] as a movie man and not a
novelist” (Letters 143). Las relaciones de José Donoso con el cine y el teatro,
en tanto, indican la lectura que el autor hace de sus propias obras desde otras
esferas artísticas. Su trabajo con Silvio Caiozzi produjo la película La luna en
el espejo (1990). Participó, además, en direcciones teatrales para la compañía
ICTUS. Por otro lado, los proyectos inconclusos. En carta a su padre, Donoso
comenta la intención de Luis Buñuel de dirigir una película basada en El
lugar sin límites. “[Pero] la censura española dice […] que es una inmoralidad
inaceptable, rechazada definitivamente y sin apelación y ya está… esperanzas
rotas.” (Pilar Donoso 105)
5
Leonidas Morales aborda estos aspectos en Novela chilena contemporánea:
José Donoso y Diamela Eltit desde las relaciones entre patrones y sirvientes.
En Las novelas de la oligarquía chilena, por su parte, Grínor Rojo ofrece una
selección de ensayos que sopesan la autoridad de estas categorías, dedicando
un capítulo a Este domingo.
6
En el caso de Julio, esta escisión se inicia con el exilio. Fitzgerald, parte
de una “generación perdida”, se expatria en Paris durante la post-guerra. Los
personajes de El gran Gatsby, por el contrario, se aferran al paisaje americano,
levantando sueños en la costa este, y fuera de los límites de sus pueblos natales.
256
INTI NO 85-86
7
Las crónicas del Nuevo Mundo vendrían un poco después, y bajo planes
retóricos diversos: desde la alegorización del paisaje que la imaginación
puritana concibe como una Nueva Canaán, hasta la celebración de las
bondades naturales que atraen el interés de los nuevos colonos. Para una
relación detallada de estos aspectos, ver “The Puritan Legacy”, en From
Puritanism to Postmodernism.
8
Esta nota surge de los atentados en París, el 13 de noviembre de 2015,
y en Bruselas, el 22 de marzo de 2016. Este estudio considera algunos
registros musicales, como piezas de jazz y el cuarteto de cuerdas “La muerte
y la doncella”. Estos registros parecen silenciarse en una nueva crisis cultural
donde los paisajes urbanos adoptan fisonomías muy distintas a las exhibidas
en los trabajos de Donoso y Fitzgerald. Una de ellas, la ciudad en flujos,
como discute Lefebvre en La revolución urbana. También enmudece y detiene
su marcha el flâneur. La capital parisina del siglo XIX se había insinuado
en versiones artísticas como centro de placer y sensualidad, a pesar de sus
abatimientos bélicos. A partir de los atentados, el cuerpo delectable de la
ciudad entra obscena y obsesivamente al espacio del terror. Pero también, y
aquí yace uno de los motivos que animan la investigación sobre los paisajes
urbanos en la literatura, al espacio de una rehabilitación efectiva. Es decir, sin
esmero de recrear la ciudad “tal y como verdaderamente ha sido”, sino “tal y
como relumbra su recuerdo en el instante del peligro” (Benjamin, Tesis 180). El
peligro de someterse a una voluntad de poder que, como el vertiginoso avance
del progreso, conmina a olvidar.
9
Donoso tiene en mente el adjetivo en inglés “deceptive”, engañoso,
aparente. Chiriboga crea un mundo que se sostiene en el lenguaje de las
apariencias. Al comienzo de la novela Julio interpreta de modo similar el
trabajo pictórico de Pancho Salvatierra. Estos personajes logran, por medio
de elaboradas puestas en escena, metamorfosear la realidad. La reescritura de
la novela de Julio fracasa, en parte, debido a la incapacidad de gestar dicha
transformación.
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APOCALIPSIS Y EXOTISMO COLONIAL: SOBRE VICENTE
HUIDOBRO
Álvaro Contreras
Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela)
En 1930, mientras pasaba una breve temporada “al pie de los Alpes
italianos”, en compañía de su amigo Roberto Suárez, Cónsul en Milán,
Vicente Huidobro concibe el proyecto de escribir su novela La próxima,
subtitulada “(Historia que pasó en poco tiempo después)”. El título
alude a la posibilidad de una “próxima guerra” (1996, 20), como afirma
el mismo Huidobro: “me parece imposible que el régimen capitalista
encuentre otra solución a sus conflictos que una guerra” (Ibid). Tras
el escenario europeo de esta solución final se asoma otra escena, de
redención, ubicada en África, y que definirá el tono utópico de la obra.
Se nos cuenta entonces la aventura de unos “expedicionarios” europeos,
dirigidos por Alfredo Roc, en la fundación de una colonia “privada”
en Angola. La advertencia de la palabra apocalíptica será compensada
con la palabra salvadora de Roc, personificación del líder colonial, del
filántropo millonario que recorre el mundo en búsqueda de capitales para
invertir en la colonia. Tanto para la escena de apocalipsis, de catástrofe
del “mundo civilizado” (Id. 22), como para la de salvación, de huida
hacia África, la elección de Huidobro del modo narrativo queda definida
en el subtítulo de la novela. Allí se pacta la adscripción institucional del
texto. Huidobro sólo puede hablar en los términos de la ciencia ficción,1
de una historia que ya pasó en el futuro, hablar de esa historia desde el
norte de Italia para explicar, por un lado, una distopía, la anticipación
de una catástrofe (guerra, cataclismo mundial) y, por otro, la proyección
de unas utopías que nacen en Angola y en Rusia. Enrique Lihn, en un
texto polémico publicado a mediados de los años setenta, evaluaba así
el final de esta novela de Huidobro:
260
INTI NO 85-86
Su novela La próxima (1930) (sic) se cierra al grito de “Rusia, la única
esperanza”, con que su protagonista Alfredo Roc –“un visionario realista
y pioneer idealista”– responde al fracaso en que culmina su empresa
utópica, por lo que toda la novela se inscribe, a despecho de ese grito y de
los puntos de vista “marxistas” que se barajan en ella, en una corriente de
crítica aristocrática del capitalismo (98-99).
Recordemos que estos son los años de militancia comunista de
Huidobro, de su texto-manifiesto “Total” (1932), donde se pronuncia
contra la fragmentación moderna del hombre, y precisa el canto del
poeta como la voz de la humanidad; de su poema “URSS” (“La URSS
arrastra un sedimento de vida y de músicas nacientes”, pero también
es la época de su máxima experimentación narrativa y poética: de su
novela-film Cagliostro (1934), de su “Hazaña” Mío Cid (1929) de sus
poemarios Temblor del cielo (1931) y Altazor (1931). Como resultado de
estas actividades narrativas y poéticas, la crítica literaria ha diseñado
entonces la figura de un Huidobro artista, con sus manifiestos por una
poesía creacionista, la concepción del poeta como “un pequeño Dios”,
del poema como iluminación del mundo y verdad del espíritu, su deseo
de posicionarse como el primer poeta de América2; y un Huidobro
intelectual, que alienta la lucha obrera, que polemiza sobre temas sociales,
políticos y económicos.3 Se creería entonces que, por razones artísticas,
Huidobro participaba de las fórmulas institucionales de consagración,
del esfuerzo, común en algunos escritores de la vanguardia, de remarcar
la frontera entre creación e ideas, entre su posición como artista y su
postura como intelectual; y, por razones de su militancia política, creería
en la revolución social, y en la posibilidad de instaurar un mundo nuevo
sobre las ruinas de la civilización, del capitalismo, la burguesía y la razón
ilustrada. En 1936, afirmaba Huidobro: “El gran problema del mundo
en que vivimos es el problema del capital y del trabajo. El nacismo (sic)
no ha encontrado ninguna solución a este problema. Sólo el socialismo
marxista presenta una solución verdadera” (Fuente 159); “Es necesario
trabajar por el triunfo del hombre, por la liberación del hombre, porque
no haya más esclavos, ni miserables, ni aplastados” (Ibid); “nosotros
consideramos al régimen capitalista enemigo del hombre” (Ibid).4 Estas
ideas de Huidobro son características comunes de una intelectualidad
de izquierda, en la cual es fácil reconocer la preocupación por el hombre
universal, los valores de la humanidad, las críticas la fascismo italiano
y al nazismo alemán, todo ello acompañado de observaciones sobre el
“alma” nacional o sobre los “aportes” raciales de una inmigración nórdica:
“Necesitamos dos millones de hombres rubios de los países del norte de
Europa. El peligro para Chile no es el extranjero sino el chileno” (Id. 124).
La fuerza de estos acontecimientos e ideas plantea una serie de preguntas
ÁLVARO CONTRERAS
261
al escritor respecto al presente y el futuro de la humanidad, preguntas que
de alguna manera trazan los rasgos principales del llamado por Walter
Benjamin el intelectual burgués de izquierda, y su alianza de “moral
idealista con praxis política” (2007 310). Es así como el cuestionamiento
de la burguesía capitalista en ningún momento implicó un examen de la
noción de autonomía del arte, de las relaciones del artista con las ideas
de propiedad, trabajo y educación. Si hoy en día estos planteamientos
nos resultan problemáticos, o en todo caso, poco sinceros, quizás se
deba a la naturaleza idealista de las respuestas, a la manera como la
conciencia social del escritor respondía a dichos problemas en términos
de humanidad, crisis, revolución, cambio, y el espesor redentorista que
estas palabras adquirían en la vida literaria de la época.5
Me gustaría comentar brevemente la novela de Huidobro, La próxima,
teniendo en cuenta precisamente esta conciencia de cambio, la necesidad
de transformación social formulada por Huidobro en los años treinta.
Llama la atención que estas ideas de cambio y transformación se planteen
en los términos genéricos de la ciencia ficción, de que sólo sea posible
imaginar el cambio como parte de una utopía colonial, y que esta elección
deba representar una opción política. La escala para medir los cambios
en el futuro implicaría, no sólo el recurso de la distancia temporal (como
lo señala el subtítulo de la obra), sino de la diferencia geográfica. Por qué
Angola. Por qué se abarca el proyecto colonial dentro de un proyecto
de escritura de ciencia ficción vanguardista. Al exponer estas preguntas
intento, por un lado, interrogar las imágenes de un tiempo colonial como
lugar de experimentación económica, mejoramiento de la producción
tecnológica, como utopía racial y, por otro, detectar las tensiones que
atraviesan aquellas imágenes (la colonia como depósito de capital) al
ser formuladas estéticamente en el marco de las teorías creacionistas
de Huidobro. La novela de Huidobro, para retomar los términos en
los cuales se expresa Foucault, es una novela de ciencia ficción pero
también de política ficción:6 reactiva un “saber” sobre el colonialismo,
sobre una geografía administrable, sobre un territorio disponible para
fundar colonias. La política de la ciencia ficción comienza cuando lo
imaginado, o las ideas que sirven de base a la imaginación, coinciden
con la invención de un lugar real.
Esta novela, escrita precisamente en el período más intensamente
creacionista de Huidobro, también coincide con la presencia en el
panorama europeo de varios eventos que son necesarios apuntar, como
por ejemplo la Exposición Colonial Internacional de Vincennes, 1931,
la Misión Dakar-Djibouti, organizada por el Instituto de Etnología,
de la Universidad de París y el Museo Nacional de Historia Natural,
y el manifiesto de Filippo Marinetti sobre la colonización de Etiopía,
tres eventos que tienen como coordenada común la representación
262
INTI NO 85-86
etnográfica y política del territorio africano. Las exposiciones coloniales,
organizadas en Europa desde finales del siglo XIX, constituían el
espacio ideal de exhibición de las diferencias culturales, medidas con
el cartabón civilizatorio de las ciencias humanas. En estas exposiciones
las potencias coloniales exhibían las singularidades naturales (animales
y humanas) de sus posesiones, delimitando un orden de la humanidad
basado en criterios evolutivos.7 Por su parte, la Misión Dakar-Djibouti,
dirigida por Marcel Griaule, e integrada entre otros por Michel Leiris,
subraya las alianzas entre etnología y proceso civilizatorio, así como la
concepción precisa de la ciencia etnológica como disciplina colonial. A
través de la compilación de objetos etnográficos, la Misión se plantea
como objetivo llenar los vacíos en la historia de los países colonizados,
y así reconstruir ese relato perdido de la humanidad. Y a propósito del
manifiesto de Marinetti sobre la guerra de Italia contra Etiopía, ya Walter
Benjamin apuntaba cómo la consideración de la batalla como un hecho
estético suponía para el artista italiano el sueño futurista de un cuerpo
intervenido por la tecnología, del campo de guerra considerado como
un hecho musical, una renovación sensorial acorde a las exigencias de
esta nueva estética de la guerra. “He ahí –concluye Benjamin– lo que
resulta de la estetización de la política perpetrada por las doctrinas
totalitarias” (2008 353).
La novela de Huidobro comienza con un “Exordio”, en donde una
voz narrativa, a manera de coro trágico, anuncia el comienzo de una
“catástrofe total” (1996 21). Frente a la certeza de que “vienen sobre el
mundo días de Apocalipsis” (Id. 60), el protagonista, Alfredo Roc, propone
salvar “por lo menos lo más esencial” de la civilización:
Vámonos a buscar una tierra en donde podamos trabajar, en donde
podamos hacer algo grande, sentir el placer de crear un mundo con
nuestras manos, con nuestra cabeza, con nuestro esfuerzo. Lejos de estos
países en donde todo está hecho, en donde se ha llegado a esta lamentable
situación actual, a esta crisis humana representada por el odio de unos
hombres a otros, por la intranquilidad general casi histérica y por poner
impuestos hasta a la respiración y a las miradas (Id. 22).
Con la anuencia del gobierno portugués, unos “expedicionarios”,
encabezados por Alfredo Roc, fundan una colonia en Angola: “colonos
blancos que sólo querían trabajar y vivir en paz” (Id. 24). Para comprender
las razones de esta elección es importante construir su régimen de
verdad, la forma como este régimen indica las representaciones de la
otredad, sólo entonces es posible entender el valor asignado al objeto de
aquella elección. Se elige Angola por su “clima excelente”, sus “riquezas
mineras”, la “fertilidad de sus tierras” (Id. 22); allí no hay tigres, moscas,
ÁLVARO CONTRERAS
263
no hay impuestos.8 Qué hay entonces en ese vacío, en ese territorio sin
identidad. Digamos que hay una poderosa razón geopolítica. Se descartan
otras zonas de África para el proyecto colonizador: el Congo francés, el
Congo belga, los dominios ingleses en el sur, por razones climáticas y
económicas. El narrador afirma su simpatía por el “imperio colonial”
portugués, las facilidades que ofrece a los “colonos blancos”. Dice Roc:
“La emigración de buena gente a sus tierras no puede sino valorizarlas
y aumentar su importancia en todo sentido” (Id. 25). Pero también se
hacen presentes unos objetivos raciales. Allí en Angola, las familias
colonizadoras “tenían la ayuda de los negros. Los negros de aquellas
regiones son dulces, alegres y pacíficos” (Id. 34); “son alegres, buenos,
serviciales”, “francos y alegres como niños, se ríen como un piano” (Id.
46); “Nosotros estudiamos a nuestros negros y te aseguro que son más
interesantes de lo que pueda pensarse” (Ibid); los Luanas son “perezosos”
y “sólo saben bailar”; “los negros de las otras tribus, los quiocos, los
lundas son grandes, fuertes y muy trabajadores” (Id. 54). Respecto a sus
prácticas estéticas, comenta: “Son seguramente los restos de una gran
raza que debe haber tenido un gran apogeo en siglos remotos. Tienen
una concepción del mundo, una cosmogonía que es algo maravilloso.
Solamente que está todo perdido, disperso, hay que ir a buscarlo por
aquí y por allá…” (Id. 47).
Huidobro apela a un mecanismo de codificación vinculado con las
pautas de representación del otro de la etnografía. Una de las funciones
de este mecanismo es la creación de un cuadro de relaciones entre lo
geográfico y lo racial, a través de una articulación de ideas como “razón”,
“necesidad histórica”, “fuerzas históricas” que viajan al corazón de
África. El objetivo de estas estrategias es poner frente a frente las ideas
de mejoramiento (selección del terreno, de las semillas, de las máquinas)
con las de vacío histórico que avalarían la empresa colonial. Es en este
sentido que la novela de Huidobro se parece a una narración colonial
en la cual la productividad, sostenida por una migración de sujetos,
disciplinas y saberes, y la circulación de capitales, están enmarcadas en
una concepción evolutiva, darwinista, del hombre; en la idea de que la
población angoleña forma parte de los recursos naturales y de la riqueza
física del país, junto con el clima y los ríos. Esta forma de narración
maneja un sistema de representación donde los sueños de fundar
una sociedad sin “odios”, sin explotaciones injustas y donde no tenga
cabida “esta asquerosa lucha por la vida” (Huidobro 1996 24), coincide
con la base humanista de una ideología de izquierda que condena la
explotación capitalista pero es solidaria con gobiernos coloniales.9 ¿Se
trata simplemente de una escisión en la voz y en los intereses del escritor,
equiparable a aquella otra que atribuye contenidos diferentes al artista
y al intelectual? Cuándo en la novela se afirma: “La colonia crecía como
264
INTI NO 85-86
por encanto” (Id. 31), o: “Todo se hacía como por encanto” (Id. 35),
¿estamos seguros de ver no sólo inversión de capital, sino además la
configuración de un saber y un sentimiento sobre el otro donde se cruza
elevación estética e invisibilidad social? El encanto, en términos de la
poética creacionista o como experiencia política, parece así asociado a
un trozo de tierra baldía cultivado por colonos, a un sistema económico
sin explotación porque el otro sólo cuenta como primitivo. Se podría
argumentar que las ideas de Huidobro sobre África, sobre el negro dulce
y servicial, pacificado y domesticado, no son nada originales y, por lo
tanto, fáciles de rastrear. Las descripciones geográficas de Angola serían,
en este sentido, parte del conocimiento colonial, funcionan como tropo
para nombrar los recursos naturales disponibles, una riqueza natural
transformada en oportunidad comercial. De allí ese cruce complejo de
doctrinas humanitarias y colonialismo, centrado el relato utópico en
una concepción de humanidad que parece reducirse al tipo de hombre
civilizado, a un ideal antropológico, e incluir, junto con los conceptos de
libertad, familia y propiedad, unos criterios etnográficos jerarquizados.10
Las cuestiones hasta aquí referidas parecen aludir a un significado
expresamente político de la novela. En efecto, se expone una teoría
política de la sociedad y de la economía, el colapso del modelo de
desarrollo capitalista, el sueño futurista de una hecatombe mundial. A
todo esto se opone, como salvación, otro pacto con el modelo tecnológico,
de progreso sin explotación, un aprovechamiento más humano de la
tecnología y del capital, sólo que ese modelo de salvación es posible
en condiciones coloniales. Si no hay conflicto de clase, no es porque no
haya clases sociales, sino porque se carece de la noción de conflicto. Pero,
cuando en otro lugar, Huidobro asevera: “Amo el Arte Negro porque
no es un arte de esclavos” (Huidobro 2011 283), qué dice exactamente.
¿Debe remitirse esta frase a la posición artística común de la vanguardia
en su descubrimiento del arte negro? ¿Acaso hay que localizar en ese
descubrimiento, sólo la tierra firme de lo primitivo, lo puro, lo ingenuo, lo
salvaje, aquello no “contaminado” por la civilización? Según Huidobro,
esta frase sintetiza “la esencia de la estética negra” (Ibid). Los negros “no
imitan directamente la naturaleza” y, según ese sentido artístico, “son
muchos menos esclavos que los blancos” (Ibid). A esta conclusión se
llega luego de reconocer “la larga historia de su esclavitud”, y advertir
el margen de libertad que les otorga sólo el ejercicio artístico.11 Como
parte de esta tradición, la frase de Huidobro ha sido así comentada
por Gloria Videla: “Arte negro y arte de vanguardia tienen en común,
según Huidobro, el postergar la función referencial, la mímesis, para
obedecer solo a las leyes internas del objeto artístico o a las del espíritu
del artista” (Videla 132).12 Si la ideología colonial convierte al negro en
bueno y feliz, si el arte negro implica la presencia artística del negro (lo
ÁLVARO CONTRERAS
265
cual no es una tautología), la postergación de lo referencial le otorga más
libertad a la imaginación. ¿Cómo debemos leer este diferimiento de lo
referencial? ¿Es la suspensión del referente un requisito para una lectura
no artística del texto? En otras palabras, ¿qué queda en ese vacío dejado
por la postergación? Las operaciones literarias de la mímesis cerrarían la
puerta a lo político, al espesor histórico y antropológico de determinadas
palabras, como si la palabra negro convocara un cuerpo y una forma
de trabajo que fuera preciso remitir a una economía de lo artístico. Arte
sería igual a libertad, entrañaría una manera subliminal de liberación.
Pero no nos dejemos atrapar por el juego de palabras. Cuando Huidobro
habla del arte negro vuelve sobre el deslinde político – artístico, fija su
concepción del campo estético en relación con la esfera política.13 Se
parte de una relación histórica: el negro es igual a esclavitud, salvo en
la esfera artística. El principio político que rige esta división es el mismo
que remite el arte negro a autorreferencialidad estética, y el que hace
posible construir la frase sobre un estereotipo del otro.
Las intervenciones críticas de algunos escritores vanguardistas
tendrían entonces como punto central interrogar aquella fantasía de que
se puede ser artista al margen de las ideas políticas, evitando tanto los
extremos de la estetizacion política como de la politización artística. Hoy
día podemos nosotros preguntarnos, qué contiene ese margen que pueda
separar lo uno de lo otro. De qué esta hecho. A parte de ingenuidad,
¿qué más contiene ese margen? ¿Y si en ese margen estuvieran presentes
ideas acerca del trabajo? Si bien las doctrinas sobre la autonomía de la
representación literaria han sido suficientemente comentadas en los
trabajos sobre la vanguardia latinoamericana, quizás no se ha prestado
suficiente atención a las consecuencias derivadas de tales estudios, al
proponer implícitamente la literatura como el espacio de lo no biográfico,
o de lo no político. Estos estudios diseñaron, a partir del acento en la
estructura verbal e icónica de la representación, las condiciones de una
separación genérica y una diferenciación política. ¿Acaso no es esta
percepción del trabajo literario la que autoriza a Jorge Edwards a hablar de
las contradicciones de la novela de Huidobro? Aquello que Edwards llama
contradicciones nacen precisamente de una mirada crítica que secciona
y aísla en la novela las páginas que pertenecen al novelista ideólogo,
de esas otras donde aparece un “lirismo de buena ley” (Edwards 12).
Tendríamos así entonces, por un lado al escritor ideólogo y, por otro, al
poeta creador. Pero, ¿qué sucede cuando las bellas imágenes chocan con
las frases argumentativas? Estamos ante una necesidad de separar que
obedece al deseo de salvar lo “mejor” del texto: sus momentos líricos.
Sólo así es posible pensar que existe una distancia entre: los negros “se
ríen como un piano” (Huidobro 1996 46), y “Una estrella que estaba
parada en el firmamento frente a nosotros dio un salto hacia atrás” (Id.
266
INTI NO 85-86
117). ¿Ocurre acaso lo mismo con la frase: el arte negro no es un arte de
esclavos, donde se entrelaza lo discursivo y lo lírico? “Todo el sentido del
texto”, afirma Edwards, “a mi juicio, está en este abandono del sentido
que se produce en las páginas finales, en el ritmo aéreo que adopta la
prosa, en la libertad de la fantasía” (Edwards 15). Es precisamente en
los intersticios de esta libertad poética donde viene a alojarse la teoría
del privilegio lírico, y donde tiene cabida además la palabra creador
como refugio contra las representaciones políticas. La cuestión pareciera
plantearse así: donde hay abandono del sentido (en oposición a la idea de
compromiso literario) hay libertad de escritura, a condición, sin embargo,
de añadir inmediatamente que este principio sólo tiene validez para el
poeta, quien establece y fija los marcos de su enunciación.
Ahora bien, ¿qué se debate en esta separación y ese abandono? El
tema no sólo es la polaridad artista – ideólogo, presuntamente incluida ya
sea en la vocación artística del escritor o en la historia de sus adhesiones
políticas. Tal y como se ha fundamentado esta separación, deberíamos
reflexionar sobre los mismos principios teóricos que la sustentan, y
no examinarla sólo en términos de autoridad para saber si es legítima
o no; preguntarnos, por ejemplo, no por lo valores que autorizan esa
escisión, sino qué sucede cuando se lee desde ella, qué les sucede a las
palabras mismas como artista, intelectual, poema o novela. Una lectura
del creacionismo como proyecto estético permitiría, a quien conociera
la concepción que del trabajo literario expuso Huidobro, en especial, la
imagen del poeta creacionista como un “pequeño Dios” y de la poesía
como acto mágico y universal, entrever que, no obstante el valor poético
de las imágenes, el lenguaje poético también abarca una valoración de
la técnica y sus usos. Creo que este sería un buen lugar desde donde
volver a estudiar La próxima: punto donde se cruza la utopía tecnológica
y lenguaje poético, dos líneas de fuerza que tensan el proyecto utópico
colonial de Huidobro. Recordemos lo siguiente. Uno de los invitados de
Roc a participar en ese sueño tecnológico colonial, previa negociación
sobre “materia prima”, sueldos y mano de obra, es Henri Ford (Huidobro
1996, 30-40). Pero, ¿cómo opera este sueño en tierras angoleñas? “Los
mejores técnicos de Alemania, Francia e Inglaterra instalaban inmensos
talleres y centrales eléctricas. Todo lo más moderno y los más perfecto
en la materia se encontraría allí” (Id. 41). Alrededor de la ciudad, se
extendían los sembradíos de trigo, cebada, avena y maíz. “La poesía
nace a cada paso que damos. Nos hace señas desde cada uno de los
cuatro pétalos de la rosa de los vientos…” (Id. 126). Este panorama de la
vida colonial, de donde se ha borrado aquel contraste entre tecnología
y naturaleza que constituyó el fundamento del capitalismo, hace que la
idea de una humanidad en armonía se conciba como parte de un rito
misterioso, mientras que la herencia de un lenguaje poético cubre con
ÁLVARO CONTRERAS
267
sus imágenes todo lo nombrado por dicho panorama. Aquí la industria
y el trabajo, que en otras partes envilecen la humanidad, confirman la
posible felicidad de la raza humana. ¿Hay que concluir de esto, según
el principio del “perfecto equilibrio” de Roc (Id. 128), que un conflicto
entre grupos o individuos es considerado como imposible? ¿Acaso
un conflicto es una excepción prevista en la convivencia humana? Es
significativo que el conflicto aparezca en la novela como parte de un
sueño profético: el momento en que la voz narrativa contempla cómo una
procesión de máquinas penetran al interior de la montaña, seguido de la
discusión entre dos estatuas sobre el futuro de la civilización, una de ellas
abogando por el “reino de las máquinas” y la otra por el triunfo de lo
espiritual. Este sueño profético termina cuando “una espesa humareda”
cubre la montaña consumiendo al instante todos los inventos técnicos:
“El esfuerzo de miles de generaciones reducido a cenizas” (Id. 125). En
la realidad, lo que había ocurrido era algo parecido: para poner fin a un
desacuerdo sobre el carácter ético del desarrollo, la comunidad de colonos
decidió encerrar por cien años todos los instrumentos tecnológicos en el
interior de una montaña. La novela termina cuando la profecía se vuelve
realidad: un grupo de fanáticos prende fuego al “museo de las máquinas”
(Id. 142). Esta utopía fracasa para renacer en otro lugar: “Rusia, la única
esperanza” (Id. 143).
Es una escena que evoca la historia de Moisés y el becerro de oro: el
tema de la idolatría (por la técnica) que convierte a unos en paganos y a
otros en fieles. Este episodio sobre el destino de las máquinas sirve como
pretexto para separar a los colonos en dos grupos, cada uno proyectando
una manera diferente de pensar el futuro de la sociedad. La idea de
construir un museo de la tecnología adonde irían a parar todos los
instrumentos inventados por el hombre, se transforma en una prueba, no
sólo para medir la cordura de los colonos, su fanatismo tecnológico, sino
además para exponer la imposibilidad de un desarrollo sin tecnología,
presentando la idea de museo como espacio de sacrificio de las pasiones
y del saber colonial. Pero si las relaciones entre tecnología y sociedad se
plantean como discrepancia o desacuerdo, ¿en qué términos podemos
imaginar los vínculos entre ciencia ficción y esa historia sobre proyectos
económicos, salvación humanitaria y utopía colonial que es La próxima?
Esta pregunta, planteada sobre la elección del género para contar una
historia, sobre cómo la escritura incluye la traducción de una experiencia
política, coloca en un mismo espacio teórico el valor poético de la técnica
narrativa y una valoración de la técnica como modelo de desarrollo,
valoraciones que no pueden a su vez entenderse prescindiendo de las
representaciones del contexto colonial: allí nada es amenazante, ni la
política, ni la geografía. Lo interrogado no es solamente la ciencia ficción
y sus interpretaciones utópicas o distópicas (Williams 1994) a partir de
268
INTI NO 85-86
concepciones sobre el final de la historia narrada, sino además el sueño
de control de capital privado, el desplazamiento de ese capital como
consecuencia del “cataclismo” europeo, los postulados huidobrianos de
un “hombre total”,14 el cuerpo invisibilizado del trabajador, la concepción
evolucionista de la historia que supone el retraso histórico de otras razas.
Estas derivaciones son significativas por la luz que proyectan sobre la
imagen del intelectual de izquierda en los años treinta, y sus versiones,
en clave de ciencia ficción y discursos épicos, de un mundo feliz en
tierras coloniales.
Si aquello que la utopía angoleña debe rechazar es exactamente la
explotación capitalista; entonces, la visión de una sociedad más libre
y justa articulada a un pensamiento de izquierda se vuelve un sueño
borroso al no poder ser relacionado ni con los conflictos generados por
el capitalismo ni con los desacuerdos que surgen sobre el desarrollo
en un contexto colonial. Si el capitalismo ha eliminado la posibilidad
de igualdad social, destruyendo el carácter humano de las relaciones
sociales, la colonia angoleña se piensa dentro de un horizonte histórico
que jerarquiza lo humano de acuerdo a una postura evolucionista. Es
de acuerdo a estos postulados, que la novela se vuelve un monólogo
del pensador revolucionario sobre la decadencia del capitalismo, ya que
evalúa el presente histórico desde la perspectiva de una catástrofe cuya
única salida sería la utopía colonial.
NOTAS
1
Véase Mario Garfias 1965; María Pérez López 1997; Yolanda MolinaGavilán, y otros 2005. Ismael Espinosa la califica de “novela futuróloga”
(Espinosa 114); Mariano Aguirre afirma: “Una mirada apocalíptica es la que
instala Huidobro en La próxima. Terminado en 1930, el texto se transforma
en una advertencia de lo que Europa vivirá a fines de esa década: la guerra”
(Aguirre 102).
2
Frases como “la poesía que más me interesa comienza en mi generación
y para hablar claro, le diré que empieza en mí”, en: José de la Fuente 2004
68; “Huidobro es el primer poeta” (Huidobro 1996 76), reflejan la dinámicas
que conforman la vida intelectual del artista vanguardista, construida no
solamente de elogios mutuos, sino, además, como en el caso de Huidobro, el
autoelogio como forma de consagración.
3
Véase la relevante compilación de trabajos realizada por José de la Fuente
2004.
4
“El comunismo de Huidobro”, considera Enrique Lhin, “es una última
esperanza antiburguesa de un burgués rebelde que prefiere asociarla al
‘verdadero cristianismo que era en esencia comunista’ a cifrarla en la historia”
(Lihn 99). Esta misma suspicacia respecto a las credenciales de su militancia
ÁLVARO CONTRERAS
269
política, fue expuesta por Pablo de Rokha en su polémico artículo sobre
Huidobro publicado en La Opinión, 23 de junio de 1935. Véase el trabajo de
Faride Zerán 2005.
5
Una aproximación a eso que aún podemos llamar la vida literaria, debería
incluir la valoración de la ideas de ocio, linaje y capital, en otras palabras, la
presencia de una filología que restablezca la proximidad entre capital y trabajo
literario, proximidad que puede rastrearse en el entorno privado del escritor,
su lugar de trabajo y su posición pública, en sus reflexiones sobre la actividad
artística, el interés con que el escritor mira el mundo y evalúa sus relaciones
con el mercado.
6
Las novelas góticas que se escriben durante la época de la Revolución
“son, a la vez, novelas de terror, espanto y misterio, pero igualmente novelas
políticas”, pues “se trata de relatos de abusos de poder, de exacciones”
(Foucualt 196). Aclara Foucault: “La novela gótica es una novela de ciencia
y de política ficción: política ficción en la medida en que se trata de novelas
esencialmente centradas en el abuso de poder, y de ciencia ficción en la medida
en que, en el plano de lo imaginario, hay una reactivación de todo un saber
sobre el feudalismo, de todo un saber sobre el gótico que tiene, en el fondo, un
siglo de antigüedad” (Ibid).
7
Véase Bancel 2002. No deja de plantear un sólida ironía que mientras
Huidobro imagina desde una “villa” italiana un plan de colonización africano,
Carpentier, en una crónica publicada el 27 de septiembre de 1931 sobre la
Exposición Colonial Internacional de Vincennes, emplee un tono burlesco
para referirse a las posesiones coloniales de Italia, juntando en un solo trazo lo
clásico (las estatuas) y lo presente (los Camiseta Negra) de la cultura italiana:
“En el extremo del lago Daumesnil, no lejos del parque de atracciones, se alza
el pabellón de Italia, la piedra auténtica, sin más atractivo que unas pocas
estatuas clásicas. (¿Habrán querido los fascistas simbolizar con esta desnudez,
unida a la fuerza de los materiales de construcción, la pureza de intenciones
del Cincinato-Camiseta-Negra, que se hace fotografiar arando sus campos
como los patricios primitivos?...)” (Carpentier 284).
8
“Alfredo Roc ha fundado una colonia en Angola, refugio de espíritus
selectos contra ‘la catástrofe total que amenaza a la civilización por obra del
capitalismo que había perdido el control de la conciencia humana y de la
economía social’, pero esa catástrofe sorprende a la colonia desde adentro,
pues se ha infiltrado en ella la mediocridad y el fanatismo que Huidobro –
aristócrata, espiritual y… material– asocia, ‘por instinto’, a la masa” (Lihn
99). Vale la pena acotar que muchas de las lecturas en torno a esta obra de
Huidobro siguen privilegiando el carácter experimental, poético de la novela,
sin arriesgarse a problematizar la “aventura” angoleña de Huidobro. Véase,
por ejemplo, Kason 1986; Tovar 2001.
9
La aparición del tema colonial como una respuesta a la certeza de un
tiempo apocalíptico, está presente en la correspondencia de Huidobro
a su madre. El 27 de noviembre de 1930, el poeta escribe desde París a su
“Mamacita mía adorada”: “Tanto viven para mí, tanto existen, que sólo pienso
270
INTI NO 85-86
en el modo de salvarlos y porque sé las cosas que ustedes no saben es que trato
de esconderlos en un rincón del Mundo en donde puedan esperar que pase el
Diluvio (…) Mamá, váyanse todos a Angola o a una isla perdida en el Pacífico.
Pronto, pronto, mañana será tarde” (Huidobro 1997 18). Poco tiempo después
(10 de junio de 1932), vuelve a escribirle sobre el mismo tema: “Ahora mismo
recibo carta de Angola, de los amigos que por mis consejos compraron una
hacienda en Angola. Están felices, dicen que eso es el paraíso en la tierra,
que sus campos de trigo son una maravilla, que el maíz es estupendo, que
hay cacería para hartarse de todo lo mejor” (Id. 26). Un testimonio de estas
mismas preocupaciones de Huidobro lo ofrece Juan Larrea: “No tardó mucho
en adherirse políticamente al partido comunista, aunque al poco no pudiera
soportar que le encargaran adoctrinar una célula de zapateros. Hacia entonces,
sobrecogido por el terror de la guerra que presentía avecinarse, Vicente
se empeñó en que un grupo de amigos nos trasladáramos a ver los toros
desde la barrera africana de Angola. Recogió informaciones en el consulado
portugués, leyó libros y durante no pocos semanas estuvo machacándonos
con el proyecto. Nadie se dejó seducir. Hacía poco que había yo regresado del
Perú y aún tenía el aliento entrecortado por mis aventuras, que distaban de
haber llegado a término. Tampoco se sintieron conmovidos Tzara, Lipchitz,
Arp, Vargas Rosa, Pilo Yañez, etc. Se marchitó el proyecto. Pero en cambio el
poeta vertió su emoción en las páginas de La próxima” (Larrea 255).
10 Sobre las relaciones complejas entre antropología y colonialismo, ver Said
1996, en especial el capítulo II: “Una visión consolidada” (115-298).
11 A propósito de fetiches y máscaras negras, confiesa Huidobro: “antes
que se pusiera de moda y que empezara a adornar los salones de la gente de
élite y hasta los boudoirs de las grandes cocottes, yo empezaba mi colección y
adornaba con ellos mi escritorio”. (Huidobro 2011 283).
12 Esta “moda europea del negrismo artístico”, en el marco de la vanguardia,
con su “exaltación de lo vital e instintivo” ha sido señalada por Videla 130-131.
En sus comentarios sobre esta recuperación de lo primitivo a través del arte
negro, Mario de Micheli presenta dos argumentos clave: por un lado, reconoce
la importancia de los “mercaderes coloniales franceses” en el traslado de
objetos de “arte negro” a París (Micheli 66), la “fascinación” que estos objetos
de arte despertaban en los medios intelectuales al ser considerados “espejo de
un alma colectiva libre de todo vínculo de esclavitud civil” (Id. 67) y, por otro,
cómo el artista de vanguardia (Picasso, Léger, Lipchitz, Brancusi, Modigliani,
Kirchner, etc.) funda su “rebelión” en ese encuentro con el arte negro, sinónimo
entonces de inocencia y pureza: “rebelión contra la cultura, los cánones y los
convencionalismos vigentes” (Ibid).
13 No resulta extraño que en su artículo “Arte, revolución y decadencia”
[1926], José Carlos Mariátegui, al comentar “el espíritu del arte burgués” y el
“sentido revolucionario de las escuelas literarias” (Mariátegui 310), dedique
una breves líneas al escritor chileno: “Vicente Huidobro pretende que el arte es
independiente de la política (…) Si política es para Huidobro, exclusivamente,
la del Palais Borboun, claro está que podemos reconocerle a su arte toda la
autonomía que quiera. Pero el caso es que la política, para los que la sentimos
271
ÁLVARO CONTRERAS
elevada a la categoría de una religión, como dice Unamuno, es la trama misma
de la Historia” (Id. 310-311).
14 Ver el manifiesto “Total” [1933] de Huidobro, donde, a una visión
fragmentaria (del hombre) y antagónica (del mundo), se propone el momento
actual de unidad del espíritu: “Queremos un ancho espíritu sintético, un
hombre total, un hombre que refleje toda nuestra época, como esos grandes
poetas que fueron la garganta de su siglo” (Fuente 25).
OBRAS CITADAS
Aguirre, Mariano. “Huidobro Narrador”. Atenea 467 (1993): 101-102.
Bancel, Nicolas, y otros. Zoos humains. De la Vénus hottentote aux reality
shows, Paris, La Découverte, 2002.
Benjamin, Walter. Obras, Libro II / Vol. 1, Madrid: Abada editores, 2007.
___. Obras, Libro I / Vol. 2, Madrid: Abada editores, 2008.
Carpentier, Alejo. “Primer viaje a la Exposición Colonial”. Obras Completas.
Vol. 8, Crónicas 1: arte, literatura, política, México: Siglo XXI, 1985. 280-284.
Edwards, Jorge. “Prólogo: La novela de los vientos contrarios”. Vicente
Huidobro, La próxima, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1996. 9-16.
Espinosa, Ismael. “Las ediciones originales de Vicente Huidobro (Ensayo
de una bio-bibliografía). Atenea 467 (1993): 103-122.
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Giordano, Jaime. “Finis Britannia, o el poder de abstracción de Huidobro”.
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Huidobro, Vicente. Epistolario, 1924-1945. Selección, prólogo y notas Pedro
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272
INTI NO 85-86
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Zerán, Faride. La guerrilla literaria: Pablo de Rokha, Vicente Huidobro, Pablo
Neruda. 3era. edición, Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 2005.
CARLOS FUENTES, AURA Y LO FEMENINO ETERNO
Hannah Rice
Yale University
La caracterización de la mujer de la cultura popular como un ser
constante y universal se articula emblemáticamente en el Fausto de
Goethe, cuya acuñación del “eterno femenino” es teorizada en El
laberinto de soledad de Octavio Paz y en el Michelet de Roland Barthes. La
encarnación más exacta de este arquetipo femenino quizás sea la Aura
de Carlos Fuentes. Igual que en Paz, la Aura/Consuelo fuentesana es
“enigmática” y “hermética”; ella vive en la Calle Donceles dónde “nadie
vive” en un ambiente de penumbras y ,además, “es vieja, es repulsiva
(y) ...nunca...sale”(45). Aura/Consuelo resuelve la paradoja Paziana en
la cual la mujer popular encarna “la fecundidad y la muerte.” Ella es
simultáneamente anciana y joven. Es infecunda, pero engendra a la niña
Aura. Ella es a-natural y atemporal, no simplemente por la hechicería
que practica sino por la subversión temporal que instiga--exactamente
como la mujer popular de Barthes, que es una fluidez anti-histórica y
produce un ciclo de (re)presencia. El poder de Aura/Consuelo sigue
este esquema de la regeneración constante del pasado, que podemos
entender a través de la imagen del “desdoblamiento cíclico” de Eduardo
Thomas Dublé, la magia del personaje permite que ella se desdoble a si
misma y además al general difunto.
Los conceptos del desdoblamiento, el ciclo, y la historia que se repite,
siguen al cuerpo femenino en lo que llama Barthes una “crisis mensual.”
El epígrafe, que viene de la introducción de La Soricère (1864) de Michelet:
“El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sueña; es la madre de la
fantasía, de los dioses. Posee la segunda visión, las- alas que le permiten
274
INTI NO 85-86
volar hacia el infinito del deseo y de la imaginación… Los dioses son
como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de una mujer”.
Esta imagen de una mujer—constante—rodeada de generación tras
generación de hombres señala que además de existir más allá de la
historia, la mujer la gobierna y trasciende. Al contrario de los cuerpos
arquetípicos de la mitología tradicional, aquí es el hombre que hace
ciclos, mientras que la mujer existe linealmente. O sea, la mujer perdura
contra el tiempo porque, tanto como el tiempo, ella es cíclica. Este estudio
propone una lectura de Aura que se basa en la temporalización de los
cuerpos masculinos y femeninos para comprender la simbología del
género en el contexto en el cual Fuentes la escribió.
II. La temporalidad de lo eterno
Aura adapta la femineidad popular a una contemporaneidad
mexicana. A diferencia de la hechicera puramente terrenal que aparece
en la teoría del eterno femenino, la regeneración de Aura/Consuelo se
produce con referencia al espacio urbano del Distrito Federal mexicano.
La negociación del cuerpo y su conexión con la tierra como la ciudad del
siglo veinte, mapea las convergencias temporales que Aura/Consuelo
genera. Cuando Felipe Montero camina medio encantado al apartamento
de Aura/Consuelo, la ciudad deja la lógica de la cronología y comienza
a reflejar una coexistencia de épocas distintas:
Caminas con lentitud, tratando de distinguir el número 815 en este
conglomerado de viejos palacios coloniales convertidos en talleres de
reparación, relojerías, tiendas de zapatos y expendios de aguas frescas.
Las nomenclaturas han sido revisadas, superpuestas, confundidas. El
13 junto al 200, el antiguo azulejo numerado--47--encima de la nueva
advertencia pintada con tiza: ahora 924. Levantarás la mirada a los
segundo pisos: allí nada cambia (Fuentes, 24).
Este “conglomerado” de un paisaje urbano funciona para desorientar
a Felipe Montero a través de un ocultamiento literal del tiempo absoluto.
Efectivamente, la amalgamación de épocas históricas en los primeros
pisos del Centro Viejo producen un ambiente innavegable, producto de
un presente tan indistinguible que el pasado sigue viviendo en los pisos
de arriba. Esta reconciliación de varias historicidades a lo largo de una
urbanidad cada vez más fluída indica una salida de nuestro concepto
del tiempo racional. Por eso, la evolución del tiempo hacia la distorsión
marca el barrio de Aura/Consuelo como la encrucijada de una cronología
infinita, con el departamento en el centro, encarnando una convergencia
de tiempo, un aleph eterno, contra el cual se construye la cronología.
HANNAH RICE
275
Rodeada de los restos de épocas pasadas, la vivienda perdura como el
núcleo de transición histórica en un espacio de memoria perdida.
El umbral de Aura/Consuelo, adornado por una manija “semejante
a la cabeza de un feto canino”, señala la última salida del orden del
mundo urbano (Fuentes, 24). La narración describe:
La puerta cede al empuje levísimo, de tus dedos...tratas, inútilmente, de
retener una sola imagen de este mundo exterior indiferenciado. Cierras
el zaguán detrás de ti e intentas penetrar la oscuridad de este callejón
techado--patio, porque puedes oler el musgo, la humedad de las plantas,
las raíces podridas, el perfume adormecedor y espeso. (Fuentes, 24)
Pasar por este umbral representa una vuelta a los orígenes humanos.
Felipe Montero abandona la lógica “indiferenciada” del exterior y entran
al interior “oscuro,” “húmedo” y “techado” del departamento, como si
fuera un cuerpo femenino. Consecuentemente, el acto de “penetrar” este
espacio “interior” indica una especie de anti-renacer, o sea, una reversión
hacia el útero. Felipe Montero entra en la dimensión de la Madre, siguen
la vía hacia la esfera original y se entrega al retardo temporal, prefigurado
por el feto canino en la puerta. La narración transita abruptamente,
dejando atrás la constancia del paisaje urbano ruidoso y evolucionando
en una versión anterior del espacio, caracterizada por la tierra, que es
el antítesis de la civilización. La disolución de la ciudad en la memoria
de Felipe Montero, y la superposición de “las plantas,” “el musgo” y
“las raíces” en nuestro imaginario establecen el paso desde el orden de
la realidad hacia la historia primitiva de nuestros orígenes.
Dentro del apartamento, la narrativa progresa, culminando en la
coexistencia de cronologías distintas. Evidentemente, Consuelo/Aura
existe en varias versiones de sí misma: “la muchacha de ayer (que no
podía tener más de veinte años,” la “mujer (que) parece de cuarenta” y
la “anciana” (41, 8). El resultado es una interacción verbal y física entre
tres manifestaciones corporales de la misma mujer en épocas distintas.
Esta compilación de múltiples temporalidades en un plano singular
también se expresa en las realidades que corresponden a cada mujer.
Así, cuando “te detienes a escuchar los maullidos dolorosos de varios
gatos, (Aura dice) --son los gatos...hay tanto ratón en esta parte de la
ciudad”(29). No obstante, dentro de lo que el lector experimenta como
un día, Felipe Montero conversa con Consuelo, la vieja Aura, cuya
realidad no incluye a gato alguno: “¿Gatos?” ella pregunta, “¿Cuáles
gatos?”(32). En esta contradicción esencial, hay que reconocer que los
espacio(s) del apartamento están tan temporizados como las mujeres
que los experimentan; o sea, la coexistencia de Auras también regenera
múltiples temporalidades y múltiples visiones del edificio. De este modo,
el apartamento de Aura/Consuelo representa un espacio de infinitas
276
INTI NO 85-86
versiones de una sola realidad.
En Ser y tiempo, Martin Heidegger construye el concepto del “Dasein”
para criticar la ontología y temporalidad metafísica de los griegos y
europeos medievales. En el capítulo sesenta y cinco, él produce una
filosofía muy convincente que suele reconciliar la noción del ser con la
lógica hermenéutica. Según su argumento, el ser se entiende a través de
la temporización del tiempo:
la temporiedad hace posible la unión de existencia, facticidad y caída, y
así constituye originariamente la totalidad de la estructura del cuidado…
la temporiedad temporiza, y temporiza diversas formas posibles de
ella misma. Éstas hacen posible la diversidad de los modos de ser del
Dasein. (Heidegger, 319).
En Aura, la cohabitación de versiones del mismo ser, además de
versiones de una realidad sóla, constituyen una descomposición del
“Dasein.” Al rechazar la temporización, las Aura también rechazan la
noción de Heidegger de un ser singular, compuesto de una historicidad
progresiva, en que la facticidad del pasado continúa viviendo. Al contrario,
Aura se divide en realidades e historias distintas que se inscriben una sobre
la otra. La instancia del incendio del jardín epitomiza esta dinámica: Felipe
percibe “un jardín lateral” en el cual se queman siete gatos encadenados,
mientras que Consuelo denota que, además de no tener gatos, “en esta
casa, no hay jardín. Perdimos el jardín cuando construyeron alrededor
de la casa” (33—34). Esta conversación demuestra que el hoy de Felipe,
y presuntamente el de una de las Aura, es el pasado lejos de Consuelo,
no sólo en términos de la arquitectura del edificio que tiene/tenía un
jardín, sino también en términos de la temporalización de la experiencia-según el diario del General Llorente, Consuelo había “martirizado un
gato” hace casi un siglo (38). A diferencia del “Dasein” de Heidegger,
el desplazamiento de las realidades y seres de las dos Auras no impide
que ellas interactúen. Ellas cohabitan y conversan, a veces en el mismo
cuarto y en tanto que estén juntas, en el mismo plano temporal. Esta
fragmentación del “Dasein” en múltiples cuerpos distintos caracteriza a
Aura/Consuelo como “lo inexplicable” del mito popular; escapa incluso
las definiciones de la filosofía intelectual de su contexto. Al contrario de la
racionalidad hermenéutica de Heidegger, el ser de Aura se manifiesta en
un formato más allá de la razón, quizás en el transcendum aquiniano, que
Heidegger define como, “los caracteres de ser que están más allá de toda
posible determinación quiditativa-genérica de un ente” (Heidegger, 24).
Posiblemente en el espíritu de la atemporalidad siniestra, el mejor
análisis que hay sobre Aura fue escrito en Michelet (1954) de Roland
Barthes, diez años antes de la publicación de la novela. Aunque la conexión
entre Michelet y Fuentes es muy obvia (el epígrafe de Aura viene de La
HANNAH RICE
277
hechicera), el análisis del eterno femenino en la mitología micheletiana-y digo “mitología” porque, como señala Barthes, las interpretaciones
históricas de Michelet componen una literatura de leyendas más que una
historia--ofrece la mejor definición del eterno femenino con referencia
a la masculinidad:
antes que nada, la muda periódica de la mujer la identifica con un
objeto eternamente natural y por ello mismo la opone al hombre…el
hombre sólo participa en un tiempo cotidiano, pero de ningún modo
sideral; su biología carece de relación con la trasmutación de los grandes
elementos...sólo puede encontrar una función cósmica mediando la
historia...la mujer está más allá de la historia; detenta la clave del tiempo,
sibila, hada, y religión. (Barthes, 157).
Ya que discutí la ahistoricidad, la manipulación temporal y el elemento
supersticioso-religioso de la feminidad en la sección anterior de este
ensayo, voy a dedicar la siguiente parte del análisis a la aplicación de la
teoría de Barthes a la entidad de Felipe Montero.
Desde el principio, Felipe Montero se caracteriza como la antítesis de
la eternidad femenina. Igual al esquema de Barthes, la transcendencia
histórica de Aura/Consuelo contrasta con las tentativas de Felipe
Montero de regular el pasado. En la primera página de la novela, la
solicitud de Aura/Consuelo busca un “historiador joven. Ordenado.
Escrupuloso” (23). La reacción de Felipe Montero es fuerte e inmediato:
“sólo falta tu nombre...Felipe Montero, antiguo becario en la Sorbona,
historiador cargado de datos inútiles, acostumbrado a exhumar papeles
amarillentos, profesor auxiliar en escuelas particulares”(23). “Felipe
Montero” con sus “datos,” sus “papeles amarillentos” y su educación
en la Sorbona, se presenta como un hombre moderno, motivado por
la racionalidad. La cronología define no solamente su experiencia del
tiempo sino también su relación con el tiempo—es “Felipe Montero”
quien lo ordena, y que se encarga del trabajo imposible de terminar las
memorias de un hombre ya difunto. Esencialmente, Felipe Montero se
enfrenta al desafío de navegar la cronología en un espacio dominado
por la existencia no-ordenable del ser femenino.
A pesar de su obsesión con el pasado, Felipe Montero carece de la
historia y la substancia que caracterizan a Aura/Consuelo. Extrañamente,
el historiador nunca hace mención alguna de sus amigos, ni de su
familia. Acaba dejando atrás su vida para dedicarse al mundo de Aura/
Consuelo. En este sentido, él llega al apartamento como una especie de
tabula rasa; con una corporalidad de un presente vacío y, por lo tanto, una
infinidad de futuros posibles. Quizá sea por eso que se ha interpretado
la conversión de Felipe en el amante de Aura/Consuelo como un
género de victimización masculina. Ciertamente, la conversión de Felipe
278
INTI NO 85-86
Montero en una entidad literalmente muerta podría representar cierto
robo de identidad. Bajo esta noción, la mudanza de Felipe Montero sería
puramente un auto-sacrificio.
Sin embargo, hay que notar que esta transformación resulta
ofreciéndole el aspecto transcendental de Aura/Consuelo al personaje
masculino. Aunque Felipe Montero/el General Llorente nunca mandan
su propia regeneración como lo hace Aura/Consuelo, es sólo a través
del abandono del presente y la retemporalización que el historiador
alcanza una conciencia de su situación, un sentido de conocimiento, y la
noción de identidad y pertenencia que le había faltado. En otras palabras,
el engendramiento del General dentro de Felipe Montero le ofrece un
elemento de la universalidad del eterno femenino a un hombre que era
antes una tabula rasa, un ser vacío. Por un lado es verdad que la conversión
de Felipe Montero en el General Llorente impide el desarrollo individual
del historiador; por otro lado, es justamente la capacidad femenina de
atribuirle al hombre un sentido de importancia histórica que le inspira
a hacerse vulnerable a la influencia de lo eterno femenino. Durante la
negociación de los términos del puesto historiográfico, Felipe Montero
abandona el presente y se abre a las posibilidades del pasado:
Aura-Consuelo le dice que sus condiciones son que el viva con ella.
Felipe le explica que prefiere vivir en su propia casa, y en este mismo
momento, “...La señora se moverá por la primera vez desde que tú
entraste a su recámara...miras a un lado y la muchacha está allí, esa
muchacha que no alcanzas a ver de cuerpo entero...abre los ojos poco a
poco...esos ojos fluyen, se transforman, como si te ofrecieran un paisaje
que sólo tú puedes adivinar y desear.
(Felipe responde) --Sí. Voy a vivir con ustedes”. (Fuentes, 27).
La libertad de “seguir viviendo” por la parte de Felipe Montero
existe como la posibilidad de continuar la experiencia de la cronología
estable y lineal. Además de invocar la constancia de la vida exterior,
la imagen de la casa representa la propiedad personal y la autonomía.
La casa es una construcción fija, definible y controlable. Se opone a los
ojos de Aura, cuya “fluidez” y “transformación” abren un espacio—un
“paisaje”—tan transcendental como ella. A diferencia de la banalidad
de la casa, la dimensión que abre en la mirada de la niña es mágica y
seductora. Este universo existe como una oferta, no de carne sino de lugar.
La gran tentación en Aura es la pertenencia y la posibilidad de llenar
un vacío, único a Felipe, dentro del cosmos. Aura produce una parte
del universo que “sólo tú puedes adivinar y desear.” El intercambio es
implícito—Felipe Montero solo tiene que abandonar su propia agencia,
su proprio espacio en el presente, para obtener un lugar eterno dentro
HANNAH RICE
279
de Consuelo/Aura.
La narrativa demuestra que la promesa de lugar no es falsa. El
trabajo que realiza Felipe Montero les regala un nicho dentro de la
producción histórica. Al reescribir las memorias del general, Felipe
Montero comenta que “el francés del General Llorente no goza de las
excelencias que su mujer le había atribuido. Te dices que tu puedes
mejorar considerablemente el estilo, apretar esta narración, difusa de
los hechos pasados”(Fuentes, 33). Asimismo, el proceso de apropiar y
re-imaginar los archivos de Llorente inspira la posibilidad de producir
su propia versión del pasado:
revisas todo el día los papeles...reflexionando que debes espaciar tu
trabajo para que la canonjía se prolongue lo mas posible. Si lograras
ahorrar por lo menos doce mil pesos, podrías pasar cerca de un año
dedicado a tu obra, aplazada, casi olvidada. Tu gran obra de conjunto
sobre los descubrimientos y conquistas españolas en América…(33)
Tú/Felipe Montero se quedan en el departamento siniestro de Aura/
Consuelo porque siguen la tentación de poseer un elemento de la historia.
Interesados por la posibilidad de crear un pasado más ilustre en la reescritura de Llorente y encantados por la oportunidad de producir su
propia teoría de la conquista, Felipe Montero abandona el presente por
completo y se entregan a hacer lo ya hecho. En otras palabras, escribir
memorias ya escritas y dedicarse a un proyecto histórico ya (muchas veces)
realizado señala la entrada de Felipe Montero al pasado y el comienzo
de su transición hacia el desplazamiento temporal. Es esencial notar que
cada vez que Felipe Montero tiene la opción de salir y comenzar una
nueva vida en el presente, desiste, justificando su auto-entrega al mundo
femenino con su dedicación a los (re)trabajos históricos y su falta de
lugar en el presente. Cuando Aura sugiere que Felipe Montero salga del
apartamento para seguir viviendo en la realidad, el historiador responde:
“¿ir dónde? …no quizás todavía no (debería salir), estoy contratado
para un trabajo...cuando termine el trabajo (puedo salir)…”(45). En
este sentido, Felipe Montero deja el presente y se sacrifica a la magia
de Aura/Consuelo para satisfacer su deseo de mediar, reproducir, y
revivir la historia. Sin embargo, la pregunta retórica del historiador
de “ir dónde?” implica que este “sacrificio” no es tan grave desde su
perspectiva; Felipe Montero no tiene lugar alguno en el presente. Al
incorporar el historiador en su lógica de repeticiones y ciclos, Aura/
Consuelo le ofrece la gran tentación de la permanencia y pertenencia,
dos elementos que no existen en la esfera mundana del exterior. Es,
entonces, por su deseo de obtener substancia a través de la historia que
Felipe se sujeta a las fuerzas del eterno femenino.
280
INTI NO 85-86
Conclusión: el mito de Aura y la preocupación histórica mexicana
En Aura, los personajes-arquetipos encarnan elementos de la ficción
popular, los cuales facilitan, como ha señalado Dublé, una discusión sobre
la gran inquietud de la contemporaneidad mexicana: la historia nacional. Sin
embargo, Aura es sobre todo el relato del hombre inevitablemente perdido
en el eterno femenino. En otras palabras, es la historia de la negociación
del destino. Igual a cada arquetipo masculino, Felipe Montero es tentado
y cae, destinado a repetir los mismos errores y los mismos amores que
el hombre universal, que se re-cicla en una versión del tiempo que es
constante, natural, y femenino. En Fuentes, lo femenino no representa
la irracionalidad sino otra racionalidad, una en la cual el hombre está
completamente perdido.
OBRAS CITADAS
Barthes, Roland. Michelet. Madrid: Fondo De Cultura Económica, 1988.
Print.
Fuentes, Carlos. Imaginaciones Mexicanas. Madrid: Fondo de Cultura
Económica, 2008. Print.
Goethe, Johan Wolfgang. Fausto. La Biblioteca Universal Virtual: 2003.
Print.
Guerra-Cunningham, Lucía. "El Personaje Literario Femenino Y Otras
Mutilaciones." Hispamérica 15.43 (1986): 3-19. Print.
Heidegger, Martin. Ser Y Tiempo. Trans. Jorge Eduardo Rivera. Santiago:
Escuela De Filosofía De La Universidad Arcis, 1997. Print.
Muñoz-Basols, Javier. "La Recreación Del Género Gótico a Través De La
Percepción Sensorial: La Construcción De La Hipotipopis En Aura." Atene 2nd
ser. XXIII (2003): 73-86. Print.
Paz, Octavio. El Laberinto De La Soledad. Madrid: Fondo De Cultura
Económica De España, 1992. Print.
Pérez, Ángela. "La (meta)matriz Gestacional: Maternidad Y Filianidad En
La Autoconstrucción De La Identidad Femenina." Ed. Alicia Salamone, Lorena
Amaro, and Ángela Pérez. Caminos Y Desvíos: Lecturas Sobre Género Y Escritura
En América Latina (2010). Print.
Pérez, Genaro J. "La Configuración De Elementos Góticos En Constancia,
Aura, Y Tlactocatzine Del Jardin De Flandes De Carlos Fuentes." Hispania 80.1
(1997): 9-20. Print.
Salagado, María A. "Sobre Vírgenes Y Brujas En Aura De Carlos Fuentes."
Revista Nuestra América 1 (2006): 25-44. Print.
HANNAH RICE
281
Valdés, M. E. "Fuentes on Mexican Feminophobia." Review of Contemporary
Fiction 8.2 (1988): 225-33. Print.
DOSSIER: LINA MERUANE
SELFIES. LINA MERUANE Y LA POÉTICA DE LA AUTOFICCIÓN
Vittoria Martinetto
Università di Torino
Todos los personajes reales de esta novela aparecen como ficciones. Todas las
invenciones que hay en ella quisieran parecer probables .
Andrés Neuman
Una vez Argentina
Creo no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad, aunque sí las he
mezclado en más de una ocasión como todo el mundo, no sólo los novelistas, no sólo los
escritores, sino cuando han relatado algo desde que empezó nuestro conocido tiempo,
y en ese tiempo conocido nadie ha hecho otra cosa que contar y contar, o preparar o
meditar su cuento, o maquinarlo.
Javier Marías
Negra espalda del tiempo
Cada noviembre, los editores del Oxford Dictionary eligen una
palabra que, según su criterio, da cuenta de un fenómeno cultural
significativo para la contemporaneidad. La del bienio 2013-2014 fue el
sustantivo selfie. Esto me hizo pensar en el auge, cada vez más patente,
de la novela autobiográfica y sobretodo de la llamada autoficción en la
narrativa hispanoamericana de las últimas décadas1. La lista sería larga
y matizada. Aquí me limito a tomar en cuenta Sangre en el ojo, obra de
Lina Meruane (2012), cuya lectura sugiere de inmediato la presencia de
ese pacto ambiguo que podría rubricarse bajo el nombre de autoficción2.
A través de Meruane me atrevo a acceder a ese vaste chantier, como lo
define Philippe Vilain, donde se debaten los multiformes matices y
estratagemas con los que un autor emprende el oficio de inventar su vida,
284
INTI NO 85-86
fabulándose en primera persona y haciéndose personaje de sí mismo. Lo
cierto es que la autoficción, por indiscernible e hipotética que sea como
género, propone un cuestionamiento fundamental relativo a la «vuelta
del sujeto» y al aproche genético de los textos.
«¿El protagonista de una novela puede tener el mismo nombre del
autor?», se preguntaba Philippe Lejeune en 1975, concluyendo: «Nada
impide que así sea y es tal vez una contradicción interna de la que
podríamos sacar efectos interesantes. Pero, en la práctica, no se me ocurre
ningún ejemplo» (28)3. En 1977, como es sabido, Serge Doubrovsky publica
la novela Fils, forjando contextualmente el famoso neologismo AUTOFICTION. Aunque Doubrovski no invente un género del que, pese a la
amnesia de Lejeune, ya había hartos ejemplos en la práctica literaria, le
brinda, por así decirlo, un estatuto crítico, acabando por sintetizar con
ese término un epifenómeno postmoderno de la autobiografía4.
Sería interesante debatir sobre terminología puesto que ha habido
varias sugerencias alternativas: la autonovela o la novela autorreferencial
propuesta por académicos españoles, entre ellos Manuel Alberca, la
autografía sugerida por Ignacio Echeverría, la fictionalisation de soi brindada
por Vincent Colonna, l’autonarration por Philippe Gasparini y Arnaud
Schmitt. La reciente proliferación de estudios teóricos – que Vilain
califica un tanto despectivamente de surthéorization5 – y las tentativas
de renominación, recuerdan los fastos de los debates literarios de los
años ‘60 y ‘70, si no fuera que nos encontramos en las antípodas de la
muerte del autor decretada por el post-estructuralismo de entonces
y tenemos además la ventaja de que no está auspiciado por ningún
fundamentalismo ideológico... La reflexión podría extenderse asimismo
al dominio sociológico si es verdad que este fenómeno se da en un
mundo cuyas señas de identidad parecen ser la autoreferencialidad y el
culto individualista6. Sin embargo, como observaba Vincent Colonna, ya
en su disertación en el ‘80, el hacer de sí mismo un sujeto imaginario,
convirtiéndose en elemento de su propia invención es algo que existe de
forma natural si pensamos en la actividad onírica que nos pone al centro
de aventuras inverosímiles, así como en la elaboración y contemplación
de historias imaginarias de las que somos protagonistas en nuestras
rêveries diurnas. Ahora, dejando de lado cuestiones terminológicas,
sociológicas o sicológicas, es cierto que la complicación introducida por
la autoficción entre la autobiografía y la novela en primera persona – con
los géneros intermedios de la novela autobiográfica y la autobiografía
ficticia –, ha tardado bastante en alcanzar un estatuto crítico, a pesar de
ser su estrategia discursiva tan peculiar con respecto a todas las demás
formas de novelas del yo. La diferencia principal es que mientras el
autor de la novela autobiográfica, pese a sugerir una lectura referencial,
se esconde detrás de un personaje, el de la autoficción no se oculta bajo
VITTORIA MARTINETTO
285
ninguna máscara. «Plutot qu’un déguisement – dice Colonna – c’est un
travestiment» (11), lo cual será sin duda más transparente, pero al mismo
tiempo más enigmático. La ficcionalización de sí se presenta de entrada
como una forma de ficción mucho más ambigua que todas las demás de
inspiración autobiográfica7. Y es justamente esta ambigüedad, calculada
o espontánea, el rasgo más llamativo de la autoficción, que según la
perspectiva de Marie Darrieusecq, más que una variante subversiva del
pacto autobiográfico lo es del pacto novelesco. Si el primero invita el
lector a creer y el segundo a imaginar, el pacto autoficticio – declarando
«Este soy y no soy yo!» – no se decide por ninguno: «l’autofiction – dice
Darrieusecq – est une assertion qui se dit feinte et qui dans le même temps
se dit sérieuse» (377). De hecho, la ambivalencia de la autoficción consiste
en una subversión que por un lado contraviene la norma autobiográfica,
pues introduce el principio de identidad nominal dentro de un relato
de ficción y, por otro, impugna la poética novelesca, en la medida que
anula el protocolo de distanciamiento entre autor y protagonista: se pone,
por lo tanto, como una doble transgresión de géneros. La autoficción
juega voluntariamente a partir de la semejanza ambigua que hay entre
autobiografía y novela narrada en primera persona, porque mientras
ésta no afirma nunca su ficcionalidad – más bien trata de fingirse como
narración verídica –, la autobiografía trata de afirmar una imposible
sinceridad frente a la resistencia de los recuerdos, de los hechos y del
yo como referente inalcanzable. En definitiva, como sigue anotando
Darrieussecq: «La différence fondamentale entre l’autobiographie et
l’autofiction est justement que cette dernière va volontairement assumer
cette impossible réduction de l’autobiographie à l’énoncé de réalité»
(ibid). Quizás la autoficción, vista como “avatar” de la autobiografía,
no sea otra cosa que la respuesta a su imposibilidad, es decir una toma
de conciencia de que cuando se escribe, según el famoso refrán, se es
siempre otro8. Además la indecidibilidad entre realidad y ficción en la
autoficción, parece reflejar a su vez un lugar común de mucho prestigio
en la cultura postmoderna: el escepticismo frente al concepto de verdad
y de realidad, su platónico revelarse al pensamiento como proyección
imaginaria, léase ficticia, aún más si el objeto de la mirada es uno mismo.
Es el superamento oficial del pacto de Lejeune, ya abiertamente burlado,
verbigracia, por un autor como Mario Bellatin, maestro en la gestión
imaginaria de sus propios datos biográficos9.
Presentándose con las dos caras de novela en primera persona y
de autobiografía, la autoficción no le brinda al lector las llaves para
diferenciar el enunciado de realidad del de ficción10. Pero es esta su
esencia y legitimidad según Darrieussecq: «L’autoficion est à bien des
égards, quel que soit le coin du triangle où on se place – auteur, narrateur
ou lecteur –, le lieu de la parole qui échappe... et c’est là sa richesse, sa
286
INTI NO 85-86
littérarité, et son sérieux à elle»(378). De hecho, en cuanto a su discurso
narrativo, la llamada autoficción se manifiesta en una gama de matices que
va del grado cero de una mayor libertad con respecto a la autobiografía
canónica, al extremo de una interpretación imaginaria o fantástica –
bastaría pensar en algunas novelas de César Aira o de Bellatin – que hace
uso ficticio del nombre del autor para narrar historias manifestamente
inverosímiles. Lo que las autoficciones tienen en común entre ellas es una
flexibilidad de tipo formal que permite tanto al autor presentar, como al
lector interpretar como verídicas historias que son ficticias y viceversa.
La autoficticia es, por lo tanto, una escritura orgullosamente híbrida
que requiere, a su vez, estipular con el lector un pacto por definición
vacilante e incierto11.
Ahora, dentro de la autoficción, el tema onomástico parece ser
uno de los ejes centrales, y sin duda lo es en el texto de Lina Meruane
que es objeto de este artículo. Como sugiere Gérard Macé, «El nombre
propio contiene el laberinto completo de nuestra biografía y de nuestra
genealogía familiar»12, y tal vez toda la literatura, como anota el doctor
Pasavento de Vila-Matas, es una cuestión de nombre y nada más. De
todos modos, el signo textual que permite identificar como autoficción a
un relato en primera persona que se presenta bajo la etiqueta de novela,
es que el autor se manifieste omodiegéticamente bajo su propio nombre,
comprometiendo simbólicamente su persona, aunque el resultado sea
de carácter fantástico o grotesco13.
Es evidente que pueden ser consideradas autoficciones también
aquellas en las que el nombre del autor es expresado de forma indirecta,
como es el caso de otro chileno de la generación de Meruane, Alejandro
Zambra, que en Mis documentos, utiliza con insistencia unas fechas
claramente referidas a su biografía en sustitución del nombre propio.
Sin embargo, y fuera de todo dogmatismo, no cabe la menor duda de
que son las novelas de identidad nominal expresa, las que curiosamente
producen en el lector una mayor persuasión ficticia contradictoria,
sobre todo aquellas de construcción y argumento más novelesco. De
hecho – como apunta Alberca – «la aparición del nombre del autor en
un relato que se presenta como novela, es análoga a la irrupción de
un objeto alienígena en nuestra esfera cotidiana» (239), quizás porque
estamos acostumbrados a aceptar la suspension of disbelief que requiere
la ficción declarada por el peritexto, y de allí que el nombre del autor
parezca una interferencia que nos causa extrañamiento. Dentro de las
autoficciones, son más numerosas las que explicitan sólo el nombre sin
el apellido o mediante el diminutivo infantil, y menos frecuentes las que
lo presentan bajo la nominación completa. Sin embargo, en Sangre en el
ojo, Lina Meruane opta por la redundancia y su nombre aparece bajo
varias formas, como simple Lina, o como Lini, Lucina, Luzbel, Lucía,
VITTORIA MARTINETTO
287
Lucila, Lucita, Luz y finalmente como Lina Meruane.
Para explorar este aspecto en la novela de Meruane, recurro a unas
palabras que la autora en el Hay Festival de Cartagena de Indias al que
asistí. «Siempre me preguntaron – contó – si mi nombre es mi nombre,
si no será un pedazo de Catalina o Carolina, un apodo... Entonces yo
siempre tenía un poco de tema con ese nombre, pensaba en esa materia
un poco ficcional que uno tiene con su nombre, con el que se identifica»14.
Y refirió la curiosa anécdota de un viaje que hizo a Medio Oriente en
búsqueda de sus raíces familiares – en base al cual redactó la crónica
Volverse palestina –, donde descubrió que el apellido Meruane no existía,
como tal, en su país de orígen: es fruto de un fenómeno de lost in translation,
un malentendido ocurrido al momento de la inmigración de sus abuelos
a Chile15. «Entonces resultó que mi apellido – dijo la escritora– , en el que
he basado toda mi identidad y con el que he firmado mis libros, era una
ficción...»16. Por lo tanto, si la dialéctica entre realidad y ficción se escenifica
para Meruane en su misma realidad biográfica, no es de extrañar que el
nombre se vuelva obsesivo tema de reflexión, para finalmente volcarse en
su obra como estrategia, estructurándola. Cuenta la escritora a propósito
de Sangre en el ojo: «Todo nombre dentro de una novela es ya un artificio,
una construcción. Y también un pequeño guiño: el guiño de la novela
es que el lector de alguna manera sienta o se vea tentado a sentir lo que
de todas maneras uno siente cuando lee, o sea que está leyendo la vida
del escritor, para luego ver como se deshace ese nudo y a qué lugares
lleva ese pequeño truco. Me parece como divertido pensarlo, porque
todos cuando leemos el nombre del autor dentro de lo narrado e incluso
cuando no leemos el nombre pensamos que es el autor, o por lo menos
a mí me encanta pensar en eso, pues fue la estrategia de mi novela...»17.
Parece además que Sangre en el ojo tiene su origen en una espontánea
interferencia que se dio entre realidad y ficción: «En el largo tiempo de
escritura de este libro – cuenta Meruane – yo le di muchas vueltas a la
posibilidad de incluir el nombre propio. Y le di muchas vueltas porque
inicialmente había pensado escribir una memoria sobre un hecho cercano,
la pérdida de la vista que afortunadamente fue transitoria. El punto es
que yo me empeñé en escribir una memoria pero el texto iba para otro
lugar, se iba moviendo hacia la ficción y a poco andar comprendí que
estaba, otra vez, escribiendo una novela. Pero una novela en la que estaba
urdido un pedacito de una experiencia propia. Pensé que Lina Meruane
tenía que aparecer aunque fuera en una suerte de cameo, para indicar
que por alguna parte hay algo verdadero, pero a la vez que aquello que
sucedió ya está ficcionalizado. Por eso el nombre Lina Meruane es el
“otro nombre” de Lucina – la protagonista –, para indicar esa doblez en
el origen de este libro».
Así que Lucina, Lini, Lina, Lina Meruane: una identidad fluctuante en
288
INTI NO 85-86
sintonía con el neonarcisismo postmoderno que hace de la falta de unidad
del sujeto un motivo contradictorio de estímulo al autoconocimiento.
De hecho, puesta en tela de juicio a partir de un evento desestabilizador
representado por la hemorragia oftálmica que obliga a la protagonista de
Sangre en el ojo, a pensar en sí misma y en su vida presente ya no a través
de la vista sino del filtro deformante – o revelador – del recuerdo, su
identidad sufre una disgregación y, finalmente, una catarsis. «Entender
no es, acaso, escindir la imagen, deshacer el yo, órgano supremo
del desconocimiento?», apunta Roland Barthes (72)18. Lo que una
autobiografía no podría hacer, porque parte de una historia por así decir
resuelta, que puede tener luces y sombras pero ya no interrogativos e
incertidumbres, lo puede la autoficción: registra en tiempo presente la
oscilación de una búsqueda, se queda en el terreno ambiguo e irresuelto
entre lo que ha sido y lo que podría ser o haber sido, entre la vida
vivida y la fantaseada, revelándose un discurso apto para encontrarle,
metafóricamente, algún sentido.
«Lo veo todo sin verlo – dice la narradora – viéndolo desde el
recuerdo de haberlo visto» (19). Y en otros momentos utiliza el oxímoron
de «recuerdo inventado», que es, de por sí, una perfecta definición de la
autoficción, en cuanto atribuye anécdotas falsas a un nombre verdadero.
Y por otra parte, la imagen recurrente de cosas y hechos filtrados por
las impresiones que han quedado en la “retina de la memoria” es, a su
vez, metáfora del proceso de ficcionalización que sufre la realidad en
contacto con la escritura19. Debido a las exigencias del equilibrio narrativo
y estructural, la ficción acaba por predominar sobre los fragmentos
autobiográficos que originan la narración20. La Lina Meruane que firma
la portada de Sangre en el ojo ha escrito la novela que la Lina Meruane
protagonista, siendo ciega, por el momento ha dejado de escribir:
«Lina Meruane resuscitará en cuanto la sangre quedara en el pasado
y yo recuperara la vista» (151), responde al personaje de Silvina que
le ruega que no deje de escribir la novela que la Lina personaje estaba
escribiendo antes de la hemorragia21. Sangre en el ojo, que en un momento
la narradora llama «historia de mi ceguera» (36), «esa cosa inacabada»
que el lector tiene en sus manos, es de hecho, una historia in progress,
narrada al presente y de final abierto, como debe ser el relato de un
proceso. Y de hecho lo narrado puede resumirse como crónica de una
crisis de identidad y de escritura que podrá superarse a raíz de un viaje
interior cuyo éxito está en el peritexto, siendo la novela misma. El libro
concreto atestigua que la autora/protagonista habrá resuelto al fin el
conflicto entre la sangre – la historia y la identidad familiar – y lo que es
exclusivamente suyo: una sí misma nacida en la escritura y que gracias
a la escritura recobra un nombre definitivo: Lina (no Carolina, ni Lini,
Lucía, Luz etc.) y Meruane (un nombre que en principio no existía y
289
VITTORIA MARTINETTO
que ahora asume como tal). En definitiva, lo que cuenta Sangre el ojo
es la historia una transformación, lo que es, sin duda, novelesco. Pero
también lo son las lagunas o agujeros negros de la vida, la penumbra de
los secretos familiares o íntimos que afloran en la temporánea ceguera,
donde lo vivido se mezcla y confunde con lo imaginado y lo soñado,
pero también con lo olvidado o con lo que no llega a ocurrir pero pudo
haber ocurrido, y que se insinúa en los intersticios de lo biográfico, donde
Lina Meruane es una mujer chilena que cursa un doctorado en Nueva
York, tiene un novio con quien convive y mientras tanto escribe, publica
y firma libros con «un nombre inventado»22.
La ficción puede darle un orden y, sobre todo, un sentido al desorden
de la realidad bruta, que es justamente temida por lo que tiene de ilógico
e imprevisible, siendo una amenaza que hay que exorcizar, contener
y modificar23. Es así que el discurso metanarrativo se funde con el
discurso autoficcional: el yo autoficticio sabe o simula sus límites, es
consciente o finge que su identidad es deliberadamente incompleta,
imaginaria o parcial, y explota esto en su relato: escribir equivale a perder,
momentáneamente por lo menos, realidad e identidad, pero también a
recobrarla, como le recuerda la amiga Raquel a la protagonista: «Tú sólo
puedes ser tú en la proximidad de la palabra escrita» (80). Es así como el
haber elegido la forma autoficticia no afecta sólo al contenido del relato
o a su modo de lectura, sino también, y de manera más significativa, a
la enunciadora, a la Lina que dice “yo” en el texto. Al final la identidad
entre la narradora y su autora resulta tan transparente que podría pasar
desapercibida, pues nada mejor, como apunta Vila-Matas, que esconderse
tras la propia identidad para hacerla impenetrable24. De hecho, una
forma sutil para dejar de ser uno mismo es serlo, según demuestran
algunos artistas hiperrealistas contemporáneos como Jeff Koons o
Cindy Sherman, cuya obra podría ser el equivalente de la autoficción
en las artes plásticas25. Al fin y al cabo, si de por sí una biografía es el
resultado tanto de lo vivido como de lo inventado, ¿por qué no debería
serlo su recuento?
NOTAS
1 Para mencionar algún ejemplo, baste recordar la casi totalidad de las
obras de Jaime Bayli y de Mario Bellatin, Tinta roja y Las películas de mi vida de
Alberto Fuguet, El cuerpo en que nací de Guadalupe Nettel, Educar a los topos de
Guillermo Fadanelli, Una vez Argentina de Andrés Neuman, Formas de volver a
casa y Documentos de Alejandro Zambra, El ángel literario de Eduardo Halfón,
y aunque no lo quieran reconocer algunos, también varias obras de Bolaño/
Belano, de Llamadas telefónicas, a Los detectives salvajes, a Putas asesinas.
2 Las definiciones de autoficción propuestas en este breve ensayo son
deudoras del libro de Manuel Alberca (2007) y de las referencias bibliográficas
290
INTI NO 85-86
brindadas por éste. En cualquier caso los protocolos de las definiciones
propuestas, como anota el mismo Alberca, «son un marco y un punto de
partida para comprender y situar esta tendencia de la literatura actual», no
algo dogmático. Véase también el exhaustivo volúmen de ensayos compilados
por Ana Casas (2012).
3 La traducción es nuestra. Interesante, al respecto, remitir como hace Alberca
recordando la estratagema utilizada por Cervantes en su identificación con
Cide (Señor), Hamete (Miguel) Benengeli (Hijo del ciervo: Cervantes), para
demonstrar como la identidad nominal autoficticia no es una novedad en
literatura. La irrupción, aunque fugaz como un “cameo”, de un autor en su
propia narración ficticia puede considerarse como en Cervantes, Unamuno o
Sarduy un «procedimiento barroco anecdótico o banal, pero del que se derivan
posibles e interesantes efectos narrativos: cómicos, fantásticos o filosóficos,
pues la presencia del autor en su obra borra o altera los principios por los
que normalmente distinguimos y separamos lo real de lo ficticio» (227). Es
decir que estas «metalepsis narrativas», como las define Génette (282-85), se
las ingenian para sobrepasar un límite o frontera móvil, entre dos mundos:
aquel donde se cuenta, y el que es contado, en detrimento de la verosimilitud.
4 En la contraportada de Fils, Doubrovsky (1977) define la autoficción como
“Fiction d’événements et de faits strictement réels; si l’on veut, autofiction,
d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse
et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau», mecanismo que se ha
acentuado en las autoficciones que han seguido a Fils: Un amour de soi (1982),
Livre brisé (1989), L’Après vivre (1994), Laissé pour conter (1998). El neologismo
acuñado por Serge Doubrovsky, fue inmediatamente reconocido en el campo
de los estudios sobre autobiografía puesto que vino a definir algunos textos
inclasificables, recordando que entre el pacto autobiográfico y el pacto
novelesco existe un vasto repertorio de narraciones que escapan a los dos
géneros y que así se sustrajeron al apelativo de seudo-autobiografías.
5 Después de una rápida panorámica de las diferentes tentativas de
encontrar una nueva definición y término para autoficción, Vilain expresa su
perplejidad: «La surthéorization dont l’autofiction est l’objet joue en défaveur
de sa comprehénsion théorique» (16). Contextualmente, defiende la elección
pionieristica de Doubrovsky cuando «à l’heures de son invention, il fallait bien
tenter de définir le concept, avec toutes les imprécisions et les inexactitudes
qu’impose le caractère expérimental d’une ébauche définitoire»,(17).
6 Sintetizando las reflexiones de Manuel Alberca, se podría decir que en un
mundo regido por un “capitalismo de ficción”, en el que la vida misma resulta
ficcionalizada, desplazada por su icono, por su representación, desrealizada
por los medios de comunicación, en que el individuo non es un agente real
sino el actor de una representación, paralelamente se ha desarrollado la idea o
desideratum postmoderno de la invención y seriación de si mismo, entendida
como la aspiracion psicótica del individuo de autocrearse o reinventarse (cf.
op. cit., pp.40-43).
VITTORIA MARTINETTO
291
7 «Las autoficciones se escabullen en un indeterminado pacto narrativo –
anota Alberca – regido por la ambigüedad que supone servirse de ambos pactos
de manera parcial y contradictoria, cuestionando tanto la referencialidad
externa de las autobiografías como la autonomía referencial de las novelas»,
(166).
8 Luego es evidente que la ficción o invención literaria (aunque hecha en
base a elementos autobiográficos) son operaciones conscientes y deliberadas,
mientras la selección de los recuerdos y su interpretación en una autobiografía
no es voluntaria, sino que resulta del proceso de narrativización (organizar
la fabula de nuestra vida en una intriga), y por lo tanto – según Ricoeur –
ser “hombres-cuentos” no implica necesariamente ser “hombres mentira”, Cf.
1985 y 1990.
9 Según Bellatin, tanto es ficticia la vida en sí, como es impostura todo lo
autobiográfico dentro de lo narrativo, en contra de la idea acotada por ese
que llama «académico imbécil» y en el que no es difícil reconocer a Philippe
Lejeune. En defensa del uso ficcional del nombre propio del autor, comenta
el señor Bernard, versión bellatinesca de Alain Robbe-Grillet que aparece en
Gallinas de madera: «Había dos reglas que ese tarado enunciaba en el famoso
pacto: uno sólo puede empezar su autobiografía cuando haya comprendido
el sentido de su existencia. Bueno, lo siento mucho pero yo empiezo mi
autobiografía precisamente porque no entiendo el sentido de mi existencia.
La segunda regla que ponía aquel sujeto era que el escritor tenía derecho a
equivocarse, pero no derecho a mentir...». Y concluye: «La impostura es mucho
más interesante que la verdad porque es mucho más vasta, (122-23).
10 «Bajo la aceptación interesada del dictamen postmoderno de que es
imposible alcanzar la verdad de uno mismo – apunta Alberca – , la autoficción
da un rodeo o circunloquio por las “mentiras” como la única manera posible
de llegar a la inasible verdad» (291). De hecho la falta de compromiso
autobiográfico le permite al escritor de hacer como si desconociese la diferencia
entre lo que es y lo que no es, para inventarse con total libertad un personaje
novelesco.
11 Vilain: «Ce qui fait la singularité de l’autofiction, c’est, nous l’avons dit,
son pacte contradictoire, son hybridité, son incapacité à opter pour le roman
ou l’autobiographie, son indecidabilité générique qui interrogent les limites
théoriques d’un roman à la première personne, dans lequel un narrateur
assimilè à l’auteur prétend dire la verité, décrire des événements et des faits
réels. Avec l’autofiction, le lecteur passe d’un pays à un autre sans bien s’en
rendre compte, à tel point qu’il est difficile, voire quasiment impossible, de
dire quand il est ou il n’est plus dans la fiction», (38). Es ésta, también, la tesis
de Alberca: que lo peculiar de las autoficciones es justamente «su resistencia a
ser leídas de acuerdo a un solo estatuto, su pretensión, lograda o fracasada, de
intentar prolongar ad infinitum la indeterminación y de hacer insolubles las
incógnitas y misterios desplegados por el texto», (170).
12 Citado por Vincent Colonna, (47).
292
INTI NO 85-86
13 Cf. Colonna (236). Según Vicente Luis Mora, «hay mucha más ficción en
la autoficción que en la escritura autobiográfica; incluso en buena parte de las
novelas autoficcionales la única referencia entre el autor y el personaje es la
identidad de nombre», (134).
14 En el encuentro que tuvo lugar en el Teatro Adolfo Mejía, Cartagena de
Indias, Colombia, el 30 de enero 2015.
15 Cf. Lina Meruane (2013).
16 «Yo vivía pensando en la ficcionalización del nombre, y luego resultó
que el nombre era en realidad una ficción de la inmigración palestina, de la
traducción del árabe, de los modos de nombrar de los árabes que antes de
nombrarse siempre van nombrando al padre el abuelo antes de nombrar la
tribu y entonces en una de esas se quedó un Meruane allí agarrado, y entonces
resultó que mi nombre, mi apellido, el en que he basado toda mi identidad y
con el que de hecho he firmado mis libros, resulta que era una ficción...», ibid.
17 Antonio Xerxensyi, “O contágio literario. Quatro perguntas a Lina
Meruane”, en Blog do Instituto Moreira Salles, Brasil, Febrero 19, 2015, http://
www.blogdoims.com.br/ims/quatro-perguntas-a-lina-meruane (el español
original es de Lina Meruane)
18 La traducción es nuestra.
19 Las leyes visivas de la memoria le dan a la protagonista las coordenadas
del paisaje: «Yo no podía distraerme – relata la narradora – todo mi ser entero
exigía una concentración multiplicada, una dedicación absoluta a la geografía
de las cosas. Y la cabeza me zumbaba, se recalentaba con las imágenes que cada
palabra de Ignacio suscitaba en mi memoria. Decía Central Park y la cabeza se
me llenaba de patos azules y renacuajos resistiendo a los turistas en lagunas
fosforescentes. Decía Columbus Circle y yo me llenaba de novias posando
bajo un planeta hueco y plateado con sus futuros ex maridos. Decía escalón,
cuidado, y entonces yo preveía esquinas más altas y mucho más bajas que la
realidad», (36). En otro pasaje continúa una lectura metafórica – pero ni tanto
si se piensa en la iridología – de la retina definiéndola « nuestra hoja de vida,
el espejo de nuestros infortunados actos, una superficie perfectamente pulida
que vamos dedicándonos a estropear a lo largo de nuestras existencias», (39).
20 Vilain: «...tous mes textes (…) empruntent à mon vécu, même si ce vécu se
trouve transformé, arrangé, manipulé selon la nécessité que l’écriture impose,
car c’est toujours l’écriture qui, au bout du compte, me domine et m’oblige
à sacrifier des bribes de ma vie au profit de l’équilibre structurel et de la
vraisemblance du texte», (39).
21 «Y la escritura?, me dijo, Qué tal va la escritura? Qué escritura? contesté
yo (…) Me refiero, dijo Silvina, a la novela que estabas escribiendo. La novela,
respondí, esa cosa inacabada ahora es esto, dije, y me quedé clavada en esa
frase que ni yo misma teminaba de entender. Pero no debes dejar de escribir,
apuró ella, escribe el ahora, el cada día. Escribir una memoria ciega, dije»,
(150).
VITTORIA MARTINETTO
293
22 Pasando en revista las cosas que tiene que trasladar en la mudanza de
casa, la protagonista añade: «Y también los libros que yo había publicado bajo
un nombre inventado y el manuscrito de una novela inconclusa que quizá no
acabaría, pensé, tragándome la angustia sin detenerme a masticarla», (23).
23 «Lier les événements entre eux – razona Mathilde Janin – , ce serait
finalement l’ultime trahison envers le réel, ce serait tenter d’ordonner
logiquement des suites d’événements qui ne possèdent pas de logique propre»,
Mathilde Janin, “Limites de l’autofiction: problème de définition et question
éthique dans l’oeuvre de Philippe Vilain”, en Mémoir de Master I, Université de
Lyon-Lumière, juin 2007, citada por P. Vilain, op. cit. , pp.41-42
24 «No hay mejor seudónimo o forma de ocultarse que firmar con el nombre
propio», E.Vila-Matas, “Por qué es usted postmoderno?”, en “El País-Babelia”,
14 de septiembre (2002), 24
25 La sugerencia es de Alberca: «si hubiera que adscribir la autoficción a
alguna estética precisa sería a la hiperrealista en la medida que este tipo de
relatos proceden de la misma estética del hiperrealismo plástico: exalta una
apariencia extrema de lo real hasta practicamente desrealizarlo», (50). Se trata
de construirse un personaje de sí mismos y al mismo tiempo de expresar un
profundo escepticismo de que pueda existir algo como una autobiografía
auténtica o una personalidad estable y acabada.
OBRAS CITADAS
Alberca, Manuel. El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autobioficción,
Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.
Barthes, Roland. Fragments d’un discours amoureux, Paris: Seuil, 1977.
Bellatin, Mario. Gallinas de madera, México: Sexto Piso, 2013.
Casas, Ana (comp.) La autoficción: reflexiones teóricas, Madrid: Arco/Libros,
2012.
Colonna, Vincent. Essai sur la fictionalization en littérature, https://tel.
archives-ouvertes.fr/tel-00006609/document
Darrieussecq, Marie. “L’autofiction un genre pas serieux”, en Poétique,
n°.107, Septembre (1996).
Genette, Gérard. Figure III, Paris: Éditions du Seuil, 1972.
Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique, París: Éditions du Seuil, 1975.
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo,
Barcelona: Anagrama, 1986.
Meruane, Lina. Sangre en el ojo, Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora,
2012.
___. Volverse palestina, Houston: Literal Publishing, 2013.
294
INTI NO 85-86
Mora, Vicente Luis. La escritura egódica. El sujeto narrativo a través del espejo,
Valladolid: Ediciones de la Universidad de Valladolid, 2013.
Ricoeur, Paul. Temps et récit, III, Paris: Éditions du Seuil, 1985.
___. Soi même comme autre, Paris: Éditions du Seuil,1990.
Vila-Matas, Enrique. “Por qué es usted postmoderno?”, “El País-Babelia”,
14 de septiembre (2002).
Vilain, Philippe. L’autofiction en théorie, Paris: Les éditions de la
transparence, 2009.
Xerxensyi, António. “O contágio litérario. Quatro perguntas a Lina
Meruane”, http://www.blogdoims.com.br/ims/quatro-perguntas-a-linameruane
EL “PUNTO CIEGO” DE LA AUTOFICCIÓN:
VULNERABILIDADES DEL YO EN SANGRE EN EL OJO DE LINA
MERUANE
Salvador Gómez Barranco
The Graduate Center, CUNY
En medio de una fiesta, una sangre intensamente negra se derrama
dentro del ojo, de uno de sus ojos, como un fuego artificial que sólo ella
ve. El ojo enfermo es el de Lucina Meruane, una mujer joven, chilena,
diabética, ex-periodista reconvertida en escritora y doctoranda afincada
en Nueva York a la que algunos familiares y amigos llaman Lina. La
narración en primera persona se identifica con el punto de vista del
personaje de Lucina, un “punto de vista” que simbólicamente aparece
amenazado desde las primeras líneas de la novela por una hemorragia
vítrea que la deja casi ciega. La asimilación entre la pérdida de visión y
la pérdida de estabilidad del punto de vista narrativo se hace evidente
enseguida, pues algunas de las primeras oraciones adolecen de una
redacción entrecortada, como si las palabras anduviesen también
tanteando en una oscuridad gramatical hasta chocar con algo: “Estaba
sucediendo. En ese momento. Hacía mucho me lo habían advertido y
sin embargo” (11). La novela, además, se inscribe de inmediato en el
terreno confuso y ambiguo de lo que en las últimas décadas se ha venido
denominando autoficción, en tanto que la asimilación entre narradora,
autora y personaje queda insinuada mediante la coincidencia –o al menos
cercanía– onomástica: la autora del libro, la Lina Meruane que firma en
la portada, comparte suficientes rasgos con la Lucina que protagoniza
la novela (los más obvios, por “públicos”, la nacionalidad chilena y la
profesión de novelista) como para que el juego identitario y la tensión
entre lo autobiográfico y lo ficcional se pongan a funcionar.
En las obras autoficcionales es bastante común que el nombre del
protagonista coincida o evoque, al menos, al del autor. En Sangre en el
296
INTI NO 85-86
ojo, el juego nominal es especialmente sutil y curioso: la protagonista
explica que la pérdida de la sílaba central de su nombre real, Lucina,
había sido fruto de otro cambio en su vida: el abandono de la profesión
periodística (de la cual, dice, la habían echado por falsear la verdad
objetiva de los hechos) para pasarse a la “ficción cien por ciento pura”
(32), para la que había decidido emplear su nombre “condensado”, Lina,
a modo de pseudónimo o de “nombre falso”. Por tanto, a menos que el
lector tenga información de primera mano o tenga oportunidad de ver el
carné de identidad a la autora, quedará como una incógnita si Lina es su
nombre completo o si es una abreviación de Lucina, tal como insinúa el
personaje en la novela. “¿Entonces eres o no Lina Meruane?”, le pregunta
confuso un personaje, a lo que ella responde: “A veces soy, dije, cuando
los ojos me dejan; últimamente cada vez soy menos ella para volver a
Lucina. La sílaba extra sangraba a veces” (32).1 Una diferencia ínfima,
la pérdida de dos letras en el nombre, basta para la complejización del
desdoblamiento identitario, que ya no afecta sólo a la relación autoranarradora, sino que también a la del personaje para consigo mismo. No
pasa por alto la aclaración que hace acerca de que ella es Lina Meruane
“sólo a veces”, “cuando los ojos [l]e dejan” (32), como si, de nuevo, la
pérdida de la visión estuviese afectando también, en un plano metafórico,
a la manera en que se ve, en que se concibe a sí misma. Tampoco parece
anecdótica la referencia a su reconversión en escritora de “ficción cien
por ciento pura” en contraposición a la “verdad objetiva de los hechos”
(32) que se presupone propia del periodismo y en la que había fracasado;
y no pasa por alto porque, precisamente, Sangre en el ojo es una novela
que, como ya hemos mencionado, se dibuja como una ficción pegada a
verdad de los hechos, o si se prefiere, como una narración de la verdad
de los hechos pegada a la ficción (quién sabe cuál de estas formulaciones
es más inexacta que la otra), renunciando en cualquier caso a la idea de
pureza epistemológica o de rigor clasificatorio. La separación taxativa
(y marcadamente irónica) que la narradora establece entre la ficción y
el periodismo (como paradigma de la escritura de no-ficción y de la
objetividad informativa) recuerda a la que hacía el personaje de Javier
Cercas en Soldados de Salamina, obsesionado con dejar claro a todo el
mundo que su texto sobre la vida de Rafael Sánchez Mazas se trataba de
una “historia real” (37) o un “relato real” (52; 74; etc.) y no de una novela.
Paradójicamente, sin embargo, tanto Soldados de Salamina como Sangre
en el ojo acaban contradiciendo desde sus propias bases autoficcionales
la forma ingenua e inflexible en que sus personajes quieren discernir,
en lo que escriben, lo real de lo inventado.
La autoficción, como vemos, suele configurarse como un recurso
narrativo idóneo tanto para la experimentación formal como para la
puesta a prueba de algunas categorizaciones narratológicas tradicionales.
SALVADOR GÓMEZ BARRANCO
297
El propio Serge Duobrovsky, sin ir más lejos, cuando en 1977 acuñó el
término autoficción aplicado a su novela Fils, trataba de dar a Philippe
Lejeune el ejemplo que en su célebre ensayo “El pacto autobiográfico”
decía no encontrar, acerca de cómo el nombre del héroe de una novela
puede coincidir con el del autor. En las últimas décadas muchos estudiosos
(como Marie Darriessecq, Manuel Alberca o Vincent Colonna) se han
propuesto abrir un hueco teórico propio a las escrituras autoficcionales,
reconociendo su naturaleza paradójica, intermedia, ambivalente. Pese
a lo valioso de algunos de estos intentos, no pocos han incurrido en
un procedimiento metodológico similar al que pretendían combatir,
al tratar de señalar y delimitar minuciosamente los distintos tipos
de autoficción, aspirando a buscar un orden teórico sólido para estas
heterogéneas y subversivas narraciones. No obstante, porque la esencia
de la autoficción radica en la ambigüedad y la experimentalidad, las
narraciones autoficcionales tienden a toparse, incluso pretendidamente,
con la excepción a la norma, reivindicando una y otra vez, y de maneras
muy diversas, su condición de hijas rebeldes de la literatura: libres, sin
límites, sin reglas;2 abocando al fracaso, al menos parcialmente, a los
modelos que aspiran a sistematizarla, forzando la actualización continua
de estos modelos críticos. Un par de ejemplos servirán para ilustrar esto:
Marie Darrieussecq, que ha venido estudiando la autoficción literaria
con detenimiento desde que ésta fuese el tema de la tesis doctoral que
defendió en 1997,3 asume que se trata de una “narración en primera
persona” (Darrieussecq 66) y, aunque en la mayoría de los casos es así,
hay varios autores, como el español Manuel Vilas (en Aire nuestro o Los
inmortales) o el argentino Damián Tabarovsky (en Autobiografía médica),
que se inscriben como personajes –protagonistas o no– en sus novelas
narradas en tercera persona, sin que eso anule el juego autoficcional. Estos
minoritarios casos prueban que las “escrituras del yo” no tienen por qué
estar necesariamente atadas al discurso homodiegético, y que, por tanto,
la heterodiégesis no supone necesariamente un mayor alejamiento entre
la realidad del autor y la realidad narrada.
Manuel Alberca, por su parte, con el objetivo de poner remedio a
un “uso descuidado e impreciso del término autoficción” (149), prefiere
partir del término más general “novelas del yo”, entre las que distingue
luego tres tipos: la novela autobiográfica (más próxima a la autobiografía),
la autobiografía ficticia (más próxima a la novela), y apretada entre las
dos anteriores, la autoficción, como categoría donde desembocan por
eliminación los relatos más ambiguos y escurridizos. Así la define Alberca:
La autoficción se presenta como una novela, pero una novela que simula o
aparenta ser una historia autobiográfica con tanta transparencia y claridad
que el lector puede sospechar que se trata de una pseudo-biografía […] [y
298
INTI NO 85-86
donde además] su transparencia autobiográfica proviene de la identidad
nominal del narrador y/o protagonista con el autor de la obra (145).
Para reforzar la distinción entre las categorías propuestas, Alberca
apunta, además, que los novelistas autobiográficos, al contrario de los
autores autoficcionales, aspiran a ocultarse en un personaje ficticio y
distanciarse de él mediante una nominación distinta a la suya, “[p]
ara no ser reprobado por exhibicionista […] o por pura necesidad de
autodefensa” (141). En Sangre en el ojo, el irresuleto juego onomástico
entre Lina y Lucina inhabilita –al menos parcialmente– esta variable de
la “nominación” que Alberca propone como criterio diferenciador, de tal
forma que determinar si esta obra se trata, según la tipología propuesta
por este autor, de una novela autobiográfica o de una autoficción resulta
prácticamente imposible.
Otras de esas aproximaciones teóricas a la autoficción incluyen como
variable la cantidad de material biográfico puesta en juego en el texto.
Vincent Colonna distingue cuatro tipos de autoficciones: la fantástica,
la biográfica, la especular y la intrusiva (autorial). Su definición de la
autoficción biográfica destaca, por ejemplo, que en ella “el escritor […]
imagina su existencia a partir de datos reales, permaneciendo lo más
cerca posible de lo verosímil y avalando su texto con una verdad al
menos subjetiva” (94). Pero, ¿cómo saber cuáles son los “datos reales”
en una narración? Es un asunto que, aplicado de manera exhaustiva,
precisaría de una comprobación tan difícil como excéntrica: analizar las
anécdotas narradas, una a una, y valorar si se corresponden o no con las
vividas por el autor. En la novela que nos ocupa habría que preguntarse,
por ejemplo, si Ignacio, la pareja sentimental del personaje de Lina en
Sangre en el ojo, representa al novio real de la autora Lina Meruane. Y, si
así fuera, ¿es ése su nombre real o en verdad se llama, pongámosle, José?,
¿y de verdad es gallego?, ¿y de verdad dijo o hizo lo que se cuenta allí?
Las cuestiones de este tipo se ramificarían hasta encontrar más pronto
que tarde algún callejón sin salida, desembocando en lo absurdo del
propósito.4 He usado este hiperbólico ejemplo con el fin de ilustrar cómo
acercarse a un texto autoficcional con la intención (no poco común, por
cierto) de filtrar lo real de lo inventado suele ser una labor no sólo ardua
e infructuosa sino que además situada de espaldas a la esencia misma
de la autoficción, pues como señala Philippe Forest “‘lo vivido’ no se
distingue en absoluto de ‘lo ficticio’ cuando se enuncia según las reglas
de un mismo modelo narrativo” (221). Basta con echar un vistazo a los
trabajos publicados recientemente que se aproximan a textos literarios
desde el prisma de la autoficción para darse cuenta de que ésta funciona
como categoría teórica escurridiza que obliga a los investigadores a
repensarla, a matizarla cada vez, con el fin de adaptarla cuidadosamente
SALVADOR GÓMEZ BARRANCO
299
a sus objetos de análisis.5
Otra de las precauciones que, a mi juicio, hay que tomar con respecto
de las narraciones autoficcionales es la de evitar tacharlas, a modo
general, de formas egocéntricas o narcisistas. Esta valoración deriva a
menudo de teorías sociológicas que han estudiado el individualismo
como fenómeno que caracteriza a la sociedad contemporánea, que
supuestamente tiende a priorizar la autorrealización a la solidaridad,
lo psicológico sobre lo ideológico. En ese sentido, por ejemplo, en 1983
Gilles Lipovetsky vislumbraba en La era del vacío una tendencia en la “era
posmoderna” a producir un tipo de individuo-Narciso “[o]bsesionado
sólo por sí mismo, al acecho de su realización personal y de su equilibrio”
(57). Asimilar, sin embargo, que la proliferación de “escrituras del yo”
constituye un síntoma más de esa “peligrosa” cultura individualista me
parece, cuando menos, problemática. Vincent Colonna, refiriéndose a la
autoficción biográfica, señala que “esta dirección literaria parece propia
de grandes narcisistas y a menudo resulta horripilante en vida del autor,
funcionando mejor post-mortem, aunque esto tampoco garantiza el
resultado” (95). Philippe Forest, por su parte, defiende que “hoy triunfa lo
que propongo denominar ‘ego-literatura’: una ortopedia del yo arrogante
y victoriosa en todos los frentes de la cultura […] un repliegue de cada
uno hacia el territorio tranquilizador de lo íntimo donde ofrecerse a uno
mismo el complaciente espectáculo de su vida” (212-13). Lo problemático
es que, desde un punto de vista sociológico aplicado a la literatura,
podría argumentarse también con éxito la hipótesis contraria, es decir,
que las propuestas autoficcionales (y el general otras con componentes
autobiográficos o “privados”), dados su riesgo estético y su vocación
experimental, logran poner de manifiesto la vulnerabilidad del sujeto
contemporáneo, tanto como figura social como figura narrativa, en
una suerte de “crisis permanente” (si se permite esta contradictoria
expresión), condenado a una perpetua reconceptualización. En esta línea
más optimista, Gasparini entiende la autonarración como “respuesta a
los procesos de desubjetivización engendrados por la dictadura de la
economía, como forma de resistencia” (208). El propio Forest, suavizando
su propia acusación previa, advierte de que “el Yo no es simplemente
un señuelo narcisista que desvía al individuo de lo real, sino que puede
ser también el soporte auténtico de una arriesgada exigencia de verdad
y de libertad” (213). Pese a que éste es un complejo asunto que requiere
una hondura que no puede asumir el presente trabajo, parece justo
argüir que ningún género ni ninguna forma literaria son en sí mismos
exhibicionistas, narcisistas o despreocupados por el otro. Hay, si acaso,
autores, estilos, textos concretos, a los que, independientemente de sus
elecciones narratológicas, podrían atribuírsele esos pecados, pero no
necesariamente porque estén vinculados a las “escrituras del yo”, a la
300
INTI NO 85-86
primera persona narrativa, al recurso autoficcional o al uso de referentes
de su vida íntima.
En la novela de Lina Meruane hay algunas interrupciones narrativas
puntuales, insertadas entre paréntesis, y que coinciden siempre con
interpelaciones directas a Ignacio, su pareja, al que el resto del tiempo
parece ignorar como receptor implícito de la narración, tratándolo como
un personaje más, tal y como se observa en este ejemplo:
Pero no puedes estar sangrando, dice él, trabado, perturbado, ya no
pueden sangrar, esas venas te las sacaron. Entonces grito más fuerte, grito
todo lo que no he gritado cuando debía. Estoy viendo la sangre otra vez,
la estoy viendo con mis ojos. (Quiero arrancarte los tuyos, meterlos dentro
de los míos para que puedas ver la sangre.) Ignacio sale despedido hacia
la piza para marcar el teléfono de Lekz. (171)
Durante estos paréntesis (que a veces son tan extensos que ocupan
todo el texto de un capítulo), se consigue una sensación de intimidad,
pues el contexto enunciativo se “estrecha”, reduciéndose a un “yo”
(Lina) que se dirige a un “tú” (Ignacio), como si se tratase de un aparte
teatral en el que se finge que una conversación entre dos personajes
sucede al margen de los otros presentes. A través de la narración en
segunda persona se produce un efecto doble, pues por un lado parece
reestablecer el estatuto de Ignacio (de personaje a persona), dirigiéndose
“en exclusiva” a él, a modo tal vez de compensación por la severa
representación que de él se hace en la narración principal; por otro lado,
la segunda persona reproduce cierta sensación de jerarquía enunciativa
donde el empoderamiento corresponde a la voz narradora que se dirige
a un interlocutor subalterno (que no tiene “derecho a réplica”). En la
cita anteriormente comentada, además, el hecho de intercambiar los
ojos para que él pueda ver desde el cuerpo de ella, resulta una bella –a
la par que violenta y salvaje– imagen sobre el deseo de la protagonista
de ceder a Ignacio el “punto de vista”, como si esta transposición física
fuese la única forma de resultar convincente ante Ignacio, de hacerle
comprender exactamente lo que le está ocurriendo, asumiendo que
contárselo no es suficiente.
Hay otro ejemplo que merece atención. Cuando la protagonista
entra en el quirófano para ser operada de los ojos y pierde la conciencia
durante la cirugía, leemos: “Ya no estoy yo. Lucina se esfumó, su ser
está suspendido en algún lugar del pabellón” (144). El “yo”, como por
efecto de la anestesia general, deriva en un “ella”, en una “otra”, como
si se viera a sí misma desde fuera.6 Con la pérdida de la conciencia,
por tanto, el relato no se para pero se reformula: la primera persona
adquiere momentáneamente una extraña omnisciencia que viene dada
SALVADOR GÓMEZ BARRANCO
301
por la “visión prestada” de los otros: “Esto lo vieron otros ojos. Que
desde el primer minuto Lekz enganchó mi párpado hacia atrás para
mantenerlo abierto. Que se asomó por mi pupila distendida […]”. Y
algo más adelante advierte: “Y esto lo vieron ojos no tan ajenos. Que
mientras yo me ausentaba de mí misma Ignacio y mi madre arrancaban
de la sala de espera. Que salían a dar una vuelta por la ciudad […]”
(145). Es decir, en este momento se precisa de los ojos de otros para que
la narración avance. Se propone, por tanto, una triple analogía entre la
vista (como facultad física), el “punto de vista” (como facultad narrativa)
y la conciencia (como facultad psicológica): de modo que cuando se
altera una, se alteran también las demás.
La ceguera, sin embargo, no es el único elemento que amenaza
la estabilidad de la protagonista en Sangre en el ojo. Si la narración se
mantiene en esa “tierra de nadie” entre lo autobiográfico y lo novelesco, la
protagonista se encuentra a su vez en una “tierra de nadie” en el sentido
geográfico, a caballo entre Chile (su país de origen, que abandonó en
la adolescencia) y Nueva York. La autoritaria madre de Lucina (como
matriarca de una extensa saga familiar) presiona a la protagonista para
que vuelva a su país natal para tratarse allí de su hemorragia vítrea, algo
a la que protagonista se niega tajantemente:
Insinuaban que volver a Chile con mis padres era lo que me correspondía.
[…] [L]o terminaban de decir mientras yo visualizaba mi cuerpo succionado
por el vacío, mi esqueleto cubierto de músculos y grasa vertiginosamente
cayendo hacia Chile, mi piel cada vez más estirada, mi pelo electrizado,
atraídos todos mis pedazos por la ley de la gravedad nacional, yo vuelta
una materia amorfa que en su caer acababa por derribar al resto de mi
numerosa familia […]. Caerían uno a uno empujados por el peso de mi
madre, la más recia de las piezas de nuestro dominó y a la vez la más
frágil. (49)
Esta alusión –de apariencia antitética– a la fragilidad de la recia madre,
a pesar de su rectitud, es una manera de retar la autoridad materna a
través del empoderamiento enunciativo de Lucina: en el relato, la "hija
narradora” está en una posición ventajosa frente a la “madre narrada”.
La separación con respecto de la madre, a menudo abordada desde el
psicoanálisis como proceso simbólico, sólo es posible en este caso mediante
un distanciamiento literal, físico, cuyo costo para la protagonista es
adquirir la condición de extranjera. Tanto la ciudad de Nueva York como
el apartamento que Lucina e Ignacio acaban de comprar para vivir juntos
se convierten, a raíz de la hemorragia, en laberintos oscuros y llenos de
obstáculos: “Cambiaba de forma, la casa, enrocaba las piezas, permutaba
los muebles para confundirme” (30); “Yo no podía distraerme, todo mi ser
302
INTI NO 85-86
entero exigía una concentración multiplicada, una dedicación absoluta
a la geografía de las cosas. […] Decía escalón, cuidado, y entonces yo
preveía esquinas más altas y mucho más bajas que la realidad” (39).
La extranjería como factor de vulnerabilidad también se entrevé en los
comentarios de la voz narradora sobre su bilingüismo: “En New Jersey
yo me había olvidado del castellano. Después, en Santiago, me olvidé
del inglés. Me estoy olvidando ahora de mí misma, pensé” (57). Una vez
más, el lenguaje aparece como un factor que construye (y deconstruye)
la identidad de la protagonista, que la afirma y a la vez la cuestiona.
Durante toda la novela, no obstante, la fragilidad (física, identitaria,
sentimental, etc.) que experimenta Lucina parece ser contrarrestada
mediante un lugar de enunciación que aparece como trinchera, como
bastión de un “yo”, desde el cual puede representarse una performance en
la que se invierten los roles: donde los desvalidos, los enfermos, los torpes
–los “ciegos”– son los otros. En especial, llama la atención la continua
patologización que del personaje de Ignacio hace la voz narradora,
anulando implícitamente la posición de víctima de Lucina: “Era un
frío de muerte y él venía enfermo. Algo enfermo, apenas. Actuando la
tos, las tercianas, exagerando la nariz congestionada, farfulló un ¿estás
dormida? Y se acurrucó junto a mí. Se sonó destemplado para acabar
de despertarme”(89). Mientras tanto, los amigos de la pareja ven la
situación como un claro “soborno”, en el que Lucina se aprovecha de la
ceguera para vampirizar a Ignacio, para atraparlo egoístamente en una
relación patológica: “envolviéndolo y enredándolo con mis tentáculos,
succionando de él como una ventosa empecinada en su víctima” (53). En
otro episodio, después de darse un tiempo para replantear su relación en
crisis, la pareja se reúne en Chile, donde se intercambian temporalmente
los roles de invidente y de lazarillo (de enferma y enfermero), pues ella
usa la memoria fotográfica para ejercer como guía para él por Santiago,
consiguiendo que, simbólicamente, sus ojos ciegos “vean” más que los
ojos sanos de Ignacio:
Cómo que no, claro que sí, yo te guío, me conozco Santiago como la palma
de mi mano. […] Pongo piloto automático a mi memoria y le voy dando
instrucciones tan precisas que yo misma me sorprendo: quédate en el
carril izquierdo pero sigue por la Costanera, ¿sí?, es la avenida grande, y
sigue un poco más, unas cuantas esquinas, y cuando lleguemos a una calle
grande con tres semáforos con flechas y pista para doblar a la izquierda,
métete, sigue recto, y cuidado con el ceda el paso oculto detrás de unos
árboles. […] Y allá en la esquina tendría que estar también el letrero. ¿Un
cartelito de madera? ¿Lo ves? (Abre bien los ojos, Ignacio, lo estás viendo
sin verlo.) (95-6)
SALVADOR GÓMEZ BARRANCO
303
La enfermedad, la crisis de pareja, la difícil relación con la familia,
la condición de apátrida y la paranoia idiomática son algunas de las
amenazas a las que, a lo largo de la novela, debe enfrentarse. La autoficción
aparece, como se ha intentado demostrar, como una vía expresiva
idónea para una trama como la de Sangre en el ojo, donde los factores
de vulnerabilidad que pesan sobre el personaje de Lucina concuerdan
simbólicamente con la naturaleza del texto autoficcional, siempre en el
borde, siempre en crisis, siempre reivindicando su anomalía, siempre
de diagnóstico confuso. Al mismo tiempo, la elección autoficcional
se constituye como un firme bastón de apoyo para Lina-Lucina, pues
llevar las riendas de la narración le proporciona fortaleza enunciativa,
una suerte de antídoto contra las debilidades físicas (el punto de vista
que suple a la vista).
En la relación sexual que mantienen tras el reencuentro, Lucina
fantasea con lamerle los ojos a Ignacio y que éste lama los ojos enfermos
de ella. Unos ojos que, como frustrado objeto de deseo, se transformarán
más tarde en la prueba de amor definitiva: cuando la cirugía ocular
fracasa, la única solución posible es un hipotético trasplante del ojo de
un donante vivo, y la protagonista espera de Ignacio ese “donativo”.
Un ojo fresco para seguir viendo, para seguir viviendo, para seguir
escribiendo, para seguir siendo Lucina. O Lina. El “punto ciego” de
una autoficción, ya se ha visto, puede depender tan sólo de una sílaba
sangrante que falta, o que sobra.
NOTAS
1 En términos estrictos, lo que la grafía Lucina pierde al abreviarse en Lina no
es una sílaba (“ci”) sino dos letras intermedias que originalmente forman parte
de dos sílabas diferentes (“uc”). En cualquier caso, la referencia a la “sílaba
extra” puede interpretarse como una decisión de la autora por afianzar sus
identificaciones entre los elementos metaliterarios con los físicos o psicológicos
(vista/punto de vista; cambio en la grafía/cambio en la identidad; etc.). En ese
contexto, la personificación “la sílaba extra sangraba a veces” cobra un gran
poder expresivo, evocando incluso la idea de una metamorfosis mediante
automutilación.
2 La mayoría de los autores coinciden en la base experimental de la
elección autoficcional. Philippe Gasparini, por ejemplo, aclara que la vocación
experimental no supone sin embargo una unificación estilística pues “lejos
de caracterizarse por un tipo de escritura o de construcción, este término
[autoficción] abarca hoy un campo de experimentación donde encontramos
una gran variedad de estilos […]. No obstante, estaremos de acuerdo en
exigir a la autoficción […] un mínimo de originalidad estilística, de invención
verbal, de elaboración lingüística” (184). No obstante, no parece descabellado
que se pueda concebir un texto autoficcional “conservador”, especialmente
en la actualidad, cuando muchos lectores y críticos están familiarizados
304
INTI NO 85-86
con este tipo de técnica discursiva. Manuel Alberca, en el artículo “De la
autoficción a la autoficción…” (2014) cree ver, especialmente en el caso de la
literatura española, un agotamiento de las posibilidades experimentales de la
autoficción, a la que ve como “un simple desvío pasajero de la autobiografía o
una fase intermedia del camino de esta hacia su reconocimiento literario y su
plenitud creativa” (157).
3 Su tesis doctoral se tituló "Autofiction et ironie tragique chez Georges
Perec, Michel Leiris, Serge Doubrovsky, et Hervé Guibert" (1997), y fue
dirigida por Francis Marmande. En la actualidad, Marie Darrieussecq también
es conocida como novelista.
4 Es frecuente que en algunos análisis críticos de textos autoficcionales el
investigador tienda a aplacar su ansiedad ante la dudosa veracidad de los
referentes recurriendo a epitextos, como declaraciones del autor a medios de
comunicación o entrevistas personales, para señalar qué era lo cierto y qué no
en el texto analizado (como si acaso la “verdad del texto” hubiera que buscarla
por fuera del propio texto). Conscientes de esto, algunos autores como Javier
Cercas, prefieren no facilitar esta tarea de “filtrado” a través de las entrevistas
que conceden, conscientes de que la ambigüedad es un valor fundamental
de su texto: “Es que es la clave de todo. En los libros que yo he escrito, y los
que me interesan a mí, al principio hay una pregunta. A medida que avanza
el libro, hay una búsqueda de una respuesta, para al final descubrir que la
respuesta es que no hay respuesta. La respuesta es la propia pregunta, es decir:
la propia búsqueda de una respuesta” (Cercas en una entrevista concedida a la
revista digital En Femenino).
5 Entre las más recientes reformulaciones teóricas de la autoficción destaca
la que propone Arnaud Schmitt, quien sostiene que la insistencia en la
ambigüedad del fenómeno ha desviado la atención de la “finalidad primera”
de la autoficción, la de “estudiar una transformación del yo en relato […] que
integra la virtualidad de nuestra vida psíquica, explora la figura del autor y
piensa la identidad directamente en relación con el texto que la exhibe, y no
como una entidad que le preexiste” (63).
6 Curiosamente, Arnaud Schmitt, partiendo de las reflexiones de MarieLaure Ryan, ha señalado que “[e]l ‘yo’ autoficticio es […] un ‘yo’ a la vez que
un Él/Ella. De este modo, se propone ser dos personas a la vez, cosa que, desde
un punto de vista lingüístico, no es posible por la simple razón de que, para
poder existir, un pronombre personal necesita un punto de anclaje deíctico
in absentia o in presentia” (52-53, cursivas en el original). Esta imposibilidad
lingüística que señala Arnaud es subvertida en este pasaje de Sangre en el ojo
mediante la coexistencia de dos deícticos (yo/ella) en la misma frase, referidos
a la misma persona.
SALVADOR GÓMEZ BARRANCO
305
OBRAS CITADAS
Alberca, Manuel. “Las novelas del yo”. La autoficción. Reflexiones teóricas.
Ed. Ana Casas. Madrid: Arco/Libros; Bibliotheca Philologica, 2012: 123-149.
___. “De la autoficción a la antificción. Una reflexión sobre la autobiografía
española actual”. El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción.
Ed. Ana Casas. Madrid y Frankfurt: Iberoamericana y Vervuert, 2014: 45-64.
Cercas, Javier. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets, 2001.
___. “Javier Cercas, un escritor en la frontera” (entrevista). En Femenino. 23
oct. 2012. Web. 12 marzo 2016. http://www.enfemenino.com/espectaculos/
javier-cercas-entrevista-d42523.html
Colonna, Vincent. “Cuatro propuestas y tres deserciones (tipologías de la
autoficción)”. La autoficción. Reflexiones teóricas. Ed. Ana Casas. Madrid: Arco/
Libros; Bibliotheca Philologica, 2012: 85-122.
Darrieussecq, Marie. “La autoficción, un género poco serio”. La autoficción.
Reflexiones teóricas. Ed. Ana Casas. Madrid: Arco/Libros; Bibliotheca Philologica,
2012: 65-82.
Forest, Philippe. “Ego-literatura, autoficción, heterografía”. La autoficción.
Reflexiones teóricas. Ed. Ana Casas. Madrid: Arco/Libros; Bibliotheca Philologica,
2012: 211-235.
Gasparini, Philippe. “La autonarración”. La autoficción. Reflexiones teóricas.
Ed. Ana Casas. Madrid: Arco/Libros; Bibliotheca Philologica, 2012: 177-209.
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo.
Trad. Joan Vinyoli y Michèle Pendanx. Barcelona: Anagrama, 1986.
Marina, José Antonio. “La hipertrofia del yo”. El Cultural. 12 junio 2003. Web.
12 de marzo 2016. http://www.elcultural.com/revista/arte/La-hipertrofia-delyo/7298
Meruane, Lina. Sangre en el ojo. Barcelona: Caballo de Troya, 2012.
Schmitt, Arnaud. “La autoficción y la poética cognitiva”. El yo fabulado.
Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción. Ed. Ana Casas. Madrid y Frankfurt:
Iberoamericana y Vervuert, 2014: 45-64.
SANGRE EN EL OJO Y LAS MEMORIAS DEL PADECIMIENTO
Olivia Vázquez-Medina
Wadham College, Oxford
En su estudio monográfico sobre el Manicomio General de México
(2010), Cristina Rivera Garza incorpora algunas reflexiones de Arthur
Kleinman sobre las illness narratives. En la traducción de Rivera Garza,
el término illness deviene “padecimiento” en español. ¿Por qué no
enfermedad? Ello tiene que ver con una sutil diferencia entre los conceptos
de illness y disease: de acuerdo con Kleinman, illness se refiere a la manera
en que el enfermo percibe, interpreta, vive con y responde a los síntomas
de su afección –el padecimiento es la experiencia vivida-, mientras que
enfermedad (disease) alude a la clasificación que los médicos hacen de
ese padecimiento de acuerdo con las teorías del desorden, de la patología
(Kleinman 2, 5; Rivera Garza 15). La primera definición de “padecer”,
según la RAE, relaciona el vocablo con el “sentir física y corporalmente
un daño, dolor, enfermedad, pena o castigo”.
Una narrativa del padecimiento es aquella historia que articula la
experiencia personal de la enfermedad. Aunque la designación puede
aplicarse a un corpus muy diverso (donde caben relatos de ficción o
testimonio; con narradores en primera o tercera persona; producidos
por autores establecidos o por los mismos enfermos, sean o no escritores
profesionales), en el mundo editorial anglosajón la expresión más popular
del género es la memoria del padecimiento (illness memoir), es decir, el
relato autobiográfico narrado por quien padece la enfermedad en carne
propia o pertenece al círculo íntimo del enfermo.1
Sangre en el ojo (2012), de Lina Meruane, se asemeja formalmente a
una memoria del padecimiento, en tanto que es un relato retrospectivo
en primera persona sobre la experiencia de la ceguera – a raíz de una
OLIVIA VÁZQUEZ-MEDINA
307
hemorragia vítrea, es decir, el sangrado en la sustancia gelatinosa que
rodea a la retina – que afecta a la narradora como complicación de la
diabetes que ha padecido desde niña. La narradora, Lucina, es una chilena
radicada en Nueva York, estudiante de posgrado – escribe una tesis sobre
la enfermedad en la literatura latinoamericana – y una escritora cuyo
seudónimo es Lina Meruane. En apariencia, el texto se aproxima al relato
autobiográfico, estableciendo ciertos datos que el lector pudiera conocer
sobre la vida de Lina Meruane (la nacionalidad, el lugar de residencia,
la ocupación, el tema de investigación doctoral) como coordenadas que
juegan a confundir las figuras de autora real y narradora-protagonista. Sin
embargo, la ilusión de que los datos biográficos pudieran ser suficientes
para identificar a Lucina con la autora está desde el inicio problematizada:
al postular el nombre de Lina Meruane como identidad ficticia de la
narradora-protagonista, el texto introduce una fisura en el contrato de
lectura que esperaríamos de la autobiografía, instaurando una relación
especular entre Lina y Lucina, y llamando la atención hacia su propio
estatus como novela.
En una entrevista sobre Sangre en el ojo, Meruane señaló:
En un momento pensé que escribiría una memoria (tenía en mente Esa
visible oscuridad de William Styron, y A Bell Jar de Sylvia Plath) pero
abstenerme de la ficción me impedía hurgar en lo que estaba detrás del
evento, y que de pronto era mucho más importante. En ese momento
abandoné la mímesis y me permití ir hacia el otro lugar de la novela.
Y aunque el texto trabaja con el recurso del detalle minucioso, a ratos
milimétrico, sin duda ésta es una trampa que se le tiende al lector para
llevarlo hacia una situación imposible que le obligue a preguntarse si es
posible que todo lo demás, todo lo que leyó, pueda ser cierto. (Chacón)
En Sangre en el ojo, la historia de la enfermedad crónica de Lucina y
de su eventual ceguera está entrelazada con otra, que es la de su relación
amorosa con Ignacio. Dicho entramado de la historia del padecimiento
con la historia de amor es la médula de la novela; el clímax del relato
se logra con la insinuación de que, tras el fallo de los procedimientos
médicos, la única manera en que Lucina podría recuperar la vista sería
gracias a un sacrificio descomunal y terrible por parte de Ignacio –una
“prueba de amor”, como ella la llama (185)- : donar un “ojo fresco” para
un trasplante (190). Lina Meruane declaró que al empezar a escribir Sangre
en el ojo no sabía cómo terminaría la novela, pero en un momento fue
evidente que “o iba a ser un thriller o iba a ser una novela de terror – y
en realidad creo que son las dos cosas” (en Ospina). En efecto, hacia el
final, la narrativa abandona la ilusión mimética que asociamos con las
memorias y postula una quimera desde el punto de vista médico cuya
308
INTI NO 85-86
verosimilitud y posibilidad, sin embargo, no se cuestionan dentro del
texto. Ésta es la trampa que, según señala Meruane en la cita anterior,
conduce al lector a esa “situación imposible” que lo lleva a revaluar lo
leído.2
Aunque Sangre en el ojo es un texto de ficción, los elementos formales
que comparte con las memorias del padecimiento me llevan a proponer,
en las siguientes páginas, un diálogo entre esta novela de Meruane y el
género mencionado. Asimismo, discuto cómo Sangre en el ojo incita al
lector a cuestionarse el tipo de contrato de lectura apto para una narrativa
que se centra en la enfermedad y la discapacidad como experiencias
vividas, pero que con un alto grado de autoconciencia pone a prueba
ciertos presupuestos del género; entre ellos, la ilusión de autenticidad y
referencialidad que un lector ingenuo pudiera asociar con las memorias,
y una serie de convenciones en torno a la construcción cultural de la
enfermedad.
1. Narrar el padecimiento
En el principio, escribe Arthur Frank, hay una interrupción: “Disease
interrupts a life, and illness then means living with perpetual interruption”
(The Wounded Storyteller 56). Esta afirmación resulta indicada para explicar
la dinámica narrativa de Sangre en el ojo: la novela comienza con una
interrupción –la hemorragia-, y a partir de ahí alterna entre la espera,
el diagnóstico, el viaje, el retorno, las visitas al oculista, la operación,
la recuperación dolorosa, y el resultado desalentador. La ceguera no
se da de golpe, sino que es una vivencia también fracturada, cuya
evolución escalonada acentúa el dolor y la frustración de Lucina. Ello
ocurre contra el trasfondo de la dimensión crónica dada por la diabetes,
que ha marcado su vida desde la niñez: “No recuerdo haber tenido ni
un solo momento de infancia. Ni un instante de calma. Ni un segundo
en el que no pensara cuándo me iba a tocar la varita de la desgracia”
(139). La pérdida de la visión acarreada por la enfermedad interrumpe
la tesis doctoral de Lucina y su trabajo como escritora, y establece los
roles de ciega y cuidador entre ella e Ignacio. La sensación permanente
de ruptura, vulnerabilidad y angustia es palpable en la novela desde el
nivel del argumento hasta el de la sintaxis.3 Si, como afirma Kleinman,
la experiencia de la enfermedad está constituida por una red que
entreteje los significados fisiológicos, psicológicos y sociales (14), para
Lucina, tanto la diabetes como la amenaza –y luego la inminencia- de la
ceguera son realidades cuyos efectos y significados incorporan lo físico,
lo psíquico, lo afectivo y lo simbólico, reflejándose asimismo en el ámbito
intersubjetivo y social.
Es pertinente recapitular algunos de los aspectos que Sangre en
OLIVIA VÁZQUEZ-MEDINA
309
el ojo comparte con las memorias del padecimiento estudiadas en el
ámbito anglosajón. En primer lugar, la novela nos permite adentrarnos
en la experiencia humana de la enfermedad, al tiempo que presenta la
exploración y articulación del sentido cambiante del yo de la narradora
(Woods 3). El relato, contado por Lucina, enfatiza la agencia de la persona
enferma en la medida en que ésta es la cronista de su propia historia
(Woods 3-4); es decir, un sujeto activo y no un objeto cuya historia fuera
referida exclusivamente por las instituciones médicas, pues, como
afirma Jurecic, las memorias del padecimiento permiten a los enfermos
reapropiarse de sus voces y ofrecer un discurso alternativo al de las
narrativas biomédicas que la medicina moderna impone sobre ellos (2).
En palabras de Rimmon-Kenan, las memorias y otras historias personales
del padecimiento son la contraparte del reporte de caso clínico, donde el
protagonista es la enfermedad y no el enfermo, cuya voz está silenciada
(11). Cerca del inicio de la novela, Lucina relata cómo Leks “desviaba sus
pupilas hacia mi historia clínica convertida en una ruma de papeles [...].
Leks escribía la biografía exacta de mis retinas, el pronóstico incierto”
(14). La novela es la contraparte del expediente médico, el relato personal
de Lucina: la autobiografía del ojo y el yo.
“Y cómo iba yo a saber qué cara llevaba puesta, cuando se me habían
extraviado los labios y el lunar, se me habían perdido hasta los lóbulos
de las orejas. Apenas me quedaban unos ojos cegatones” (16), afirma
Lucina justo después de la hemorragia. La imagen en este pasaje articula
corporalmente la pérdida, la ruptura con la idea del yo anterior a la ceguera.
La amenaza de dicha ruptura –el yo que se desintegra– es mencionada
comúnmente en estudios de las narrativas del padecimiento.4 Partiendo
de las propuestas de Eric Cassell, Frank apunta que el sufrimiento “takes
place when a ‘state of severe distress ... threaten(s) the intactness of person’
[…] ‘Suffering occurs’, Cassell writes, ‘when an impending destruction
of the person is perceived; it continues until the threat of disintegration
has passed or until the integrity of the person can be restored in some
other manner’” (The Wounded Storyteller 169-170). En Sangre en el ojo,
esta amenaza de disolución del yo se materializa en la incapacidad de
seguir escribiendo por causa de la ceguera: “¿no eras tú la escritora”,
pregunta Leks, “¿no estabas en Chile? […] Yo no le prestaba atención,
me había quedado un momento pensando en la palabra escritora junto
a un verbo puesto en pasado, en el pasado de los libros que había escrito
y que ya no estaba segura de poder seguir escribiendo” (126).
Varios ejemplos denotan esta situación a lo largo de la narrativa: “¿Te
olvidaste también de ti misma? [le dice una amiga] […]. No la página sino
la identidad que la sangre había asfixiado. Tú sólo puedes ser tú en la
proximidad de la palabra escrita. […] [Q]uizá ya no sería más Lina, quizá
estuviera retrocediendo al abismo”(88). En este contexto son oportunas
310
INTI NO 85-86
las palabras de Frank respecto a las memorias del padecimiento:
[Autobiographical] illness narratives are about disruptions, the biggest
of which is the disease and its effects. The monological point of telling
these disruptions is to display the [narrator] as having overcome, perhaps
performatively in the narrative itself, the destabilizing implications
of the disruption. This overcoming is achieved by remaining not just
the teller of the tale but its organizing consciousness. (‘Illness and
Autobiographical Work’ 139).
Antes me refería a las ideas de interrupción y fractura en la novela
de Meruane. Hay que aclarar, sin embargo, que a pesar de su estructura
en fragmentos, y de la sintaxis en ocasiones interrumpida o alterada, el
texto nunca llega a la implosión de la coherencia narrativa, la cronología
o el sentido. La narración de Lucina está extremadamente cuidada; su
lenguaje es preciso y hay un dominio tenso y modulado del suspenso y
la intensidad; estamos ante un relato controlado, con una arquitectura
de líneas precisas. La consciencia de Lucina como eje estructurante del
texto nunca está al borde del colapso; al contrario, frente a la amenaza
de disolución del yo latiente en el prospecto de la ceguera, Lucina
como narradora posee el control absoluto: no se pregunta cómo habría
que narrar o cómo construir un sentido a partir de una experiencia
desestabilizadora; ni el sufrimiento ni el dolor físico ni los eventos
mismos sobrepasan su capacidad narrativa. La única escena donde
la voz de Lucina está subordinada –al aparato institucional- es la del
interrogatorio administrativo y médico previo a la operación, que termina
con la inquietante pregunta “¿y este ojo, de quién es?” (142)
Si bien Lucina no puede controlar el resultado de las intervenciones
quirúrgicas, puede controlar su relato. “¿Entonces eres o no Lina Meruane?
A veces soy, dije, cuando los ojos me dejan; últimamente cada vez soy
menos ella para volver a Lucina. La sílaba extra sangraba a veces” (32).
En la sílaba que sangra, el nombre y el ojo se vuelven uno. La narración
es ese acto performativo al que alude Frank, mediante el cual Lucina
supera la disrupción ocasionada por la hemorragia: el yo (I) que se
actualiza verbalmente logra resarcir los fallos del ojo (eye). Al contarnos
su relato, Lucina es Lina Meruane. No (necesariamente) la Lina Meruane
que existe en el mundo del lector, sino la escritora que el personaje aspira
a ser dentro de la novela.
Al utilizar el nombre de la autora real como el seudónimo de la
narradora, la novela problematiza cuestiones sobre la autenticidad
y la confiabilidad narrativa en el género autobiográfico. Desde las
humanidades médicas, Neil Vickers y Brian Hurwitz han propuesto que
los teóricos tempranos de las memorias del padecimiento –así como la
OLIVIA VÁZQUEZ-MEDINA
311
mayoría de sus lectores– consideraron la honestidad y la autenticidad
como las principales cualidades del género. Más recientemente, Frank
y otros autores han sugerido que, en lugar de leerse como reflejos de un
“yo” que los preexistiera, estos textos deben considerarse como actos
performativos, por medio de los cuales la persona enferma asume una
existencia (narrativamente) y una identidad transformada.5 Ahora bien,
estas consideraciones atañen a un género que se concibe primordialmente
como testimonio y no como ficción. El caso de Sangre en el ojo es distinto,
primero, porque dentro del mundo narrativo del texto Lina Meruane (el
término que denota una existencial real en el mundo del lector) es un
nombre ficticio, con lo cual la novela juega con la posibilidad de sugerir,
pero simultáneamente cuestionar, la identidad entre autora, narradora
y protagonista – identidad que se considerara central a la idea del pacto
autobiográfico desde el estudio clásico de Philippe Lejeune. Por un lado,
entonces, mediante este juego de espejos entre el nombre de la autora
real y el nombre ficticio de la narradora-protagonista, la novela parece
advertirnos contra el riesgo de confundirlas – aludiendo, por lo demás,
al carácter construido de toda autobiografía. Por otro lado, pero de la
mano de lo anterior, está el giro que da el relato hacia el terreno de lo
imposible: la atmósfera siniestra que ya se sugiere desde el epígrafe y
que retrospectivamente nos lleva a cuestionar la plausibilidad de lo leído,
como afirma Meruane en la entrevista citada al inicio de este trabajo.
El hecho de que Lucina sea capaz de contarnos su historia nos lleva a
preguntarnos desde dónde y cuándo la relata. Todo ello apunta a una
característica de la relación que Sangre en el ojo establece con el lector: la
novela nos llama a “abrir los ojos” y no leer ingenuamente.
2. La sangre en el ojo
En un estudio sobre las memorias del padecimiento, Rebecca Garden
propone que, aunque estas narrativas pueden ayudar a las personas que
sufren de alguna enfermedad o discapacidad a interpretar su propia
experiencia, el género está limitado por una serie de convenciones. La
primera es que la mayoría de estos textos siguen una trama centrada en
el triunfo sobre la adversidad: la narrativa que culturalmente se prefiere
es la que desemboca en la recuperación como el restablecimiento de
una normalidad idealizada (Garden 126). Ello puede marginalizar a
aquellos individuos que sufren de dolor crónico, de discapacidades o
de enfermedades incurables o con pocos prospectos de mejoría: “Those
with chronic disability or illness may have difficulty reconciling their
experience of illness with the comic plot expected of autobiography; in
many cases the culturally validated narrative of triumph over adversity
may simply not be available” (Couser en Garden 123). Una crítica
312
INTI NO 85-86
similar se ha efectuado hacia ciertas tipologías e imágenes propuestas
por Arthur Frank, particularmente al énfasis en la epifanía o sabiduría
alcanzadas a través de la enfermedad en lo que él llama “narrativas de
búsqueda” (quest narratives), las cuales reflejarían cómo la enfermedad
permite encontrar un sentido más profundo a la propia vida; o a la
imagen del fénix que utiliza el autor para hablar del enfermo que renace
a partir de sus cenizas (The Wounded Storyteller 122; ver Rimmon-Kenan).6
Otro problema es el expresado por Garden, en el sentido de que varias
narrativas del padecimiento se apoyarían en las demandas implícitas
en el rol del “buen paciente”: aquél que en sus interacciones con los
profesionales médicos afronta su enfermedad con estoicismo y buena
disposición (Garden 127).
El texto de Meruane desafía estas convenciones. No es una narrativa
de triunfo sobre la adversidad en sentido estricto: no sabemos a ciencia
cierta si Lucina volverá a ver, aunque hay indicios en el texto que
apuntan en esta dirección; pero si es así, habrá sido por medios que,
de considerarse plausibles, abrirían profundas interrogantes de índole
ética y tornarían la resolución en un final sobrecogedor. Por otro lado,
Lucina no se ajusta al rol del “buen paciente”; la propia “sangre en el
ojo” es indicio de ello.
La relación de Lucina con Leks, el oculista, se da dentro del sistema
estadounidense de seguros y medicina privada. Por un lado, la narradora
encarna la vulnerabilidad de la persona enferma en tanto mero “caso”
clínico y burocrático. Hay, por ejemplo, una sección de la narrativa
que consiste sólo en las preguntas que Lucina debe responder antes
de la cirugía, que se empalman y distorsionan in crescendo, reflejando
palpablemente el vértigo de la narradora y la despersonalización de que
es víctima (139-142). En este sentido, Lucina sufre y resiste lo que Frank
llama la colonización del enfermo por parte de la medicina institucional
y el aparato administrativo que la rodea (The Wounded Storyteller 172)7.
Por otro lado, sin embargo, Lucina no se presenta como un mero objeto
pasivo de los procesos clínicos, sino que desde el principio nos dice que
entiende su relación con el oculista como una prolongada “lucha de
resistencia” (44). No estamos frente a un personaje que asuma dócilmente
la verticalidad esperada de la relación médico-paciente: desde el inicio
tenemos descripciones muy precisas de cómo Lucina también mide a
su oponente (y es como un oponente que la imagen de los luchadores
caracteriza al médico), aprendiendo a anticipar sus reacciones, a conocer
sus debilidades, e incluso sus posibles errores. Cerca del final, cuando la
segunda operación falla, y el oculista, nervioso, le comunica el resultado
y la prognosis a Lucina, es ella quien lo interpela, colocándolo frente
a un dilema ético sin precedentes: “Leks me miró con escándalo, le
temblaron los labios llenos de palabras que no se atrevía ya siquiera a
OLIVIA VÁZQUEZ-MEDINA
313
pensar” (189). La relación con Leks es, por lo tanto, una donde, desde
una situación de extrema vulnerabilidad física, Lucina se posiciona
como sujeto, si no dominante, sí al menos en situación de igualdad en
la relación intersubjetiva.
Tan importante para la comprensión del personaje son las relaciones
que establece con otros miembros de su familia, en especial con su madre.
Este es un aspecto complejo en la novela, que escapa a los alcances de
este trabajo. Sin embargo, hay un fragmento en especial que es pertinente
en el contexto del presente análisis:
(Entenderás por qué no te he contado el abandono que mi hermano hizo
de mí y el que mis padres hicieron de él y luego de cómo yo también
los abandoné a todos ellos, a todos, en busca de alguien con verdadera
vocación de sacrificio, alguien ahogado de amor o adoctrinado en la
necesidad de amar, alguien con una pasión absurdamente heroica,
algún suicida puro y absolutamente incondicional). (83)
Este suicida puro y absolutamente incondicional será Ignacio.
Como ya he mencionado, la narrativa engarza dos historias: una se
enfoca en Lucina y la inminente ceguera como síntoma asociado con
el empeoramiento de su enfermedad crónica; la otra es el relato del
aprisionamiento progresivo de Ignacio por parte de Lucina. Dada la
estrategia narrativa, gracias a la cual el lector posee acceso inmediato
e irrestricto a la subjetividad de la narradora, ésta cuenta abiertamente
sus varias tretas para manipular a Ignacio, para ser ella quien lo guíe y
lo arrastre aunque él sea el lazarillo.
Abundan los juegos de palabras en la novela en torno al vínculo bien
establecido en el pensamiento occidental entre visión, razón y cognición,
profundamente enraizado en el lenguaje cotidiano: “Ignacio, abre los
ojos, todavía estás a tiempo”, le dice Lucina después del encuentro inicial
(33)8. Y es que, quien ve claramente hacia dónde ir es Lucina. Así, la
novela disipa cualquier mito entre la enfermedad o la discapacidad y
la victimización, e invita al lector a reevaluar sus preconcepciones y a
plantearse una serie de interrogantes. En este caso, y en lo que respecta
a la relación entre Lucina y su pareja, nos preguntamos continuamente
¿quién sigue a quién, quién guía, y quién está ciego?9
Apoyándose en Roy Schafer, Frank afirma que, en las narrativas
del padecimiento, la metáfora frecuentemente establece una línea
argumentativa (The Wounded Storyteller 57). Una de las metáforas
centrales de la novela es el doble significado del título, que alude tanto a
la hemorragia vítrea como a la rabia de Lucina, a los “litros de rencor [que
tiene] dentro del ojo” (15). Este juego de palabras, que entrelaza cuerpo
y emoción del personaje, es ejemplo de una preocupación fundamental
314
INTI NO 85-86
en la novela: el lenguaje, y en particular el lenguaje que nombra la
visión, la ceguera, y la enfermedad. El texto emprende así una profunda
exploración de las diferentes connotaciones, alcances y matices de la
metáfora y el lenguaje figurado en la configuración de estos discursos.
En el nivel más inmediato, esta preocupación es perceptible en las
numerosas expresiones coloquiales relacionadas con la visión que se
traen al texto. Cito algunos ejemplos (la lista no es de ningún modo
exhaustiva): odio ciego (46), tener buen o mal ojo (51, 81), abrir los ojos
(33, 181), ojo por ojo (181), el amor “también” es ciego (111). Por un lado,
la novela resalta así la ubicuidad de la imaginería visual en el lenguaje,
y los lazos entre visión, percepción y cognición a los que me refería
arriba, y que normalmente pasan desapercibidos en la comunicación
cotidiana. Por otro lado, hay una clara autoconciencia en el texto de las
diferentes posibilidades que ofrecería el saltar del nivel metafórico al
literal o viceversa: a ello apuntan, por ejemplo, los “litros de rencor”
que Lucina dice que tiene dentro del ojo, y la furia con la que tanto ella
como Ignacio responden a la expresión casual de Leks, “ya veremos”:
“verás tú” (14, 149).
En una segunda lectura, es posible apreciar que el texto en realidad
nos prepara desde el principio para la dimensión perturbadora del
desenlace. Además del epígrafe, hay que notar las múltiples frases
-frecuentemente entre paréntesis, es decir, dirigidas a Ignacio- que en
un primer momento parecerían inocentes maneras de hablar, pero que
leídas a la luz del final, adquieren una connotación distinta. Cito algunos
ejemplos: “Lo veo todo sin verlo, viéndolo desde el recuerdo de haberlo
visto a través de tus ojos, Ignacio” (20); “recordé haber pensado cómo
sería mirar a través de ojos ajenos” (32); “¿no tendría alguien que echarte
una mano, prestarte al menos un ojo? La frase de mi hermano se me clava
[…]. Prestarme el ojo, me digo atesorando la imagen todo lo que puedo”
(78); “para verla [la película de su operación] cuando pueda ver, con mis
propios ojos o con los de Ignacio” (141); “(Quiero arrancarte los tuyos,
meterlos dentro de los míos para que puedas ver la sangre)” (172); “(mi
operación, la mía y quizá un poco también la tuya)” (175).
Es imposible citar todos los ejemplos, pero valgan los mencionados
para notar esa veta que se introduce desde el inicio del texto. La novela
sugiere, de este modo, la posibilidad de que Lucina no esté utilizando una
variedad de metáforas – tan arraigadas en el lenguaje que normalmente
pasarían inadvertidas – en sentido figurado, sino literal. Así entiende ella
la frase del hermano, que para él no es sino inocente retórica. Cuando
afirma que ve desde los ojos de Ignacio, ¿es simplemente una forma de
expresar que imagina un recuerdo relatado por él, o lo dice literalmente?
¿Los ojos de Ignacio son también de ella porque Ignacio es su lazarillo
-él es, figuradamente, sus ojos-, o de nuevo, es una afirmación literal?
OLIVIA VÁZQUEZ-MEDINA
315
Expresiones como “el amor es ciego”, “ojo por ojo”, o las palabras de la
madre dichas en un arranque de emotividad -“hija, si yo pudiera, te daría
mis ojos” (157)-, y sobre todo el apelativo “mi Ignacio” que en un inicio
pudiera parecer afectuoso, adquieren entonces un sentido estremecedor.
En su reflexión crítica sobre la escritura del sida en Hispanoamérica,
Meruane discute algunas de las ideas centrales de Susan Sontag sobre el
poderoso rol de las metáforas en la construcción discursiva del imaginario
de la enfermedad. Como afirma Meruane, “every illness expressed in
language becomes a discursive construction, a powerful cultural artifact,
a rhetorical mechanism that can produce adverse social realities” (Viral
Voyages 10). En este contexto, el deslizamiento entre el nivel literal y el
figurado en Sangre en el ojo sirve justamente para hacer notar al lector una
noción fundamental que señala Sontag: las metáforas no son inofensivas
ni neutrales, al aparentemente describir la realidad de la enfermedad, la
dotan de significado. Al desplegar ante el lector numerosas instancias
que de no ser simples formas de hablar sino formulaciones literales
constituirían una realidad escalofriante, el texto de Meruane nos hace
leer con cuidado y poner atención a lo que está detrás del lenguaje.
3. ¿Cómo leer?
De acuerdo con Ann Jurecic, las narrativas del padecimiento tienden
a invitar una respuesta empática o compasiva por parte del lector. Sangre
en el ojo simultáneamente se nutre de la semejanza formal con este tipo
de textos, y subvierte las expectativas del lector para restablecer lo
que Jurecic, siguiendo a Ricoeur, llama la hermenéutica de la sospecha
(3). Sobre todo, al colocar al lector en el lugar de Ignacio -en aquellas
secciones donde el narratario es éste- la novela nos invita a cuestionar
cuál es nuestra respuesta ante un relato atravesado por el dolor, pero
cuya narradora es vulnerable y atroz en igual medida.
Conviene recordar una vez más que Sangre en el ojo no es una memoria
sino una novela; sin embargo, como afirma Suzanne Keen, las narrativas
en primera persona o focalizadas desde una perspectiva interna son las
que más comúnmente despiertan una respuesta emotiva por parte del
lector (215, 219). Si David Lodge propone que esto ocurre porque los
discursos en primera persona crean una ilusión de cercanía y realidad,
un aura cercana al testimonio, Keen argumenta lo contrario:
that paratexts cuing readers to understand a work as fictional unleash
[the readers’] emotional responsiveness, in spite of fiction’s historical
mimicry of non-fictional, testimonial forms. My research suggests that
readers’ perception of a text’s fictionality plays a role in subsequent
empathetic response, by releasing readers from the obligations of self-
316
INTI NO 85-86
protection through scepticism and suspicion. (220)
La empatía como objeto de estudio solo ha vuelto a ocupar un lugar
significativo en los estudios literarios en años recientes, dado que la
crítica a lo largo del siglo XX estableció claramente su desconfianza
hacia términos como la ‘identificación’ del lector con el personaje, y la
llamada ‘falacia afectiva’ como prácticas ingenuas de lectura. Considero,
sin embargo, que por la aparente llaneza con que la narradora de Sangre
en el ojo permite al lector “escrutarle el interior” (como Leks con su “ojo
mecánico” [44]); por el hecho de que las narrativas del padecimiento y
del dolor apelan a la mortalidad y corporalidad compartidas por el lector;
y por el interés evidente en el texto de explorar las potencialidades del
lenguaje que utilizamos para articular el sentido de experiencias que nos
marcan profundamente, como las de la enfermedad y la discapacidad,
la novela misma nos incita a cuestionarnos cómo leerla.
Está claro que Lucina no quiere nuestra compasión. Una muestra
de compasión la hace, nos dice, “crepitar de odio” (59). Sin embargo,
su relato apela a la dimensión afectiva de la lectura que, por otro lado,
como afirma Keen, no tiene por qué estar separada de la cognitiva:
“When texts invite readers to feel, they also stimulate readers’ thinking”
(213). ¿Qué puede la literatura –incluyendo la ficción— decirnos sobre
el sufrimiento y la enfermedad como experiencias vividas? ¿Cuáles
son las maneras que consideramos éticas, o incluso aceptables, de estar
enfermo o de ser el enfermo (y hay que notar aquí la diferencia entre la
primera expresión y la segunda, que indica un rol que se desempeña)?
¿Qué esperamos de un relato centrado en este tipo de experiencias? Si
esperamos, por ejemplo, narradores con los que sea fácil empatizar,
¿cómo reaccionar ante Lucina?
Como todas las narrativas del padecimiento, la historia que se narra
en Sangre en el ojo parte de la destrucción de un modelo y un ritmo de
vida por causa de un cuerpo que de pronto se quiebra. Creando su propio
ritmo a partir de la tensión entre la espera y la interrupción constante, y su
propia coherencia narrativa a partir de lo que para Lucina es la amenaza
a su idea del yo, Sangre en el ojo deja al lector con un turbador dilema
frente al género literario (¿es posible que lo que leímos pudiera ocurrir?)
y a su propia respuesta de cara al texto. En el camino, la novela traza
una radiografía de los vínculos posibles entre el amor, el sufrimiento y
lo terrible, y entre la identidad, la discapacidad, la vulnerabilidad y el
poder. Nos adentra, asimismo, en una reflexión sobre el rol del lenguaje
y las narrativas culturales en la articulación de la experiencia de la
enfermedad en sus aspectos físicos, psíquicos, éticos y sociales. Como
afirma Jurecic, “some realities need to be fictionalized before they can be
apprehended” (69); en Sangre en el ojo, no leemos una memoria de Lina
317
OLIVIA VÁZQUEZ-MEDINA
Meruane sino una inquietante novela que, como ella misma nos dice,
escarba y penetra con la ficción en “todo lo que estaba detrás del evento,
y que de pronto era mucho más importante” (Chacón).
NOTAS
1 Según Anne Hunsaker Hawkins, el apogeo de las narrativas del
padecimiento empezó a mediados del siglo XX, quedando establecido el
género a finales de ese siglo (2). Ann Jurecic sitúa el auge del género a partir
de los años ochenta y noventa, en la explosión editorial de memorias sobre
el sida y el cáncer (8-9). Tanto Hawkins como Jurecic se enfocan en el ámbito
anglosajón, pero conviene apuntar que, con su estudio sobre las narrativas
de sida en la literatura hispanoamericana, Lina Meruane ha sido una autora
pionera sobre el tema en el contexto latinoamericano.
2 Arriba me refería a la distinción entre dos Linas: la autora real, y el
seudónimo literario de la protagonista. Hay, por supuesto, por lo menos una
tercera: la del relato de Clemente Palma, del cual se toma el epígrafe que, a
la manera de muchos cuentos de Borges (el escritor ciego no nombrado por
Lucina y su directora de tesis [165]), condensa algunos aspectos centrales de
la narrativa que le sigue, en este caso introduciendo el aura de lo siniestro con
una escena que alude al posible sacrificio de Ignacio.
3 “La idea de fractura, es cierto, recorre todo el texto”, afirma Meruane,
ante la observación de Chacón respecto a “los cortes en las frases, [que] suelen
angustiar”. Este es un punto sobre el que Sangre en el ojo incluye su propio
comentario: “Y la frase se quedaba en vilo, incrustada entre los dientes de
todos ellos. Nadie decía: esa enfermedad, la tuya. [...] No lo decían pero ahí
estaban las verdades colgadas en el hilo de la pausa” (49).
4 Varios autores hablan sobre esta discontinuidad en la identidad del sujeto
causada por la enfermedad o la discapacidad. Rimmon-Kennan, por ejemplo,
cita una frase de Oliver Sacks “There was a gap – an absolute gap between
then and now; and in that gap, into the void, the former ‘I’ had vanished’”
(Rimmon-Kenan 12).
5 “[F]irst person narratives of illness are the performative re-creation of a
self that was in jeopardy due to the effects of illness (both embodied effects
and social reactions). People tell illness narratives precisely in order to become
the effects of their (performed) stories, and one effect of any autobiographical
work is to posit the self that must have been the cause of that work but which
the work has served to (re)formulate” (Frank, “Illness and Autobiographical
Work” 136).
6 Tanto la imagen del fénix como las narrativas de búsqueda son conceptos
que aparecen en varios trabajos de Frank, pero se popularizaron sobre todo a
partir de The Wounded Storyteller, uno de los estudios más influyentes sobre las
narrativas del padecimiento.
318
INTI NO 85-86
7
Mucho más habría que comentar sobre cuestiones de colonización y
decolonización al considerar las coordenadas geopolíticas de la novela: Lucina
es el ‘sur en el norte’ frente a las prácticas y discursos médicos hegemónicos,
finalmente fallidos. El tema rebasa los límites del presente artículo.
8 Como afirman Kambaskovic and Wolfe citando a Biernoff, “most IndoEuropean terms for mental activity apparently derive from words for vision
and the visible”. (65-66). Para un estudio sobre el tema, consultar, entre otros,
a Martin Jay (1994).
9
Cito algunas frases para ilustrar la situación: “Supe que me había ido
adosando a Ignacio como una hiedra, envolviéndolo y enredándolo con mis
tentáculos, succionando de él como una ventosa empecinada en su víctima”
(53); “(Mi cartera, la jeringa con la insulina. La olvidaba porque no podía verla,
Ignacio, pero la olvidaba también para ponerte a prueba)” (107); “(Qué tendría
que hacer para que dejaras de pensar tanto, todo el tiempo)” (118); “Pensé en
la miopía de Ignacio detrás de los lentes, ese Ignacio cada vez más mío” (137);
“Pero el amor de Ignacio era voluble y elástico, se estiraba sin romperse y lo
regresaba a mi lado […] [Y volvía a] recoger o limpiar e irme despreciando y
adorando, entregándose a mis deseos como al vicio, sin poner plazos, Ignacio,
ni condiciones” (160-161).
OBRAS CITADAS
Chacón, Pablo. “Lina Meruane: ‘La posición de víctima me parece de muy
baja intensidad’”. Clarín. Ñ Revista de Cultura. 2 abril 2012. Web. 23 marzo 2016.
Frank, Arthur. The Wounded Storyteller. Body, Illness and Ethics. 2nd edition.
Chicago: U of Chicago Press, 2013.
___. “Illness and Autobiographical Work: Dialogue as Narrative
Destabilization”. Qualitative Sociology 23.1 (2000): 135-156. Web. 23 marzo 2016.
Garden, Rebecca. “Telling Stories about Illness and Disability: The Limits
and Lessons of Narrative”. Perspectives in Biology and Medicine 53.1 (2010): 121135. Web. 23 marzo 2016.
Hunsaker Hawkins, Anne. Reconstructing Illness: Studies in Pathography.
2nd edition. West Lafayette, IN: Purdue U Press, 1999.
Jay, Martin. Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century
French Thought. Berkeley, CA: U of California Press, 1994.
Jurecic, Ann. Illness as Narrative. Pittsburgh: U of Pittsburgh Press, 2012.
Kambaskovic Danjiela, and Charles T. Wolfe. ‘The Senses in Philosophy
and Science: From the Nobility of Sight to the Materialism of Touch’. A Cultural
History of the Senses in the Renaissance. Ed. Herman Roodenburg. London:
Bloomsbury, 2014. 107-125.
Keen, Suzanne. “A Theory of Narrative Empathy”. Narrative 14.3 (2006):
207-236. Web. 23 marzo 2016.
OLIVIA VÁZQUEZ-MEDINA
319
Kleinman, Arthur. The Illness Narratives. Suffering, Healing and the Human
Condition. New York: Basic Books, 1988.
Meruane, Lina. Sangre en el ojo. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio,
2012.
___. Viral Voyages: Tracing AIDS in Latin America. Trans. Andrea Rosenberg.
New York, NY: Palgrave Macmillan, 2014.
Rimmon-Kenan, Shlomith.“The Story of ‘I’: Illness and Narrative Identity”.
Narrative 10.1 (2002): 9-27. Web. 23 marzo 2016.
Ospina, Elvira (entrevistadora). “Lina Meruane en Tiempo de Leer desde
la III FIL Trujillo”. Cámara Peruana del Libro. Online videoclip. YouTube. 18
marzo 2014. Web. 23 marzo 2016.
Rivera Garza, Cristina. La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio
General. México 1910-1930. México DF: Fondo de Cultura Económica, 2010.
Sontag, Susan. Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors. London:
Penguin, 2002.
Vickers, Neil and Brian Hurwitz. “Illness Narrative as Life-Writing”.
Centre for the Humanities and Health, King’s College London. Web. 23 Marzo
2016.
Woods, Angela. “Beyond the Wounded Storyteller: Rethinking Illness,
Narrative and Embodied Self-Experience”. Health, Illness and Disease:
Philosophical Essays. Eds. Havi Carel and Rachel Cooper. Newcastle: Acumen,
2012. 113-128.
NOTAS
VINO DE RIBADAVIA: EL PRIMER VINO DE AMÉRICA
Ángel Gómez Moreno
Universidad Complutense de Madrid
.Ribadavia es una localidad de la provincia de Orense (Comunidad
de Galicia, España) que goza de merecida fama por un sinfín de razones,
entre ellas sus fiestas medievales. Su comarca deslumbra por la belleza de
sus paisajes naturales, con bosques de castaño y roble, que alternan con
huertos, viñedos y jardines; por su rico patrimonio histórico, con poblados
celtas, ciudades romanas y una Edad Media que se diría omnipresente
(con su barrio judío y su fiesta medieval en el mes de agosto); y, en último
término, por el altísimo nivel de su gastronomía, fruto de una cultura
milenaria en la que el vino desempeña un papel primordial.
La elegante aguileña (Aquilegia vulgaris) en un bosquete de Ribadavia.
En la Ribera del Miño y en la de su afluente, el Avia, allí donde las
viñas alternan con las termas y sus beneficiosas aguas, se hacen vinos
de la mejor calidad, y además desde tiempos inmemoriales. Aunque la
historia de los vinos de Ribadavia permite prospecciones mucho más
profundas en el tiempo (por ejemplo, Alfonso X, en una de sus Cantigas
322
INTI NO 85-86
de santa Maria, acabadas en 1284, dice: “Assi com’eu beveria boo vino
d’Ourense”, ‘Así como yo bebería buen vino de Orense’), aquí nos
interesaremos por un momento muy concreto, que nos lleva hasta las
postrimerías del siglo XV o, lo que es lo mismo, al tránsito de la Edad
Media a la Era Moderna. Estemos preparados, pues los sucesos de que
daré cuenta nos llevan hasta el Nuevo Mundo, recién descubierto por
Cristóbal Colón; de hecho, él y sus hombres son protagonistas de los
sucesos de que aquí damos cuenta.
Por esos años, el vino blanco de Ribadavia era conocido y apreciado
en toda España, como lo demuestra el De Hispaniae laudibus (ca. 1497)
de Lucio Marineo Sículo, un humanista italiano que vino a enseñar
latinidad a los hijos de la alta nobleza. Años más tarde, Marineo incorporó
esa referencia al De rebus Hispaniae memorabilibus (1530), cuya versión
castellana, De las cosas memorables de España (también de 1530), dice lo
siguiente (en concreto, en el capítulo “De las mieses y vino de España”,
folio III recto): “Y también en Ribadavia, que es en Galizia, blanco muy
famoso”.
Lucio Marineo Sículo, De las cosas memorables de España (1530).
Ibidem, detalle.
Para el episodio que nos interesa, hemos de retrotraernos hasta 1500,
año en que el comendador Fernando de Bobadilla hizo una pesquisa en
torno a la gestión de Cristóbal Colón como virrey y gobernador de las
Indias. Al incoar este proceso, los Reyes Católicos pretendían averiguar
ÁNGEL GÓMEZ MORENO
323
qué había de cierto en las noticias que habían llegado a su corte, que
hablaban de verdaderas atrocidades. Si se confirmaba este extremo,
Bobadilla contaba con autoridad suficiente para destituir a Colón y
mandarlo preso a España, como finalmente ocurrió. En su extenso pliego
de cargos, donde se retrata a un almirante cruel y codicioso, llama la
atención el testimonio de Juan de Salaya, de quien se hace constar que
no es un afectado sino que habla por uno de los damnificados, que no
puede informar sobre su triste caso porque ha fallecido. Interrogado sobre
los abusos cometidos por Colón, Salaya dio una información preciosa
para el caso que nos ocupa. El secretario que levantaba acta lo resume
del modo que sigue:
[Que un clérigo gallego murió e que no le dieron de una pipa o dos de
vino que le fueron tomadas.] Yten, dize que a un clérigo gallego le fue
tomada una pipa o dos de vino de Ribadavia, e que estando enfermo pidió
una arroba o dos de vino porque la raçón que le davan hera poco para su
dolencia, e no ge lo quisieron dar, e lo vio morir e demandar el dicho vino.
Conviene apostillar que, de acuerdo con lo estipulado por las Reales
Ordenanzas de 1562, la capacidad de cada pipa era de ciento veinte
azumbres o, lo que es lo mismo, unos doscientos cuarenta litros; sin
embargo, antes y después de esa fecha, se usó otra pipa que doblaba
la carga y andaba por los cuatrocientos ochenta litros; por su parte, la
arroba de vino tenía ocho azumbres o dieciséis litros.
Mucho, por lo tanto, debía de gustarle el vino, particularmente el de
su tierra, a ese clérigo gallego de nombre desconocido; mucho también
había de confiar en su capacidad para restituir la salud perdida, por
aportar energía al cuerpo, por reconfortar el ánimo (de ahí la máxima
latina Bonum vinum laetificat cor hominis, ‘El buen vino alegra el corazón
del hombre’) y, en el caso concreto del vino de Ribadavia, por ser
propiamente medicinal. A ese respecto, basta leer a Luis Lobera de Ávila
en su Banquete de nobles caballeros (1530), concretamente en el capítulo
XI, que titula “De los vinos y de los daños y utilidades de ellos y sus
complexiones”:
Los vinos blancos de Ribadavia, de Yepes, de Madrigal, de Simancas,
Medina del Campo, Valladolid, Villafranca, Monviedro, Orense y de
Martos y Ciudad Real, no siendo adobados, son medicinales.
En el pleito contra Colón, sobre todo pesaron las acusaciones, muchas
y muy graves, vertidas por sus propios hombres. De un día para otro,
fue destituido de sus cargos como gobernador y virrey, fue encadenado
y enviado a España para rendir cuentas ante los mismísimos Reyes
324
INTI NO 85-86
Católicos. Éstos, apiadados de su caída en desgracia (y añadiremos que,
años después, a Bobadilla le ocurrió exactamente lo mismo), decidieron
dejarlo libre. De todo ello nos da cuenta el legajo 13 de la sección de
Incorporado juros del Archivo General de Simancas, que contiene una
copia o traslado que, por razones internas, podemos fechar entre 1504 y
1506. El hallazgo de este documento se debe a Isabel Aguirre, archivera
facultativa, que ha editado la probanza tras superar las dificultades
paleográficas de una enrevesada letra cortesana con rasgos de procesal
(véase Consuelo Varela, La caída de Cristóbal Colón. El juicio de Bobadilla.
Edición y transcripción de Isabel Aguirre, Madrid: Marcial Pons Historia,
2006).
Este documento es de particular importancia porque retrata a un
Colón que nada tiene que ver con la imagen que de él fueron forjando
los historiadores. Frente al prohombre noble y magnánimo, respetado
y admirado, a que se refieren algunos contemporáneos, la pesquisa de
Bobadilla es simplemente demoledora. Tras analizar la totalidad del
proceso, la figura de Colón queda muy mal parada, no así la de unos
Reyes Católicos justicieros y magnánimos. Entre los alegatos que fue
agavillando el funcionario real, se entremezclan muchas noticias curiosas,
como la relativa al religioso gallego que pretendía mejorar su estado de
salud, e incluso sanar por completo, si se le daba a beber el vino traído
desde su lejana tierra. Aunque sólo sea por un instante, merece la pena
prestar atención a este dato.
Para los amantes del vino y su historia, la pesquisa de Bobadilla
reviste enorme interés, pues contiene la primera referencia concreta al
vino consumido en el Nuevo Mundo. Se trata propiamente de vino, no
de la bebida de bajísima calidad que, bajo el mismo nombre, se repartía
entre la marinería para que sobrellevase mejor las largas singladuras en
la Mar Océana. Tan tristes caldos gozaban del aprecio generalizado de
la tripulación por fortalecer el cuerpo y el ánimo y porque, a diferencia
del agua, que se pudría durante la travesía, eran mucho más estables y,
por ende, saludables, aunque sólo fuese porque las ratas ni siquiera se
acercaban a las bebidas alcohólicas. El vino de Ribadavia, justamente
famoso, nada tenía que ver con ese brebaje –más que nada, puro aceto–
o con otros vinos de potabilidad dudosa. El buen estado de la vid y de
su fruto lo aseguraba la mano experta del campesino ribadaviense, que
también se ocupaba del resto del proceso: de la extracción del mosto, su
fermentación y su evolución hasta conseguir el vino deseado.
Para Ribadavia, volcada ayer, hoy y siempre en el cultivo de la vid
y la producción de vinos de calidad, que su vino sea el primero de que
hay mención en América es motivo de orgullo. El precioso documento
del Archivo General de Simancas (fortaleza en que se custodiaban los
documentos estatal desde tiempos de Carlos I de España) confirma que ese
ÁNGEL GÓMEZ MORENO
325
vino era de Ribadavia, esto es, vino de Ribeiro o, lisa y llanamente, ribeiro.
Pesquisa de Bobadilla, legajo 13, Incorporado juros, Archivo General de Simancas, f. 2r.
Pronto, el inspirado poeta Alonso de Toro, más conocido por el apodo
de “El Cojo”, elogiará el vino de la zona, aunque esta vez no se olvida
tampoco del exquisito tinto de Ribadavia. De este modo se expresa el
de Toro en sus Coplas sobre la abundancia del vino que Dios ha dado en el
año de 1531 y 1532:
Caparica en Portugal,
y en Orense y Ribadavia,
tanto vino dan como agua,
tinto y blanco angelical.
Coplas hechas por Alonso de Toro, Coxo, sobre la abundancia del vino que Dios ha dado en el
año de XXXJ y en el año de XXXIJ. Biblioteca Nacional, R-3667, fol. 1r.
326
INTI NO 85-86
En el siglo XVII, el teatro recordará la bondad extrema del vino de
Ribadavia, como en Quien más no puede (1616), de Lope de Vega, o en
Antona García (1636) y La romera de Santiago (1622), de Tirso de Molina.
La fama del vino de Ribadavia no sólo refleja la memoria de un pasado
sino también, y es lo que de verás importa, un esplendoroso presente
que lo ha sido sin altibajos ni interrupciones desde el Medievo hasta hoy
mismo. Quien no ha bebido el vino blanco de Ribadavia anda falto de una
lección de historia que interesa, al mismo tiempo, a Galicia y España, a
Europa y América; además, se pierde una gratísima experiencia. ¿Queda
algo por añadir?
Esta pregunta lleva a otra que acaso ya se han hecho: ¿qué habría
ocurrido si el clérigo gallego hubiese tenido acceso a su querido vino
de Ribadavia? A pesar de sus propiedades curativas, no es del todo
seguro que hubiese recuperado la salud; en cambio, no cabe duda de
que, de haberlo bebido, habría soportado sus fatigas con mejor ánimo.
Nos consta que Colón no lo permitió, aunque nunca sabremos por qué
tomó esa decisión: ¿lo hizo movido por la crueldad que le achacan
algunos denunciantes o más bien por la avaricia a que se refieren casi
todos ellos? Tengamos en cuenta que esas dos pipas de buen vino,
transportadas desde Galicia a América, valían su precio en oro. Cabe, no
obstante, una tercera posibilidad, y a decir verdad mucho más atractiva
que las señaladas: la de que Colón había cogido tal afición al blanco de
Ribadavia que de ninguna manera estaba dispuesto a devolvérselo a su
legítimo propietario.
Un abrazo para todos los amigos del vino de Ribadavia, vino de
Ribeiro o ribeiro.
El autor de estas líneas y su esposa en una cena medieval en las Bodegas de
Vitivinícolas del Ribeiro (Ribadavia), en noviembre de 2011.
EL TRAZO DEL YO
Guillermo Basutil
En Finlandia el amor no es un sentimiento a mano en ninguna carta.
Nadie sentirá entre los dedos cómo la mente dibuja el cuerpo de la
palabra. El trazo que la mantiene erguida o inclinada en la pronunciación
visual de los labios. El Instituto Nacional de Educación ha decidido
que la caligrafía ya no formará parte del currículum escolar a partir del
curso 2016-2017. En los cinco grados de temperatura del papel en blanco
los niños no volverán a patinar sobre hielo el lenguaje. Los modernos
expertos en pedagogía afirman que la caligrafía está obsoleta. Defienden
la rapidez, la mejor imagen -perfectamente alineada en formación de
la pantalla electrónica-, la mayor comprensión de la escritura ejercitada
en el uso eficiente del teclado. La escritura mecanografiada y la letra
palo frente a la cursiva ligada con la que japoneses y árabes dibujaban
las caricias de las palabras. La burocracia calvinista contra la poesía
copperplate, carolingia o itálica.
La decisión de este país, con una educación notable alto en los
anuales informes Pisa, provocará un efecto onda. Desde el siglo pasado
ocupamos el Tiempo de la copia. Incluso elevada al cubo, ahora que
pueden adquirirse impresoras en 3D. La globalización es lo que tiene.
Pronto las mentes preclaras de nuestra política deseducativa estudiarán
la imposición de la medida. De momento la escritura está en batalla. La
tradición contra el cambio. La identidad digital o la identidad analógica.
Igual que si cada término fuese un bando equidistante y excluyente.
Desde la disputa del paraíso primitivo entre neardentales y sapiens,
cada vez con más cruces y sombras, las sociedades parecen condenadas
a enfrentarse en tribus sin aceptar convivencias enriquecedoras. Está
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INTI NO 85-86
ocurriendo con el juicio de Dios a la caligrafía.
Por un lado están los que argumentan que la psicomotrocidad
puede entrenarse de mil maneras, que los nuevos soportes homologan
igualdades, facilitan refinar el texto, editar la información y erradican
traumas psicológicos causados por la tendencia a corregir la caligrafía
zurda y la mala letra. De otra parte, estudios de neuroimagen evidencian
que el cerebro se activa más cuando se escribe que cuando se teclea. En el
primer caso se crea una representación interna de las letras que involucra
la integración de las áreas visuales y motoras del cerebro provocando
que se piense más lo que se está diciendo a través de lo que se escribe.
El director de la Unidad de Evaluación Neuropsicológica del Instituto
de Orientación Psicológica de Madrid, afirma que la escritura manual
personal de cada uno ayuda a articular el pensamiento y la forma de
expresar su carácter y su estado de ánimo. Es la parte emocional del
cerebro. Igualmente hace hincapié en que los caracteres que los niños
se esfuerzan en poner por escrito les ayuda después a reconocer mejor
los signos que leen. Una cuestión fundamental para el aumento de la
comprensión lectora. Por el contrario, cuando los niños se limitan a teclear
están representando en su cerebro un mapa del teclado.
No faltan voces a favor de la evolución tecnológica que ha propiciado
que la información esté en un bolsillo, guardada en el iPhone, sin que
importe si recordamos o no un número de teléfono. También esgrimen
que la fragmentación y la abreviatura del lenguaje han modificado la
estructura lineal del hipertexto en una estructura arbórea. Y añaden
la importancia de la enseñanza de textos electrónicos que integren
una serie de símbolos y múltiples formatos multimedia, que incluyen
iconos, símbolos animados, fotografías, caricaturas, publicidad, audio,
videoclips, ambientes de realidad virtual, y nuevas formas de presentar
la información con combinaciones no tradicionales en cuanto al tamaño
y el color del tipo de letra.
En 1622 Camilo de Baldo, profesor de Filosofía de la Universidad de
Bolonia, editó Tratado de cómo a través de una carta se conoce la naturaleza y
cualidades del escritor, la primera obra sobre la grafología. ¿Si se elimina
la educación en la buena letra, se declarará también inservible esta
disciplina?, ¿no volverá a utilizarse en los juicios como peritaje forense,
ni en las empresas como evaluación de la actitud? El tamaño de la letra,
la inclinación, el espacio, el óvalo y el pie de la g y las cruces de la t no
descubrirán ya si somos tímidos o extrovertidos, prácticos o aventureros.
Si le conferimos más importancia a la libertad que a lo colectivo, si somos
creativos o proclives a la agresividad, cómo es nuestra sexualidad, y si
el punto sobre las íes es señal de inseguridad, idealismo o ambición. La
lectura del trazo del yo dejará de ser un arma de seducción.
Hace tiempo que mucha gente ha dejado de escribir a mano y se le
GUILLERMO BASUTIL
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nota demasiado. No piensan por sí solos. Dependen de Qwerty. Lo fían
todo a una escritura fría, automática, pulcra en hechura, en su armonía
y en su hermetismo gráfico. Incluso en la dirección de una carta postal.
Sólo a veces la firma es manual. Un garabato ilegible. Sin halo, sin una
elegante imperfección, la identidad cualquiera la puede suplantar.
La escritura digital es una máscara del yo. No estoy en contra de las
innovaciones pero seguiré escribiendo a mano. Me gusta sentir el peso
de las letras, vestirlas, desnudarlas, colocarlas en equilibrio, volcarlas al
viento. Abrirlas en su dibujo para que me dejen asomarme en su interior.
Escribo a mano para hablar conmigo mismo. Y porque me gusta sentir
cómo mis dedos desenvuelven las palabras y las bailan por su nombre
y su cintura.
Es una pena que los niños finlandeses no aprendan el arte de la
caligrafía y su belleza. Qué mudos se quedarán los lápices.
PAISAJES QUE FLUYEN: TEORÍA, ESCRITURA, VIDA
Patricia Martínez García
Universidad Autónoma de Madrid
En los dos últimos años, con motivo de la celebración de su centenario,
Roland Barthes ha sido objeto de abundantes manifestaciones admirativas
y conmemorativas de diversa índole, entre las que se cuentan, además de
la publicación de nuevas agrupaciones de artículos o de transcripciones
de sus notas y de sus clases o de la reedición de sus obras completas
realizada por Eric Marty, la aparición de numerosos estudios sobre su
filosofía, su estética y su moral. De entre ellos, destacaremos la cuidadosa
edición que, bajo la égida de Julio Ortega, nos ofrece la Serie Monografías
Trasatlánticas del libro que Ottmar Ette publicó en 2013, Roland Barthes.
Landschaften der Theorie. (Paderborn: Konstanz University), ahora
traducido al español con el título Roland Barthes. Paisajes de la Teoría.
Valga recordar que Ottmar Ette, catedrático de Filología Románica y
Literatura Comparada en la Universidad de Potsdam, es autor de una obra
crítica y teórica que le ha valido numerosos premios y reconocimientos
de diversas instituciones, entre otros el Premio Heinz Maijer-Leibnitz
(1987), el Premio a la Tesis doctoral sobre José Martí (1991), el Premio
Hugo Friedrich y Erick Köhler por su biografía intelectual de Roland
Barthes (2001), o el de la Escuela de Altos estudios de la Universidad
Autónoma de México (2014). El profesor Ette es asimismo miembro de
la Academia Europea 2010), Caballero de las Palmas académicas de
Francia (2012) y Miembro de la Academia de Ciencias y Humanidades
de Berlin- Brandenburgo (2013).
Sus investigaciones, que han dado lugar a un prolífico acervo de
publicaciones en forma de antologías, ediciones críticas, artículos, ensayos
y libros, dibujan diversos paisajes -utilizando el término del propio
PATRICIA MARTÍNEZ GARCÍA
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Ottmar Ette- entrelazados o conectados entre sí que, desplazando los
puntos de vista habituales, renuevan de manera decisiva el panorama
de los estudios literarios y culturales.
Un primer paisaje es el que despliega el estudio de las poéticas
del movimiento en las literaturas de viaje, que, desde la temprana
frecuentación de la obra y del pensamiento de Humboldt, abren nuevas
perspectivas de comprensión de cuestiones tan cruciales como las
relaciones entre la regionalidad y los procesos de la globalización acelerada.
Un segundo paisaje lo configuran los estudios transareales – TransArea
Studies- que discurren por las literaturas de las áreas hispanohablantes
y francófonas de dentro y fuera de Europa, confiriendo un impulso
nuevo a las nociones de interculturalidad o de transdisciplinariedad y
multiplicando sus potenciales campos y ejes de intervención. Un tercer
paisaje viene a definirse por la sustancial reflexión promovida por Ottmar
Ette acerca de las ciencias literarias consideradas como ciencias de la
vida, desde la publicación en 2007 de un manifiesto programático de
extraordinario impacto, La filología como ciencia de la vida, traducido al
español y publicado en 2015 por la Universidad Iberoamericana, que
reivindica el lugar central que han de ocupar la literatura y la filología
en el sistema total de las ciencias, en tanto que medio de acumulación
interactivo y transformador del saber sobre el vivir, que preserva y
pone a disposición de otras disciplinas y del conjunto de la sociedad un
proceso milenario de producción de sentido acerca de la vida contenido
en la literaturas del mundo.
En el libro Roland Barthes. Paisajes de la teoría (Serie Monografías
Transatlánticas, Madrid, 2016) la impronta de Ottmar Ette se reconoce, de
entrada, en la decisión de aproximar el pensamiento teórico del semiólogo
francés desde la noción de paisaje, tal y como viene determinada por el
autor en éste y otros trabajos. De la lectura de los paisajes que dibujan
literariamente los textos de Barthes se infiere la teoría, que a su vez la
escritura crítica de Ottmar Ette despliega y configura como un paisaje,
o más bien diversos paisajes.
Es conveniente precisar que la noción de paisaje, tal y como es
entendida por Ottmar Ette, en tanto que modelo de aproximación
a los textos, va más allá de la simple espacialización estructuradora
y estática de su diseño y de sus componentes, y, reformulando las
teorizaciones clásicas a la vez que completando las más recientes, viene
a configurarse substancialmente en tanto que “paisaje de movimientos y
en movimiento”, según distintas “vectorizaciones”, siempre dinamizado
por una conectividad múltiple y variable, en la que permea el teorema
de Humboldt, uno de los fundadores de la geografía moderna, como lo
recuerda el propio Ette.
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INTI NO 85-86
Así, en cierta medida, podría decirse que este modelo de paisaje se
concibe como un espacio “non strié” – por utilizar el término de Gilles
Deleuze -, es decir, como un espacio que no está rigurosamente delimitado
por referencias y trayectos predeterminados que siguen las prescripciones
de una lógica exclusiva - como puede ser el caso del discurso asertivo de
la ciencia o de la filosofía (clásica)-, sino que se define dinámicamente en
función del trayecto que realizan los usuarios-lectores, según múltiples
líneas de asociación o de causalidad, que dan lugar al placer de la
improvisación y del descubrimiento.
La ruta explicativa que dispone Ottmar Ette nos invita a transitar de
un texto a otro, trazando correlaciones, dibujando diagramas móviles
que interrelacionan en una conectividad múltiple y “polilógica” los
movimientos y los conceptos fundamentales del pensamiento de Barthes y,
sin seguir el devenir lineal de ese pensamiento en el despliegue temporal
de sus distintas secuencias o fases, nos ofrece a la postre una luminosa
comprensión de todo el conjunto, dibujado de manera precisa y elegante
por el bello discurso crítico de nuestro autor.
En la sinuosa lectura que nos ofrece Ette, paisaje y teoría interaccionan
de diversos modos. Sin pretender reseñarlos escrupulosamente todos,
me gustaría incidir en algunos de ellos. O al menos indicar algún posible
itinerario de lectura de este libro, de entre los muchos que ofrece.
En primer lugar, está el modo en que el paisaje deviene en metáfora
de la teoría, prefigurando de manera metafórica o alegórica los gestos, los
movimientos y los nudos de una epistemología y de una hermenéutica.
En segundo lugar, está el paisaje como metáfora de la vida, por cuanto
la teoría, en Barthes - y también en Ottmar Ette, digámoslo de paso-,
se presenta siempre como saber acerca del vivir, como proposición de
sentido acerca de la vida. Y, en tercer lugar, como no podía ser de otro
modo, el paisaje se nos ofrece también como metáfora de la escritura,
en tanto que textualización del mundo que, por medio de ella, se da a
leer como paisaje.
Teoría, vida, escritura quedan así imbricadas en un juego de metáforas
reversibles, en el seno de ese espacio de intersecciones móviles que es
el paisaje.
En relación al primer aspecto, el de la figuración paisajística como
metáfora de la teoría, resultan sumamente reveladoras las lecturas que
nos propone Ette de algunos de los primeros textos de Barthes, publicados
antes del advenimiento oficial de la Nouvelle Critique, que, como en una
suerte de arqueología de la escritura y del pensamiento barthesiano, se
nos presentan como textos anticipadores que esbozan prospectivamente
los futuros horizontes de la teoría. Con innegable maestría, Ottmar
Ette nos da a leer textos descriptivos de paisajes, que son propiamente
literarios - aparentemente no teóricos -, como textos que inscriben de
PATRICIA MARTÍNEZ GARCÍA
333
manera autorreflexiva y metaliteraria los principios y los movimientos
incipientes de la futura teoría del texto, demostrando por ende que no
solo es posible leer la teoría como paisaje, sino también que la metáfora
paisaje-teoría está implicada en la propia escritura de Barthes.
Así, el magnífico análisis que abre el libro del artículo que Barthes
publicó en Paris-Match en 1955, con motivo de la “catastrófica” inundación
de Paris, titulado “Paris no se ha inundado”, nos hace ver en el paisaje
sumergido de la ciudad apenas reconocible - como se puede apreciar
en las fotografías reproducidas en el libro -, un paisaje metafórico de
la necesaria disolución, por parte de la teoría, de lo anteriormente
establecido, ordenado, cuadriculado, estancado, para que fluya de nuevo.
La percepción inesperada de ese espacio transformado, de esa topografía
desanclada, literalmente desterritorializada, sugiere el extrañamiento
necesario que da lugar a una nueva mirada y a un nuevo pensamiento.
Desde esa festiva “euforia del reconstruir” (p. 74) que provoca, la
inundación presagia la necesaria renovación, la reconfiguración requerida,
utópicamente deseada, de las formas y de los órdenes tradicionales,
“como si hiciera abdicar delicadamente al viejo poder” (p. 54). Se diría
también que este paisaje prefigura muy exactamente lo que Barthes hará,
unos años más tarde, con el gran monumento intocable del clasicismo
francés en Sur Racine, trastocando de manera irreversible la concepción
reinante impuesta por la vieja crítica institucional.
El segundo trayecto de lectura nos lleva a considerar el paisaje como
metáfora de la vida. Visitados de la mano de Ottmar Ette, los paisajes
barthesianos encarnan y escenifican formas, pautas y modos de vida,
plasman en imágenes los movimientos del pensar, del escribir, del
imaginar. Del sentir en el sentido sensorial y emocional.
Así, por ejemplo, la iluminadora lectura que nos propone Ottmar
Ette de la descripción del paisaje de París que ejecuta el semiólogo en
“La tour Eiffel” (1964) nos da a leer, en los signos de la vida urbana
parisina, los signos de la vida en general y los signos de su propia teoría.
Este “iconotexto”, acompañado de las fotografías de André Martin
reproducidas en el libro, dispone una relación recíproca entre la vida de
la ciudad y la vida del pensamiento, dinamizados por leyes comunes que
afectan tanto al cuerpo urbano de París como al cuerpo de la teoría, que
pronto irradiará desde ese mismo lugar hacia afuera: los tres ejes vitales
del plaisir, del commerce y del savoir (p. 132). Principios que reactualizan
la antigua lección balzaciana acerca de la economía de las pasiones,
desvelada en La Peau de chagrin (vouloir, pouvoir, savoir), y que, como
constata Ette, a su vez constituirán el fundamento epistemológico de
toda la obra barthesiana. Se demuestra así cabalmente que los principios
rectores de la epistemología estarían inscritos en la vida misma; que la
teoría en Barthes es siempre acerca de la vida, por cuanto el sentido que
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INTI NO 85-86
busca comprender el semiólogo es el que se cifra en los signos de la vida
urbana, en los mitos de la cultura cotidiana. Es así como los paisajes de
la teoría devienen en paisajes de la vida.
Le lectura de Ottmar Ette tiene la virtud de resaltar un aspecto
a menudo olvidado por los estudiosos de Barthes: más allá de su
inscripción en determinados paradigmas del pensamiento (marxismo,
estructuralismo, Nouvelle critique, postestructuralismo, etc.), la teoría,
tal y como la entiende el crítico francés, se orienta siempre hacia la
comprensión de la vida. En ella, literatura y ciencia literaria se proyectan
como potenciales ciencias de la vida, porque es precisamente a través y
por medio de la literatura como vida y teoría se conectan en una relación
de circularidad dialógica: lo teórico se presenta como saber literario de
la vivencia, y la vivencia literaria del texto esclarece y enriquece la vida.
Ottmar Ette le reconoce a Barthes el mérito de haber insertado la
literatura y la ciencia literaria en el corazón de la teoría de la cultura, de
haber reclamado para los estudios filológicos un lugar central dentro
del sistema de las ciencias, en tanto que campos de saber medulares y
en ningún modo auxiliares o secundarios, que pueden establecer un
diálogo fructífero y necesario con las ciencias naturales (biológicas),
que se han apropiado del concepto de vida en tanto que bíos y que sin
embargo descansan sobre una ignorancia ontológica de lo que es la vida.
Es esta una posición estratégica que Ottmar Ette viene defendiendo
desde hace un tiempo, retomando por cuenta propia la pregunta ya
clásica que Barthes se hacía en el prefacio de Rancé: “À quoi sert la
littérature?”. Pregunta a la que, como ha señalado Ottmar Ette, sin duda
se hace apremiante ofrecer una respuesta, en un contexto en el que los
estudios y la investigación en humanidades experimentan un receso
de legitimidad y de estimación pública frente a los saberes meramente
prácticos, aplicativos, técnicos y tecnológicos, tras la quiebra de lo que
Antoine Compagnon ha llamado “el modelo filológico del siglo XX”.
Y llegamos al tercer eje, el que nos invita a contemplar el paisaje como
metáfora de la escritura. Del mismo modo que los paisajes descritos
reproducen y prefiguran las estructuras de comprensión de la vida
que despliega la teoría, la escritura ensayística de Barthes vendría a
mimetizar, en su práctica discursiva, las composiciones y coreografías
de los paisajes que describe.
La lectura de Ottmar Ette, tan rigurosa como creativa, nos descubre
el modo en que la escritura barthesiana adquiere concreción plástica
modelizando las composiciones móviles, invertibles y “polilógicas”
del paisaje que se aviene a representar. Así, su refinado análisis de los
diez microrrelatos de viajes que componen “En Grecia” (1944), pone
de manifiesto el modo en que la figuración textual de la insularidad
domina no solo la representación del paisaje, sino también la práctica
PATRICIA MARTÍNEZ GARCÍA
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de la escritura, que viene a reproducir la lógica multidireccional y
deslocalizada de esos paisajes, asumiendo su conformación fragmentaria,
dispersa, excéntrica, insular. Adquiere así concreción textual el motivo
paisajístico del fragmento, tan emblemático del modo de pensar y de
escribir de Barthes, que no resulta de romper una unidad, sino del proceso
de liberación y diseminación de sentidos, que lejos de ensamblarse para
formar un todo, forman un entramado abierto a múltiples recorridos. Y
al mismo tiempo, este análisis nos hace ver cómo la escritura de Barthes
inscribe en su corporalidad el deseo de cambiar el discurso continental,
de desmontar los mecanismos de asimilación y posesión de lo otro para
reducirlo a lo mismo. La escritura deviene así ejercicio de respeto a la
singularidad de lo otro, que lejos de intentar anular su diferencia, hace
efectiva la desposesión del sentido autoritario que conduce al lector
occidental a la apropiación de lo “extranjero” para convertirlo en mero
consumo de lo “exótico comercializable” (p. 186). No se le escapa a Ette
que, en su quehacer discursivo, estos textos prefiguran algunos principios
que serán esenciales en las teorías venideras y más tarde enunciará
cabalmente la crítica de la cultura. Así, por ejemplo, la imposibilidad
de pensar el nuevo orden cultural en función de oposiciones binarias
autoexcluyentes, como el modelo centro-periferia, ya está implícitamente
contenida en la escritura de estos textos anticipadores tal y como nos
los da a leer Ottmar Ette.
“El texto hace lo que dice” (p. 242), como bien señala Ottmar Ette,
no solo despliega una teoría del texto, sino que, mediante una escritura
performativa, la pone en obra, la convierte a su vez en texto. El desajuste,
la ruptura, el intersticio, son lugares y accidentes de la teoría que se
conforma en y como escritura, textura, creando entramados que no se
pueden pensar sino progresivamente, después de pasar por cada uno de
sus nudos. Un pensar que se produce y se propaga dispersando sentidos
que viajan y se reagrupan en forma de significancia. Esto explica las
resistencias del texto barthesiano al resumen, una característica que lo
acerca al texto poético.
La escritura poetizada deviene así en escritura literaria de la teoría,
vitalmente asentada en lo sensible y en lo sensual “puesto que el texto
adquiere sentido sólo si conmueve a nuestros sentidos” (p. 248). Así
entendida, la teoría es una forma de mirar, en una intersección de
lo sensitivo y de lo intelectual, de organizar como paisaje lo que se
ve: desanclando los antiguos puntos de vista únicos y totalizadores,
deslocalizando las perspectivas tradicionales, para poner en juego
puntos de observación móviles e intercambiables, que transforman
nuestras formas de ver, de mirar las cosas y redibujan nuestros paisajes
conceptuales y vitales.
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INTI NO 85-86
De este modo, las tres fases que, según exponía el propio Barthes en La
aventura semiológica (1974), secuencian su escritura y su pensamiento, son
asociadas por Ottmar Ette a las distintas formas de mirar, a los “distintos
de ejes de vinculación visual con el objeto de estudio”: emmerveillement
(“mirada del asombro y del deslumbramiento”), science (“mirada de
la ciencia y de la cienticidad”) y texte (“mirada de la textualidad”),
que, superponiéndose e imbricándose mutuamente en un proceso de
transferencia integradora, “buscan conscientemente consensuar en una
perspectiva central los ejes visuales del vouloir, pouvoir et savoir” (p. 226).
Pero más allá de estas secuencias retrospectivamente establecidas por
el propio Barthes, Ottmar Ette viene a identificar una última mirada en
La chambre Claire, el libro que analiza la fotografía a través de una lectura
afectiva, “construido como un ojo, como una retina: en torno al punto
ciego de la ausente fotografía de la madre” (p. 238). Esa mirada liminar
que Ette define como “tanteante” porque que busca “a tientas” lo que no
puede verse, esboza un último paisaje teórico de Barthes caracterizado
por lo “invisible”, que persigue la visibilización de lo no visible en la
fotografía, la presencia de la ausente - la madre desaparecida-. Es la mirada
ciega que no puede ver, pero sabe “presentizar” en la escritura literaria
lo que ya no está, y arrancarlo así literalmente del olvido. Bien podremos
pensar que esta última mirada surgida de la teoría es acaso la que habría
presidido la novela, sin duda de vocación proustiana, esbozada en los
folios que –con el título de Vita nova – Barthes tenía entre manos antes
de su muerte: mirada lazareenne del arte, de la literatura, que devuelve
la vida y hace visible – legible - lo que ya no lo está.
“Ningún objeto muere en la mesa de disección de Barthes” – escribe
Ottmar Ette (p. 228). Lo mismo hemos de decir del modo en que nuestro
amigo lee y nos da a leer los paisajes de Roland Barthes. Distinguiéndose
de la glosa que, en su afán de sistematización, infatigablemente
acompaña desde hace años la lectura de los textos de Barthes, Ottmar
Ette no exhuma una obra y un pensamiento monumentales, sino que los
revivifica, los pone de nuevo en movimiento, en circulación, haciendo
así ostensible su indefinida potencia de expansión, de irradiación, de
inspiración. Precisamente, uno de los rasgos que, según el crítico francés,
decide sobre la excelencia de una obra es su capacidad de generar en
el lector una práctica productiva, de llevarle a escribir su propio texto.
Respondiendo a esa llamada al crecimiento – y no a la simple repetición
-, la escritura de Ottmar Ette, a la vez crítica y creativa, dibuja, en sus
accidentes más recónditos, pero también con todas sus líneas de fuga,
una panorámica multiperspectivística de ese paisaje teórico y literario
que, lejos de quedar petrificado en conceptos o categorías estancas
y estancadas, fluye libremente como una realidad orgánica, viva e
inagotable, que incesantemente sugiere nuevas configuraciones, se abre
PATRICIA MARTÍNEZ GARCÍA
337
a nuevos itinerarios de lectura, a nuevos horizontes de sentido.
Ottmar Ette, Roland Barthes. Paisajes de la teoría.
Patricia Martínez García, Ottmar Ette, y Julio Ortega, en la presentación del nuevo
libro de Ette, Pasajes de Roland Barthes, en la Casa de América de Madrid, el 12 de
diciembre de 2016.
EL ESTADO DE SITIO
Helena Arellano Mayz
«Cuando los hombres tienen miedo, es por ellos mismos, pero su odio es por
los demás», dice la Peste en el tercer acto de El Estado de Sitio, de Albert
Camus. Con esta cita se anuncia en Le Journal du Théâtre de la Ville la
próxima presentación de la obra: L’État de siège, este próximo mes de
marzo en París. No conocía la pieza y decidí leerla. Aprendí que tras el
éxito de la novela La Peste, publicada en 1947, Jean-Louis Barrault invita
a Camus para escribir esta obra de teatro en tres actos. Se estrena en 1948.
La historia sucede en una ciudad al borde del mar, Cádiz. Día tras día
la vida transcurre tranquila. Una madrugada un cometa desfila por el
manto negro del cielo. Anuncia la desgracia. Saltan todas las alarmas.
La población comienza a temerse lo peor. Y, de pronto, bruscamente
alguien se desploma. El diagnóstico: la Peste. Llega entonces un hombre
personificando el mal, susceptible a golpear aquel o aquella que no le
obedecerá ciegamente. Es así, como por la vía de la duda, la angustia,
el miedo, se instala la dictadura.
El diccionario presenta dos acepciones para la palabra «SITIAR»: 1.
Cercar un lugar, especialmente una fortaleza par intentar apoderarse
de ella. 2. Cercar a alguien cerrando todas las salidas para apresarlo o
rendir su voluntad.
En principio, el esquema histórico de la ciudad «sitiada» es: un enemigo,
desde fuera, intenta doblegar a la ciudad. Ésta terminará adoptando una
actitud defensiva ante el sitiador. Frente a la tenacidad y superioridad
HELENA ARELLANO MAYZ
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del enemigo, las puertas y murallas de la ciudad, en principio refugio y
salvaguarda, acaban convirtiéndola en espacio peligroso. El enemigo la
golpea desde fuera. Pero, no es éste el único enemigo, ni siquiera el más
temible. Desde dentro, otros enemigos, sin figura humana, el hambre, la
enfermedad, la peste… la martirizarán con mayor rigor aún. Son a esos
enemigos interiores a los que alude Camus en su obra. El autor en sus
líneas personifica a la Peste y a su Secretaria, la Muerte. Llegan a Cádiz
para exigir el control de la ciudad.
EL GOBERNADOR: ¿Qué quieren de mí, forasteros?
EL HOMBRE, en tono cortés: Su puesto.
CORO: ¿Qué? ¿Qué dice?
EL GOBERNADOR: Ha elegido usted mal el momento y esta insolencia puede
costarle cara. Pero sin duda hemos entendido mal. ¿Quién es usted?
[…]
EL HOMBRE, en tono natural: Yo soy la peste. ¿Y usted?
EL GOBERNADOR: ¿la peste?
Ante el miedo que suscita el personaje y su secretaria, el Gobernador
acaba por ceder su puesto a cambio de permanecer con vida. El primer
alcalde se pliega al nuevo mandatario y, ante el terror de ser marcados con
el signo de la muerte, rayados por ésta, se instaura desde ese momento
un ambiente de represión para todos los habitantes.
CORO: […] ¿Qué hace aquí la peste? Nos quiere guardar bajo ella, nos ama a
su manera. Ella desea que seamos felices como ella lo entiende, no como nosotros
queremos. Son los placeres forzados, la vida fría, la felicidad a perpetuidad.
Todo se fija, ya no sentimos la antigua frescura del viento sobre nuestros labios.
«La Peste reina, es un hecho, y un derecho. Un derecho que no se discute: ustedes
deben adaptarse», dice.
LA PESTE, gritando: ¡Márquelos!, ¡Márquelos a todos! ¡Aún lo que no dicen
puede escucharse todavía! No pueden protestar más, pero su silencio rechina.
¡Aplásteles sus bocas! Amordáceles y enséñeles las palabras maestras, hasta
que ellos también repitan siempre la misma cosa, hasta que se conviertan en los
buenos ciudadanos que necesitamos.
El personaje de Diego no teme a los hombres; sin embargo, confiesa en la
primera parte su miedo ante la calamidad, la plaga que lo sobrepasa. Ese
sentimiento expresado por el Coro: «¡Todos tenemos miedo!» es justificado
por el Juez: «Todo el mundo tiene miedo porque ninguno es puro». El nuevo
poder se consolida, de diversas maneras, incluida la herramienta jurídica,
340
INTI NO 85-86
asegura el silencio y el orden.
EL JUEZ: Yo no sirvo la ley por lo que ella dice, sino porque es la ley.
DIEGO: ¿Pero si la ley es un crimen?
EL JUEZ: Si el crimen se convierte en ley deja de ser crimen.
El miedo a ser marcados por la Secretaria se apodera de los habitantes
de la ciudad. Hasta se convierte en un insulto recíproco durante un
momento de tensión entre Diego y Victoria, cada uno de los amantes
reclamándole el temor del otro. «¡Tienes miedo! – Detesto la faz de miedo y
odio que tienes!». En las líneas de Camus es el personaje femenino quien
formula que el amor es más fuerte que el temor, y empuja a su amado
a seguir su ejemplo. Fortalecido por los sentimientos de Victoria, Diego
logra entonces pronunciar ante la Secretaria, la Muerte:
DIEGO: ¡Es cierto que usted miente y que mentirá a partir de ahora hasta el
fin de los tiempos! ¡Sí! He comprendido bien su sistema. Usted les da el dolor
del hambre y de las separaciones para distraerlos de su revuelta. ¡Los agota, les
devora su tiempo y sus fuerzas hasta que ellos no tengan ni la distracción ni
el impulso del furor! ¡Ellos patalean, estén contentos! Están solos a pesar de
su masa, como yo también estoy solo. Cada uno de nosotros está solo a causa
de la cobardía de los otros. Pero yo, sometido como ellos, humillado como ellos,
le anuncio, sin embargo, que usted no es nada y ese poder desplegado que se
pierde de vista, hasta oscurecer el cielo, no es sino una sombra arrojada sobre la
tierra, y que en un segundo un viento furioso va a disipar. ¡Creyó usted que todo
podía ponerse en cifras y fórmulas! ¡Pero en su bella nomenclatura, ha usted
olvidado la rosa salvaje, los signos en el cielo, las caras en el verano, la gran
voz del mar, los instantes de desgarre y la cólera de los hombres! (Ella se ríe)
No ría. No ría, imbécil. Están perdidos, se lo digo. En el seno de sus aparentes
victorias, están ya vencidos, porque hay en el hombre —míreme— una fuerza que
ustedes no rebajarán, una clara locura, mezclada de miedo y coraje, ignorante
y victoriosa para siempre. Esta fuerza que se levantará y sabrá usted entonces
que su gloria fue humo.
Al término de la segunda parte, pleno de esa fuerza, una «clara locura,
mezclada de miedo y coraje», Diego vence su propio temor y la Muerte
se confiesa entonces impotente contra él. Pero, más allá de salvarse a sí
mismo, lo importante es salvar a los demás. Es así como en la tercera
parte Diego, héroe solitario, se convierte en héroe solidario.
DIEGO: ¡Perderán el olivo, el pan y la vida si dejan las cosas seguir como
están! Hoy les hace falta vencer el temor si desean solamente conservar el pan.
¡Despierta, España!
HELENA ARELLANO MAYZ
341
[…]
DIEGO, en el fondo, con voz tranquila: ¡Viva la muerte, no le tememos!
LA PESTE: ¡Raye a éste!
LA SECRETARIA: ¡Imposible!
LA PESTE: ¿Por qué?
LA SECRETARA: ¡Ya no teme!
Queda aún encontrar buen uso a ese coraje, que no debe servir para
volverse contra el opresor con las mismas armas de las cuales éste se ha
servido. «Ni el miedo ni el odio» en boca de Diego hace eco al «ni víctimas
ni verdugos» de Camus. Tampoco, a despreciar desde lo alto del heroísmo
a los hombres que llegaran a claudicar.
La Peste marca con la enfermedad a Victoria para vencer a Diego quien
prefiere morir a cambio de la vida de ella.
LA PESTE: ¡Mírame, yo soy la fuerza misma!
DIEGO: Despójate del uniforme.
LA PESTE: ¡Estás loco!
DIEGO: ¡Desvístete! ¡Cuando los hombres de fuerza dejan su uniforme, no
son bellos de ver!
LA PESTE: Quizá. ¡Pero su fuerza está en haber inventado el uniforme!
Ante la intención de Diego de morir por su amada, la Peste le propone
dejarlos huir a ambos siempre y cuando éste no se interponga en los
asuntos de la ciudad. «El amor de esta mujer es mi reino», dice Diego, «Puedo
hacer con el lo que desee. Pero la libertad de estos hombres les pertenece. Yo no
puedo disponer de ella».
LA PESTE: Uno no puede ser feliz sin hacerle mal a otros. Es la justicia de
esta tierra.
DIEGO: No he nacido para consentir a esa justicia.
LA PESTE: ¡Quién te pide que consientas! El orden del mundo no cambiará
según tus deseos! Si quieres que cambie, deja tus sueños y toma en cuenta lo
que es.
DIEGO: No. Yo conozco esa receta. Hay que matar para suprimir al asesino,
violentar para sanar la injusticia. ¡Hace siglos que ello perdura! ¡Hace siglos
que los señores de tu raza corrompen la herida del mundo so pretexto de sanarlo,
y continúan elogiando su receta ya que nadie se les ríe en la narices!
Diego vence una última prueba tras su negativa de dejar a los habitantes
de la ciudad bajo el yugo de la Peste. Se reconoce uno entre los demás,
a media altura entre ellos, aún en su cobardía. A la Peste no le queda
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INTI NO 85-86
sino el odio y lo marca con la enfermedad. Victoria le implora no dejarse
matar por amor a ella.
DIEGO: No, este mundo necesita de ti. Necesita de nuestras mujeres para
aprender a vivir. Nosotros, nosotros no hemos sido capaces sino de morir.
VICTORIA: ¡Ah! ¡Era demasiado simple, el amarse en silencio y sufrir lo que
había que sufrir! Prefería tu miedo.
La Peste insta a su Secretaria a terminar con la vida de Diego. Sin
embargo, ésta no siente odio, al contrario se apiada pues Diego ha
elegido libremente citarse con ella. Recuerda cuando era asociada al azar,
mientras que ahora está al servicio de la lógica y el reglamento. Ante la
Peste irritada, la Secretaria proclama: «¡Quién tendría necesidad de piedad
sino aquellos que no sienten compasión por nadie!» El Odio requiere de un
«objeto», un «otro» en quien descargar, con quien asociar el sentirnos
—el habernos sentido— disminuidos, —el re-sentimiento.
Cuando la Muerte toma la mano de Diego, las mujeres exaltan el valor
del amor: «¡Ya que todo no puede ser salvado, aprendamos al menos a preservar
la casa del amor! Llegue la peste, la guerra y, todas la puertas selladas, ustedes
junto a nosotras, nos defenderemos hasta el final. Entonces, en vez de esta muerte
solitaria, poblada de ideas, nutrida de palabras, conocerán la muerte juntos,
ustedes y nosotras confundidos en el terrible abrazo del amor!» Es un llamado
a rescatar «lo común», el «estar juntos», la solidaridad. Se contrapone a la
idea de buscar «sentido de comunidad» en el odio de un «otro», intentar
crear unidad a partir del desprecio de un «objeto común».
La Peste y su Secretaria deberán abandonar la ciudad vencidos por la
obstinación del amor y la dignidad del individuo. El Coro exclama:
«Abran las puertas, que el viento y la sal vengan a recuperar a esta ciudad.»
En una entrevista realizada por Gabriel Marcel para Les Nouvelles litteraires
en noviembre 1948, Camus responde: «He querido atacar de frente un
tipo de sociedad política que se haya organizado, o se organice, a la
derecha o a la izquierda, sobre el modo totalitario. Ningún espectador
de buena fe puede dudar que esta pieza toma partido por el individuo,
por la carne en lo que ella tiene de noble, por el amor terrestre, en fin,
contra las abstracciones y los terrores del Estado totalitario, sea ruso,
alemán o español. Serios doctores reflexionan todos los días sobre la
decadencia de nuestra sociedad en busca de razones profundas. Estas
razones sin duda existen. Pero, para los más sencillos entre nosotros, el
mal de la época se define por sus efectos, no por sus causas. Se llama el
HELENA ARELLANO MAYZ
343
Estado, policial o burocrático. Su proliferación en todos los países bajo
pretextos ideológicos diversos, la insultante seguridad que les dan los
medios mecánicos y psicológicos de la represión, constituyen un peligro
mortal para lo mejor en cada uno de nosotros».1
«Nuestro siglo xx es el siglo del temor», escribió Camus en Combat en
noviembre de 1946. El miedo es el hilo conductor de su obra. ¿Qué
puede vencer al miedo sino es el amor?, entre Diego y Victoria, y, en el
contexto político, la solidaridad. La pieza de 1948, escrita por un hombre
europeo de posguerra, es considerada una alegoría de la Ocupación, de
la dictadura fascista, de los totalitarismos. ¿Habrá perdido su actualidad?
El Miedo y el Odio mantienen a la humanidad en Estado de Sitio.
Muy cerca del mar, al otro lado de la montaña, la historia sucede en una ciudad,
Santiago de León de Caracas…
HAM
28 i 2017
NOTAS
1
Albert Camus, L’État de siège, Éditions Gallimard, 1948, 1998, p.208
LA VIOLENCIA TEXTUAL Y EL TRAUMA
POST-HISTÓRICO EN DIAMELA ELTIT
Vicente Luis Mora
Universidad de Málaga
Leamos el fragmento final de la contracubierta de Fuerzas especiales
(Cáceres, Periférica, 2015) de Diamela Eltit: “Pero a pesar de que los
desheredados de la tierra siempre lo serán, [las hermanas] tratan también
de sobrevivir dignamente (y de un modo muchas veces emocionante) en
medio de un mundo con armas cada vez más sofisticadas, con nuevas
formas de matar. Conviven entre sí, se superponen a su destino, nunca
son indiferentes. Es más, según avanza la novela, e inteligencia y la
lucidez de la protagonista nos hacen albergar alguna esperanza”. Y ahora,
leamos a Eagleton en su último libro, Esperanza sin optimismo: “Incluso en
nuestros desencantados días, los autores de los textos de contracubierta
de los libros con frecuencia intentan discernir atisbos de esperanza en
las ficciones más sombrías, probablemente porque se supone que un
pesimismo excesivo es demasiado desmoralizador”1. Esta tensión entre
optimismo y desesperanza es quizá la mejor forma de adentrarnos en la
última novela de Eltit, y no sé si exagerar y decir en toda su narrativa.
La novela está presidida por esa tensión, en efecto. El conjunto de
bloques donde vive la protagonista anónima con su familia anónima
-una constante en la narrativa de Eltit este uso de personajes anónimos,
funcionales, privados hasta del nombre propio-, está rodeado de varias
unidades de tiras (agentes al servicio del Estado) y pacos (policías), que
los vigilan, monitorizan y puntualmente castigan y detienen. La vida se
reduce, espacialmente, a esos bloques de los que nunca han salido: “La
guatona Pepa está decaída, al igual que todo el bloque. Reconozco en ella
la misma estela de desesperanza que advierto cuando subo las escaleras
y escucho los gritos o los llantos o me envuelve un silencio sospechoso,
VICENTE LUIS MORA
345
un silencio curioso que dirige mis pasos hacia el cuarto piso, mientras
la guatona se queda en el tercero, su piso, en el mismo bloque que ha
enmarcado toda nuestra vida” (p. 38). La situación de partida es mala y
conforme avanza la historia sólo hace que empeorar, lo que lleva a alguno
de los personajes a la desesperanza: “Cuando el Omar va a mi bloque
reconozco en su mirada la desolación. Un vacío que le clausura cualquier
forma de optimismo” (p. 62), pero esa casi rendición no llega nunca a
dominar a la narradora. Incluso en la parte final, cuando el antiguo cerco
se convierte en asedio, se cortan las comunicaciones y el sitio se hace
casi militar, la protagonista no se rinde en ningún momento: “(…) yo me
esfuerzo por mantenerme cordial o entusiasta” (p. 98); llegando incluso
a su punto álgido al final de la novela: “Pero entiendo con un optimismo
demente que tenemos otra oportunidad” (p. 170). Luego intentaremos
crear un horizonte de sentido a esta irredenta esperanza de la narradora.
La violencia
La violencia impregna todos los estratos de la novela, se extiende
a todos los espacios y tiempos. La familia protagonista, así como todo
el barrio, sufren el acoso de la violencia institucional o estatal, pero
también reproducen a escala barrial (“como un decorado fónico que
se suma a las peleas, los gritos, la música y los golpes que contienen
los bloques”, p. 122) o a pequeña escala familiar las mismas tensiones,
controles y violencia sostenida: “Pude presagiar los gritos, los insultos,
los golpes y el desconsuelo de mi papá ante su caja de vino vacía, las
explicaciones de mi madre y los balbuceos confusos de mi hermana.
Había diez mil pistolas Asg Combat Master Airsoft 6 mm. (…) Subí
velozmente las escaleras. Entré con toda mi violencia y me sumé” (p.
58). No sólo entre los miembros de la familia; la violencia física y verbal,
también se administra por uno mismo hacia su cuerpo, como hace la
hermana golpeándose la cabeza contra la pared en la página 31: “con la
frente rota por los golpes mientras que mi madre las emprendía en contra
de este pleno ayudara por la sangre que estaba allí para humedecer y
reafirmar el rígido peinado”. El cuerpo se rebela y se habla incluso de
“violencia muscular” (p. 141) por el desorden nervioso facial surgido tras
la desaparición del padre. También la narradora incorpora la violencia
gratuitamente a su tiempo libre: “Pago la media hora estipulada y un
fragmento de desajuste me impide separarme de la última imagen de
mi hermana mientras muevo el cursor para abrir uno de los sitios más
conflictivos que visito. Las imágenes son tremendas, increíbles” (p. 37),
lo que nos deja estupefactos porque para que la chica viese imágenes
conflictivas e increíbles bastaría con que mirarse a través de la ventana.
346
INTI NO 85-86
O incluso sería suficiente dirigir la mirada hacia abajo, para comprobar
cómo los hombres del cíber donde se prostituye entran en su propio
cuerpo: “dejo que me metan el lulo o los dedos adentro, hasta donde
puedan” (p. 12). La violencia comienza en el Estado chileno, llega hasta el
barrio, entra en las casas, entra en su cuerpo y entra en sus ojos. No hay
resquicio libre. La única diferencia es que la violencia que contempla en el
ordenador es pacífica y tranquilizadora porque no es directa, porque no
sucede en la realidad próxima, sino en forma de imaginario: “Yo venero
la neutralidad de mi computadora que me protege hasta de los crujidos
de mí misma: el cursor, el levísimo sonido del disco duro, la pantalla es
completamente indescriptible y su borde, un poco maltratado, no me
desanima porque su prestigio salta a borbotones en medio de una luz
titilante” (p. 14).
Pero no es ése el único imaginario presente, desde luego. La otra
violencia, la de la dictadura de Pinochet, está bien presente en la novela.
Aunque la obra no está localizada en un lugar concreto -sabemos que
es Chile por los localismos del lenguaje- ni en una época, la represión
policial, la alusión a los “tiras” (colaboradores con el Estado represor),
y las menciones a los desaparecidos por las fuerzas del orden (p. 140)
nos colocan inmediatamente mediados los años 70 del siglo pasado, y
en los sucesos de los meses y años posteriores a la toma del Palacio de
la Moneda.
Además, y desde una perspectiva de género, tenemos que pensar
en la aludida violencia de la prostitución forzada para mantener a
una familia disfuncional donde los progenitores han abdicado de sus
responsabilidades de cuidado. Y en esa sustitución de los padres, sobre
todo del padre, se abre una cuestión esencial de la narrativa de Eltit,
que ya viera en su momento Julio Ortega para Lumpérica, la primera
novela de la autora:
¿Cómo, en efecto, reemplazar al padre, cuya autoridad sostiene el reino
simbólico con la palabra del yo y de la ley? Porque, justamente, el riesgo
está en que la mujer suele confirmar el poder represivo masculino en los
mismos gestos con que los confronta. (Dicho de otro modo, no se trata
de reemplazar a Pedro Páramo con la Mamá Grande, sino de subvertir el
poder que los iguala). Reemplazar el patriarcado con el matriarcado sólo
confirma las jerarquías. Se trata, por lo tanto, de poner en crisis el sistema
mismo de la representación, la lógica que divide y define lo masculino y
lo femenino como destino biológico, roles sociales, economías discursivas,
fábulas de la identidad y verificaciones del poder.2
Y el mismo Ortega describe más adelante algunos elementos de la
novela que podrían extrapolarse, mutatis mutandi, a Fuerzas especiales:
VICENTE LUIS MORA
347
La sección “Estacas en las esquinas, alambradas” es de una sola
página (69) pero no en vano está señalizada: plantea el conflicto entre
las fuerzas policiales de ocupación de la sociedad civil y las fuerzas
marginales, cuya estrategia es el control de su espacio (los eriales);
espacio sin salida, enclaustrado, pero donde se reafirma la objetividad
(enunciación, notación, testimonio) de un nuevo discurso sobre la gesta
popular. La secuencia siguiente, “El cerco, el delirio, el cerco”, replantea
el origen de esta nueva épica en la interacción de la hija y la madre (Ibíd.)
“El cerco, el delirio, el cerco”, podría ser un título alternativo para
Fuerzas especiales, amén de una exacta descripción de su trama. Además,
podríamos poner esta dimensión de la novela en relación con el trabajo que
la propia Eltit desarrolló en “Zona de dolor, su performance en un burdel
en la calle Maipú, filmada por Lotty Rosenfeld (…) en Zona de dolor, Eltit
protagoniza una performance en la cual lee, con brazos cicatrizados, un
capítulo de su libro Lumpérica en un burdel en la calle Maipú, y termina
por limpiar la acera en frente del burdel mientras que se proyecta una
imagen de su cara contra la pared”3; para Wittern, tanto esta performance
como la novela de Eltit Padre mío, “al introducir la literatura dentro de
zonas olvidadas o ‘invisibles’ por y para la elite cultural de la ciudad,
(…) expanden el concepto del “anillo letrado” que Rama nos había
señalado” (op. cit., p. 10). En efecto, la visibilización del conflicto de las
zonas olvidadas de la geografía urbana, de las banlieu donde se refugian
quienes sólo tienen cosas que perder y nada que ganar, es un elemento
presente en Fuerzas especiales y en alguna otra novela actual (Los amigos
soviéticos de Juan Terranova, Mujeres que dicen adiós con la mano, de Diego
Doncel, Los hemisferios de Mario Cuenca, etc.), debido a la importancia
social creciente que tienen estas zonas periurbanas, siempre relacionadas
con la violencia, la droga o las semillas del terrorismo.
La violencia textual
Los comentarios de los especialistas que trabajan en las redes aluden a los
peligros de la repetición y a la estela de la frustración que provoca. Eso nos
salva, dice el Omar.
Eltit, Fuerzas especiales (p. 79)
El problema con que se encuentra Eltit a la hora de definir
estilísticamente la novela, problema que nos acucia a muchos narradores
preocupados por el “decoro poético” a la hora de dar voz a personajes,
es cómo dar estilo narrativo a una voz en primera persona de alguien
que presumiblemente tiene un nivel cultural bajo y un discurso pobre.
El hábil procedimiento que utiliza la autora chilena es utilizar frases
348
INTI NO 85-86
secas y cortantes, que reproducen la “economía de guerra” en la que
vive la protagonista mediante la economía del discurso, y utilizar el que
es, junto a la aliteración, el único tropo o figura retórica que puede estar
presente en un discurso de estas características: la repetición, en especial
bajo la forma de anáfora. Los personajes tartamudean en sus discursos,
seguramente porque tienen una y otra vez los mismos pensamientos,
encerrados y predeterminados, como sus cuerpos. Volver en frases breves
y repetitivas sobre el mismo acto violento consigue hacer asfixiante la
lectura (p. 73), como si la historia no pudiese salir de la agresión constante.
Como si la Historia no pudiese salir de la agresión constante.
La insistencia textual en el mismo recurso reproduce la sensación de
claustrofobia, de forma que las frases parecen personas atrapadas en un
cubículo estrecho, golpeándose contra las paredes. Los sueños de libertad
de la narradora chocan con el cerco policial, y sus ansias expresivas se
topan contra los mantras violentos. La repetición, a modo de mantra, de
un elemento constante, va articulando el discurso, introduciendo una
y otra vez en el texto una idea concreta: la de violencia, a partir de un
mantra anafórico que va interrumpiendo el discurso (esto es, que ejerce
la violencia contra el mismo, rompiendo su fluidez). Pero no acaba ahí la
inteligencia narrativa de Eltit. Ese mantra que aparece en todas las páginas
de la novela es un mantra que, en sí mismo, reproduce la violencia, pues
es un recuento de todas las armas -y de sus tipos y marcas- que tiene
el aparato represor estatal: “Había cuarenta y seis pistolas Airsoft ASG
CZ 75d Compact 6 mm.”, p. 50; “Había mil revólveres Taurus 85 Ultra
Life” (p. 51); “Había siete mil trescientos revólveres Luger LCR cañón de
1.875 pulgadas” (p. 52); “Había trescientos rifles Stoeger Double Defense
20-GA 3” (p. 53), y así, repito, una de estas frases descontextualizadas
de su entorno próximo, pero configuradoras del entorno global de la
novela, interrumpen la narración en todas y cada una de las páginas de
la misma, evidenciando que la violencia en esta obra de Eltit es también
textual. De hecho, la violencia, por estar, está presente hasta en el propio
título de la obra Fuerzas especiales.
Grabando la familia
Otro de los elementos interesantes de la novela es su reflexión
sobre la tecnología de la imagen, tanto más pertinente por cuanto no
es ni tecnófoba ni tecnófila: simplemente, Eltit se limita a darle sentido
para enmarcar algunos aspectos representativos de los personajes. A la
narradora le gusta fotografiar o grabar a su familia, justo en los momentos
de más tensión: “Más adelante, mucho más adelante, después que se
habían tragado la ira, mi madre y mi hermana se fundían en un abrazo
VICENTE LUIS MORA
349
tan estilizado y entrañable que yo no podía sino fotografiarlas con mi
celular. (…) Yo fotografiaba el abrazo que sellaba el amor desesperado
que se tenían o la frente de mi hermana contra la pared o sencillamente
la registraba tapándose la cara ante el espejo. (…) Mi hermana, sangrante,
abrazada a mi mamá, pálidas las dos porque ellas siempre se han amado
con un tipo de pasión escalofriante” (p. 32). Sin embargo, esa grabación
no es inocua, surte efectos en las personas retratadas o grabadas,
que cambian o reaccionan al sentirse en trance de ser convertidas en
imágenes: “Después yo me iba porque cuando descubrían el enmarque
en el celular, se volvían en mi contra de una manera que me aterraba.
Mi madre entonces me odiaba, pero mi hermana no, ella odiaba las
fotos, odiaba el espejo y odiaba la composición de los rostros” (32-33).
La voluntad de la narradora de grabar algunos momentos familiares
tensos nos hace tender algunos pasadizos. Podríamos lanzarlos hacia
Mantra (2001), de Rodrigo Fresán, pero quizá sea más adecuado hacerlo
con la obra de otro argentino, Tomás Sánchez Bellochio, y en concreto
hacia su relato “Familias de cereal”, que da título a su primer libro de
cuentos, publicado el año pasado en Candaya. En este inteligentísimo
y atinado relato, Marco, un joven aprendiz de publicidad, suele estar
grabando casi todo el tiempo (como el Martín Mantra de Fresán), y una
noche sabe por casualidad “del poder real de mi cámara”4, al grabar sin
querer una discusión de sus padres:
-Esta es la vida que soñé en mis peores pesadillas.
La frase salió de la boca de Ernesto, pero en esas circunstancias era
intercambiable. Un vaso se hizo trizas cerca de mi cabeza y se mencionó
el nombre de una mujer desconocida. Cuando por fin notaron la lucecita
roja en la oscuridad, dejaron de gritar y tirarse cosas. Parecían liebres
encandiladas en medio de la ruta. Marta se llevó una mano a la boca, como
arrepintiéndose de lo que había dicho. Lentamente resbalaron en el sillón
y empezaron a darse palmadas uno al otro, con una sonrisa nerviosa. Sus
gestos eran tensos, sobreactuados, y revelaban una impostura infinita.
De vuelta en mi cuarto, repasé la escena no menos de treinta veces.
Ellos nunca habían dejado de pelear en mi presencia. (…)
Esto se repitió otras noches de esa semana y la siguiente. Empezaba
casi siempre igual. A veces, en la cocina, en su cuarto o en las escaleras. Me
acomodaba en un rincón, lo más lejos posible de ellos, para no interferir.
(…) Ellos continuarían hasta notar la lucecita roja. Entonces se detenían,
se congelaban en el gesto de furia y en unas décimas de segundo podían
convertirse en otras personas. Tomaban aire, relajaban sus músculos, se
alisaban la ropa. Después de un minuto o dos de silencio, interpelados
por la cámara, empezaban a dar excusas o proponían temas neutrales de
conversación. (pp. 16-17)
350
INTI NO 85-86
Lo que conviene retener de este fragmento es que la aparición de la
cámara, de la grabación, cambia y pacifica a los personajes. Sabedores
de que dejan de ser personas para ser personajes, actores, se incorporan
a la grabación reproduciendo los roles paternos que suponen que les
corresponden.
En un sentido similar, y aunque la cámara cambia y enfada a la familia
de la narradora de Fuerzas especiales, la pantalla -el otro lado del canal
de la imagen- calma o pacifica a la narradora. Siempre tiene la pantalla
encendida de su ordenador en el cíber mientras se prostituye, de forma
que se concentra en las imágenes para huir del coito. A veces elige
imágenes dulces para mirar, como las de una mariposa amarilla, en otras
ocasiones le basta con cualquier otra imagen: “Tengo que olvidarme del
bloque, de los niños, de los dientes, de los cascos. Tengo que olvidarme
de mí misma para entregarme en cuerpo y alma a la transparencia que
irradia la pantalla” (p. 40). La ficción de la pantalla la salva del horror
de lo inmediato, del sexo consentido pero alienante, de la degradación.
Por ese motivo, seguramente, las pantallas del cíber serán, al final
de la novela, la forma de materialización de la resistencia: Omar, Lucho
y la narradora se unen para crear un videojuego, Pakos Kuliaos (policías
cabrones), que es la única forma que tienen los personajes de ganar, de
alguna forma, la guerra contra el aparato represor, de garantizarse un
espacio de lucha que admita la victoria. La realidad virtual construida en
unos ordenadores obsoletos, dentro de un cibercafé que se cae a pedazos,
es la forma -ficcional- de resistencia hasta los últimos límites, hasta las
últimas fuerzas. La pantalla sigue siendo el refugio de los personajes,
porque tras la ventana sólo hay devastación y desesperanza. La ficción
del videojuego es la única forma de no rendirse, de no claudicar ante
la violencia.
El post-trauma
Si se involucran en esta teoría desatinada va a haber muertos, dijiste. Ya
hay muertos, te contesté.
Diamela Eltit, Jamás el fuego nunca5
La profesora Francisca Noguerol ha expresado en alguna intervención
pública que en los últimos años han aparecido una serie de distopías en
las que parece advertirse, un poco a la contra del sentido original del
género distópico, una resistencia “resiliente”, manifestada en forma
de esperanza. Estoy de acuerdo con ella y, por ese motivo, el segundo
pasadizo de esta tarde unirá esta novela con la trilogía Las huellas, de
Jorge Carrión, quien ha desarrollado una lectura del trauma histórico
VICENTE LUIS MORA
351
que podría valernos para leer también a Eltit. Reproduzco, ligeramente
alterados, algunos párrafos de la reseña que publiqué sobre Los turistas,
última entrega de la trilogía:
Si en Los muertos, primera novela de la trilogía de Carrión, el tema
del duelo se vivía a través de los personajes de ficción, en Los huérfanos
la ficción y el duelo se traspasan a los seres humanos reales a través
de la “Reanimación Histórica”, que crea las condiciones para que las
personas puedan vivir el sufrimiento de otras en su propia piel mediante
el rescate de la memoria y la personificación de un papel6. Esto nos lleva
a uno de los grandes temas de la trilogía, la investigación sobre el trauma
tanto en sentido individual como colectivo o histórico, presente en los
tres libros y encarnado en Los turistas en la “mujer de la multitud”. La
historiadora del arte Griselda Pollock ha hecho del estudio de la huella
del Holocausto en nuestros días un tema central de su trabajo; cuando
Anna Guasch le pregunta el porqué de ese interés, contesta: “en la
actualidad hay tres poderosísimas razones por las que el Holocausto no
es un tema superado y de hecho vivimos un después pero no un más allá
de Auschwitz. En primer lugar, asistimos desde el plano psicoanalítico,
el filosófico, el ético, pero también el filmográfico (…) o el museográfico (…)
a un renovado interés por lo que fue el mayor episodio de intolerancia y
barbarie del siglo XX. En segundo lugar existen junto a los testigos, los
‘hijos de los supervivientes’, los ciudadanos, pero también los artistas
que en la década de los noventa retornaron a un ‘transmitido trauma’. Y
finalmente episodios como el 11 de septiembre en Nueva York, el 11 de
marzo en Madrid, y otros muchos, como los relacionados con el genocidio
de Bosnia o Ruanda nos hacen cobrar conciencia de que vivimos una
era llena de peligros”7. Eso explica por qué Carrión, como crítico, ha
mostrado interés por el drama argentino de los hijos de los desaparecidos,
leyendo con mucha atención a escritores como Félix Bruzzone, por
ejemplo. Para el Carrión de la trilogía, el trauma sociohistórico es un
elemento capital que aparece unido a otro muy vinculado con él: cómo
se cuenta ese trauma, como se materializa discursivamente el dolor. Y
ello porque, como dice Malabou8, el sujeto “postraumático” es uno de los
más comunes de nuestro tiempo, frustrado por traumas violentos que le
superan (véanse J. M. Coetzee, Desgracia; Juan Villoro, 8.8: el miedo en el
espejo; Sergio del Molino, La hora violeta; Mark Oliver Everett, Cosas que
los nietos deberían saber, entre otros), hechos imborrables como los que han
podido ocasionar el 11/S, Fukushima, los tsunamis, los terremotos, el
terrorismo, etc. Zizek y Malabou se mantienen en el estudio del trauma,
mientras Carrión intenta ir más allá y entiende que la ficción es uno de
los medios de terapia de grupo. Evidentemente, en el caso de Eltit, el
suceso traumático, que compartió con millones de compatriotas, fue la
dictadura de Pinochet y su sangrienta represión, violencia que está detrás
352
INTI NO 85-86
de sus novelas y también de Fuerzas especiales, por supuesto.
En algunos estudios psicopatológicos sobre el trauma se señala que
el proceso traumático puede tener síntomas similares a la psicosis, y que
puede definirse al trauma como “un encuentro con el vacío, en el sentido
del vacío psicótico y el desamparo, con su grupo de ansiedad disolvente,
desintegración psíquica, despersonalización…”9. Son elementos éstos,
ansiedad disolvente, desintegración psíquica, despersonalización, que
pueden identificar sin dificultad a algunos personajes de Eltit. Los mismos
expertos recomiendan, en las técnicas de choque contra las situaciones
post-traumáticas, la necesidad de verbalizar la experiencia como una de
las principales medidas. ¿Y qué mejor forma de verbalizar que escribirla
narrándola, contándola como historia? Observemos esta declaración
de Terry Eagleton: “¿Por qué se considera con tanta frecuencia que la
literatura es una especie de prótesis emocional o forma de experiencia
vicaria? Una razón está relacionada con el drástico empobrecimiento de
la experiencia en las civilizaciones modernas. Los ideólogos literarios
de la Inglaterra victoriana consideraban prudente animar a los hombres
y mujeres de clase trabajadora a extender sus simpatías más allá de su
propia situación mediante la lectura (…) podría distraerles de indagar
demasiado quejumbrosamente en las causas de sus privaciones. No
sería demasiado afirmar que para estos comisarios culturales la lectura
era una alternativa a la revolución. La imaginación con empatía no es
tan inocente desde el punto de vista político como pueda parecer”10. En
este caso, y dando una vuelta de tuerca sobre la desesperanza de sus
obras anteriores, como Mano de obra, el retrato sombrío de Eltit sí admite
algún hueco para el optimismo, una salida mental que permite entender
la recuperación del color colectivo mediante el relato como un ejercicio
de catarsis, al modo tradicional de la tragedia griega.
Como dice Eagleton, “Mientras se pueda dar voz a la desgracia, esta
deja de ser la última palabra”11. Mientras cuenta inextinguiblemente el
horror, la narradora de Fuerzas especiales escapa de él, no sólo porque
sobrevive, sino porque lo mantiene a la distancia suficiente para poder
describirlo. Hay un espacio para la huida, la curación, y la esperanza. La
intención de Eltit es generar una imagen literaria del dolor real que vaya
más allá de la simple exposición del trauma histórico para situarse en lo
que Meera Atkinson y Michael Richardson, en el libro Traumatic Affect
(2013) han denominado como afecto traumático, que es aquél que mueve
a personas en principio lejanas a un episodio histórico concreto sentirse
abrumadas o afectadas por él, pese a no haber vivido sus consecuencias12
, como le sucedía a la narradora Nuria Amat con la tragedia de Sarajevo
en Viajar es muy difícil (1995). La intención de la autora es crear una
experiencia en la que nosotros podamos sentirnos reflejados y apelados
por la narración, hasta el punto de compartir afectivamente la experiencia
353
VICENTE LUIS MORA
que aquellos chilenos sintieron. Es una forma de mantener viva la Historia
y la memoria, compartida entonces con quienes sufrieron los hechos y
ahora con todos los lectores de la novela.
En ese sentido, la novela, que lucha en todo momento entre el
optimismo y la desesperanza, se inclina a favor de un pensamiento
esperanzado, como dijimos antes y queda claro en la página 170. No
sabemos si esa esperanza es utópica, debido a la situación de cul de sac
en que parecen quedar los personajes. Eagleton, en su ensayo sobre el
optimismo, escribe: “Tanto los marxistas como los cristianos son más
sombríos sobre la condición presente de la humanidad que los liberales
y los reformistas sociales, aunque tienen mucha más confianza sobre
sus perspectivas futuras. En ambos casos, estas dos actitudes son las
dos caras de la misma moneda. Se tiene fe en el futuro precisamente
porque se intenta encarar el presente con sus aspectos más abominables
(…) es una visión trágica, ajena tanto a los risueños progresistas como
a los adustos Jeremías”13. Ahí se debate la esencia de la novela de Eltit,
en esa tragicidad, en una lucha agónica por imponer la esperanza frente
a la fatalidad de los hechos. Pero claro, si la situación no fuera difícil,
desesperada, si no estuviera todo casi perdido, ¿por qué iba a ser tan
importante luchar?
NOTAS
1
Terry Eagleton, Esperanza sin optimismo; Taurus, Barcelona, 2016, p. 33.
2 Julio Ortega, “Diamela Eltit y el imaginario de la virtualidad”, en Juan
Carlos Lertora (ed.), Una poética de literatura menor: La narrativa de Diamela Eltit;
Cuarto propio, 1993, accesible en http://letras.s5.com/eltit140913.html.
3 Daniella Wittern, “Re-escribir la ciudad letrada: El padre mío y Zona de
dolor, o las performances urbanas de Diamela Eltit”, accesible en http://
www.iiligeorgetown2010.com/2/pdf/Wittern.pdf.
4 Tomás Sánchez Bellochio, Familias de cereal; Candaya, Barcelona, 2015, p.
15.
5
Diamela Eltit, Jamás el fuego nunca; Periférica, Cáceres, 2012, p. 107.
6 Jorge Carrión, Los huérfanos; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014, pp. 20,
53 182, 161.
7 Griselda Pollock en Anna Maria Guasch, La crítica dialogada. Entrevistas sobre
arte y pensamiento actual (2002-2007); Cendeac, Murcia, 2007, pp. 83-84.
8 Citada por Slavoj Zizek en “Descartes and the post-traumatic subject: on
Catherine Malabou’s Les nouveaux blesses and other autistic monsters”; Qui Parle,
nº 17 (2), 2009, pp. 123-148.
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INTI NO 85-86
9 Philippe Bessoles, “Psicoterapia post-traumática”, Revista Subjetividad y
Procesos Cognitivos, nº. 9, 2006 (número dedicado a Violencia), pp. 53-68, p. 58.
10 Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura; Península, Barcelona, 2013,
p. 83.
11 T. Eagleton, Optimismo sin esperanza, p. 187.
12 Cf. Anthony Nuckols, “El afecto como antídoto contra la privatización
y despolitización de la memoria”, -452ºF. Revista de Teoría de la Literatura y
Literatura Comparada, nº 14 (2016) pp. 87-104.
13 Terry Eagleton, Esperanza sin optimismo, p. 23.
AN OTHER-WORLDLY TALE
Beatrice Esteve
"Eu nascí lá na Bahia, terra de Nosso Senhor" (I was born, far away, in
Bahia; in the land of Our Lord) as the song goes. In addition,we lived
in this magnificent old house on the Santo Antonio Hill, (the Alto do
Santo Antonio da Barra #1) right next to the church. The entire Baía de
Todos os Santos sprawled out below, at our feet. Sheltered and shaded
by venerable, ancient, mango trees.
In the early fifties life in Bahia flowed at a gentle pace. Daddy not only
came home for lunch every day. He also took a half hour nap before
going back to the office in the afternoons! He changed his starched
and pressed white linen suit twice daily. These were kept immaculate
by armies of singing, chattering washerwomen, out in the back yard.
Clothes were boiled in huge, emptied, lard tins. Spread out in the sun on
the grass, to bleach. Starched with home-made "maizena" (cornstarch)
goo and then ironed with black-iron irons that were fed by hot coals
--- from a brazier. The women would blow to keep the embers burning.
More often than not a spark or soot would land on the white suit and
everything would have to begin from scratch. Nobody minded. Days
passed happily, on song and banter. An occasional squabble.
In Bahia friends dropped bye, informally after work on their way home.
Have a drink on our terrace. Watch the sun set. The artist Carybé was
one such friend. When people shared a closer friendship they would
often address each other by the term of endearment: "Comadre," if a
woman; "Compadre", if a man. Technically you were a comadre or a
356
INTI NO 85-86
compadre if you shared a common godchild but that was generally
overlooked.
Daddy tells the story of the first time Carybé came to visit. (early fifties)
With great pleasure he pulls out the black-market Scotch whiskey from
a locked cabinet in the bar. In those days real Scotch was unavailable.
It was all contraband and very expensive and so Scotch was only
served to special guests. Carybé receives his glass. Steps out on the
terrace. Whoosh.... what seems like half the content is chucked over
the balustrade to the water below. Daddy jumps, horrified. "Compadre:
what are you doing!!? This is real Scotch, good stuff."
Carybé smiles and says: "I know but the first sip belongs to my "saint."
(Orixá)
After that Daddy made sure that henceforth,the first shot he served his
Compadre was always local brew. If Carybé realized, he never let on.
In Bahia, certainly all the locals and many of the artists and Intelligentsia
were followers of Candomblé. An African religion brought over by
slaves. Candomblé is by far a more "people-loving" belief than any one
of our Western Christian religions. Led by venerated and much loved
Mães de Santo. (High Priestesses) Formidable ladies who not only held
the black and local communities together but were loved and respected
for their wisdom and compassion. White people also belonged. So
did Carybé. In Candomblé it is believed that God, the Creator is so
rarified a Being that He cannot be visualized or approached directly
by man. An entire family of "saints" (kown as Orixás) was created to
bridge this gap and enable mankind to communicate with the Creator.
These "Orixás" (a bit like Greek gods) incorporate many of our human
virtues and faults making them so much more lovable, friendly and
recognizable. Carybé`s Orixá is the all powerful hunter: Oxóssi, lord
of the forests,fields and all creatures therein. To shield them from
attack by the Catholic Church these Orixás were also given names of
equivalent Catholic Saints. Oxóssi is St. George, slayer of dragons.
Every true son or daughter of an Orixá knows how to treat his saint
with due reverence. Carybé was no exception.
A few years later, towards the end of the fifties Carybé wins a
competition amongst other Latin American artists and is chosen to paint
two enormous murals for the American Airlines Terminal at Idlewild
International Airport in New York. In those days we certainly did not
travel as we do today and it was only towards the mid-seventies that
one day I look up and see these fabulous murals that looked ever so
familiar. I look closer and YES, they are by Carybé. Everytime we went
BEATRICE ESTEVE
357
through the Terminal they filled me with joy.
In early 2007, Pepe and I are embarking at the American Airlines
Terminal returning home. I look up, greet my "old friends". We are
being cared for by a beautiful, friendly smile, lighting up the face of
this enormous black man.
"And to where will you be flying tonight, Ma`am?” he asks.
I reply: "To Brazil, São Paulo". As we walk into the Terminal I continue:
"Did you know that these wonderful art works at both ends of the Hall
were made by a Brazilian artist? More specifically from, Bahia, where
I was born?"
He says; "Really? Did you know him?"
"Yes I replied, he was a dear friend."
Whereupon he tells me;
"And did YOU know Ma`am that in 30 days this Terminal is going to be
demolished and these murals destroyed..I am sick at heart..As a little
boy my Daddy used to bring me here to admire them. Everything is
coming down and they will be lost forever..."
I was shocked and stunned. How is it possible, to destroy such
significant art works, as if they were nothing.....Besides representing
a cultural heritage they are also valuable, I tell Darren, for such is his
name. Even if one does not appreciate the art, one doesn´t simply
wantonly destroy it.
"I know a lot of people in Bahia," I add "and I will do all I can to save
the art work."
Darren stops in his tracks. Looks at Pepe and very solemnly says:
"Excuse me Sir, but I am going to kidnap your wife for a few minutes".
Pepe`s turn to be stunned. So shocked he doesn`t even open his mouth.
Darren links his arm in mine and whisks me off leaving Pepe alone, in
the middle of the Terminal. A seriously diminished Fafner, guarding
the luggage. I am introduced to an American Airlines agent: Steven
Wagner. He is occupied, typing on a computer. Barely looks up.
Darren says: "This lady is going to save the art works."
I stutter: "I am going to TRY and save the art works". Repeat my story.
Am given another name, Mark du Pont. Emails, telephone numbers
and back we go to join a still stunned -into silence- Pepe.
Next morning, upon arrival first thing I do is call Gilberto Sá in
Bahia. A very special Gilberto, as he happens to be living today in our
wonderful old house on the Santo Antonio. Gilberto is also an important
executive in one of Brazil´s major construction companies: Odebrecht. I
spill out my story. Silence.
I rush on: "Do you think Odebrecht might be interested in acquiring the
358
INTI NO 85-86
murals and bring them to Bahia?"
Gentle, soft spoken Gilberto. He repeats what I already know. That
Odebrecht is mainly active in the publishing of books on all major
Bahia artists, including Carybé and does not buy the art works as such.
BUT he says:
"You have reached me at a very auspicious moment. Tomorrow we are
having a full Board Meeting. We are in the middle of a major project
which is BUILDING THE NEW SOUTH TERMINAL at MIAMICOUNTY DADE INTERNATIONAL AIRPORT. Maybe we can remove
the murals from New York, restore them and transfer them to Miami."
And so it was done.
A colossal undertaking. The murals were on concrete. Twenty tons
worth of concrete. Had to be sliced out and fixed on to frames which
were rejoined later. A mini Abu Simbel.
On June 25 the murals will be unveiled for public viewing at the new
South Terminal. My lovely friend Darren Hoggard will be recognized
and honored. American Airlines together with Odebrecht and County
Dade have donated the murals to Miami where they have found a new
home.
In Bahia the news spreads quickly.
Thump,thump,thump…...thaaarrrump.”
Gambás”,(possums) careening wildly along ceiling boards below the
rafters. Joyous gambolling. All night revelry. Above our heads. None of
us can sleep. Outside in the Santo Antonio Square, pitter patter of tiny
feet, scurrying up, over and about the sprawling high-ridge roots of
ancient “gameleiras” (baobabs). Little field mice.
Hurry! Hurry! Hurry!
“Micos”, (marmosets) racing madly from the Santo Antonio over to
Mariani´s hill. Tails held high. Periscopes. Steering them safely across
the street. Dodging oncoming cars. "Caetana", "Veloso" and “Einstein”
as Mami named them, leading the pack. Screeching scandalously. What
cheek!.
Bamboo swaying. Sabiás in the tamarind.
O—XO- SSI, SI,SI, SI,SI,-----cicadas at dusk. Did you hear?
SI,SI, SI,SI,SI ---, O--XÓ-- SSÌ. Mighty hunter, keeping watch over his
dearly loved son. Magnanimous Oxóssi. He has long since forgiven
my father his tiny foibles --- short changing him on the Scotch! Indeed!
A ripple, a faint grumble; audible in the universe.
A growing rumble. A clap of thunder.
Don Pepe.The tip at JFK? Twenty-five bucks!!?
BEATRICE ESTEVE
359
" At the very least, say I" - for a larger than life Sky Cap: Darren Hoggard.
I get two kisses. One on each cheek and walk off smiling contentedly, at
peace. Knowing that wherever we might be, we, children of Bahia will
always remain under the protective mantles of our Orixás.
Is there a one amongst you to doubt this wondrous tale?
PD
Carybé was actually born and raised in Argentina. Came to Brazil as
a young man and played the tambourine in Carmen Miranda´s little
band. Moved to Bahia with his also Argentine wife, Nancy where he
spent the rest of his life. Became a "bahiano" and was known as the
"most bahiano" of "bahianos". All his artistic ouevre was created there.
Alegría e Festa das Américas/Rejoicing and Festival of the Americas
A descoberta do Oeste/ Discovery and Settlement of the West
360
INTI NO 85-86
Rejoicing and Festival of the Americas,
Miami International Airport, new South Terminal H. 16.5 ft. by 53 ft. mural installed
in 2009.
Discovery and Settlement of the West,
Miami International Airport, new South Terminal H. 16.5 f. by 53 ft. mural installed
in 2009.
BEATRICE ESTEVE
361
Alabês - Tocadores de atabaques do candomblé/
Nanquim e aquarela (aguada) sobre papel - 48 X 66 cm - Sem data
Alabês - Candonblé musicians - ink and watercolor (gouache) on paper - Undated
Oxossi - Opô Afonjá (Logun Edé - divindade da caça)
Nanquim e aquarela (aguada) sobre papel - 66 X 48 cm - Sem data
Oxossi - Opô Afonjá - Divinity of the Hunt - Ink and watercolor (gouache) on paper Undated
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INTI NO 85-86
Carnaval (1986)
Héctor Julio Páride Bernabó or Carybé. (Lanús, Buenos Aires, Argentina, 7 February
1911- Salvador, Bahía, Brazil, 2 October 1997).
BEATRICE ESTEVE
363
“What I know is that I went down a road and I am still on it: Amerindians,
black people, South America, people, animals, light. I never meant to amaze
anybody.”
CARYBÉ
Having crossed the Atlantic for the first time when he was six
months old, heading for his father´s native Italy, Carybé was a tireless
traveller and visited most parts of the world. But it was in 1938, when
he was twenty-seven years old, having lived in Italy for eight years, in
Rio de Janeiro for ten and Argentina for another eight that, on a bright
August morning, he arrived for the first time in the city of Bahia, whose
light and charms caught him in their web, and where he lived from
1950 until his last day on earth.
An expert on international artistic movements, he fought to remain
true to American roots, timeless in the archaism of the themes he selected. He always avoided the hermeticism prevalent among his fellow
artists like the plague, preferring to paint people, animals, plants and
landscapes.
The writer, Lídia Besouchet, said of his work that “people, the most
profound masses, the underworld, the crowds without universal expression” are his chosen themes. They take us to the Amerindians,
black people, myths and totems, which symbolize the anti-Europe America.” The painter, José Cláudio, observed, “His painting is sacred
painting, which we had not seen before because Candomblé was not
considered a religion, nor was an individual from the Brazilian masses
[considered] a person.”
Although as an artist he preferred doing murals, as they could be
seen by everyone, he mastered all the techniques of his craft: drawing,
oil painting, screen painting, lithography, wood carving, printmaking,
ceramics, sculpture, carving and the art of watercolor.
Solange Bernabó
CREACIÓN
Juan Manuel Roca
POEMA INVADIDO POR ROMANOS
Los romanos eran maliciosos.
Llenaron Europa de ruinas
Confabulados con el tiempo.
Les interesaba el futuro,
Las huellas más que las pisadas.
Los romanos, Casandra, eran mañosos.
No fraguaron el Acueducto de Segovia
Como un ducto de agua y de luz.
Lo pensaron como vestigio,
Como un absorto pasado.
Sembraron de edificios roñosos Europa,
De estatuas acéfalas
Engullidas por la gloria de Roma.
Juan Manuel Roca
No hicieron el Coliseo
Para que los tigres devoraran
A su antojo a los cristianos,
366
tan poco apetecibles,
Ni para ver ensartadas
Como entremeses del infierno
A las huestes de Espartaco.
Pensaron su ruina, una ruina proporcional
A la sombra mordida del sol que agoniza.
Mi amigo Dino Campana
Pudo haber saltado a la yugular
De uno de sus dioses de mármol.
Los romanos dan mucho en qué pensar.
Por ejemplo,
En un caballo de bronce
De la Piazza Bianca.
Al momento de restaurarlo,
Al asomarse a su boca abierta,
Encontraron en el vientre
Esqueletos de palomas.
Como tu amor,
Que se vuelve ruina
Mientras más lo construyo.
El tiempo es romano.
INTI NO 85-86
JUAN MANUEL ROCA
367
MESTER DE CEGUERÍA
I.
Desde la terraza, a la hora en que el sol cernía picos de pájaros azules,
mi madre y yo mirábamos el patio en la casa de los ciegos.
II.
Los niños ciegos reemplazaban el balón por una caja de lata y jugaban
con el ruido. Cuando el ruido rodaba hacia algún lugar del patio, los
niños lo perseguían, lo pateaban corriendo entre las sombras.
III.
Mi madre y yo en la terraza. Y abajo, ángeles de la sombra corrían como
locos tras del ruido. Después nuestra casa era una jaula. Mi madre
paseaba por la alcoba limpiando el ojo a los retratos de sus muertos. Yo
escuchaba el deslizar de las sombras en la estancia.
IV.
Entre árboles que levitaban su floración oscura, la casa nos guardaba de
la tarde tempestuosa. Y ya de noche, acomodado al recinto del sueño,
como un ciego perseguía el ruido de agua de aquella mujer desconocida.
V.
Preguntaba por la extranjera, sin pensar que todos somos extranjeros
en el sueño. Me paseaba con un gorro de cascabel por jardines lluviosos
escuchando el techo piafante de un establo o un ruido de biblias en los
cuartos vecinos.
VI.
La noche me tatuaba.
368
MESTER DE SERVIDUMBRE
Por carecer de flechas,
Los mendigos
Arrojaban
A los nobles
Sus propias heridas.
Pero había
Una raza de pordioseros
Más mísera aún:
Robaba heridas ajenas
Y las vendía
En la plaza de mercado.
Con tan burdas armas
Los pobres cruzaron
La noche medieval.
Para María Matilde
INTI NO 85-86
Roger Santiváñez
ASGARD
1
Había una fuente feliz en la plazuela
Briznas que en la brisa bailaban
Aromática asmática perseguía
La sin razón angustiada de la noche
Ejidos tejidos a la vera del río
Pastoral de pastoras de cabras
Abra andina ya baja desde Aypate
Un canto celeste de chilalos
Resplandece oscura la neblina
Avanza turbia tarántula en la vía
Vive la vasija de chicha loca
La espesura a los costados llora
2
Había un níspero oloroso el color
Plomo de Canchaque pinceladas
De intimidad en el aire & veo
La alacena de mi madre cómo
370
INTI NO 85-86
Me gustaba su sonido que se
Abran las mamparas hasta la
Frontera nos vamos con Porfirio
Los ganados de Poclús maraña
De imágenes sobrevenidas las monturas
Del caballo gringo de mi hermano
Su galope hasta el invernadero
Embadurnada miel de los recuerdos
3
Salen las losetas del piso
De la sala brotan las memorias
Extinguidas que aquí renacen
La chiroca canta todavía
Es un amarillo tan bonito su
Plumaje ronda al mediodía
& es guardada al fino atardecer
Reclina bajo un manto dicha luz
4 [Poclús]
A mi hermano Raúl
Lo recuerdo en su caballo Gringo
Vibrante jinete bajo el poncho de aguacero
& con los aperos de plata brillante
Baja del invernadero allí donde el
Toro de lidia permanece & deambula
En la verde explanada el caballo
Tan blanco cabriolea su fineza mientras
Raúl comenta la nobleza del soberbio
Albor de su apostura cuando apura
Al toro herido hacia la manga del
Corral mediodía de la sierra piurana
Nunca volví pero ahora he vuelto
En el poema
371
ROGER SANTIVÁÑEZ
5 [Damozel]
A su bikini perfectamente ajustado
A sus senos & caderas lo exaltaba
La terza licra oscura en contraste
A la rosa blanca de su tez limana
La negra cabellera rodando sobre
Pezones & espalda brillaba azabache
Su escote seguramente abrigó más
Que el sol la frescura de las aguas
Celestes de la límpida piscina
Delicada forma de tu brazo doblado
& en la palma las líneas de tu mano
El destino común de nuestro ancestro
6
Nieva entre los pastos & la orilla
Las aves dulzaínas huyen a otro mundo
Son las más heladas horas desterradas
Brotaban de las ondas del río
Rayos luminosos llegando hasta
Los verdes susurrantes desolados
Cae la fina garúa del cielo de Lima
7
He let him pa handon leofne fleogan
hafoc wio paes holtes and to paere hilde stop
[ Dejó que el querido halcón volara de su
mano al bosque, y entró en la batalla]
-Balada de Maldon-
372
8
La luz & el aire & el cielo solían
Ser el pasto por fiebre recordando
Luz otra vez textil inadvertido
Belleza en agonía alzada do
Quiera oculta radical el solo
Cabellera pura del fresco chubasco
Cara acaecida imagen vidriera
En la memoria sombra se desliza
Antifaz playa nocturna removida
9
Caracoles cacerolas hubo risas
En la sedada seda dada a dos
Amantes furtivos congelados
Suspiros estivales como ascienden
Solitarias las fugas de la muerte
Taciturna se sumergen ya
Ceñidos mojadas fintas en
El mimbre bimembre alternan
Relucientes ráfagas andinas
10
Horizonte almidonado en la fila
Final bordea la marca serrana
Enmielada canción de su lozana
Postura nítida escondida yer
Gue verdores en la nube diva
De su son suele un silbo silbar
Melodía no escuchada cuando
La sombra de la noche afirma
Balbucenado valses balvanera
INTI NO 85-86
ROGER SANTIVÁÑEZ
11
El río de larga finura fragante
Ausculta con tránsfuga acuática
Dulzura la risa del aire demudada
La otra zona del tiempo cercena
La siesta del confín o de la prisa
No el azul del deseo hacia la rosa
Transfigura su sonrisa en balanceo
De senos adyacentes a la luz foránea
Que brota de tu boca ensimismada
12
El calor cultiva los abismos
Donde asoma el río cobre su
Pasar a solas brujerías
Suspiros recogidos del rocío son
El ocio más dulce de tu belleza dis
Tendida & las flores desmedidas
A tu paso se deleitan en tus
Curvas ninfa entre nenúfares
Alados al desvío de la muerte
13
Sigilosa oscuridad esférica sinuosa
Erótica te acercabas dulzura
Oscilando inmóvil marina sonreiste
Azucarado soplo en el tobogán
Que con su swing alivia tu ninfo
Manía de sopearte sin causa &
Tenerte sin rumbo como las hojas
Volantes del otoño susurrante
En la anunciada primavera aquí está.
373
374
VESSICA PISCIS
1
Cintura resolana de la tarde
Acostada alcoba cuya espuma
Se eleva solitarios senos con
Vertidos a las olas de la luz solar
Vessica piscis devorada por
Arrecha luna dominio mareado
De fresca rosa se llena el verano
Se lleva la calma en las bisagras
El sonido del aire suena sinuoso
2
& en el rumbo perlado del orfebre
Misiquilla que riza una sola risa
Cree oscuro su diamantino fulgor
Nylon & encaje frutos del deseo
Recupera demente su pasión parada
Iza cornucopia ilustra mi cuaderna
Vía acecha el fagot la flama azul
Nacida en los estanques repletos de
Flores dispersas acaban muertas
3
Como siempre ansiosa baila mora
Por las tardes donde canta el petirrojo
Un sentimiento se afina en desquiciar
Paisajes abrumados por estrellas de mar
Resplandecen ciervos heridos en las leves
Audacias deprimidas sin la nimia pausa
Que la voz necesita cocida al corazón
Helado en el urdimbre que en el mimbre
Bruñido semeja pubis ajenos a los rayos
INTI NO 85-86
ROGER SANTIVÁÑEZ
4
Que del cielo se abren escasos
Cirrus abrigados por el sol de invierno
Aislado en el arrayán de su hornacina
Inasible mediodía publica a su manera
Los ancestros del poema & el sosegado
Sonambulismo de los humos exquisitos
Blanden las blandas bondies al contagio
De infinito aroma niquelado por los nardos
Recogidos a la luz de los aros de Satuco
375
376
INTI NO 85-86
BARMOS
Algarrobos verdes algarrobos
Removidos por el viento
& sus hojas sus ramas
Se ladean a ritmo incierto
1
Sueño sin soñar sueña la soña soñada en el bosque
De Santa Isabel cabras comiendo papel camino
A los ejidos & los mugidos de las vacas resuenan
En la tarde moribunda abunda la soledad pica
Los huecos de la iguana corretada en la arena
Hirviendo antes todavía tibia al fresco del
Desierto sacrificio tentativo o estirpe de la brisa
Eco en el silencio bautizado por nuevos labios
Fluyen chispas de la plancha entrañable cons
Tela callada donde aprieta la mojada esquina
Las aves nocturnas descubren barandales pál
Pitos para escuchar la extinción del parpadeo
Hálito sobrevive en la espuma del picapedrero
Al volver del bosque visto ocasión mortal
Dársena de angustia carente de piel puro
Interior visceral en ayunas varias lunas
Nulas nublan el pellejo Vallejo eran
Buenos polvos respirados en el remanso
Del Amor
ROGER SANTIVÁÑEZ
2
Gente a favor de la llegada fugaz
Carros luces colgados al filo del mar
Tus hombros hermosos voltean viajan
En lo endeble de la noche Valencia
Que se aleja en la cercanía de la
Rinconada grabando su exhibición
Detenida entre los pájaros encendidos
Deambulan por los huecos escritos
Frontis hablador de la floresta divina
Predestinado aguacero alivia el olor
Cuando cabe sonora frescura atizar
Aguzada dormida en que se esconde
Enigmas despertados son los dados
En que respira plácida cacería
De ariscas novatas durante el
Desprevenido avance acuerda
Llamaradas remos contra la corriente
Faces humosas en la cristalina
Inminencia de tus formas frases
Deslizadas umbelas donde lluvia
Fue franja bordeada por solitas
Retazos del bagazo chorrean aún
Incesante dulzura distraida dic
Tamina delta de rumores calmados
Membranas de miembros amados
377
378
3
Las flores cerradas volverán a abrirse pronto
Caminemos por la planicie fresco de rosas ter
Za rima filtra la brisa de la orilla pagana
Ahora te recuerdo ataviada de blanco
Abriendo la reja de tu jardín delantero
Eras caricia del aire delicia traslucida
Aun en la noche regabas tus rosas
Había ardor en tus suspendidos brazos sos
Teniendo el surtidor a la sombra de
Tu misma rosa ansia cóncava o perfume
Que viene de tus piernas centradas con
Cha constelada en nocturno cielo de
Estrellas azulejos lejos absorta en la
Adoración de ti misma dejando soñar
Por esta poesía disuelve la silueta
De antigua soledad florecida en la
Pupila inalcanzable exaspera el deseo
En el remoto Rímac mimarte calatita
Márgenes incontinentes cardíaco tiempo
Arakné esponjosa concebida en la dis
Tancia cuya fragancia zozobra mi inquietud
Al filo de tu curva la dulzura desta flor
INTI NO 85-86
ROGER SANTIVÁÑEZ
4
Totoras recordadas flotando en el oleaje
Convencen la sonora cimbreante estrella
De las aguas tiernas con sus gotas secuaces
Delicia del viento que cubre los cre
Púsculos dorados cuyo cielo acerca
Serenas sirenas silbando por las crestas
Espumas divinas de la Venus chola
Cifrando en sus brazos cetrinos el
Trino de las aves marinas más
Finas afinan su fineza & pluamje
Memoria prístina del lejano país
Playa exhibida por la arena
Caliente donde un amor se tiende
En el deseo convierte la canción
Por la orilla pura humedecida
379
380
DISCURSO DEL CRISTAL AGUDO
[Homenaje a Gerardo Deniz In memoriam]
1
Mar nacarado azúcar oscuro
Entre una canción canto puro
Aguas azules espumas de sol
Rada en silenciosa luz la brisa
Cálido sonido con sino destino
Callada Aspasia ciela tu cielo
Por el hielo que camina la nieve
Leve iluminación portátil africa
Humo circula ronda redonda
Amanecida en la dulzura ca
Liente de los murmullos dorados
Palabra que se dice climática
Noche azulada en la invisible
Frescura sutura la herida
Tan querida por Amors afin
Se borran las nubes solitas
Acordes del cordio soñado
En la concordia infinita
Nocturna risueña alicia
El alisio sinuoso frutillar
INTI NO 85-86
ROGER SANTIVÁÑEZ
2
Follaje acerca lenguaje a la
Volada del ave que canta
Inmóvil mojada fisura azul
Oscura calma obsedida se cierra
En la arena besos salpicados so
Bre arrecifes dormidos frecuentes
Soles afinan la canción ciprés
Que arrulla estas cabuyas so
Lícitas asidas a la luz pri
Mera en alcanzar amaneceres
Volteados nebulosos sin recuerdo
Alisios albados por surtidores
Apasionantes imposibles gélidos
Nos reducen risas rizomáticas
A la reverberación pusilánime
Soy memoria de tiempo finito
Extraña serena rítmica afir
Mado yucún rompe rodilla
Vuelve vuelta oblícua sesga
Abarca solitaria dimensión
Que se eleva & se recrea
[Orillas de río Cooper, New Jersey South, agosto 2016]
381
Eduardo Urios-Aparisi
ÁFRICA
Imágenes a voces
Escena primera: La playa
Plano general:
en perspectiva paisaje de día
primavera en el cielo amarillo
breve la brisa del mar
invisible olor a sal
a barcos
Plano americano:
sabor de semidesnudos
bañistas
cabello mojado
marineros en las olas
pecho firme contra la piel flexible del mar
Primerísimo plano:
contracción de dolor
Escena segunda: La estación
Primerísimo plano:
ojos hinchados de esta oscuridad
y este fundirse en un abrazo
de bienvenida
383
EDUARDO URIOS-APARISI
VOZ 1:
Tu piel tan negra
me tizna
la soledad hace ruidos
que nunca imaginé
recordar
Escena tercera: Cuerpo al mar
Plano medio corto:
pechos plegados
los torsos enroscándose
y desenroscándose
contra la sombra del árbol
Plano largo:
línea de horizonte y marea de cuerpos
VOZ 2:
Nunca serás tú ni yo
serás octógono
que se pliega y adquiere
nuevos cuerpos diamantinos
incrustados en tu espalda arenosa
Travelling vertical
en picado:
el caracol lentamente se pliega
en la cámara desenfocada
Escena tercera: Adoración
Contrapicado:
VOZ 1:
Dios tan negro dios tan claro
quédate aquí en esta oscuridad
penetrándome todo
tu cuerpo ya deshecho dentro de mí
mi cuerpo ya lleno de dolerme
y de dolor de ti
Escena quinta: Ausencia
Plano figura:
hombros brazos arqueados
Primer plano:
manos en la cintura
cuello en tensión
mentón mal afeitado pero duro
384
INTI NO 85-86
pero cerrados duramente los dientes
la mandíbula
y no en los ojos no no
una luz líquida
herido
VOZ 2:
adiós adiós
Panorámica circular: el reflejo de ondas
sobre la habitación a oscuras
en el ventanal
en la terraza la luna
una tristeza
Escena sexta: La sabana
Plano aéreo:
en ningún lugar el tren
galopando como un hilo
de cebras
en el pecho de la sabana
imágenes a voces
EDUARDO URIOS-APARISI
385
El mar
1
Cuando hablo de ti, lo primero que suena es todo,
todo se presenta, como el seno, el seno del mar,
el mar embravecido. Todo se desborda y todo asombra
y tiembla como un soneto cuando hablo de ti.
Otras voces vuelven a sonar en este momento,
a sonar, a resonar porque mi voz es humilde
y frágil y vulgar y torpe. Todo es una marea,
una isla, una playa y un acantilado de tormentas.
Ahora solo me quedan unas huellas que el mar
cada vez en menos líneas hace apenas visibles.
Escribo el rito repetido de la ola y de la arena,
un paisaje de mi adolescencia y mis libros.
En las ruinas vacías de mi habitación se oye
el sonido de tu voz salpicando la arena y mi rostro.
386
INTI NO 85-86
Vidas que van a dar a la mar (2012)
1
En la conversación de ayer me di cuenta
De que ahora las pedradas no dejan sangre,
Pero duelen tanto o más. Me dejan heridas
Marcadas como letras cinceladas con punzones.
Todo mi cuerpo es un tatuaje de mi historia:
La vida, los lugares, las escapadas a toda prisa
Sin más espacio para respirar que mirar al destino
De mis pasos y el pasillo inocuo de una interminable
Terminal. Sin tiempo para adioses ni los cortos ni los largos
Ni los que parecían definitivos, ahora que sangro
De tanta pedrada, ya no me quedan ganas ni energías.
La gente también se ha apostado contra mi cuerpo
Y si mi rostro es una sombra recortada en el blanco
De la pared, es porque me ha perfilado tanta gente.
Ahora que el atardecer de este día de otoño se enarbola
De una intensa luz, las pedradas virtuales me dejan
Un espasmo y una tristeza y una herida tan real.
2
De pequeños, apenas dos años, no jugábamos, nos pegabas
Con piedras de la calle, en el descampado delante de la casa
Que daba a la estación. Tantas veces esta historia ha rodado
De labio en labio como una roca por el pedregal,
Por el cauce seco de los ríos de nuestra vida.
Tal vez no lo pueda saber nunca, la causa, el sentido.
Por qué jugabas antes a odiarme y ahora también.
Por qué sigues en ese cauce seco, con esas piedras,
Piedras que van a darme contra un mar de pantallas.
Si mi cuerpo fuera agua y luz, si mi cuerpo fuera
Memoria maleable y ligera, pero ahora el tiempo,
La vejez, las deudas lo han hecho piedra inamovible
Que va a dar al morir. Es la piedra insensible que rueda
Vieja y desnuda por el golpe de la historia por concluir.
EDUARDO URIOS-APARISI
387
En el ángulo oscuro
Las noches son salones donde duerme un arpa de palabras,
Palabras desordenadas por el suelo como las gotas de la tormenta
En la arena fría de la playa. La playa es la de mi adolescencia:
El apartamento frente al Mediterráneo y las rocas grises que formaban
Cuevas de donde surgían los cantos de ondinas en la rompiente.
El salón es la casa de Valencia donde mi padre me leyó ese poema
Y me hablaba sobre el genio que se esconde en el rincón oscuro
Esperando a que se hagan de oro sueños, ideas, ambiciones. Ahora
Las palabras son más como hojas doradas de árboles que desnudan
El viento de otoño y la lluvia y el frío. Si mis recuerdos son una sala,
Es una sala de noche y se cubre de vergüenza y de miedo. No tiene
esquinas
Ni salidas iluminadas con la bombilla roja y la palabra “EXIT,”
Ni una línea de luces azuladas a lo largo de las butacas,
Ni una cortina de fieltro rojo oscuro que cubra la puerta
Para que no entren ni el ruido ni el frío de la calle.
No me queda ni el sueño prometido de que una mano
venga a despertar el sonido de música de esas cuerdas.
La entrecortada respiración busca las palabras
En ese momento de cariño trivial y corriente
– De los pocos que recuerdo.
Han cerrado la puerta y no se oye el sonido del tráfico
Ni se siente el frío del invierno venir a sentarse en la butaca a mi lado.
Las luces son extrañamente redondas. El cielo profundamente oscuro.
Nieva afuera y yo conduzco el coche. Busco un lugar para aparcar.
El rostro en primer plano se separa del parabrisas con una mueca.
La calle está sola y le invade la incertidumbre. ¿Adónde lleva esta calle?
Tras la cortina se cierra la puerta y la luz y el silencio oscurece el salón.
388
INTI NO 85-86
When I die you will be the sole custodian of our memories
2 Nudus 1
Entre todo lo que soy, no soy mi cuerpo.
No creo que pueda crear un autorretrato desnudo.
Aunque no hay nada como sentir el aire deslizarse por la piel
Y el fresco aliento de la luz tras la ventana excitar los poros
Cóncavos y enclaustrados por la ropa, pieles de una cebolla
En la que me envuelvo o me escondo como caracol, mejillón o tortuga.
No, no soy mi cuerpo: estas yemas que golpean el teclado se sienten
Tan lejos como los dedos de otro cuerpo y mis ojos no miran los ojos
Reflejados en el espejo ni escuchan mis oídos esa voz que responde
A mis palabras, es una voz que cuando escucho pertenece
A un desconocido que se llama Eduardo y que vive entre ficciones.
Nudus 2
Los días de sol la ducha y la habitación son un único espacio
De destellos que se desvanecen al dar contra mi piel de pronto
Suave e iluminada. Es esta piel la que se hace de puntillas corriente
Y deslizada por el trasunto sin prisas de la primera hora del día.
Desplegado en mi cuarto lo cubre el sol con su dorado matutino.
Prende el vuelo y se posa por descuido en los muebles, las sábanas
Y todo parece pigmentarse de una extraña sensación de claridad.
Tengo tanto que atender, tantas urgencias y tanta premura.
Tengo tanta ansiedad que picar con mis dedos contra el teclado.
Qué difícil que me hunda en su volumen líquido y desbordado.
Así si el mundo fuera luz tendría esa incomprensible soledad
De los ángeles extraños que me amparan en estos momentos.
Nudus 3
Me voy despojando de piel y me habito de otros atuendos
De fibra natural, tejidos en algún rincón del mundo y apropiados
Para el día que me apresta a no ceder a la pereza y a la melancolía.
Puede que sea menos apuesto o apropiado, pero me gusta este cuerpo
Cuando se sumerge en el agua y se deja empujar por corrientes hondas
Como los tenues hilos de la mañana antes de que se conviertan
En alfileres o en prisiones del tiempo: llegar puntualmente, cumplir
Con las fechas y los rumores, conocer mi rumbo, no estar perdido.
Con esta nueva piel estoy dispuesto a todo: la herida del tiempo
EDUARDO URIOS-APARISI
389
Ha dejado cicatrices inevitables, pero el día y su urgencia me recuerda
Que estoy lejos de aquel extraño de las fotos, de aquel que no reconozco
Haber sido, que no recuerdo haber mirado contra el espejo
De aquel que no soy yo y que aún ahora menos tras las pieles
De mis años y de mi destierro: si la hora se apremia, no me conozco
Dentro de poco ni con la piel que dejaré cuando la noche llegue.
Nudus 4
Como en un espejo no me retrata la cámara de mi teléfono
Inteligente, ni dejo que mi imagen se disperse por internet.
Como los electrones de un átomo en este sistema desconectado,
Abierto a alucinaciones de amistad y de cercanía.
En miniatura habito aquí, apenas dos palmos de tierra,
El asiento de mi silla, la pantalla de mi portátil, los ojos de mi teléfono,
El silencio de las palabras que corren por el blanco del programa,
El murmullo de la corriente del aire acondicionado.
Vestido de palabras, de voces que suenan en mi mente como pisadas,
Soy un turbio río que baja en picos de dedos en la cuenca del teclado,
Como píxeles orientados hacia el final del párrafo.
Así, la muerte nos habita, la vida se nos aleja con las prisas del tiempo.
Tan solo dejamos en este planeta la pisada de unos pies descalzos
La huella de unos dedos manchados de tinta en el pasaporte cotidiano.
Edwin Murillo
SUNSET GARDENS
En la parte norte de Houston, a unas quince millas de la alcaldía
ubicada en la calle Bagby, está un vecindario de mierda llamado Sunset
Gardens. Sin duda, una burla de algún burócrata escamoso, aunque tal
vez sea un caso de sadismo, ya que poco tiene de puesta de sol y nada
de jardín. Como para rematar el tema, un detalle más…Yale es la calle
principal de dicho barrio. Una búsqueda rápida en Google Earth (o lo que
esté en vogue en su mundo) confirmará que esa maldita vecindad sigue
sobrepoblada de casas portátiles, perros callejeros y rejas oxidadas, y por
supuesto, un sinfín de desperdicios. En aquel lugar había no hace más de
veinte años (lo estoy contando en el 2016) una iglesia pentecostal, a día
de hoy misericordiosamente borrada por siempre de la faz de la tierra.
En una de esas casas portátiles, a poco más de trece metros de la
entrada principal del templo, vivió un tal Jairo, que con sólo nueve años
ya había visto suficiente de este mundo. Ojos sobresaltados, trigueño y
cabeza algo malformada, la madre le hacía pasar horas interminables
en cultos dominicales. Atrapado en ese edificio pestilente él no podía
hacer otra cosa más que maravillarse al ver tan curioso espectáculo,
todos los piadosos, llorando en lenguas que él nunca más oyó en su vida.
Eran momentos de voyerismo paralizante, el balbuceo arrítmico de esa
jerga indescifrable llenando el templo de lamentos ensordecedores. Ese
sufrimiento ajeno Jairo lo tuvo que soportar domingo tras domingo,
al igual que un rito siniestro del padre: enviarlo a pescar aluminio. El
rito consistió en un deambular, saco en mano, por las calles de Sunset
Garden, y otros vecindarios miserables, en busca de todo tipo de producto
reciclable. Los premios más deseables eran latas, papeles o viejos marcos.
EDWIN MURILLO
391
Desafortunadamente, esas excursiones siempre lo aproximaron a los
peores sujetos del barrio, y a los caprichos de la multitud de perros
sarnosos. Por el resto de su vida, el domingo despertó una amargura
especial para Jairo y nunca pudo superar la costumbre de odiarlos.
Las “expediciones”, eufemismo del padre, acontecían sin importar los
pronósticos climáticos, a partir del culto. Dada la imprevisibilidad
de los pastores invitados, que poseían el don de prolongar casi
infinitamente los sermones (la congregación entendía que la inspiración
divina no se regía por nuestro concepto de tiempo terrenal), a veces las
expediciones comenzaban en las últimas horas de la tarde. El padre de
Jairo, un carpintero sin título que también trabajó de pastor evangélico
y contrabandista de relojes, le dijo que esas excursiones dominicales
demostrarían la valentía del peladito, y que eran una tradición familiar
que él también soportó por el bien de su familia. Años después, su abuela
paterna le contaría otra historia.
Antes de ser enviado, el carpintero lo sermoneaba. Casi siempre,
como para convencerse a sí mismo, él hablaba sobre la importancia de
enfrentarse a la vida sin miedo y en otras ocasiones los desvíos narrativos
lo llevaban a confesar secretos familiares. Para Jairo esas historias de
paternidades comprometidas e hijos abandonados parecían telenovelas
mal producidas, pero no lo eran, serían lo más mágico que conocería hasta
que oyera las leyendas de los traquetos paisa. Muchas veces sospechó
que el carpintero exageraba, pero cuando vio por primera vez las playas
de Manuel Antonio y a su prima Lucy, ojos azules y mechas alborotadas,
por fin entendió que la distancia entre la verdad y su padre era casi
inexistente. Notó inmediatamente un parentesco innegable en el azul
profundo de los ojos de ella y las impresionantes aguas del Pacífico. Ya
de grande, Jairo nunca pudo entender la contradicción…el abandono
del paraíso para vivir de prejuicios y maltratos. Alguna vez Jairo pidió
una explicación, pero sólo se ganó la fría mirada del carpintero, quien
nunca reconoció su propia traición. Él, que nunca tuvo padre, le negó lo
mismo a otro. Ese otro también sufrió de ausencia, pero eso, buen lector,
es una historia aparte.
La primera vez que salió, el carpintero lo trató de animar con la
historia de una aventura que él había disfrutado con su abuelo en las
montañas de Toro Amarillo. Pero ese cuento de hadas se fue al carajo
cuando Jairo sintió por primera vez el frío crepuscular de una Pepsi
aplastada. Casi de inmediato, Jairo entendió. Esas latas, muchas de ellas
escondidas en pequeñas montañas de porquerías, eran indispensables
ya que el carpintero había quedado sin trabajo otra vez por causa de su
temperamento legendario. A partir de entonces, Jairo peregrinó sólo por
distintas calles, mendigando todo desperdicio reciclable…papel aluminio,
cubiertos, recipientes, latas…todo. Después, con las bolsas plásticas
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sobrepasadas, comenzaba el segundo acto de esa obra absurda. Uno por
uno, cada artículo recogido era preparado. Cada premio era compactado,
para ahorrar bolsas, y a cada lata se le insertaba pequeñas piedras para
aumentar su peso total.
Aquel primer domingo de expedición, después de un culto larguísimo, Jairo despertó balanceándose precariamente. Estaba al borde de un
precipicio, un pequeño acantilado con aroma a mierda. El culto había
terminado y ahora, sin haberse dado cuenta, estaba allí, a la intemperie.
Una vergüenza tremenda se desparramó desde sus párpados hasta llegar al estómago vacío. El aullido del viento era incesante. Vio una lata,
pero Jairo se debatió entre exponer su mano al invierno para cogerla.
Esa Pepsi sumergida, casi totalmente congelada, pareció burlarse de él.
Al estrechar la mano desnuda soltó un solemne murmullo:
-Shit…
La fuerza en su mano derecha no conquistó la barrera de hielo y un
segundo esfuerzo herculino sólo logró abrir una herida. Rejuvenecido
por el dolor y el calor deslizándose por sus oídos, Jairo descargó su ira
contra el pasto con la misma gentileza paternal con que el carpintero
desahogaba sus propias impotencias con el televisor. Resentido, pateó
el hielo y el zapato absorbió frío y agua con mucho más entusiasmo
de lo esperado. Jairo desesperó, mientras unas lágrimas impertinentes
aprovechan la ocasión para escapar. Corrieron disolutas, dejando sus
huellas sobre el rostro del muchachito. Misericordiosamente, en aquel
momento, apareció la voz de la abuela, para que no se sintiera tan sólo.
Sus palabras lo acariciaron como siempre y en un suave acento santandereano, como consuelo se oyeron:
-Párese m’jito, que no se me vaya a resfriar…
Jairo miró a su alrededor, sonrió al oír a su abuela, pero sus ojos
chocaron con el cadáver descompuesto de un gato atropellado y quedó
tenso. Jairo notó que la sensación en su pie izquierdo, empapado de frío
comenzó a desaparecer, como si el pie se desprendiera del cuerpo. Un
millón de agujas despertaron lentamente, suficiente motivación para
intentar escapar. Un último pujar rescató al pie y Jairo rabioso quedó
postrado sobre el pasto como un juguete abandonado. Mientras tanto,
el atardecer quemaba minutos y segundos.
Después de un tiempo indefinible, se reincorporó y siguió hinchando
la bolsa de plástico. El contraste de la enorme bolsa y Jairo fue notable.
Su pequeñez tan insignificante. El cansancio lo empezó a vencer y casi
simultáneamente maldijo las latas, el frío y al carpintero. Pero una sensación mucho más siniestra cayó sobre él, mientras miraba el eminente
EDWIN MURILLO
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anochecer. Sabía que al amanecer tendría que regresar a la tristeza de
la calle Nordling, otro universo absurdo disfrazado de primaria. Allá
estarían, esperándolo fielmente Jalen y Clemente, los trasnochados, como
él les decía. Ellos, insignificantes en sus mundos, eran dejados al azar por
madres ausentes y padres desaparecidos. También lo estaría esperando el
profesor de educación física, saturado por una hediondez nauseabunda.
Lo aguardará inquietamente para acariciarle la garganta con su mano de
concreto. Cualquier infracción era motivo para estar a solas. La imagen
de los ojos rojizos y despavoridos de Wilmar, su amigo salvadoreño,
colgado de la mano del monstruo se quemó para siempre en la memoria
de Jairo. Cada aprieto exprimía aliento, y mientras esperaba su turno,
Jairo sólo lograba detener unas cuantas lágrimas, pero él recordaba la
promesa del monstruo. Éste había visto al hermanito, lleno de felicidad
y vida, y para salvarlo debería guardar el secreto. Jairo había aprendido
a esconder los moretones con su imaginación.
En la vieja cafetería, como todas las mañanas, lo esperaban ilusionados
los trasnochados. Necesitaban usar la misma tarjeta alimenticia para
suplantar el desayuno inexistente en sus casas. El Jairo de hoy parece
distinguir el olor de aquel triste combinado…huevos pateados (medio
crudos), dos rebanadas de pan y un misterioso liquido anaranjado. Los
tres se turnaban para hacer fila y recibir el bendito desayuno. Ellos creían
que el negocio pasaba desapercibido, pero estaban equivocados. Los tres
conquistaban el gruñido en el estómago gracias a la tierna complicidad
de doña Lola, una de las cocineras mejicanas. Con el tiempo, los tres se
distanciaron, pero Jairo nunca olvidó sus primeros parceros. Cuando se
graduó en 1994, no pudo recordar los nombres de aquellos negritos tan
sonrientes y felices, que él había perdido de vista hacía tiempo. Tampoco
supo que Clemente había muerto el año anterior en Fairhill, cuando
una bala perdida, tan comunes en esa parte de Filadelfia, lo encontró
desprevenido. Sin embargo, para ese entonces Jairo ya sabía que lo único
peor que ser pobre era ser negro en los Estados Unidos. La historia y el
futuro le darían la razón.
De vuelta al Houston de 1986, el anochecer lo sorprendió. Él no quería
vacilar demasiado tiempo en la oscuridad, porque ya había aprendido
que la visión nocturna de los perros del vecindario era infalible. Lo más
rápido que pudo terminó de recoger las ganancias, y las metió precipitadamente en la bolsa de plástico que traía. Jairo parecía ver brillar ojos por
todas partes mientras el latir de su corazón competía con su respiración
agitada para ensordecer los sonidos de la noche que llegaba. A unos cien
metros de la entrada a la propiedad de la iglesia, el miedo lo venció.
Estaba seguro que los perros estaban sobre él, los sentía a sus espaldas
y la respiración artificial de esos caninos lo convencieron…correr sería
su única esperanza. Las dos bolsas que llevaba ahora multiplicaban su
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peso mientras que el zapato mojado parecía arraigarse a la carretera con
cada paso. El frío en su pie intensificaba el de su garganta que ahora ardía
enfurecida. Jairo sintió que el silencio de la noche sólo quería decir que
los perros estaban sobre él, pero él no paró de correr, la luz del cuarto
de su hermanito, a la distancia, no se lo permitió. Corazón, garganta y
pie ardiendo, Jairo tropezó con el carril del portón de la propiedad y
cayó descontroladamente. En la oscuridad y con la sinfonía de la noche
de trasfondo, nadie supo de Jairo, ni lo oyeron llorar de rabia y miedo.
La noche tejana le respiró sobre la nuca y cariñosamente lo convenció
a seguir adelante, y, como pudo, siguió. Más que las heridas que llevaba,
le preocupaba el pantalón roto que el padre no le perdonaría. Dudó
unos instantes antes de abrir la puerta, deseando que su mundo fuera
otro y que cada puerta fuera otra realidad, pero no. Guardó las bolsas
debajo de la escalera y abrió resignadamente la puerta. Se encontró con
el escándalo de un partido de fútbol mexicano y los brazos alegres de su
hermanito Edson que corriendo vino a darle una bienvenida calurosa.
Los ojos de la madre, al ver tal tristeza convertida en hijo, le aseguró,
con sólo la mirada, que el carpintero estaba entretenido con el partido
entre los Tuzos del Pachuca y los Monarcas de Morelia. Lo más ágilmente
que pudo, se escapó hacia la habitación que compartía con el hermanito
a esconder las heridas y el pantalón rasgado. El dolor de las cortadas y
los pulmones encendidos, competían ferozmente con el mal olor de las
calles. Para evitar que las paredes y la alfombra absorbieran permanentemente semejante hediondez, Jairo se desnudó descuidadamente y volvió
a lastimarse las cortadas. Abrió la ventana más cercana y echó hacia la
oscuridad pantalón, medias y camisa, sabiendo perfectamente que los
zapatos se salvarían porque no tenía otro par. Debajo de su almohada, un
pijama descolorido le ofreció poca protección contra la noche invernal.
Buscó a la madre para tranquilizar su estómago y ella le tenía esperando un pequeño bocadillo de jamón, lo último que le quedaba después
de cuidar del hermanito y del carpintero. Ella se había acostumbrado a
dormir el hambre con café. Dos mordidas y un vaso de agua obraron el
milagro, y vencido por las desventuras Jairo empezó a gravitar hacía la
luz al final del pasillo nuevamente. Dos colchones de segunda mano y
un calentador prestado era lo único que adornaba la pequeña habitación.
Tirado sobre el colchón Jairo cerraba los ojos para jugar con todos los
juguetes que veía en los anuncios de televisión. Como su imaginación
era mucho más rica que sus padres, ningún capricho se le negaba. Los
juguetes más extravagantes batallaban incansablemente en su mente,
muchas veces los ejércitos de Skeletor eran vencidos milagrosamente
por las fuerzas de Mazinger Z y los Felinos Cósmicos. Inmerso en sueño,
Jairo podía tocarlos todos. Sobre aquel colchón, nada le era distante, su
imaginación podía desviar el final de sus propias historias. En ese, su
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mundo privado, los juguetes sólo eran para jugar y no para ser comprados y sus aventuras no eran limitadas a la calle Yale. En esos momentos
el olor a calle desaparecía.
Sin embargo, esos sueños felices estaban predestinados a terminar.
Edson lo había buscado desesperadamente hasta encontrarlo tirado en el
cuarto. Sin importarle la gravedad de la naciente batalla en el otro mundo
de Jairo, Edson lo sacudió y lo regresó de nuevo a Sunset Gardens. Al
abrir los ojos, Jairo vio una cara sonriente, y la luz del techo produjo un
efecto espectacular, un aura parecía emanar de él. Jairo no pudo resistir
y lo abrazó bruscamente con suficiente fuerza como para que los dos
empezaran a rodar sobre la alfombra. La batalla monstruosa del mundo
lejano de Jairo ahora se trasladó a una casa portátil en el norte de Houston.
Esa guerra era lo que Edson había esperado. Un huracán de carcajadas
y cosquillas entre los dos que provocó un bramido atronador del carpintero. La madre se acercó a la bulla y frente a tanta despreocupación
se pudo percibir, apenas visible realmente, una sonrisa tierna sobre su
rostro curtido. Segundos después, al caer totalmente la oscuridad de la
noche tejana, ella los mandó a dormir, ya que no hay mejor prevención
para el hambre.
Esa noche, Jairo regresó a su mundo favorito, donde existe una alianza
entre León-O y el ejército de Optimus Prime. Sólo que esa noche también apareció entre la historia cósmica, la perversa mano de una bestia
chueca. En ese sueño, un hombre monstruoso pero conocido, lo miraba
incómodamente. Tosco y de edad indefinida, sus ojos lo traspasaban.
Ojos ensangrentados, llenos de sed indeterminada, se le acercaron, y
entonces ni los ejércitos de los Autobots podían protegerlo. Sintió los
ásperos dedos del monstruo acariciando su garganta, y violentamente
inhaló e interrumpió la pesadilla. Jairo, sentado en oscuridad absoluta,
respiró intranquilo durante varios minutos, el dormir como el comer
quedarían para otra ocasión. Si cerraba los ojos los dedos reaparecían. De
esa manera permaneció por un tiempo, después el sol tejano comenzó a
nacer, lo cual fue para Jairo un cruel recordatorio de que el lunes había
llegado.
El carpintero sonó su nariz, como todas las mañanas, y el día había
comenzado oficialmente. Jairo, ahora convertido en un trasnochado
también, esperó la salida del carpintero para entrar en el único baño de
la casa. Jairo sólo tenía unos quince minutos para prepararse, porque,
el carpintero siempre salía de su casa a las 6:35 de la mañana, destino
desconocido. Con la mochila en mano, Jairo se despidió de la madre y de
su hermanito, y salió resignado hacia la camioneta del carpintero. El viaje
a la escuela en Nordling duraría unos minutos, y como casi todos los días
anteriores, Jairo sería el primero en llegar. El carpintero le dirigió sólo
una palabra en voz reposada y sin sentimiento, la de siempre…“Adiós”.
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Jairo saltó de la camioneta con entusiasmo porque conocía la impaciencia del carpintero (una vez esta despegó antes de que él estuviera
del todo preparado). Jairo se dirigió inmediatamente hacia las puertas
cerradas de la cafetería, donde en unos veinte minutos doña Lola le
haría el primer favor descomunal. Ya para las siete y quince comenzaría
a despertar la escuela, y muy pronto el gimnasio, los pasillos y las aulas
estarían llenas de vida y alboroto. También estaría rejuvenecido el monstruo de la madrugada, bramando, esperando el momento preciso para
acariciar las frágiles gargantas de los más pequeños…como aquellos
que viven en Sunset Garden.
Federico Vegas
Voltaire
Siempre se han enfrentado dentro de mi dos fuerzas: la del abuelo
educador y la del abuelo comerciante. El comerciante es Arturo, de mi
madre, la rama andina, la seria y ceremoniosa, justo la apariencia que
requieren los buenos negocios.
El abuelo Arturo emigró con su hermano mayor a Caracas poco antes
de los años cincuenta, en los tiempos que el éxodo del campo a la ciudad
comenzó a agarrar la fuerza de una invasión. Los hermanos montaron
una pequeña bodega en La Pastora y así se mantuvo la familia durante
varios años. Luego el mayor hizo familia y agarró camino de su cuenta.
En la pensión donde se quedó viviendo Arturo, conoció a un inmigrante
haitiano de elegantes modales que hablaba español, inglés y francés.
Se llamaba Monsieur Voltaire y trabajaba para una familia muy rica en
el Country Club. Cuando Arturo le preguntó desde cuándo usaba de
apodo un nombre tan célebre, su nuevo amigo le respondió que desde
la infancia.
—Has debido ser un niño muy culto para inventarte eso de Voltaire
—comentó mi abuelo.
—El culto era mi padre, así me bautizó. Mi apellido es Tesson. Lo
único que yo me inventé fue el “Monsieur”.
El haitiano solo aspiraba a la estabilidad de los sedentarios que
siempre tienen una sola esposa, un mismo oficio y un único domicilio.
Le parecía absurdo forzar la barra de las expectativas después que la
vida le había impuesto una desaforada dosis de desgracias de las que
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milagrosamente había logrado salir ileso. Contaba que venía de una
familia muy aristocrática que había sido diezmada cuando los “marines”
se retiraron de Puerto Príncipe. Él fue el único de la familia que logró huir
a República Dominicana. Cruzó la frontera sin nada y se puso a trabajar
en las zafras con un machete prestado. Luego vino la persecución de
1937. Trujillo se afianzó en el poder con una campaña xenofóbica que
culminó en un genocidio de trabajadores haitianos. El método era exigirle
al detenido que dijera “perejil”, y al que decía “pegejil” le cortaban la
cabeza. De allí quizás venía la pronunciación impecable de Monsieur
Voltaire, salvado por una lengua que se adaptaba a los misteriosos giros
de un nuevo idioma. Su éxodo continuó hacía Venezuela y empezó
cortando caña en los valles de Aragua, hasta el día que el dueño de la
finca lo escuchó hablar inglés con su acento impecable y se lo llevó a
Caracas para que hiciera de mayordomo, chofer y guardaespaldas, dada
su altura y mirada fúnebre. Era un hombre muy fuerte que jamás salía
de juerga. Le tenía miedo a las peleas y a los tragos, no por cobarde sino
por los peligros que propiciaban sus facultades prodigiosas.
Este culto mayordomo se llevaba a la pensión los montones de revistas
viejas que botaban a la basura en la quinta Salamanca del Country Club.
Los fines de semana los dos amigos comentaban desde los grandes
acontecimientos mundiales reseñados en los artículos de Life hasta las
propuestas más prácticas de Mecánica Popular. Arturo siempre estaba
atento, cazando oportunidades. Nunca perdió la rutina de analizar
noticias. Lo recuerdo examinando los avisos clasificados de El Universal
y dibujando una maraña de flechas que parecían las coordenadas de un
tesoro.
Monsieur Voltaire también se trajo a la pensión una colección completa
de los Clásicos Jackson que su patrón había desechado por desvaída y
le propuso a Arturo incluirlos en los temas de sus discusiones, pero el
abuelo contestó que a él sólo le interesaba leer revistas que lo ubicaran
y lo actualizaran. Entonces su amigo inició una de sus disertaciones:
—Nuestras lecturas deben servir para ampliar nuestra visión del
tiempo y del mundo, no para confirmar la que ya tenemos.
Prevalecieron las revistas y un buen día apareció una oferta que les
llamó la atención. Una compañía norteamericana de productos para bañar
perros, con el nombre de su propietario y fundador, “Mister Roberts”,
buscaba un representante para Latinoamérica y el Caribe. Aquello a mi
abuelo le pareció totalmente absurdo. De donde él venía, jamás a nadie
se le había ocurrido bañar un perro; el poco jabón que había era para la
gente. Monsieur Voltaire estaba más abierto a las sorpresas que depara
el futuro y, revisando los amontonamientos que rodeaban su cama
en la pensión, encontró un artículo sobre Rin tin tin donde quedaba
demostrado que ahora los perros eran más importantes que la gente.
FEDERICO VEGAS
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Uno de los subtítulos aseguraba: “Todas las familias quieren tener una
estrella de cine en casa”, una frase que los hizo reír de felicidad, como
si ya la sociedad con míster Roberts estuviera andando.
Mi abuelo Arturo podía pasar en segundos de una terca indiferencia
a la excitación de un fanático, y empezó a imaginar un mundo donde
habría mares de jabón y la gente pagaría por bañar a su perro. Le pidió
a su amigo que le escribiera una carta al señor Roberts, dirigida a sus
oficinas de Richmond, Virginia, ofreciéndose como el representante que
necesitaba.
Al mes tuvieron respuesta: míster Roberts quería conocer
personalmente a su nuevo socio y solicitaba una fecha para el encuentro.
¿Dónde recibirlo? Tenía que ser un lugar que transmitiera confianza
y así poder cerrar el acuerdo comercial, pero era imposible conseguir
una oficina. No tenían ni para pagar un día de alquiler. Estaban a punto
de desistir cuando el haitiano propuso hacer coincidir la visita del
norteamericano con un viaje largo que los dueños de la casa en el Country
harían a Paris. Mi abuelo sería el propietario y Voltaire su mayordomo,
un papel que conocía a la perfección. La actuación de mi abuelo requería
de bastante más preparación y se gastó unos buenos reales comprando
un buen traje. Cuando se quejó de que estaba arriesgando todos sus
ahorros, su socio le respondió:
—Si esto se descubre, vuelvo a cortar caña.
Se tomaron en serio el futuro encuentro e hicieron un ensayo general
en la residencia. Mi abuelo recibió una clase de buenos modales.
Aprendió donde estaba los licores, donde los tabacos y hasta cómo
ubicar casualmente en la biblioteca una enciclopedia sobre animales
prehistóricos. Asombrado del buen estado en que estaban las ristras de
tomos, preguntó cómo los libros se mantenían en tan bien estado.
—Jamás los leen —respondió Voltaire con el tono melancólico de
quien no puede reparar una injusticia.
El chofer haitiano buscó en el aeropuerto a míster Roberts, quien sería
recibido a las puertas de la residencia Aminta por la imagen radiante de
un posible socio con mayordomo trilingüe y dueño de un bello jardín con
grandes árboles. Las cosas salieron mucho mejor de lo pensado. Monsieur
Voltaire había insistido en que las mentiras debían tener un razonable
porcentaje de verdad, y era rigurosamente cierto que la familia del dueño
de la casa estaba de vacaciones en París. La otra recomendación que le
dio a Arturo era más sutil y fue más efectiva:
—Los ricos aman o detestan. Se pueden dar el lujo de evitar los
sentimientos intermedios.
Cuando Roberts, viendo los amplios campos de grama más allá del
jardín, le preguntó al dueño de la casa si le gustaba jugar al golf. Mi
abuelo respondió que le parecía una pérdida de tiempo caminar detrás
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de una pelota tan pequeña y pegarle con un palo de alambre. Además
añadió con orgullo:
—Lo mío son los caballos.
La frase, traducida por Voltaire, sonaría mucho más elegante, sobre
todo cuando le añadió un comentario de su propia cosecha:
—“It is not enough for a man to know how to ride; he must know
how to fall”.
El proverbio sobre la importancia de aprender a caer con dignidad
tendría sentido cuando, medio siglo después, las acciones de Roberts
y compañía se vinieron abajo y el abuelo perdió millones de dólares.
Esa conversación, junto a un par de habanos y una dosis desmesurada
de buen coñac, fue el principio de una larga amistad. Seguro que Voltaire
había leído en alguna otra revista que los hombres de Virginia aman el
tabaco y los caballos.
El trato de la representación fue cerrado con un apretón de manos.
Mi abuelo tendría una línea de financiamiento de cincuenta mil dólares.
También le asignaron gastos de representación y aceptó con entusiasmo
el compromiso de aprender inglés. La vida le había cambiado. Al día
siguiente míster Roberts partió rumbo a Brasil y mi abuelo regresó a su
pensión, donde hizo un balance de los detalles:
—Todo estuvo muy bien, menos el coñac.
Monsieur Voltaire respondió con su tono más humilde y servicial:
—Sus tragos, querido amigo, los rendí con agua.
—¿A qué vienen esos trucos de puta?
—Para ahorrar…y para que no se te aflojara la lengua.
La lengua era la religión de Voltaire, el alma de los negocios y de
la amistad. Mi abuelo cuenta que todo lo que dijo en aquella primera
reunión sonaba más inteligente en inglés. También recuerda que hubo
un momento en que la conversación se hizo tan fluida y grata que llegó
a temer que Roberts fuera el mejor actor de los tres, pero se tranquilizó
cuando su socio le explicó al volver del aeropuerto:
—Nosotros no tenemos nada que perder. Ahora solo nos queda
trabajar y avanzar.
Mi abuelo terminó haciéndose socio de Roberts con un porcentaje
muy pequeño, pero de un negocio que abarcaría varios continentes. El
pequeño laboratorio de Virginia se convirtió en una gran trasnacional
con operaciones en casi todo el mundo, y mi abuelo tuvo mucho que
ver con el crecimiento de la operación en Latinoamérica.
Diez años después, cuando ya Roberts y Arturo se habían demostrado
una lealtad inquebrantable, mi abuelo sintió que había llegado el
momento de confesar la verdad sobre los inicios de su amistad. Estaban
bebiendo en un club campestre en las afueras de Richmond y Roberts
se río complacido con el cuento, orgulloso de haber sido la víctima de
FEDERICO VEGAS
401
una tramoya con un final tan auspicioso:
—Nunca un engaño me ha traído tantos beneficios.
Él también tenía algo que contar, pues camino al aeropuerto trató de
robarse al mayordomo:
—Le ofrecí arreglarle los papeles y un sueldo fabuloso. Nunca había
conocido un hombre tan culto.
Apenas Arturo llegó a Caracas, buscó a su Voltaire y le reclamó que
no le hubiera contado la propuesta de Robinsón, y, más todavía, que no
la hubiera aceptado. La respuesta que le dieron me marcó para siempre:
—Hace diez años no tenía una buena explicación para quedarme
en Caracas. Ahora sí puedo decir que aquí tengo el mejor de los socios.
¿Dónde se ha visto que un mayordomo tenga tantas acciones como el
dueño de la casa?
Poco antes de morir, mi abuelo me contó uno de sus secretos. Su
primera intuición era la correcta: a los perros no hay que bañarlos con
jabón, les hecha a perder la piel al eliminarles su aceite natural
—Cepillo y agua es todo lo que necesitan —me dijo—, es igual que
con los caballos.
Le pregunté si se arrepentía de haber iniciado su fortuna con algo
tan inútil y me respondió:
—Más grave que bañar un perro con jabón es no aprovechar un buen
negocio.
Ese diálogo me ha perseguido siempre, como si en el futuro me
aguardara un nieto que está por hacerme la misma pregunta.
Rodolfo Häsler
DIARIO DE LA URRACA: POEMAS
Página uno: lunes. La urraca lúcida
Tengo una urraca que todo lo mira.
Aunque huidiza, ahí está, quizá un azar,
tira de la hebra, un deslizamiento al caer
sobre un montoncito de hierba de Ibirapuera.
En territorio agreste, lejos de mantener la calma
la urraca se manifiesta, insiste en un vuelo sin laberinto,
atraviesa el éter y anula el deseo yéndose por el costado,
se esfuma por el mejor lugar, su juicio en la fronda.
Repite un salto que es una línea, y abarca más,
embauca temprano a su adiestrador.
Celebran ambos la vez, bordea el refrán
siempre a punto de perder la ocasión,
hurgando en tierra mansa, sobre hojas húmedas,
un hondo sentimiento de abandono.
RODOLFO HÄSLER
403
Página dos: martes
La palabra urraca: la leo en el espejo.
Un liso corte en el cristal ¿qué te propone?
La imagen se va por la ranura del azogue
y corre a una boca de metro, destino Jabaquara.
La sombra estatuaria de los predios lima el cristalino,
no descubre nada, sólo extrañeza y dolor.
El graznido de un pájaro,
y un día, quizá hoy, puede que mañana, nublado,
cesa su intención ante el ritmo del universo.
Página tres: miércoles. La urraca ciega
La urraca ciega se guarece en el café Brahma.
En la esquina de Ipiranga con São João, se esparce
en la mente un paisaje infinito, un ángulo aéreo
que descansa sobre una tarja donde dice:
tão acima de nos, tão longe da terra,
recalcando el tono molesto de la escritora. La poeta adoraba a
los animales. Y yo, al salir de un templo shinto, jardincillo
de bambúes y pez rojo en el estanque, me escondo en el café,
retomo un poema de Cecília Meireles que habla de gatos,
de sombras de gatos, ¿o son sombras de urracas?
que me van nombrando por la ciudad.
Todo es revelador, serpentear una avenida desproporcionada,
fotografiar el cielo desde el Altino Arantes, reír...
Ciego frente a tanta opción, escondido en el Brahma
no hay salida, la urbe se agita, la sombra quemada que permanece,
no sé, y mientras leo, ciego como estoy, a aquellos poetas
que me dicen sí, que me dan una fina excusa para huir
hacia un recodo de cielo babélico y espantoso.
José Ramón Sánchez Leyva
La flecha negra
En las celdas de los presos musulmanes
de la base naval hay una flecha
apuntando hacia La Meca.
La Base está en los 19 °, 54 ′, 42. 95 ″ Norte
y en los 75 °, 09 ′, 11. 75 ″ Oeste.
La Meca en los 21 °, 25 ′, 01 ″ Norte
y en los 39 °, 49 ′, 00 ″ Este.
12 793 kilómetros por encima del Atlántico,
el Sahara y el Mar Rojo
tienen que recorrer sus oraciones:
mínima impertinencia geográfica
que no les va a impedir el Paraíso.
¿Y si los americanos
no hubieran puesto las flechas
• • • • • entonces
qué?
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA
405
Castillos de miseria
Un combate a distancia,
un turismo portátil con escaso Internet,
fotos que apenas las amplías se pixelan,
parlamentos cogidos al azar en seriales
con varias temporadas de atraso,
documentos al alcance de todos,
recuerdos infantiles. Mapas viejos,
una visita a Malones a punto de frustrarse,
y un poco de imaginación sin consecuencias.
(Activado en el “modo terror” de los casos extremos
me saqué de Kittery Beach
sin llegar a entender qué decía el letrero). ⁄ Tanto tienes:
tanto vales en la prisión de la poesía.
De la escasez que no mata te alimentas.
Demasiado alimento quita las ganas de inventar lo que falta.
La escasez es la justificación de la poesía.
Se justifican los débiles castillos de la miseria.
406
INTI NO 85-86
Imposible
Imposible escribir de la base sin experiencia directa.
Nunca quise ser balsero y hace rato agoté
las escasas noticias que tenía.
Como no tengo experiencia directa
escribo una poesía de segunda mano,
encierro en una fórmula verbal de ritmo simple,
en un simple y esquemático cuadrito de prosa
las palabras de otros, las imágenes que otros vieron por mí.
Nunca entraré en la base. Trabajar con documentos
es como tener una vida sexual a base de pajas.
El alambre navaja recorta hacia dentro y hacia fuera.
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA
El canal de la base
El canal de la base fue un lujo de Cumberland
hasta fines de los años noventa.
Un lujo exclusivo en el país:
podíamos ver en vivo Grandes Ligas
y saber que existía el mundo exterior
más allá de nuestra república socialista.
Recuerdo sobre todo al Duke Hernández
lanzando con los Yankees de New York:
slider tras slider el triunfo asegurado.
Él era nuestro hombre en Nueva York.
Guantanamo Bay Cuba era su anuncio.
Otra forma de romper el bloqueo.
Un mito pequeño. Una leyenda en extinción.
407
408
INTI NO 85-86
Spotlight
A veces por la noche recibíamos
noticias de la base:
un chorro de luz blanca
entre las copas de los flamboyanes
un pequeño espectáculo
en la fila del comedor
una distracción en medio de la
desgracia.
Tal vez la luz era nuestra
pero al infeliz le divierte
el peligro de las luces ajenas.
Las propias y las ajenas se
confundían
y todas nos escrutaban sin compasión.
Entre chorro y chorro de luz
blanca
sobrevivimos como una distracción.
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA
Un caballo de Troya en el Caribe
Lucha tu guerra tú mismo:
el aliado de ahora
se volverá enseguida
tu peor enemigo.
(Dice Stephen Crane
que los mambises estaban
agradecidos de los gringos:
gente que monta buenos caballos
y sabe despreciar a los negros).
Los ingenuos mambises no pudieron controlar
la ayuda que recibían,
y los ayudantes se volvieron
más protagonistas que ellos mismos.
Guantánamo era especial por sus condiciones,
pero si no era Guantánamo
se iban a coger cualquier cosa.
Guantánamo es la prenda de nuestro compromiso,
el precio por mantener a los españoles
alejados para siempre.
Fin del turismo azucarero en el Caribe.
Vayan a buscar mulatas en Marruecos.
Dense una vuelta después, cuando tengan
el látigo largo del euro
que nos hace felices.
Sorprendido una vez, sorprendido dos veces.
Los heroicos mambises solo podían luchar
contra un enemigo evidente:
después de todo
no es fácil resistirse a un caballo tan bonito.
409
410
INTI NO 85-86
La nariz ganchuda del semita
La nariz ganchuda del semita
es la nariz ganchuda del poeta
que con el dinero (escaso)
de los (indecentes) poemas
se compró un reloj Casio F-91W
y un puñal negro sin marca
en las tiendas de Caracas.
Suficiente para ser devuelto a Gitmo
con estatus de “combatiente enemigo”,
de cualquier lado de la cerca.
Se sabía culpable del puñal y los poemas.
No sabía que los Casio
distinguían a Al-Qaeda.
Cualquier distorsión de la obediencia
(un puñal, un reloj, un paquete indecente de poemas)
te puede vestir de condenado a muerte.
El puñal en su funda,
el Casio sin pila,
la nariz ganchuda
buscando problemas.
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA
Carne de burro
Y después de cumplida la jornada
nos dieron a comer carne de burro:
jugosa y con ese sabor especial
de la carne criada en el monte.
Y aunque los militares no son vegetarianos
la fauna local es reserva para tiempo de guerra.
A la fauna local no le importa la hipocresía
de prosperar entre gente que ama los bistés.
El que quiera carne de burro sabe
donde ir cuando llegue la guerra.
El que quiera guerra vaya a buscar
carne de burro en la frontera.
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INTI NO 85-86
Área verde: un paseo
“Paso es el paso del mulo” citaba gangoso
Boquita de Rana montado en Yutong.
Los burros de la frontera nos miraban
sabiendo lo que éramos: turistas librescos.
Con qué fervor de burros nos patearían
hasta sacarnos los poemas.
Aquí viven los animales
mejor cuidados del país.
Pensionistas del diferendo
Imperialismo ⁄ Revolución.
Nada más aprovechado que la vida salvaje.
Los mulos viven en el poema.
La enemistad puede ser ecológica.
Los burros reproducen su libertad.
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA
Tierras vírgenes
Siempre oímos decir que en Baracoa
estaban las únicas tierras vírgenes del país.
No sembrados por nadie, estos montes,
se debían a sí mismos su permanencia.
Y soñarlos nos limpiaba, a nosotros,
engendros de ciudad empobrecida.
Allá en la base hay tierra virgen,
para nosotros, por muchísimo tiempo:
el día que tiren la cerca, lo sabremos.
Cualquier sitio inalcanzable es virgen
si no puedes poseerlo. Para que el monte suba
debe permanecer intocado.
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INTI NO 85-86
Animal Planet
Velázquez soltó cerdos en los montes
y los cerdos crecieron a su gusto.
Más tarde continuaron con venados
y otros animales de cacería.
La cabra tira al monte y nosotros
hacemos del monte nuestra despensa.
Cuatro siglos después llegó el Tratado:
“Las áreas de terreno que ocupe la Estación Naval,
serán perfectamente deslindadas
y sus linderos señalados con vallados resistentes;
y todo tráfico entre el territorio cubano y la Estación Naval
será en absoluto prohibido desde la puesta á la salida del Sol”.
Los animales, de noche y de día,
ignoraron las órdenes de la Presidencia.
Las jutías y iguanas tampoco necesitan
un zoológico menor que un archipiélago.
Vale más ser cazado libremente
que protegido en jaulas de obediencia.
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA
El hombre del desierto
No se humaniza al hombre del desierto.
Se le encierra y se le quitan todos los derechos,
excepto el derecho a ser “combatiente enemigo”.
Los cuidados del hombre del desierto
son los cuidados que le dan a los locos furiosos
y a los asesinos en serie: cadenas en las manos
y en los pies, vigilancia cada tres minutos,
aislamiento, y trajes de condenado a muerte.
Semejante protocolo es el vértice
del humanismo cristiano occidental:
libertad para luchar por cualquier medio
las guerras convenientes.
El hombre del desierto, superado,
sobrevive en el confort de su enemigo.
Guantánamo es la máxima atención
que pueden ofrecerle: un millón
de dólares anuales, y la cuenta subiendo,
por un número de años incalculable.
Cuando todos seamos “combatientes enemigos”
se van a terminar semejantes exquisiteces.
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INTI NO 85-86
Daños colaterales
Estamos y no estamos aquí.
Somos y no somos del lugar.
Sabemos que esto es una base militar enemiga
en territorio libre de una república que fue azucarera.
Venimos al trabajo, damos compañía
a nuestros familiares y aprendemos a ser
esa cosa imposible, ese trauma ilegal que los jueces
no pueden resolver sin causar más conflicto:
un gitmo
(mitad Cuba, mitad Estados Unidos).
Una especie tan rara como el troll de las leyendas.
Aves de paso en una tierra estéril
remedamos una vida civil entre las armas.
Lo mismo sentirían las mujeres y niños
de las tribus nómadas del desierto.
El desierto, como siempre, ha crecido.
El mundo es una base militar enemiga.
Cualquier territorio es libre para ser conquistado.
Los daños colaterales suceden de continuo.
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA
La cerca es infinita
¿Qué es una base sino una isla dentro de otra?
¿Qué es una isla sino un país que no necesita fronteras
porque tiene el límite perfecto,
que se abre en cualquier dirección y en su movimiento
da el acabado incesante a las tierras?
¿Y qué es el planeta sino una base
que nos han cedido en arrendamiento sin garantías?
Lo que el mar recortó, nosotros lo seguimos recortando.
Lo que el espacio entregue, lo aprovecharemos.
Cederemos la base, cederemos la isla,
cederemos la Tierra. Saltaremos a otro planeta,
otra isla cercada de ingravidez.
El universo es una base en expansión
y su cerca es el espacio increado,
donde los soles estallarán como minas
y un agujero negro en el centro de las galaxias
definirá el estatus de nuestros enemigos.
417
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INTI NO 85-86
Accidentes
Se caen los aviones,
naufragan los barcos,
chocan los autos,
explotan las refinerías
y las plataformas petroleras,
se descarrilan los trenes,
los niños toman veneno,
o se queman,
o son asfixiados por los padres en la cama,
se escapan los tiros,
se equivocan los cirujanos,
se incendian los bosques.
Miles de accidentes o descuidos,
o como quiera llamárseles,
y en cambio a los Hacedores de Fiesta
que nadie ha solicitado
no les ocurre nada,
el universo puede colapsar
que ellos seguirán en lo suyo
hasta el último instante,
y si algo malo les ocurriera,
no importaría mucho:
enseguida reparan el daño,
y que siga la Fiesta,
licuándole el cerebro
a todos los que escuchan
a 500 metros a la redonda,
a una vida entera de distancia.
Como los accidentes no vienen a nuestro auxilio,
o son insuficientes, porque la per cápita
de fiesteros y equipos musicales
debe ser infinita,
solo queda llamar a la policía. “Ordene”
te dirá la voz del 106, y tú todavía dudarás
en hacer la denuncia: si la haces,
los fiesteros pueden vengarse
haciendo más fiesta, si no la haces,
te demostrarás a ti mismo, una vez más,
lo cobarde, o fiestero reprimido que eres.
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA
419
Me gustaría meter a todos los fiesteros del mundo
en una habitación completamente silenciosa,
donde no puedan escuchar ni siquiera sus voces,
ni siquiera el recuerdo de sus canciones favoritas,
y esperar un poco, y abrir la habitación,
y si queda alguno todavía retorciéndose en el mutismo,
volver a cerrarla, hasta que todos estén muertos de aburrimiento.
420
INTI NO 85-86
Carnaval
Este año el Carnaval ha sido más aburrido que nunca:
poca cerveza, poca comida, poco escándalo,
incluso pocos heridos y muertos.
(Dice el capitán Teruncio que ninguno.
Que son chismes mal intencionados
de los enemigos de la República).
Los mismos “paseos”, “carrozas”,
“reservados” y “ofertas” de siempre.
Lo único notable era un toro mecánico
que por cinco pesos arrojaba a la gente
sobre un montón de pajas de maíz.
Al que aguantara un minuto le devolvían el dinero.
Al que aguante un minuto esta fiesta
deberían regalarle dinero, y un pasaje
para irse bien lejos. Las haraganas lluvias
cada tarde disipan el hedor de las calles.
Ojalá el Carnaval se disipe con ellas.
Y todas sus variantes de municipio.
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA
¿Qué celebran, su pobreza o su idiotez?
Los vecinos han vuelto a expresar su alegría
con música que le parte los oídos a cualquiera.
(Menos a ellos que tienen los oídos de corcho).
Una música tan alta, que a cien metros
del foco que la emite no puede conversarse
y estremece la atmósfera con latidos
que parecen bombazos de Al Qaeda.
Bombazos de música imposible
que el enfermo, el anciano y el niño tienen que tragarse
como se traga el condenado a muerte las descargas eléctricas.
Un amasijo ramplón de idioteces que confunde
el reguetón con la salsa y la salsa
con la canción de amor de los latinos.
Y al que protesta o llama a la policía
(que suele no hacer nada)
lo tratan de chivato y lo amenazan.
Tampoco les importa lo que dijo el Presidente:
“No vamos a permitir música alta ni otras indisciplinas”.
Pero eso es imposible: el cubano es alegre
y su alegría es el escándalo.
No por gusto la primera preocupación de los misioneros
es comprarse un DVD y un equipo de torturas musicales.
El ruido del infierno es el ruido
que recorre el país todas las jornadas.
421
Álvaro Salvador
LOS MOLINOS DE TU ESPÍRITU
A Juan Carlos Rodríguez
And the world is like an apple
Whirling silently in space
Like the circles that you find
In the windmills of your mind
(“The windmills of your mind” de Noel Harrison)
Esta mañana giran en mi cabeza,
revueltos con las lágrimas,
giran en un torbellino, sin cesar,
como ruedas que dan vueltas sobre ellas mismas
o como un tiovivo lleno de recuerdos,
giran y giran sin cesar
los molinos de tu espíritu.
Entre miedo y migraña se abre paso
la extraña voz de José Feliciano,
más cercana que Harrison,
más cerca del Steve McQueen que creímos ser,
más allá de tu Margarita y la mía,
la que nos traicionó en la mansión
de Beacon Hill en Boston.
ÁLVARO SALVADOR
Nunca te lo conté, pero años más tarde
estuve en la puerta de aquella misma casa,
cumpliendo un sueño modesto, acompañado
de otras margaritas,
y los molinos de nuestro espíritu
se apoderaron esa tarde de mí
como ahora se apoderan,
como las manecillas de un reloj que dejan atrás el tiempo,
como una bola de nieve que rodara por Charlestown
hasta caer al mar.
Nunca llegué a decirte cuánto fueron míos
los molinos de tu espíritu,
cómo te comprendí las tardes silenciosas
en la calle Silencio
y las tristezas del alcohol,
las impotencias del saber,
las angustias profundas del deseo.
¡Cómo las compartí!
La voz de Feliciano se repite en mi cerebro
y gira y gira sin cesar, esta mañana,
revuelta con las lágrimas
y los molinos de tu espíritu y el mío
que giran y giran sin cesar
como ruedas que dan vueltas sobre ellas mismas,
como un tiovivo lleno de recuerdos.
423
RESEÑAS
Ottmar Ette: TransArea. A Literary History of Globalization. Berlin/
Boston: Walter de Gruyter 2016. 364 pp.
A más tardar desde la expansión colonial de Europa en la temprana
modernidad, la así llamada primera fase de globalización, estamos
condenados a la convivencia. No obstante, según el escritor francés
oriundo del Líbano, Amin Maalouf, es precisamente la cuarta fase de la
globalización que estamos viviendo en la actualidad la que, a consecuencia
de la “deregulación del mundo”, nos confronta con nuevos problemas y
pone la filología y los estudios culturales ante bien conocidos desafíos:
¿Qué puede y quiere la literatura? ¿Nos podrá mostrar nuevos caminos
para salir del “estancamiento del pensamiento”? ¿Podrán la ciencia
de la literatura y los estudios culturales contrarrestar con argumentos
serios las tesis de la supuesta marginalización de la literatura y definir
las nuevas tareas de la filología, en tanto se ocupe de la diversidad de
la vida individual y colectiva?
Estas interrogantes, que desde el Año de las Humanidades volvieron a
tener prioridad pero no han obtenido respuestas adecuadas, las retoma
Ottmar Ette en “TransArea. A Literary History of Globalization” y
las responde por medio de una poética del movimiento. Los estudios
transareales y orientados en el movimiento prometen aventajar en la fase
actual de globlización acelerada los planteamientos filológicos nacionales
y también comparatistas, que parten de dos entidades estáticas.
La literatura es, en el sentido que le diera Ottmar Ette, saber de
vida en su forma más densa, que en los procesos de transferencia de la
literatura, transforma asimismo la vida. ¿Cómo no estar de acuerdo? Así
lo había formulado Hans Ulrich Gumbrecht en su “réplica aprobatoria”
al escrito programático de Ottmar Ette “Literaturwissenschaft als
426
INTI NO 85-86
Lebenswissenschaft” (Filología como saber de vida). Pero no queremos
rectificar aquí los conceptos optimistas de Ette. En “TransArea”, Ottmar
Ette define la literatura no sólo como portal hacia diferentes épocas y
culturas, sino que además hace hincapié en su origen y sus efectos. El
saber de la literatura no únicamente se reduce a cierta región o nación,
sino que se encuentra en movimiento. No es monológica, sino polilógica
gracias a la multitud de interpretaciones que son posibles y que se
manifiesta en el término acuñado por Ette. Y esta habilidad es, según él,
más valiosa para todos nosotros como participantes en la cuarta fase de
globalización acelerada que para cualquier otra generación.
Con este trasfondo se plantean las exigencias por los vínculos
teóricos de globalizaciones, vectorizaciones, esto es, el almacenamiento
de patrones de movimientos anteriores y posteriores y de las literaturas
del mundo. Los estudios transareales o TransArea Studies, tal y como se
practican en la Internationales Netzwerk für TransArea Studien (POINTS)
(Red Internacinal de Estudios de TransArea ) en Potsdam ofrecen una
plataforma adecuada para ello. En el centro no se encuentran tanto los
espacios, como los caminos; los territorios ceden su lugar a las relaciones
y las fronteras y límites se analizan bajo el proceso continuo de sus
desplazamientos.
El punto de partida de los estudios transareales es la globalización
como un proceso continuo, que Ette subdivide en cuatro fases y así
distribuye los capítulos de su libro: A la primera fase en la temprana
modernidad le sigue la segunda, que se extiende desde mediados del
siglo XVIII hasta el inicio del siglo XIX. Una tercera fase se origina a partir
del último tercio del siglo XIX y se extiende hasta la primera década del
siglo XX. La cuarta fase comienza en las últimas décadas del siglo XX y
perdura hasta nuestros días. Todas las fases de globalización acelerada son
impensables sin la transferencia y la transformación, sin el movimiento,
tal y como se manifiesta en el término “TransArea”. Sin lugar a dudas, los
nuevos espacios del movimiento requieren un vocabulario terminológico
para definir movimiento, dinámica y movilidad. Para crear el cambio
de una historia abocada al espacio hacia una historia del movimiento,
deben redefinirse las estructuras del espacio desde la perspectiva del
movimiento y se tienen que presentar desde la historia del movimiento.
Ante este telón de fondo, Ette perfila el fundamento tan necesario para
una poética del movimiento.
TransArea par excellence para Ette son los trópicos. Se convierten
en espacio del movimiento y cruce en la primera fase de globalización
acelerada. En esta fase de control colonialista se transforman, gracias a
escritores viajeros como Cristóbal Colón, los hermanos Pinzón y Amerigo
Vespucci, en el espacio de proyección e imaginación europeos, que a la vez
adapta el saber occidental, lo corrige y lo amplía. Ottmar Ette retoma aquí
MARTINA KOPF
427
un juego de palabras entre tropo y trópico, en alemán homónimos y les
confiere a ambos el carácter de figuras de equilibrio que están expuestas
a la metamorfosis. El discurso europeo sobre el trópico sólo acepta tropos
retóricos que validan el discurso sobre el trópico. En la segunda fase de
globalización acelerada, los tropos representan, bajo el signo de la línea
ecuatorial, “otro mundo” para Europa. Para Alexander von Humboldt,
los trópicos se convierten en un espacio transareal paradigmático que
se diferencia de Europa por sus propiedades particulares. Humboldt
percibe los trópicos por medio de los movimientos que se efectúan allí.
En “Die Verlobung von St. Domingo“ (1811) (Los esponsales de Santo
Domingo) de Heinrich von Kleist, los trópicos se convierten en escenario
de un colapso de la convivencia en el contexto colonial; sin embargo,
también representan, gracias a una técnica narrativa muy lograda, un
saber de vida polifónico y poliperspectivista.
La tercera fase de globalización acelerada se caracteriza por el
reemplazo de las potencias europeas por parte de los Estados Unidos
gracias a la guerra hispano-cubana de 1898. El escritor cubano José Martí
(1853-1895) se convierte, bajo la pluma del también autor, ensayista y
teórico-cultural cubano, José Lezama Lima en una figura humana y
también sobrehumana de lo americano transcultural, en cuyos gestos y
movimientos se cruzan transculturalmente los caminos de las culturas
del mundo y se unen “para formar algo nuevo e inaudito”. El ensayo
“Nuestra América” del modernista Martí remite a un discurso americano
nuevo: para poder mantenerse independientemente de los Estados
Unidos es necesario no sólo transferir las ideas europeas, sino también
transformarlas. Se requiere por lo tanto una estructuración “polilógica”. Esto remite directamente al libro “Viellogische Philologie. Die
Literaturen der Welt und das Beispiel einer transarealen peruanischen
Literatur” (Filología polilógica. Las literaturas del mundo y el ejemplo
de una literatura peruana transareal) (Berlín 2013), que no recurre
unilateralmente a las tradiciones occidentales. Lo que vincula al isleño
José Martí con otro protagonista de esta tercera fase de globalización
acelerada, el escritor filipino polilingüe, José Rizal (1861-1896), es el
bosquejo de una literatura ‘transarchipiélica’. Esta literatura pertenece
a lo que Ottmar Ette denomina “literatura sin residencia fija” y debe por
tanto ser identificado como un fenómeno transareal y ser descrito desde
la historia del movimiento. Todo esto no implica automáticamente la
anulación del término literatura nacional. Ésta más bien resulta ser, tal
y como nos muestra el ejemplo de la literatura cubana – aunque suene
paradójico – un fenómenos transnacional que requeriría, más que un
análisis nacional-filológico, uno transareal.
En la cuarta fase de globalización acelerada son encontramos, según
Ottmar Ette, en la “red de relaciones transarchipiélicas”. En esta fase se
428
INTI NO 85-86
pone de relieve una receptibilidad por las anteriores fases de globalización,
que se manifiesta en su análisis estético ya que la literatura parece saber
que la cuarta fase de globalización acelerada no existiría sin las fases
anteriores. Así, Mario Vargas Llosa concibe su “El sueño del celta”
(2010) tanto desde su poliespacialidad como su multitemporalidad. Su
protagonista, Roger Casement, personifica la violencia que históricamente
había recaído en los cuerpos de la población indígena. Khal Torabully,
el poeta, director de cine y estudioso de las culturas nacido en 1956 en
Port-Louis en Mauricio trata de procesar, con su proyecto poético y
poetológico de la “coolitude” , los procesos históricos y actuales de la
globalización, en tanto que la obra de la escritora alemano-japonesa,
Yoko Tawada es calificada por Ette como “islario”, como un libro de
islas polifónico y de múltiples interpretaciones, de continentes, culturas,
lenguas y juegos de palabras que invita automáticamente a la reflexión
sobre las relaciones transareales.
Si el mundo se ha vuelto demasiado extenso para el lector (europeo),
habría que agregar, en palabras de Ette, que “la(s) historia(s) y cultura(s)
de Europa [...] no se podrían comprender bien sin la inclusión de procesos
transareales, tal y como no se puede estudiar el clima de Noruega sin
tomar en consideración la corriente del Golfo, de los trópicos.” En vista
del ya iniciado futuro de las literaturas y culturas transareales, podemos
aprobar sin más el argumento de que hay que poner el foco de atención
en las relaciones transareales y sustituir el prefijo caduco “inter” por el de
“trans”. Así, el desarrollo y elaboración de una poética del movimiento
resulta ser un desafío actual para la literatura y los estudios culturales.
Una vez más, Ottmar Ette ha logrado otorgarle un papel especial a la
literatura y la filología en la cuarta fase de globalización acelerada. El
islario mundial como imaginario ha mostrado, que gracias a la literatura
se puede abarcar el mundo es su vastedad. Ottmar Ette: TransArea. A
Literary History of Globalization. Berlin/Boston: Walter de Gruyter 2016.
364 pp.
Martina Kopf
Universidad de Maguncia, Alemania
María Auxiliadora Álvarez, Piedra en :U: . Barcelona: Candaya, 2016.
El enigmático título, Piedra en :U: (Candaya, 2016) del poemario de
María Auxiliadora Álvarez alude a la materia en formación, su agazaparse
en una cóncava morada. La filosofía del lenguaje se ha extraviado
innumerables veces hablando de las palabras, la gramática, lo inefable y
poco se ha dicho de la boca. Lugar algo evidente y, por lo mismo, no del
todo comprensible o explicable. En estos poemas se evoca sus interiores,
como el lugar misterioso donde las palabras nacen de golpe y escinden
el mutismo: “la lengua/ se multiplica/ contra el peso que la sostiene//
tensando/ la herida/ de renacer// latigando/ comisuras/ resecas// y
aquietándose/ bajo su cielo/ de paladar// como si/ hubiera/ hora/ para/
el silencio” (21). En el lugar de la articulación, aguarda el primordial
alimento del hablante, es la tibia cuna y la tumba de las palabras.
La materia ígnea del verso o su pre- historia, antes de hacerse poema,
espera en agitación y gimnasia continua; y su entrenamiento es la negación;
es decir, una forma de ir contra sí misma. Entonces la palabra comparece
ante sí y deviene una entidad extraña ante sus propios ojos: “y entretanto/
entrando/ y estrenando/ y entrenándonos/ en el contrapeso/ del :no://
único/ dintel/ de sostenimiento” (27). Ese equilibrio preciso entre el
pasado y el futuro de la palabra estrecha lazos con los misteriosos puntos
que la poeta pone en relieve: :U: Este signo puede señalar la genealogía
y el desencadenante en una sola ocurrencia fónica, como si se trazara la
estela que hace posible la letra, su vibración en la garganta y su escucha.
Todo ese proceso que los usuarios de la lengua olvidamos.
Esa omisión del origen de la palabra tiene la naturaleza de la ceguera
deliberadamente inducida por el miedo: “ojos/ que vimos// (no
430
INTI NO 85-86
podríamos/ haber/ sobrevivido/ a lo inanimado)// sufrir que vimos//
y reír” (33). La inercia es fuente de temor y desconfianza, lo inerte no
responde y no se sabe qué expectativas guardar frente a su materia. Sin
embargo, palabra y visión persisten:
Todo fue
:armado:
por la esperanza
(el viaje
era
hacia
el tú) (33)
Lo inanimado, entonces, encarna la frustrada llegada al interlocutor.
Su sola presencia evoca la brecha que los dos puntos pretenden franquear.
La orilla de lo desconocido es el suelo que pisa el vocablo antes del salto
fuera de la cantera. La interpelación del tú es tan poderosa como para
agitar sus músculos. Se sobrepone de sus miedos y al saltar depone
el pasado graficado en los dos puntos antecedentes y se inclina a los
desencadenantes de su acción, su futuro:
La noche
se impone:
advertencia
del vacío
exento
de luz
Contra ella
el pensamiento
no se puede
sustentar (35)
El paralelo entre los dos puntos, escoltas de la palabra en devenir, y
la visión se reformula en el poema “duración de la noche”, donde los dos
puntos se comparan con los ojos con los que atravesamos la oscuridad
hacia quien queremos que escuche. El temor a la inercia no solo será el
miedo por la respuesta, sino por la precariedad de las propias capacidades
verbales para sobrepasar los obstáculos espaciales y temporales. La voz
poética señala que no es decir mal, sino decir tarde lo que hace que se
atraviese la noche con los dos ojos cerrados. La naturaleza misma se ha
ETHEL BARJA
431
hecho una noche muda e invernal; y, sin embargo, se la recorre, porque
luego viene la lluvia, riega todo, perfuma la tierra y todo comienza a bullir,
se hace movimiento. La generación es lo que importa: “la memoria/ es
carne/ (des)compuesta// pero el mañana/ del pensamiento// traerá//
Un alimento/ :NUEVO:” (50).
La novedad se cierne en la respuesta que el yo se formula ante la
indefinición y oscuridad de la guerra, pero también ante el resplandor
del brillo inocente de un venado que deleita la mirada con su pelaje. La
desesperación convive con la serenidad de esos cuatro puntos que escoltan
el significado de los signos. Es la localización en el antes y el después,
colmados de incertidumbre y posibilidad, como cuando al borde de la
asfixia se escucha a alguien decir: “yo/ tengo aire/ para/ las dos” (92).
Así es el morar en la cantera poética, madriguera de las palabras, donde
los vocablos tantean su soledad, su falta de aire, su miedo al fracaso
como el de: “un sonido/ que no/ necesitarás// un roce/ casi inaudible/
que no podrás/ reproducir/ con los oídos/ sellados/ de polvo/ de fin”
(117). No obstante, esa angustia es promesa que reposa en los sonidos y
su abrirse en la página se convierte en una inmolación gozosa.
Ethel Barja
Brown University
Adalber Salas, Salvoconducto, Valencia, Esp.: Pre-Textos, 2015.
La inclusión en antologías, el recibimiento de importantes premios
y un número ya considerable de títulos ―La arena, el vidrio: ascenso en
tres movimientos (2008), Extranjero (2010), Suturas (2011), Heredar la tierra
(2013), Salvoconducto (2015) y Río en blanco (2016)― convierten a Adalber
Salas Hernández en uno de los poetas jóvenes de lengua española más
destacados en lo que va del siglo XXI. El mundo de experiencias e imágenes
que su escritura ha recreado lo dotan de innegable representatividad en
el contexto venezolano. Su obra, de hecho, se caracteriza por un realismo
menos referencial que patente en la expresión, lo que implica una tendencia
a la oscuridad y al pathos anclada en lo que ha sido la vivencia nacional
de entre milenios. Ni siquiera la prosa lírica de Río en blanco, especie de
diario de pesadumbre que evoca el suicidio de Paul Celan en París, se
disocia tajantemente de una Venezuela alienada y volcada a la extranjería:
no otro es el efecto de la datación con que se cierra el volumen, resaltada
en página aparte como si fuese uno de los poemas, “Caracas, 2012-Nueva
York, 2014”. En esa melancólica norma, con todo, hallamos un sistema
regido por el claroscuro anímico y conceptual. Tal vez el poemario que
mejor ilustra los contrastes a los que aludo sea Salvoconducto, merecedor
del premio de poesía Arcipreste de Hita de Alcalá la Real (Jaén, España)
en 2014. En él me detendré.
Como ocurre en sus primeras colecciones de poemas, esta abreva en
el imperio de lo sombrío, desde hace lustros frecuentado por diversos
poetas y narradores venezolanos. A diferencia de la agresividad abstracta,
casi metafísica, del Salas previo, la que surge desde los versos inaugurales
de Salvoconducto negocia, no obstante, con la mimesis y sus estallidos
MIGUEL GOMES
433
neoexpresionistas calcan la pavorosa fisonomía del objeto cantado:
Caracas, los que van a morir no te saludan.
Ya no tienen manos que levantar,
se las han cortado, se las han arrancado
los perros que caminan patas arriba por la noche
o las han perdido en alguna apuesta imprudente
y cruenta con tu nombre […]
Respiran tu humo, tu olor a capín melao
y carne descompuesta y plomo
caliente bajo el sol, que les llena
los bronquios, les arrasa el paladar. Olor ingrato
a camiones de basura y asfalto arrepentido.
Caracas, todas las bocas secas son tuyas.
Te dejamos la infancia endurecida
en unas pocas calles, en el sabor del pan,
en el primer atraco, la primera madrugada
ahuecada por los disparos y la lluvia. (17-18).
La violencia no se agota en la contundente entrada en materia. Poema a
poema, Caracas se erige en suprema fuente de náusea y abyección, descrita
con una lengua coloquial cuyo tono relajado depara, imprevistamente,
el supremo horror:
Mire, la verdad es que yo tampoco
sé mucho. Las noticias que pasan en la tele
apenas hablan del asunto. Los periódicos
se están quedando sin papel y tienen que
economizar espacio, así que imprimen
los casos más jodidos, ¿me entiende? Los más
cabilla. Pero por ahí siguen las balas y cada
una tiene nombre, apellido, cédula de identidad. Eso
no sale en ningún titular. Al muerto apenas lo velan
con café y cachitos de jamón hasta que se destiñe […].
Nadie quiere enterarse del trabajo quebradizo de los números,
¿me sigue? Pero igual termino preguntándome cómo
lo logran. Cómo cuentan esos gramos de
pólvora, impactos de bala,
avemarías y señortenpiedad, kilos de carne
inmóvil, litros cúbicos de sangre aturdida sobre el asfalto.
[…] ¿Por qué insisten en seguir
434
INTI NO 85-86
registrando, echando cal sobre el lomo de tiempo para disimular
esa carne que se pudre? (23-24)
En una de las composiciones finales la ciudad se vuelve, sin rodeos,
espacio onírico no por ello carente de un tenor político. Lo anterior se
percibe en la sátira bestializadora del entorno, según las reglas de género
a las que un fatídico y brutal Esopo parece entregado: “Llueve […] El
agua / cae con una intensidad que solo pertenece / a las fábulas o los
sueños. / […] / Nadie puede / decir a ciencia cierta cuándo la lluvia
perdió a la ciudad. / Escarabajos ruedan torpemente por las aceras,
zamuros vigilan / el tráfico en sus horas de ocio, cuando dejan de redactar
/ leyes y toman un descanso” (87-89).
Efectivamente, en la Caracas de Salvoconducto se reescribe el mayor
clásico de la poesía política: el Inferno, aunque el inframundo no
siempre acoge a los condenados por nuestro poeta; en sus habitaciones
reside, asimismo, la lírica de lo oscuro que Salvoconducto representa.
Allí encontraremos a Góngora (33), a Heráclito de Éfeso (52) o a “San
John Coltrane” (63). Y no olvidemos que los vecinos del apartamento
de arriba que no dejan dormir al hablante son, ni más ni menos, Paolo
y Francesca, que “todas las / madrugadas cogen, gritando hasta que
la voz / los desgarra por dentro” (61). El infierno se impone como la
única realidad posible y, por lo tanto, en medio de sus suplicios, se
descubre, junto a brotes de hermosura, la capacidad de risa que alberga
el sujeto lírico, antes rara vez explotada en los escritos de Salas. Dos
de las piezas más memorables de este conjunto de poemas ―y acaso
de la poesía venezolana en lo que va de siglo― se caracterizan por el
humor salvaje que resulta del aprovechamiento de la intertextualidad.
En un caso, “Sonatesco y ripioso”, el blanco satírico es demasiado claro
para hacerlo evidente con la mención del nombre, pero nótese cómo el
régimen sonoro tomado de una aliteración dariana, Prosas profanas, sirve
para diluir la referencialidad casi frontal en un más allá de la razón, una
casi inconsciencia vigorosa y verbal:
El presidente está triste,
¿qué tendrá el presidente?
¿Será que las transnacionales ya no lo quieren,
o lo quieren demasiado, con el ahínco mineral
de excavadoras, de taladros, de extractoras? […]
¡Pobre presidente preso de sus oros negros!
¿Algún ministro le habrá revelado por error
que una bandera no sirve para contradecir la lluvia, para
ahuyentar los perros del frío?
MIGUEL GOMES
435
¿Por fin habrá descubierto que país es el nombre de una huida?
¿Será que le desafina el pulso, que tiene arritmia
el himno patrio?
¿Habrá subido de peso? Tal vez el uniforme militar
ya no le queda como antes.
¿La corbata le aprieta, la charretera le da calor?
¡Pobre presidente protoplásmico, preso de sus predios,
proclive a la procacidad, a la prodigiosa
perífrasis sin pudicia, a la prevaricación,
preguntándose si será pasteurizado,
postulado como prohombre prehumano! (34-35)
Incluso tratándose de literatura política, el lenguaje del buen poema
sigue siendo, como lo pedía otro modernista, José Martí, “jinete del
pensamiento, y no su caballo”.
En el segundo caso al que me refería, “Carta de Jamaica”, la voz del
prócer, si bien sirve de vehículo inicialmente al esperpento heroico ―“Yo,
Simón José Antonio de la Santísima Trinidad / Bolívar y Ponte Palacios
y Blanco. Yo, / rey de Tebas” (82)―, pronto recibe una insoslayable dosis
de la alteridad dantesca que, como he sugerido, gobierna el resto del
poemario y coincide en el desaliento y la distancia con el Bolívar histórico:
Muy señor mío:
Me dirijo a v. m. desde la maldita circunstancia del agua
por todas partes, desde la médula tenue de la vida, que
llaman exilio […].
Mi país es un error de la geografía. Una promesa banal un
paraíso inventado por sordos. Un amasijo de cuerdas y tendones,
un revoltijo de carne con madera. La cuna de los ripios de los
plagios […].
No es una patria; es una apuesta que perdimos. (82-83)
Pese a la indignación a veces no contenida, en Salvoconducto, insistiré
en ello, lo que cuenta son las vidas paralelas de mundo y lenguaje, la
confluencia de esos dos polos de la experiencia del poeta. Y la pieza
final del libro, que le da título, lo plantea a su manera, confundiendo la
violencia del horizonte nacional y los dispositivos con que el poema la
aborda: “Una madrugada de estas, las palabras van a forzar / la puerta de
tu casa. Caminando sin hacer ruido, irán a / buscarte a tu cuarto / […] /
No podrás hacer nada, tendrás una / capucha sobre la cabeza y el peso
de un hierro en la frente” (90). Sin embargo, puesto que he descrito la
436
INTI NO 85-86
lírica de Salas como sistema de contrastes, también ha de observarse que
el poema que así comienza termina con su correspondiente refutación:
Las mismas palabras que te pusieron contra la pared y te
rompieron la nariz. Las que no tienen arrepentimientos
ni penitencias. Las que suenan a tiros, ambulancia, patrulla,
padrenuestro. Las que te brindan a veces un cigarro para
espantar el hambre. Las que no están en ningún pasaporte,
en ninguna cédula, partida de nacimiento o defunción, las que
te roban el nombre para venderlo de contrabando.
Ellas serán tu salvoconducto. (91)
Como puede apreciarse, hay algo feroz en los gestos de este joven
poeta, lo que no impide que en su decir se disciernan preferencias no
menos fascinantes y sorpresivas. Entre otras, cierto anhelo de redención;
una esperanza cuya tímida luz persevera a lo lejos.
Miguel Gomes
The University of Connecticut
Wiesse, Jorge. El mago y el brujo postergado de Jorge Luis Borges. Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva-Agüero, 2015.
¿Qué tendrían en común Jorge Luis Borges y don Juan Manuel?
¿En qué punto sería posible trazar la confluencia de la pluma del siglo
XX con la del siglo XIV? Jorge Wiesse Rebagliati, profesor, poeta e
investigador, fue invitado a la Universidad de Friburgo (Suiza) a un
congreso en el que presentó una investigación inicial acerca de los trazos
y las intersecciones que halló entre la obra medieval juanmanuelina
y la obra borgeana contemporánea, lo cual lo llevó, propulsado por
una gran y entusiasta acogida de colegas y alumnos, a reparar en
hondas conclusiones, luego de un extenso camino de peregrina y
devota investigación, así como también a esclarecer la ruta hacia la
indudable intertextualidad que uniría a ambos escritores, vistos de
manera errónea y simplista como anacrónicos el uno del otro, pues si
algo queda claro luego de leer a Wiesse, es que la literatura antigua o
medieval jamás varará en un devenir estéril.
A pesar de la distancia, tanto cronológica como espacial, la
cuentística del infante don Juan Manuel, el príncipe de Villena, siete
siglos más tarde, habría de ser leída y reescrita por más de un autor
contemporáneo, como sucedió con escritores de la talla de Azorín,
Enrique Anderson Imbert y, por supuesto, Jorge Luis Borges, tal como
señala Wiesse en su estudio (22). La acogida entusiasta de las obras
medievales, como sucede, por ejemplo, con los estremecedores ecos
del Mio Cid en Ezra Pound, desentraña una promesa clara de legado
y presencia de las cumbres medievales en la contemporaneidad.
438
INTI NO 85-86
Cuando don Juan Manuel escribió El Conde Lucanor era el año
1335 y, a los 53 años, contaba ya con otros dos libros más escritos: el
Libro del caballero y del escudero y el Libro de los estados. Con respecto
a su actividad literaria, Alfonso I. Sotelo, en la introducción a la
edición del año 2008 de Alianza Editorial de El Conde Lucanor, señala
que fue entre los años 1330 y 1335 cuando surgió una ruptura entre
el rey Alfonso XI y don Juan Manuel, y que fue precisamente aquello
lo que lo condujo hacia una etapa fructífera en la creación literaria y
el fluir de su pluma (8). De acuerdo a las impresiones de Wiesse, el
“destino” de la cuentística medieval reflejado en el caso particular del
Exenplo XI de El Conde Lucanor representa una suerte de “caso de
laboratorio” junto con su reverberación en un relato fantástico de Jorge
Luis Borges titulado “El brujo postergado”, publicado en una primera
versión en la Historia universal de la infamia en 1967 y, en una segunda
versión, en la Antología de la literatura fantástica de 1967. Debido a
que ambas versiones presentan ciertas diferencias, aunque pequeñas
pero cruciales, Wiesse decide trabajar con la segunda.
No obstante, antes de proseguir con el análisis de Wiesse, resulta
interesante recuperar el significado y la naturaleza del género exenplo
que permitirán vislumbrar de manera más clara la intención de su
autor. En palabras de Wiesse:
Si seguimos la función de la literatura expresada en el Arte Poética (333)
de Horacio y en la Retórica de Cicerón, podríamos definir al exenplo
como un género didáctico orientado al prodesse (aprovechar, ser útil) y
al movere (conmover, provocar algún movimiento del espíritu: afectos,
emociones, sentimientos) mediante el delectare (deleitar, producir placer,
agradar, complacer, seducir)”. (23)
La idea que tenía don Juan Manuel, por ende, al escribir un libro
como el El Conde Lucanor, compuesto por 51 exenplos, era la de seguir
un norte claramente didáctico, vinculado a la enseñanza de la moral,
así como también, sin duda alguna, la creación literaria. Por otro lado,
para comprender el mecanismo de razonamiento borgiano, y sus
intenciones para con el texto juanmanuelino, Wiesse rescata valiosas
ideas que permiten esclarecerlo: “Para Borges, una traducción no
consiste en la transferencia de un texto de una lengua a otra, sino en la
transformación de un texto en otro” (37).
Siguiendo esta línea de pensamiento, lo que mueve las manijas
borgianas en el cuento “El brujo postergado” es más que una
recuperación llana del texto medieval. Borges no es, pues, un simple
monje copista que se propuso redactar el texto tal cual lo encontró en
un manuscrito para poder continuar la línea intacta y sucesiva del texto
MARÍA BELÉN MILLA ALTABÁS
439
inicial y primordial. Sin embargo, ningún texto puede mantenerse al
margen intocable de la reinterpretación, del rescate y la reformulación
de mentes posteriores. Como Wiesse afirma: “Hasta cierto punto, no
hay originales para Borges: todos los textos son versiones” (37); pero es
importante rescatar la idea del “reword”, o el “refraseo”, de Jakobson
que señala Wiesse, pues sería aquello lo que Borges realizaría con el
Exenplo XI: la traducción no solo se restringe a dos textos de lenguas
distintas, sino que, por el contrario, puede también ser aplicada a
dos textos escritos en la misma lengua, como sucede en este “caso de
laboratorio”.
¿Pero es la intervención borgiana una “copia” o una “versión”
distinta del texto inicial? ¿qué podrían tener en común el exenplo
juanmanuelino y el relato fantástico borgiano? Para trazar los lazos
correspondientes entre las aristas de ambos textos, es necesario rescatar
ciertas apreciaciones que aclara Wiesse en su análisis. En primer lugar,
ambos textos están indudablemente ligados, basta con leerlos para
toparse con la sensación de espejismo que el texto de Borges produce
frente al referente medieval. Utilizo la palabra “espejismo” pues es
exactamente ese el efecto que proyecta en el lector: al leer “El brujo
postergado”, el espejismo se produce en la sensación de encontrarse
frente al exenplo juanmanuelino pero, al mismo tiempo, detectar ciertos
elementos que no son familiares o exactos al texto medieval.
El texto borgiano produce, entonces, un efecto de dualidad en el
lector que lo impulsará a indagar y a tratar de reconocer el “original”
y la “copia”. Así, mientras el lector se pregunta en dónde -o hasta
qué punto- es posible trazar el límite entre ambas categorías, aunque
sumamente dicotómicas y restrictivas, Borges ya había planteado
su propia versión de los hechos, tal como señala Wiesse: “Borges
llamaba ‘copia’ a un texto si las observaciones más pertinentes acerca
de él podían hacerse también del original. En contraste, una ‘versión’
es un texto con diferencias relevantes respecto del original o de otra
traducción de la misma obra” (38).
Es importante tener en cuenta, por otro lado, las ideas rescatadas
por Wiesse acerca de, finalmente, la relación entre ambos textos a partir
de la pregunta que se ha planteado desde el principio del análisis:
“¿Cómo podemos considerar El brujo postergado de Borges en relación
al Exemplo XI de El Conde Lucanor?” (38); y rescato esta pregunta debido
a que revela una muy interesante visión de la relación entre ambos
textos, entre ambos autores: el cuento fantástico borgiano es el que será
reevaluado a partir del exenplo de don Juan Manuel. No es, entonces,
que se trate de una relación árida y llana, pues no es una reproducción
sin ningún fin o sin ninguna intención: Borges jamás escribiría un texto
de esa naturaleza, y con esa carga histórica y cultural, si no fuese porque
440
INTI NO 85-86
existe en sus letras un norte lo suficientemente claro.
Es importante resaltar esta última idea, pues, aunque parezca
que es una constante en el análisis y la crítica literarios la tendencia
a -solamente- evaluar el texto más reciente en función al texto más
antiguo, como sucedería en el caso de Borges y don Juan Manuel,
existe también la aventurera y válida postura de que surja, sin forzar
demasiado el proceso de análisis o el texto en sí, una concepción que
pretenda re-analizar, de la misma manera, el texto más antiguo a partir
del texto más reciente, con la finalidad de buscar y esclarecer nuevas
rutas de interpretación del texto, pues así haya sido escrito siete siglos
antes que el texto más reciente, es probable que, a la luz de este último,
el primero obtenga nuevos matices y significados que no habían sido
vislumbrados anteriormente. De esta manera, el aporte de ambos
textos -y sus efectos- se verán reflejados en una suerte de vaivén, de
interpretación de ida y vuelta, que, en lugar de restar, aporta al lector
nuevas herramientas e insumos con los cuales será posible trabajar un
nuevo y más completo análisis de los textos.
Por su parte, Borges se halla convencido de que el Exenplo XI
no es, realmente, el “original”; mientras que considera a su relato
fantástico como la “copia”: “Ambos textos son versiones de un texto
ideal, potencial, que jamás se actualiza por completo” (Wiesse: 38). No
obstante, resulta necesario recoger las ideas de Efraín Kristal, citadas en
el análisis por Wiesse, acerca de las “cinco estrategias de traducción”
aplicadas al caso particular borgiano para poder comprender la relación
entre el Exenplo XI y “El brujo postergado”. Wiesse las divide y explica
bajo los subtítulos “quitar el relleno”; “quitar distracciones textuales”;
“agregar un mayor o menor matiz que no está en el original” (acerca
del título, la perspectiva y el espacio) y “reescritura de una obra a partir
de otra” (39–45). Las pautas que propone Kristal para identificar y
“detectar” una traducción borgeana calzan a la perfección con este caso
en particular, pues en cada uno de los niveles se evidencia una acción
clara por parte de Borges por crear su propia “versión” o “traducción”
del relato medieval.
No obstante, el trabajo borgeano no se basa de manera gratuita en
un capricho de escritor experimental o lúdico: Borges se encargó de
realizar los cambios necesarios y pertinentes, con la precisión perfecta
que este tipo de trabajo requiere, para obtener el resultado que ahora
conocemos. Wiesse, por su parte, se encargó de observar con lente
meticuloso los trazos en las costuras de la obra de Borges realizados
a través de su pluma. Un ejemplo claro de la renovación del texto
borgiano lo señala Wiesse cuando repara en la aparición de la palabra
“Corte” en el texto juanmanuelino para designar, de acuerdo con Luis
Galván, a la corte papal que se encontraba en tiempos de la redacción
MARÍA BELÉN MILLA ALTABÁS
441
de El Conde Lucanor en Avignon; mientras que, a diferencia de don Juan
Manuel, tanto Azorín como Borges utilizaron la palabra “Roma” para
designar a la misma corte papal, pues en el caso de estos últimos, se
trataba de una suerte de “actualización” de aquel término medieval
para reemplazarlo por una palabra que refleje la coyuntura específica
de la corte papal contemporánea establecida en Roma (30).
Resulta pertinente, por otra parte, señalar que no se trata siempre
de una posible actualización o modernización de términos o conceptos
medievales en vocablos o palabras contemporáneas, pues afirmar
aquello sería simplemente atribuirle a Borges un trabajo de edición
-de la manera en la que esta es concebida en la actualidad- , en lugar
de comprender la complejidad del mecanismo borgiano. Un caso
emblemático que refleja justamente el cambio de focalización por parte
del autor, es el que se produce en la etapa en la que se procede a “quitar
el relleno” del texto anterior para elaborar la nueva versión de este:
para Borges, el “prodesse” (recordemos los tres objetivos prodesse –
movere – delectare) que constituía el núcleo de El Conde Lucanor se volvió
innecesario y decidió eliminarlo, pues para él el texto se configuraba
como una “lectura hedónica, lúdica, que no pretende didactismo
alguno” (Wiesse: 39). Este punto, en mi opinión, revela el fenómeno
de la relectura y el rescate literario del Medioevo: el cambio surge a
partir del interés del lector/escritor. Para Borges, el carácter didáctico
del texto juanmanuelino es ahora inútil, inservible, tal vez, para la
contemporaneidad, por lo cual decide eliminarlo y, por ende, conducir
su finalidad hacia el goce lúdico de la fantástica historia del “brujo”
don Illán y la lección que le enseñó al deán embustero de Santiago.
De esta manera, a partir de la supresión, la adición o de los
ligeros -pero significativos- cambios que realiza Borges, el resultado,
siguiendo los pasos en el análisis de Wiesse, termina por ser distinto
–aunque no completamente diferente- al texto original. Algunas veces,
el procedimiento es igual de simple que cambiar la tonalidad de la
luz con la que se alumbra o aumentar el zoom de la fotografía, a fin
de resaltar ciertos aspectos o diluir otros, para que, de esta manera,
el ángulo sea aquel que conforme la nueva “versión” de la historia
previa. Es exactamente lo que sucede en el caso del Exenplo XI y “El
brujo postergado”: todo se reduce al cristal con el que se lee un texto
previo. Como señala Wiesse: “Borges no tiene ningún respeto por el
texto precedente. O mejor: sí lo tiene, pues siente que debe desarrollar
todas sus posibilidades, no solo las efectivamente actualizadas en la
versión “original”. Y para ello, debe dejar de considerarlo como texto
sagrado, intocable” (45).
Lo que resulta crucial comprender, en mi opinión, de la “versión”
que retrata Borges a partir de la historia de don Illán, es la fotografía
442
INTI NO 85-86
final: Wiesse rescata las ideas de Marta Ana Diz acerca de la concepción
del Exenplo XI juanmanuelino como una “prueba” que le toma el
“grand maestro de Toledo” al deán; mientras que, por otra parte, el
cuento fantástico de Borges es comprendido como una “trampa”. En
palabras de Wiesse,
en el Exenplo XI, siempre se tiene la sensación de que a deán se le
está otorgando siempre (salvo al final) una nueva oportunidad, que
el deán codicioso y trepador desperdicia sucesivamente. No así en El
brujo postergado, donde la acción avanza inexorable, sin explicaciones
psicológicas que atenúen el desenlace final. Y es que con esta supresión,
Borges ha creado un nuevo orden. (40)
Así, el proceso de “traducción” borgiana, en realidad, construye sus
propias leyes lógicas que gobernarán la nueva versión de los hechos.
A pesar de tratarse de los mismos personajes y, a grandes rasgos, el
mismo argumento, el sesgo es completamente distinto: el paso de
una prueba a una trampa es, en efecto, el elemento que diferenciará
definitivamente a ambas historias. Una vez más, el cambio –sutil– de
una historia a otra es, sin duda, el enfoque. Tanto el infante don Juan
Manuel como Jorge Luis Borges han escrito la historia de don Illán,
pero vista desde dos perspectivas, si bien no dicotómicas, ligeramente
distintas que, a fin de cuentas, terminan siendo dos relatos paralelos
que comparten intersecciones pero que, al mismo tiempo, pertenecen a
dos atmósferas distintas.
Aunque, en efecto, existan diferencias claras e irrefutables entre
ambos textos –como señala Wiesse, por ejemplo, en el caso del cambio
de título por parte de Borges y el re-bautizo de don Illán como “brujo”
y ya no como “grand maestro de Toledo”, o como la introducción
en el cuento fantástico borgiano de la palabra “argolla” como juego
metonímico y alegórico para, en realidad, referirse a una “trampa”, a
través de la cual se introduce el posible espacio mágico del relato y,
del mismo modo, la idea del relato como la historia de una trampa al
deán de Santiago– ambas historias son, de algún modo, la misma, pero
vista desde puntos cardinales distintos. Del mismo modo sucede en la
percepción de los acontecimientos históricos o cotidianos: los puntos
focales pueden llegar a alumbrar hacia una misma dirección, pero aun
así resaltar ciertos elementos con más entusiasmo que otros.
¿Pero qué es realmente aquello que persiste como núcleo común
entre ambos textos, a pesar de los cambios que Wiesse señala? La
sensación de paralelismo entre las dos historias es clave. Las dos
direcciones narrativas suceden alrededor de un mismo centro. El
argumento, aunque con variaciones, sobrevive a los detalles; y aunque
MARÍA BELÉN MILLA ALTABÁS
443
en la versión borgiana se revele la intención del “brujo” don Illán
con matices más oscuros que en el caso del exenplo juanmanuelino, la
magia y lo fantástico se impone como el elemento sorpresa de las dos
historias: el clímax que producen las negativas sucesivas del deán de
Santiago al que, alguna vez, le enseñó las artes oscuras es precisamente
lo que desencadena –o lo que tal vez es utilizado como pretexto para
la introducción de la ilusión y la magia– la inevitable –¿o evitable?–
irrupción de lo fantástico y la caída del sueño próspero del deán de
Santiago.
No es extraño, pues, que Borges haya fijado su mirada en un relato
como el del infante don Juan Manuel para reescribirlo a su manera:
cuenta con el escenario y la historia perfecta para introducir sus propios
elementos borgianos: “En su versión final, Borges usa solo dos términos:
celda y biblioteca. Si asociamos estos últimos a la argolla y la trampa y a la
profunda escalera, nos encontramos con espacios típicamente borgianos
(como las galerías, los laberintos y las bibliotecas, todos símbolos de lo
infinito)” (43).
Con todo ello, gracias al arduo y minucioso estudio de Jorge Wiesse
Rebagliati, el panorama de la vigencia de las letras medievales en la
contemporaneidad se ilumina aún más. El maravilloso encuentro de
ambos mundos y tradiciones literarias solo sirve de evidencia para
comprender que, en realidad, la literatura medieval, y de manera
más específica la cuentística, sí tiene “destinos” en el mundo literario
contemporáneo, y no solo eso: se convierte en una importante fuente
dentro de la cual los escritores contemporáneos como Borges pueden
encontrar los ecos que necesitaban para continuar y revivir las historias
consagradas al tiempo y al pasado. Del mismo modo en el que Borges
logra estremecernos en lo más profundo con la imagen de un Asterión
tierno y pueril, consigue traer de regreso la historia de don Illán para
develar nuevos matices y texturas de la historia de origen oriental que
se encargó de recoger don Juan Manuel, tal vez en uno de sus tantos
sermonarios dominicos de la Orden de Predicadores a la que pertenecía.
María Belén Milla Altabás
Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima
Homo Ludens en la Revolución. Una lectura de Nellie Campobello por
Kristine Vanden Berghe. Madrid: Iberoamericana, Vervuert, Bonilla
Artigas Editores, 2013.
En este libro la crítica belga Kristine Vanden Berghe contribuye
una lectura profundamente perspicaz a una creciente colección de
crítica y biografía sobre la vida y obra de Nellie Campobello. Este libro
será reconocido como uno de los estudios claves en la interpretación,
valorización y reivindicación de la obra de la autora mexicana. Como
Vanden Berghe menciona, desde su muerte en 1986, y sobre todo desde
principios del nuevo milenio, la crítica literaria ha manifestado un
renovado interés por la obra de Campobello. A pesar de que sí Campobello
gozó algo de reconocimiento entre círculos literarios, Cartucho y Las manos
de mamá fueron incluidas en la antología fundamental de Antonio Castro
Leal, su obra había recibido, sin embargo, poca atención en la crítica.
Según Vanden Berghe es gracias en gran parte a la crítica de Jorge Aguilar
Mora y Max Parra que Cartucho en particular ha sido reconocida como
obra seminal y una importante precursora para otras obras cruciales, tales
como Pedro Páramo de Juan Rulfo. Aguilar Mora propuso esta genealogía
entre Cartucho y Pedro Páramo, y por extensión Cien años de soledad de
García Márquez, y con mucha cautela Vanden Berghe profundiza en
las razones de porqué tal afirmación no es exagerada. Pero uno de
los mayores aportes del estudio de Vanden Berghe es precisamente el
enfoque teórico que le permite elaborar un análisis innovador; a saber,
la sagaz decisión de leer la obra entera de Campobello a través de la
lente de la teoría del juego de Johan Huizinga y Roger Caillois (entre
otras lecturas y enfoques).
MICHAEL ABEYTA
445
Si bien en un principio Aguilar Mora destacó el aspecto lúdico en
las estampas de Cartucho, ningún crítico ha atacado el tema del juego
de la misma manera y con la misma profundidad que Vanden Berghe.
Además, hacía falta un estudio tal para disipar muchos de los prejuicios
en la crítica que han bloqueado la comprensión adecuada de Cartucho
y las demás obras de Campobello. El estudio parte de la feliz selección
de la teoría del juego de Huizinga y Caillois para dilucidar uno de los
temas más incomprendidos y malinterpretados sobre la narrativa de
Campobello: el juego en relación con la narración en voz de niña en
Cartucho. En este sentido, el empleo de la teoría del juego en su análisis
es providencial por varias razones: Primero, desmiente el prejuicio
contra la perspectiva infantil, la cual, sin embargo, ha sido reconocido
por algunos autores como la innovación principal de la obra. (Tanto la
Novela de la Revolución Mexicana como la crítica de ella han tendido
a infantilizar a los revolucionarios, es decir, que la asociación entre el
juego infantil y la revolución se ha interpretado primordialmente como
forma de denigración moral.) Segundo, socava el argumento poco
cabal de la incoherencia entre el juego y la guerra, y le permite trazar
cierta evolución en la obra de Campobello en torno a su actitud con
respecto al juego y el tema de lo lúdico en toda su escritura. El estudio
comparado e intertextual de temas, motivos y sobre todo del estilo y la
voz narrativa de las obras es muy innovador y contribuye unos claves
cruciales para la comprensión de toda la obra de Campobello. Al trazar
la intertextualidad en toda la obra de Campobello, analiza las funciones
del juego, el primitivismo y la voz narrativa y poética en obras poco
estudiadas, sobre todo Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, Ritmos
indígenas de México y “El prólogo” que Campobello escribió para Mis
libros. Ningún otro crítico ha realizado un estudio de tal alcance sobre
la obra de Campobello.
Vanden Berghe ha comprendido, asimilado y sabido utilizar la teoría
del juego para mostrar como un tema, descartado por mucha de la crítica,
brinda mayor coherencia a una obra notoria por su indeterminación
genérica. Es más, la utilización de la teoría del juego como herramienta
interpretativa no es para nada forzada y resulta muy natural y coherente
por varias razones: en primer lugar, la contemporaneidad entre el
pensamiento de Huizinga y Caillois, y los conocimientos de Campobello
como bailarina profesional. Por otra parte también, a pesar de las
advertencias que Vanden Berghe expresa sobre la dificultad moral para
muchos críticos de asociar el juego infantil con la guerra, este tema es muy
actual para el siglo XXI, dado la insistencia del juego en la técnica, en los
medios y en la pedagogía. Asimismo, los conceptos teóricos son relevantes
porque el tema del juego y el primitivismo desempeñan roles cruciales en
la narrativa de Campobello y coinciden con las estéticas vanguardistas
446
INTI NO 85-86
de principios del siglo XX. Además, Vanden Berghe emplea la teoría de
manera que quede muy clara la función del juego en la narrativa, y los
ejemplos y detalles que analiza apoyan la teoría misma. Pero la utilización
de la teoría del juego no es la única perspicacia del estudio: si bien el
análisis de motivos, estructuras y voces es riguroso, el comentario sobre
la crítica y la historia literaria y biográfica es excelente y complementa
el uso de teoría, no sólo del juego sino también del primitivismo, en la
interpretación de la obra de Campobello. El análisis es apoyado también
por un riguroso comentario sobre la recepción y la crítica pertinente.
Vanden Berghe no comenta mucho de la crítica feminista porque, según
explica, la cuestión del género no es central a la investigación que lleva
a cabo; esto es el caso sobre todo para los capítulos sobre Cartucho. Sin
embargo, los demás capítulos serán de sumo interés para lectores y
estudiantes interesados en los temas del género y la escritura femenina.
En la introducción Vanden Berghe sintetiza la teoría del juego y
examina la aproximación de Huizinga y Caillois a dos aspectos cruciales:
el parentesco entre el juego y la guerra arcaica, por un lado, y el papel de
las reglas que limitan o no los juegos. Afirman también sobre el carácter
fundamental del juego en todas culturas. Caillois en particular distingue
entre dos clases de juegos: 1) los que reúne bajo la etiqueta paidia, que “van
desde los más divertidos, turbulentos, improvisados o regidos por cierta
fantasía desbocada, y 2) otros juegos opuestos, los llamado ludi, que se
han plegado en convencionalismos arbitrarios y en conjuntos de reglas
que los rigen. Tanto Huizinga como Caillois subrayan que el juego se
aparta del mundo cotidiano, que no incide en la realidad y que es regido
por reglas ideales que pertenecen a una esfera pura. Cuando esta esfera
va siendo contaminada por la vida corriente, la naturaleza del juego se
corrompe y arruina: al contacto con las leyes difusas e insidiosas de la
existencia cotidiana, sus reglas pierden la claridad necesaria. Vanden
Berghe ha sabido mostrar las implicaciones de estas distinciones para la
buena comprensión no sólo la relación entre el juego y la representación
del cronotopo de la cotidianeidad en Cartucho, sino también pudo extender
el análisis a la totalidad de la obra de Campobello. Aunque emplea con
gran eficacia la distinción entre paidia y ludi en el análisis intertextual,
sobre todo entre Cartucho y Apuntes, reconoce mayor deuda a la teoría que
Huizinga expone en Homo ludens, en particular el papel de lo lúdico en
la guerra primitiva, y en la cultura por lo general. Afirma que “su teoría
al respecto ha permitido evaluar cuán coherente es el imaginario que
Campobello construye en torno a la Revolución Mexicana, primero en
Cartucho y luego en otras zonas de su obra” (29). Sin embargo, también
analiza las diferencias en las concepciones del juego entre Huizinga y
Campobello para mejor enriquecer y contextualizar la obra de la autora
mexicana.
MICHAEL ABEYTA
447
Los capítulos 2 y 3 se dedican al análisis detallado de Cartucho bajo
este marco teórico, pero en los capítulos posteriores que se dedican a las
demás obras Vanden Berghe hace comparaciones entre éstas y Cartucho
para destacar las diferencias en cuanto a la actitud y a las estrategias
textuales de la autora respecto al tema de lo lúdico. El capítulo 2, que se
titula “‘Parecía que jugaban sobre sus caballos’: el juego en Cartucho,”
enfoca el análisis sobre el tema del juego en relación a la voz narrativa
en Cartucho. Estudia el estilo paratáctico en relación a la estética de
descomposición que refleja la realidad vivida de la violencia de la
Revolución, sobre todo en la manera en que ésta se presenta como juego.
En Cartucho la perspectiva adulta, masculina, teleológica y pesimista
de Novela de la Revolución se ve destronada de su monopolio literario
por un contrapunto de vista, infantil, femenino, anecdótico y, como se
intenta demostrar en este libro, “por la visión lúdica de una niña que
percibe la Revolución a partir de las coordinadas de su tierna edad”
(69). En esta voz infantil Vanden Berghe encuentra una coherencia y un
carácter orgánico que se organiza alrededor del hecho de que las distintas
estampas fragmentarias representan la Revolución como un juego.
También centra el análisis en el léxico del juego y destaca que escasean
los juicios estéticos e ideológicos en las estampas. No obstante, en las
apreciaciones estéticas que sí aparecen, la contienda parece bajo la forma
de un espectáculo en el que no faltan las figuras de lo abyecto. (Aquí
Vanden Berghe recurre a las teorías de Julia Kristeva y Ariel Dorfman
sobre lo abyecto y la violencia). También se dedica unas secciones a los
temas de la risa, las comparaciones entre humanos y animales, la belleza
y la idea del recreo en Cartucho. En cuanto al ethos de la autora, Vanden
Berghe arguye contra la confusión entre autora y narradora: la coherencia
y la maestría con las que logra Campobello construir la voz infantil no
disminuye el hecho de que ésta produce compasión en el lector ante el
horror vivido por la niña acostumbrada a vivir con la guerra.
En el capítulo tres, “Marcas de primitivismo: Cartucho, antecedente
de Pedro Páramo,” Vanden Berghe aprovecha de la articulación del
primitivismo elaborada por Erik Camayd-Freixas en Realismo mágico y
primitivismo: Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y García Márquez, para
comparar Cartucho y Pedro Páramo, y para ubicar la posición de la obra de
Campobello en relación al primitivismo entre las vanguardias literarias
y artísticas de principios del siglo XX. Con mucha destreza también
traza las relaciones entre el discurso primitivista, el estilo paratáctico de
Cartucho, y el tema de la relación íntima entre el juego y la guerra arcaica.
Estudia los recursos formales del primitivismo en Cartucho no sólo como
fuente de la originalidad de la obra, sino también como elemento crucial
en la comprensión de la genealogía, propuesta por Aguilar Mora, que
se puede trazar de Cartucho a Pedro Páramo. El estudio del primitivismo
448
INTI NO 85-86
de Camayd-Freixas analiza la manera innovadora en que Rulfo intentó
buscar soluciones a las aporías del primitivismo. La primera solución que
Vanden Berghe analiza en comparación con Cartucho es el abandono de los
temas afroamericanos e indígenas para pasar a escribir sobre un mundo
provinciano y rural mestizo. Rulfo también evade la dicotomización y la
jerarquía del narrador occidental moderno. Es decir, evita la escisión entre
el narrador occidental ilustrado y el mundo primitivo tan frecuente en
la Novela de la Revolución, pues la escisión desaparece al narrar la vida
de un pueblo fantasma abandonado en Pedro Páramo. El personaje rural
e infantil creado por Campobello permite producir un efecto semejante
a aquel provocado por los personajes muertos de Rulfo. La lengua y la
mirada de la infancia en Cartucho a veces “parecen suplir una perspectiva
individualista, desviante del colectivismo inherente al primitivismo”
(80), meta que Rulfo logra a través de la casi total extinción del narrador
en tercera persona.
En el capítulo 4, “De la paidia al ludus: Apuntes sobre la vida militar
de Francisco Villa,” el estudio se centra en el libro de historia militar que
Campobello dedicó a las compañas militares de Pancho Vila, pero Vanden
Berghe se acerca al libro sin perder la mira sobre el estilo literario de
Campobello. Insiste en que a pesar de que la autora mexicana se desdobla
en una historiadora que tiene la ambición de dar a conocer la verdad,
este hecho no suplanta la escritora literaria. Vanden Berghe estudia los
recursos literarios del libro y emplea logradamente la distinción de Caillois
entre paidia y ludi para comparar Apuntes con Cartucho: si en Cartucho
el juego se caracteriza como paidia por la falta de constreñimientos,
en Apuntes Campobello destaca con pasión el aspecto matemático y
ordenado de las estrategias de Villa. Lo que es más, la mirada de la
narradora infantil de Cartucho, limitada a las descripciones concretas
y escenas localizadas en su inmediatez, es desplazada en Apuntes
por otra que pertenece a una “historiadora adulta cuya capacidad de
abstracción le permite reconocer detrás de las escenas que se presentan
in situ, planes amplios y estrategias vastas.” Campobello “abandona la
curiosidad infantil hacia el cadáver en favor de un interés por los factores
que determinan el trascurso de las campañas.” Si bien la contienda en
Cartucho es en efecto un acontecimiento desordenado, en Apuntes las
reglas del juego hacen su aparición masiva y consisten en un recuento
de las estratagemas elaboradas por Villa en sus distintas campañas; la
violencia desordenada se desplaza en favor de los diseños estratégicos
y “la alegría espontánea” va perdiendo “su preeminencia en beneficio
de juego más institucionalizado y puro” (107-108).
Si el capítulo 4 elabora un contraste entre Cartucho y Apuntes en
términos de la diferencia entre paidia y ludi siguiendo las pautas de Caillois,
en el capítulo 5, “Después del recreo: Las manos de mamá,” Vanden Berghe
MICHAEL ABEYTA
449
vuelve a la teoría de Huizinga para estudiar cómo el juego se degenera
en Las manos. Analiza también el cambio de perspectiva entre Cartucho
y Las manos de mamá en torno a la voz narrativa; en Las manos el texto es
narrado por la hija adulta de la protagonista “pero esta narradora adulta
se desdobla a menudo en forma imprevisible para narrar desde la óptica
de la hija en su niñez” (115). A pesar de las concesiones al modernismo
en Las manos, Vanden Berghe encuentra paralelos interesantes entre las
dos obras, sobre todo acerca de los temas de la belleza, el juego, la risa,
el horror y lo abyecto. Pero con respecto a los temas del hambre y de la
tristeza, y sobre todo con el distanciamiento de la violencia revolucionaria,
la crítica belga descubre un nuevo cronotopo en Las manos que invierte
los valores asociados con el juego en Cartucho; surgen nuevos espacios
fuera de la violencia que ella llama cronotopos posrevolucionarios y
poslúdicos. El análisis se torna de nuevo sobre el tema del primitivismo
para explicar el sentido del cronotopo poslúdico: Campobello invierte
los valores del binomio civilización y barbarie: la falta de alegría en los
personajes refleja la seriedad con que se caracteriza la modernidad y la
desaparición de lo lúdico en las sociedades, fenómeno lamentado por
Huizinga. Para el historiador holandés, lo lúdico es inversamente paralelo
al deseo de prestigio económico en un mundo elegante y moderno. La
sociedad posrevolucionaria mexicana representada en Las manos recuerda
este diagnóstico sobe la pérdida de lo lúdico en la modernidad.
En el capítulo 6, “Afinidades con las culturas indígenas,” se estudia
el tema de los indígenas de México en la obra de Campobello y se arguye
que en Cartucho y otras obras la autora no sólo lleva a cabo una crítica
al racismo, sino también que crea personajes que se identifican con los
indígenas. Esto sirve como punto de partida para su discusión del libro
Ritmos indígenas de México que Campobello escribió con su hermana.
Señala Vanden Berghe que la valoración de la cultura indígena va en
consonancia con la época posrevolucionaria que muchas veces apreciaba
lo indígena como piedra angular de la identidad nacional. El capítulo
termina con una discusión de los motivos precolombinos en la obra
poética de Campobello y su predilección por la sensibilidad indígena,
sobre todo los conceptos de la belleza y el baile. En cuanto a su identidad,
Campobello valoriza y adopta la actitud guerrera de grupos indígenas
del norte, sobre todo de los Comanches.
En el capítulo 7, “Un prólogo poslúdico,” Vanden Berghe lleva a
cabo un análisis detallado y profundo del prólogo que Campobello
escribió para la colección de sus obras titulada Mis libros. El prólogo es
de sumo interés como testamento literario porque en él Campobello se
explaya sobre temas de la identidad mexicana con un tono moralizante
y crítico. Y es precisamente por esto que se inserta en el paradigma de
la posrevolución que, según Vanden Berghe, corresponde al cronotopo
450
INTI NO 85-86
poslúdico, “cuyas facetas más sombrías el ‘Prólogo’ se encarga de
ensombrecer aún más” (161). Esto significa que Campobello representa
cada vez menos la realidad a la luz del espíritu del juego. También en
este capítulo Vanden Berghe examina las múltiples contradicciones
que la autora mexicana había pronunciado sobre sus datos biográficos,
sobre todo la cuestión de su aparente marginalidad como escritora. Si
algo es consistente en el autorretrato que Campobello construye, será su
voluntad combativa como escritora: para ella escribir es luchar, actitud
que conlleva los valores asociados con el juego, la risa, y la travesura
que Vanden Berghe analiza en Cartucho.
El capítulo 7 y la conclusión, “Nellie Campobello: magister ludi,” juntos
redondean el papel de lo lúdico y su degeneración tanto en la vida como
en la obra de Campobello. En la conclusión se integran y se resumen
los conceptos relacionados a la teoría del juego y al primitivismo que
informaron las comparaciones de las obras para subrayar la maestría de
Campobello como estilista y para sugerir nuevos posible vectores en el
estudio de su obra. En conclusión, Kristine Vanden Berghe no sólo ha
hecho un lectura perspicaz y penetrante de la obra de Campobello, sino
también ha escrito un texto que será imprescindible para todo futuro
estudio de Campobello. El libro también es un modelo elegante de cómo
un estudio literario-interdisciplinario puede aprovechar de conceptos
culturales fuera de la teoría estrechamente literaria.
Michael Abeyta
University of Colorado, Denver
Ethel Barja, Insomnio vocal. Lima: Alastor, 2016.
Es evidente que el libro de Ethel Barja no trata sobre nada. Creo
que ninguna poesía, para la que el propio acto de decir es un problema,
trata sobre un tema o un aspecto determinado de la realidad. Con esto
no quiero redundar en la manida fórmula del silencio como la tentación
inexorable de toda poesía. Es cierto que algo de eso hay, pero si la vocación
al silencio fuera así de protagónica, no se entiende por qué un poeta,
a pesar de todo, dice, por qué simplemente no se queda callado con la
seguridad de que solo ese silencio no traiciona su singular relación con
el lenguaje.
Y es que en efecto, hay una forma, para la cual el poema es quizá
uno de sus lugares de ejecución más eficaz, en que la resistencia a
decir algo no desemboca necesariamente en el silencio. Consiste en no
usar el lenguaje, sino en recorrerlo. Transitar sus relieves, adivinar sus
frecuencias, descender hacia “ese amasijo de calles / transformadas en
resonancias” (p. 47) que anteceden al “camino sin resonancia” (p. 37) de
la comunicación y en donde las palabras recobran y reinauguran una
cierta dignidad perdida en la promiscuidad del uso.
El problema con esto es que para atestiguar ese deslizamiento a través
del universo de la lengua es necesario poner al lenguaje en escena, es
decir, hablarlo. Y digo que es un problema porque al hablar, decimos, y
al decir hacemos presente eso que en nombre de su fidelidad preferiría
permanecer oculto. Ese es el problema cuyo rastro el Insomnio vocal, más
que poner en evidencia, parece perseguir sus devaneos, sus oscilaciones.
¿Cómo poner al lenguaje en escena sin forzarlo a entrar en operación?
¿Cómo decir sin que lo dicho reemplace con palabras el vacío desde
452
INTI NO 85-86
el que el acto mismo de decir gravita, pende? Pero estas preguntas de
corte metafísico persiguen aquí una versión anatómica: ¿de qué tipo es
la factura, el cuerpo de una palabra capaz de traslucir todo ese ruido de
fondo que la antecede, y sin embargo la atraviesa y la habita?
Ante tales interrogantes de esta poesía parece, insisto, no optar por
su disolución, sino por el regodeo ante las costuras y las hebras que las
entretejen y cuyo caos modulan: “El mal hábito de las palabras/se nutre
de este plato/todo el ruido devorado/alcanza su centro tibio/en el ritual
de la incisión y la costura” (p. 23). Hay, pues, una cierta vocación por
internarse en el rigor de las microtexturas, una suerte de ritual celebratorio
ante el vértigo de la asfixia por sondear las fibras, no de las cosas, sino
de la posibilidad de las mismas, sus contornos, su grado cero.
Son dos los trayectos más recurrentes que organizan esta exploración:
trayectos de textura oníricas, trayectos de textura orgánica. Gas y
fibra. Por un lado, vaho impalpable, por el otro, materia pastosa. En las
primeras destaca la metáfora de los espejos rotos. Planos enrevesados
en los que realidad y premonición o clausura de realidad terminen por
confundirse en una sola masa etérea. La figura del insomnio que titula
el libro da en el blanco: no se trata únicamente de la dificultad para
dormir, sino de la intolerancia frente al hecho de que a la suspensión
de lo real (el sueño) le corresponda un determinado sector del día, un
horario programado y estable (la noche). La diagramación del tiempo
del hábito o la rutina se revela “como permutación absurda” (p. 26). En
ese sentido, el insomnio funciona como una imagen que retrata bien la
relación poesía-realidad: también para la poesía lo real es una promesa
cuya suspensión en el tiempo se reanima y reedita a cada instante.
Respecto de los trayectos orgánicos destaca la metáfora de la incisión
y la sutura, ambas de connotación quirúrgica. El libro comienza con
un verso que en cierto modo condensa las dos trayectos referidos: “las
aguas descifran su retorno a la misma piel/Ante el estrépito abismal de
los pozo abiertos, la sutura es un mal sueño” (p. 13).
Estos dos trayectos están presentes de manera alterna a lo largo de
toda la obra. Sin embargo, son complementarios a otras dos, vamos
a decir, modulaciones que estructuran y organizan dicha exploración
y que conforman las dos partes del libro. Para seguir jugando con el
título podríamos decir: la primera parte (caligrafía de la sutura) retrata el
drama de una vocal sin consonante y tiene como personaje ocasional a Eco,
aquella ninfa cuya hermosa voz encandiló a Zeus a tal punto que le fue
arrebatada el habla como castigo y, de remate, fue condenada a repetir
únicamente las últimas sílabas de las palabras que oía. La segunda parte
(sueña la implosión) escenifica la tragedia inversa: la de una consonante
sin vocal; aparece aquí el objeto del desamor de Eco, Narciso, aquel bello
joven que enamorado de sí mismo término ahogándose en las aguas del
SANTIAGO VERA
453
estanque donde contemplaba su propio reflejo.
La fonética define una vocal como el sonido que se pronuncia con
el tracto vocal (conjunto de fibras encargadas de producir los sonidos a
través de la boca) abierto; mientras que las consonantes son el sonido que
resulta de una obstrucción o bloqueo del tracto vocal. Las vocales son
liquidas, las consonantes, sólidas. La posibilidad del lenguaje humano
requiere de la articulación de ambas modalidades sonoras. Para insistir
con metáforas anatómicas, se diría que sin consonantes la vocal se reduce
a la deformidad de un cuerpo con músculos pero sin huesos; mientras
que sin vocales las consonantes serian el análogo de un cuerpo con
huesos pero sin músculos ni flujo sanguíneo. Tanto para el movimiento
del cuerpo en un caso, como para la posibilidad del habla en el otro, se
requiere de la participación de ambos factores.
Pues bien, la primera parte del poemario (vocal sin consonante) es un
canto al ensimismamiento y un navegar por sus aguas de indefiniciones
y penumbras. Un tono en apariencia calmo, escarba en realidad la
desesperación de una libertad sin orilla. La voz discurre por secretos
pasadizos líquidos en busca de una solidez que vertebre su flujo, pero
a cambio solo encuentra la soledad y el vértigo de su propio extravío.
Nada puntúa la voz, de nada pende: es el dolor vibrante de un aliento
demasiado puro. Ante dicho vacío el hilvanamiento de las palabras se
reduce al merodeo caligráfico de sus bordes: “oscura caligrafía / de
azafrán que nada sana /de enredadera en la lengua (p. 17). O discurren
como hilos enrevesados a causa de su incapacidad de zurcir el hilaje:
“cuerdas mutiladas (….) todo cabo está extraviado. La mano siempre
está abierta / y todas las sogas en vela / sin saber de dónde sacar más
nudos, más tiempo, certeza del puño” (p. 21). El fenómeno acústico del
eco se confunde con el problema ontológico de la de(fin)ición. En efecto,
la posibilidad de toda de(fin)ición requiere de un cierto límite, un afuera
a partir de cual la realidad nombrada cerque el adentro que la define.
Pero ante este paisaje indefinido asistimos a un ritual de “desintegración
de los nombres” en donde “las palabras aprendidas retroceden” (p. 26)
a ese espacio en que su materia sonora no calza aún con el mundo (el
afuera) y en la que no oímos sino el sonido de retorno de la voz al chocar
con las paredes de su encapsulamiento.
El ritual de la segunda parte del libro celebra en sus inicios el
descubrimiento de un atisbo de fuga. Ya en la primera parte adivinábamos
la promesa de una “inmovilidad anhelada” (p. 22), una especie de
sequedad que orille la indeterminación de los nombres, o, para seguir
con el juego, una consonante que vertebre el sonido liso de la vocal. Pues
bien, todo parece indicar que asistimos en este punto a una suerte de ritual
de aprendizaje de la dicción: el “musgo” caótico de la primera fase “se
elevará a otra materia”, que no es ya lo de la indefinición de los nombres,
454
INTI NO 85-86
sino la del retorno organizado hacia “los usos y costumbres” (p. 48) del
afuera. La voz encuentra en la dilatación del tiempo la mediación que la
hace posible y que la dota de una mayor consistencia. Si en la primera
parte la “destreza duerme en los paladares, aquí “el plural del afuera
atraviesa (la) orilla” para “abrazar la implosión de la escucha” (p. 56).
Es como si la masa sonora de la primera parte se sometiese a una serie
de incisos, cortes quirúrgicos que la desmiembran para encontrar en los
intersticios resultantes la posibilidad de redimir la inmediatez a través
de la paulatina integración de un relato, una historia. Y allí tenemos a
esa serie de viñetas en donde el sintagma narrativo por excelencia, el
“Había una vez” (pp. 50, 58), se personifica para relatarnos el devenir
de su propio nacimiento.
Pero este último trayecto no describe, como pareciese a primera
vista, la conquista de una salvación. Cuando pensábamos haber hallado
el añorado ensamble de la voz con el afuera (es decir, del lenguaje), el
enmarañamiento de la lengua se reanuda, vuelven las hilachas y la
factura pastosa del “delirio sin confines”. El movimiento del afuera es
ahora posible, pero es lechoso (p. 57) y opaco, como lo son todas las
cosas acosadas por luz de la conciencia. Y es ante a esta nueva conquista,
este regreso reconfigurado de la voz a sí, a la que Narciso se abisma al
contemplar su propia imagen. La interpretación del mito es sugerente: su
tragedia no es ya el de la eterna contemplación de sí mismo, sino la del
esfuerzo imposible de verse a sí mismo, viéndose. La infinita circularidad
de la conciencia por definición incapaz de captar su propio abandono:
“Cada mañana al fijar la mirada / el estanque era opaco / todo regreso
era la purpura negación del regreso” (p. 55)
En el último poema vemos de vuelta los hilos de la lengua regados
casi arbitrariamente sobre la superficie de la página. Como la constatación
de que nuestro trabajo de costureros de la lengua es infinito. Como si
ese espacio reclamase nuevas agujas y nuevos hilos para reanudar el
trance. La dicción es difícil.
Santiago Vera
Pontificia Universidad Católica del Perú
Reindert Dhondt: Carlos Fuentes y el pensamiento barroco. Madrid /
Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2015, 360 pp.
El trabajo de Reindert Dhondt aparece para llenar un hueco
fundamental en el estudio de uno de los más reconocidos autores
latinoamericanos, Carlos Fuentes. A pesar de su amplísima recepción,
y de la nutrida literatura académica que se ha generado a lo largo de
décadas, hasta ahora la intrincada relación entre su quehacer literario y la
lectura, teorización y práctica del barroco, más allá de estudios puntuales
o ensayos célebres, no había sido abordada de forma rigurosa, ordenada
y bien fundamentada.
A este respecto, si es verdad que la obra de Fuentes ha merecido
un amplio reconocimiento en términos de modernización del ejercicio
novelesco, o de reiteración sobre algunas de las claves más notorias de
su ejercicio literario, como su redefinición de la experiencia moderna
como cuestión mexicana, su trabajo de reescritura de trazas míticas
prehispánicas y coloniales, o su consabida noción de mestizaje, la fuerte
presencia intertextual de una idea amplia del (y lo) barroco, hasta ahora
no había sido trabajada en toda su compleja presencia, función y alcance
dentro del ambicioso proyecto del mexicano.
Como bien apunta el autor en su clarificadora introducción, los
“frutos del barroco” que siempre tentaron a Fuentes, en alusión a una
afirmación de Julio Ortega (p. 15), han sido vistos más de una vez por
los estudiosos, pero acaso siempre resultaron más llamativos los brillos
totales de universalidad, o los quiebres, un tanto más particulares, entre
historia, mito y mexicanidad, quedándose fuera ese alimento esencial
de una escritura, que por modernizante, es barroca en estructura,
ambivalencia y generación de modelos de mundo.
456
INTI NO 85-86
De ahí que Dhondt parta, en una clarificadora introducción, de
aquellos trabajos en los que, precisamente, el vaivén de la tensión
moderna, paradójica de por sí, marca una ya reiterativa lectura de la obra
de Fuentes. Sobresale, así, el trabajo de van Delden (1998), en el que se
destacan dos caras de la modernidad que atravesarían el discurso del
autor mexicano: una “modernidad ilustrada”, cifrada en el Siglo de las
Luces, y otra que proviene del Renacimiento europeo (p. 15); dicotomía
entre la linealidad y la multiplicidad que, sin duda, se instaura en el centro
de la vasta teorización subyacente en la idea de escritura constructora
que Fuentes pone en marcha desde aquellos primeros relatos de Los
días enmascarados (1954) hasta su testamento literario: Todas las familas
felices (2006); prisma de relatos en los que Dhondt descubre una todavía
inusitada fuerza capaz de reescribir el drama barroco.
Este punto de partida, entonces, le permite poner el acento en lo
que se perfila como la gran ausencia en las lecturas totalizantes del
mexicano: la importancia del barroco no ya en los debates acerca de
la experiencia moderna en general, sino en la acción modernizante de
Fuentes en particular. Aparece, de este modo, la encrucijada desde la
cual el estudioso se aproxima a la obra del afamado escritor: la también
consabida noción de una modernidad única del continente americano,
que en este contexto es denominada como “híbrida” y fundamental en
el discurso de Fuentes; para él lo barroco está inmerso en las esencias
de Latinoamérica, como bien expresa Dhondt.
Esta primera aproximación le permite mostrar su propia acentuación
de lo barroco como un fenómeno no sólo más amplio que el definido
por los manuales tradicionales, sino duradero, y capaz de reflejar –y
provocar- una “sen- sibilidad más profunda” (p. 16), que es la que
destacaría, casi, como verdadero alimento de la escritura fuentesiana.
De este modo, más allá de los afanes universalizantes, tan llamativos en
un escritor que utilizó todas las armas posibles para igualar lo mexicano
con las grandes ligas mitológicas, una necesaria con- textualización con
lo barroco americano aparece como necesaria dentro del periplo para
coronar a Fuentes como el gran autor de una versión de lo barroco
hispanoamericano. La ineludible cita al trabajo de Severo Sarduy (1972)
surge y da paso a los debates acerca de un tiempo posmoderno, frente
a uno barroco que explicaría mejor, según algunos, el agotamiento de
los metarrelatos en el continente latinoamericano.
El planteamiento de esta cuestión, así, da paso a un llamado de
atención; en los grandes estudios acerca de lo barroco literario en los
nombres fundamentales de las letras hispanoamericanas (de Ortega, 1984,
a Kaup, 2012) Fuentes no destaca frente a Carpentier, Lezama Lima, el
mencionado Sarduy, Cabrera Infante, etc. Incluso García Márquez, Onetti
o Donoso han sido más prestos a una lectura barroca de la experiencia
MAURICIO ZABALGOITIA HERRERA
457
hispanoamericana. Y como bien lo hace notar Dhondt, esto a pesar de
que su escritura haya sido calificada como “barroca” y “neobarroca”
(p. 17) desde ciertos lugares comunes de la amplia crítica que recibió
a lo largo de un siglo, el xx, y de la propia adscripción del constructor
mexicano a dicha corriente.
En este punto es presentada la tesis de la que parte el recorrido por
una serie de novelas y otros textos literarios no canónicos del mexicano
–lo que resulta en un gran acierto-. Dicho recorrido, de esta manera,
emana de la paradoja en cuanto a la importancia que cierta crítica ha
otorgado a lo barroco como esencia constitutiva y otorgadora de algunas
de las obsesiones de la literatura latinoamericana: la originalidad e
independencia. Fuentes se sitúa, de este modo, en el seno de la búsqueda
de una esencia en el que resulta ser el más representativo escritor de
una idea de literatura a la vez única y ligada a las tensiones universales.
Para argumentar dicho viaje el estudio acude a los espacios en los
que la crítica literaria ha percibido presencias claramente barrocas, como
citas a una tradición mayor que Fuentes hace suya. A estas, el autor las
nombra desde la intertextualidad, que a su vez habría sido explicada
por el propio escritor en esa suerte de diálogo que estableció entre sus
obras de ficción y sus ensayos. Así, también destaca los estudios en los
que lo barroco, más que una presencia confesa de personajes, mitologías
e imaginarios, es descubierto en una dimensión de estilo y retórica;
como claves de repetición y antítesis, por ejemplo, que estructuran el
componente de vanguardia modernizante en el discurso del mexicano.
Poco a poco, Dhondt va introduciendo sus aportaciones en cuanto
a cómo se encargará de redimensionar, y reempoderar, los modos
diversos en los que una práctica viva de lo barroco determina el edificio
literario del mexicano. De ahí que más allá de una labor filológica de
rastreo de presencias textuales -léase topoi, personajes, argumentos-, la
sensibilidad barroca puesta sobre la mesa en el estudio sea abordada
desde lo que consideramos es su más notoria aportación: la posibilidad
de leer lo barroco en Fuentes desde un prisma más amplio que el de las
teorizaciones modernizantes caribeñas o constructoras de un discurso
de especificidad continental; de hacerlo desde trabajos fundamentales,
como el de Walter Benjamin.
Dhondt también hace patente una cierta desorganización, por parte
de la crítica literaria o académica, en cuanto a los rasgos estilísticos que
son asociados a una presencia barroca en la escritura de dicho autor,
tendiéndose a simplificar esta posibilidad a la luz de una complejidad
formal -o discursiva, entendemos-. Ésta es, sin embargo, una crítica
más que pertinente a la hora de mostrar, precisamente, los lugares
comunes acerca de la escritura de un autor muy leído y estudiado,
pero, curiosamente, no del todo aprehendido en una de sus claves más
458
INTI NO 85-86
notorias: la de una modernización de un estilo y punto de vista barroco
original, insistimos. Esta cuestión también sirve al autor del estudio para
explicar el por qué obras notoriamente complejas, como podría ser Terra
Nostra (1975), habrían recibido una percepción más barroca frente a otras
consideradas como secundarias o “simples” a primera vista (p. 19); y
que sí son abordadas por el trabajo que aquí reseñamos: Aura (1962) o
La frontera de cristal (1995), por ejemplo. El corpus escogido, insistimos,
es el gran acierto del trabajo.
Precisamente, pensamos, dicha acción de desvío de atención hacia
obras menos representativas es lo que permite una definición clara del
barroco, en donde éste “... no corresponde a una entidad objetiva y
‘ontológica’, sino a un objeto de construcción en el que participan tanto
los críticos literarios como el propio Fuentes comentando su obra o la
de los demás” (p. 19). Sea en términos de una noción constructiva del
mestizaje, de la reescritura de bienes simbólicos prehispánicos o de
una modernización a la mexicana de la novela, el trabajo de Fuentes es
el de un proyecto, no hay que olvidarlo; y este texto viene a recordar
cómo el ejercicio de un barroco particular no puede ser dejado fuera.
Lo que se propone, entonces, es un acercamiento sistemático a esas
obras no canónicas, incorporando, bajo una lógica necesaria, las propias
teorizaciones del autor en espacios paratextuales y bajo el ejercicio
ensayístico, fundamental en el nombrado proyecto. Sin embargo,
no es la voz del Fuentes ensayista la única instancia para explicar el
temperamento barroco de su narrativa; lo es, también, un diálogo continuo
y fértil con sus grandes estudiosos -en donde destaca Julio Ramos-, o
con teorizaciones de un espectro mucho más amplio, como las nociones
del nombrado Benjamin.
La estructura del estudio no podría ser más clara, lo cual es también
un aspecto a destacar. En el primer capítulo se presenta una definición
amplia, múltiple y esencialmente “ambigua” -como categoría funcionalde lo barroco en el seno del proyecto fuentesiano. De ahí que se acuda
a las definiciones principales, sea en voz del propio escritor o en la de
enunciadores universales y destacados de la experiencia latinoamericana.
De ahí se dé paso a la inscripción de esa idea no fija de lo barroco en el
marco de invariantes del proyecto de Fuentes: el mestizaje, la continuidad
cultural y su contracultura, y la de lo barroco como visión melancólica
y de refugio de la utopía. Este paseo le permite al estudioso remarcar
lecturas de Beverley u Ortega para llegar a afirmar que la noción barroca
de Fuentes se mueve entre dos isotopías fundamentales: la de la identidad
y la de la alteridad (p. 20).
En el segundo capítulo el estudio se estrena en el análisis de las
obras. En primer lugar se presenta el trabajo con la novela corta Aura,
que como bien expresa Dhondt ha sido leída como una obra deudora
MAURICIO ZABALGOITIA HERRERA
459
del código gótico, pero que, sin embargo, habría sido directamente
incluida dentro de su idea de “lo barroco” por el mismo Fuentes en un
conocido ensayo de 1982: “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”.
En este ensayo Fuentes otorga la paternidad del texto a Quevedo, cuya
poesía amorosa estaría totalmente entrelazada a lo largo de la venerada
nouvelle. En todo caso, y como ya habíamos adelantado, resulta novedosa
y fértil la lectura de este momento a partir de la teoría del drama barroco
alemán de Benjamin, sobre todo a partir de los topos de la melancolía y
de las ruinas. Cabe destacar la reveladora genealogía en el punto 1.1.:
“Las ‘fuentes’ de Fuentes” (p. 55), en donde la rigurosidad da paso a
una creativa revalorización intertextual.
El capítulo tercero se establece como una continuidad con el anterior,
a partir, justamente, de la lectura benjaminiana. Así, dentro de la novela
conformada por cinco relatos, Constancia y otras novelas para vírgenes
(1989), el texto destacado para el estudio es el que da título a la obra,
mostrándose cómo lo barroco funciona desde una marcada visión
histórica dada por las nociones mencionadas de “ruinas” y “melancolía”.
Con esta instancia de Fuentes, y a la luz del teórico alemán, se insiste en
cómo lo barroco no sería una oposición al proyecto moderno, sino una
parte esencial del mismo. La melancolía aquí estaría dada desde una
concepción “espectral” del tiempo, por parte de los personajes, y que,
sin duda, pone en tela de juicio la propia noción de tiempo mexicano
que Fuentes habría utilizado años antes para situar la idea de mestizaje
en el centro de la representación mexicana.
En obras como La frontera de cristal o Todas las familias felices (capítulos
cuarto y quinto, respectivamente), el marco abierto por El origen del
drama barroco alemán (1925) sigue siendo el punto de partida para lecturas
renovadoras y reveladoras de las obras menos estudiadas de Fuentes.
De este modo, surge la propuesta de abordar en términos dialógicos las
nociones de tiempo y espacio, y a la luz de la fertilidad entre narrativa y
ensayo (una vez más). Esto es lo que se nombra como una “sensibilidad
barroca” (p. 21), y que da paso a la introducción de una categoría de
análisis que resulta especialmente útil en el contexto armado –la de
cronotopo de Bajtín–, a la hora de determinar cómo para el novelista
la cara más notoria del Renacimiento –la de una “visión frontal”- es
vencida por el excentricismo circular del barroco. Esto le permite hablar
a Dhondt, de manera sugerente, de un “cronotopo baroco” (p. 23),
que incluso puede funcionar en una problemática tan actual como la
de la frontera entre México y Estados Unidos. Acaso en este punto se
echa en falta una contextualización del concepto a la luz del material
prehispánico, que Fuentes no cesa de imbricar, sin duda, aún en sus
textos más hispanizantes o contemporáneos.
460
INTI NO 85-86
En el caso de Todas las familias felices, es la presencia melancólica la
que deriva la vena barroca de Fuentes hacia una concepción propia de
la tragedia, pero cercana a la definición que le otorga Benjamin: como
parte del drama barroco. Esto situaría a la escritura de Fuentes en un
momento nuevo, sin duda, de la experiencia mexicana; uno en el que los
vínculos familiares se han difuminado. De este modo, el estudio concluye
esta parte argumentando cómo, a partir de la conocida aseveración de
que la cultura de América Latina carece de sentido trágico -lo que no
estaría exento de críticas porque, pensamos, describe una idea un tanto
eurocéntrica de la experiencia americana-, en el Fuentes de Todas... se puede
encontrar la propuesta de superar el melodrama como la inmovilidad
histórica por medio de una narración que se apoya en lo trágico y en el
pensamiento utópico (p. 23).
Finalmente, el trabajo remarca dos vertientes como cuestiones
destacadas. En un lado, el hacer aportaciones novedosas al estudio de
la obra de Carlos Fuentes; autor canónico, pero del que, se ha podido
ver, aún se pueden encontrar vetas que no sólo acentúan sus estrategias
y claves de lectura menos sistematizadas, sino que abren novedosas
posibilidades de interpretación. En el otro, Dhondt recalca cómo la lectura
ejercida desde las obras del mexicano ha sido capaz de contribuir a los
estudios sobre el barroco en sí, demostrando su actualidad; con estas
dos cuestiones coincidimos ampliamente, celebrando la publicación de
este trabajo. La insistencia en la práctica barroca de Fuentes bien revela
una modernización de esos oscuros espacios –las ruinas, la melancolía-,
que de Benjamin a Fuentes se reempoderan, sin lugar a dudas.
Cabe destacar una prosa amena y clarificadora, que va avanzando
a lo largo del libro sin olvidar las líneas generales de organización de
los materiales, y su análisis e interpretación. Al mismo tiempo, por otro
lado, la certera organización de las diversas obras abordadas, también lo
presenta como un texto que puede ser consultado de acuerdo al interés
de un texto determinado.
Mauricio Zabalgoitia Herrera
Mauricio.Zabalgoitia@uab.cat
Ibero-Amerikanisches Institut (Alexander von Humboldt Stiftung)
COLABORADORES
HELENA ARELLANO MAYZ: Narradora y artista plástica venezolana.
Nacida en Caracas, estudió en Brown University. Es autora de varios
libros de relatos de prosa imaginativa y sensorial, entre ellos la novela
breve Murciélago o mariposa, los relatos de Andarelas de humo, y la novela
Lances, lunares y luces, sobre el mundo de los toreros españoles inquietado
por una señorita venezolana y libre.
GUILLERMO BASUTIL: Escritor y periodista. Es Director de la revista
Mercurio de la Fundación José Manuel Lara, y columnista y crítico de
arte del periódico La Opinión de Málaga. Es autor de los libros de relatos
Noticias del frente (Tropo 2014), Vidas prometidas (Premio Andalucía de
la Crítica 2011. Tropo), Nada sabe tan bien como la boca del verano (E.D.A.)
y Drugstore (Páginas de Espuma) entre otros títulos. Sus cuentos están
recogidos en numerosas antologías como Macondo boca arriba (Narrativa
andaluza actual, Universidad Nacional Autónoma de México), Lo que
cuentan los cuentos (Universidad de México), Relato Español Actual (Fondo
de Cultura Económica), Pequeñas Resistencias (Páginas de Espuma),
Cuentos policíacos. Tinta y Pólvora (Páginas de Espuma), Contar las Olas
(Lengua de Trapo 2006); Relatos para leer en el Autobús (Cuadernos del
Vigía, 2006) y Brèves. Anthologie nouvelles dÉspagne (2008) entre otras. Ha
obtenido numerosos premios literarios y periodísticos como el Ciudad
de San Sebastián, Barcarola, Max Aub, el Premio Francisco Valdés y el
premio Unicaja de artículos entre otros galardones.
JAIME R. BRENES REYES: Es estudiante de doctorado en Literatura
Comparada en la University of Western Ontario, en Canadá. Ha editado
la revista de su departamento y una compilación de la conferencia anual
de estudiantes de posgrado. Además, ha publicado reseñas sobre Cortázar
y una traducción de la “Explicación falsa de mis cuentos” de Felisberto
Hernández. Su proyecto de tesis intenta mostrar el inescapable efecto del
texto fantástico para ambos autor y lector.
JOSÉ CÁRDENAS BUNSEN: Assistant Professor of Spanish at Vanderbilt
University. He received his PhD from Yale University in 2008, and has also
taught at Bucknell University and at the Pontifical Catholic University
of Perú. He is the author of Escritura y derecho canónico en la obra de fray
Bartolomé de las Casas (Iberoamericana Vervuert, 2011). His second book
on the discovery of the lead books of Granada´s Sacro Monte and their
impact on the intellectual milieu of archbishop Pedro de Castro, Miguel
de Luna, Bernardo de Aldrete and Garcilaso Inca will come out in 2017.
ÁLVARO CONTRERAS: (1966). Es Profesor Titular de la Universidad de
los Andes (Mérida, Venezuela), en donde imparte docencia en el área de
literatura venezolana y latinoamericana. Publicaciones: La barbarie amable
(2004), Un crimen provisional. Relatos policiales de vanguardia (2006), Narrativa
vanguardista latinoamericana (2007), La experiencia decadente. Pedro César
Dominici: ensayos y polémicas (2011), Estilos de mirar. Ensayo sobre el archivo
criollista venezolano (2012).
BEATRIZ CRUZ SOTOMAYOR: Tiene un doctorado del Departamento
de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras
con especialidad en Literatura Española. Es Catedrática Auxiliar del
Departamento de Español del DEG y Coordinadora de la Sala Edgardo
Rodríguez Juliá de la UT. Además es coautora del Manual de lectura y
pensamiento crítico en español (San Juan: Fundación Puertorriqueña
de la Humanidades y UT, 2013 y 2014) y coordinadora de Repensando
la experiencia mística desde las ínsulas extrañas (Madrid: Trotta, 2013).
BEATRICE ESTEVE: Brasileña de orígenes suizos, su dedicación a la ópera
como educadora y promotora la llevó a comisionar algunas obras en su
país, y su labor de patrona de las artes fue reconocida por la Metropolitan
Opera de New York, que la designó miembro de su junta de gobierno.
Pertenece también al consejo de la organización Save Venice. Sus vívidas
crónicas de viaje y reseñas musicales constituyen un dietario in progress, del
que incluimos una estampa.
ANDRÉS FERRADA AGUILAR: Es profesor en la Facultad de
Humanidades y Centro de Estudios Avanzados (CEA) de la Universidad
de Playa Ancha, Valparaíso, Chile. Doctor en Literatura, Mención Literatura
Chilena e Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Humanidades de la
Universidad de Chile. Investigador del Centro de Estudios Avanzados
(CEA), sus líneas de investigación incluyen: Enunciación de la ciudad en
los género narrativos y referenciales, Incidencia de poéticas y paisajes en el
descentramiento de las representaciones urbanas y Literatura comparada.
MARIANO GARCÍA: (Buenos Aires, 1971) se licenció en la carrera de
Letras de la Universidad Católica Argentina con una tesis sobre el ideal
andrógino en tres novelas de César Aira, y se doctoró en 2004 abordando
al mismo autor desde la perspectiva de los géneros literarios y sexuales.
Es profesor regular adjunto de la cátedra de Literatura Argentina en
la UCA e investigador de grado del Conicet (Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas). Ha trabajado aspectos temáticos
como la metamorfosis en la obra de Silvina Ocampo, Juan Rodolfo Wilcock
y Marosa di Giorgio, así como el tema de la figura de autor en torno al
grupo de la revista Sur. Ha realizado diversas traducciones y ediciones.
Publicó el ensayo Degeneraciones textuales (Beatriz Viterbo 2006), y las
novelas Letra muerta y Seres desconocidos (Adriana Hidalgo 2009 y 2012).
SALVADOR GÓMEZ BARRANCO: (Huelva, 1987). Es Licenciado
en Periodismo y Máster en Creación Literaria por la Universidad de
Sevilla, Máster en Literatura Europea y Enseñanza de Lenguas por la
Universidad de Huelva, Máster en Escritura Creativa por New York
University y, actualmente, es estudiante de doctorado en el programa
de Literaturas y Lenguas Hispánicas y Luso-brasileñas de The Graduate
Center, CUNY. Sus intereses principales están relacionados con los
usos y formas del discurso autobiográfico y autoficcional en el cine
y la literatura contemporáneos (especialmente en España); estudios
sobre género y sexualidades. Ha publicado en revistas académicas y ha
colaborado como revisor de artículos para LLJournal. Es lector de español
en Hunter College y John Jay College. Como escritor, ha colaborado en
distintas revistas literarias y ha publicado “Ensayos del dolor propio”
(ContraEscritura, 2014).
ÁNGEL GÓMEZ MORENO: (Madrid, 1959 -) Es catedrático de literatura
española en la Universidad Complutense de Madrid. Sus líneas de
investigación son la Edad Media, Renacimiento, Comparatismo e Historia
de la Cultura. Entre sus publicaciones más relevantes figuran El “Prohemio
e carta” del Marqués de Santillana y la teoría literaria del siglo XV, Barcelona:
PPU, 1990; El teatro medieval castellano en su marco románico, Madrid: Taurus
(Colección Persiles, 203), 1991; España y la Italia de los humanistas: primeros ecos,
Madrid: Gredos (Biblioteca Románica Hispánica, estudios y monografías,
382), 1994; Claves hagiográficas de la literatura española (Del Cantar de mío
Cid a Cervantes), Madrid-Francfort: Iberoamericana-Vervuert (Medievalia
Hispánica, 11), 2008; y Breve historia del medievalismo panhispánico, MadridFrancfort: Iberoamericana-Vervuert, 2011.
RICHARD GRACE: is Professor Emeritus of History at Providence
College in Rhode Island. Having taught as a full time member of the
History Department for forty-nine years, he continues to teach one course
each semester in the college’s Honors Program. His field of expertise is
Modern British and British Imperial History. His book Opium and Empire:
the Lives and Careers of William Jardine and James Matheson was published
in cloth and paperback editions by Mc-Gill Queens University Press
(2014-2015) and is due to be published in 2017 in a Chinese edition by
Beijing United Publishers. For the centennial of Providence College
he has written an extended essay on the recent history of the college
(1992-present) which is to be published in the spring of 2017 in the
centennial book, Values that Endure.
GUSTAVO GUERRERO: Es profesor de literatura y cultura
hispanoamericanas contemporáneas en la Universidad de CergyPontoise (LÍnstitut d´Etudes Politiques de Saint-Germain-en-Laye) y
consejero literario de la casa Gallimard para el área hispánica en Paris.
Ha publicado los ensayos La estrategia neobarroca (1987), Itinerarios (1997),
Teorías de la lírica (1998), La religión del vacío (2002) e Historia de un encargo:
La catira de Camilo José Cela (2008), con el que obtuvo el XXXVI Premio
Anagrama. Profesor invitado en la Universidad de Princeton en 2009-10,
actualmente dirige los seminarios “Globalización y ciencias sociales” en
la Universidad de Cergy-Pontoise y “Globalización, nación y literatura
en Latinoamérica” en la Escuela Normal Superior de Paris.
RODOLFO HÄSLER: (Santiago de Cuba, 1958). Es poeta y traductor,
nacido en Cuba pero residente en Barcelona desde los diez años. Tiene
editados los siguientes libros: Poemas de arena (1982); Tratado de licantropía
(1988); Elleife (premio Aula de Poesía de Barcelona en 1992); De la belleza
del puro pensamiento (1997, beca de la Oscar B. Cintas Foundation de
Nueva York en 1993); Poemas de la rue de Zurich (2000); Paisaje, tiempo azul
(2001); una Antología poética (2005) y Cabeza de ébano (2007). También se
debe destacar su traducción de las obras completas de Novalis, editada
en 2000, así como la de los relatos de Kafka. Actualmente es codirector
de la revista Poesía 080 en Barcelona.
JORGE J. LOCANE: (Buenos Aires, 1979). Es licenciado en Letras
por la Universidad de Buenos Aires y obtuvo un máster en Estudios
Latinoamericanos y un doctorado en literature de la Universidad Libre
de Berlín con la tesis Miradas locales en tiempos globales. Intervenciones
literarias sobre la ciudad latinoamericana (2016). Actualmente es docente
e investigador del proyecto “Reading Global: Constructions of World
Literatures and Latin America” en la Universidad de Colonia.
BENJAMIN LOY: Es profesor asistente del departamento de Lenguas
Románicas en la Universidad de Colonia. Actualmente está terminando
su tesis de doctorado “La biblioteca salvaje: estética y política de la lectura
en la obra de Roberto Bolaño”. Desde 2015 es miembro del grupo de
investigación “Reading Global. Constructions of World Literature and
Latin America” en la Universidad de Colonia.
VITTORIA MARTINETTO: Es profesora asociada de Literatura
Hispanoamericana en la Universidad de Torino, Italia. Es autora de
ensayos sobre literatura colonial y contemporánea, y ha traducido
narrativa del español y del portugués para las mayores editoriales
italianas. Entre los autores sobre los que ha escrito se cuentan Bernardino
de Sahagún, Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Juana Inés de la Cruz, Mario
Bellatin, María Luisa Bombal, Alejo Carpentier, Fernando del Paso, Carlos
Fuentes, Margo Glantz, Anna Kazumi Stahl, José Emilio Pacheco y Manuel
Puig. Entre los autores traducidos cuenta con Jorge Luis Borges, Alejo
Carpentier, Manuel Puig, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Rodrigo
Rey Rosa, Osvaldo Soriano, María Zambrano y António Lobo Antunes.
PATRICIA MARTÍNEZ GARCÍA: Es profesora de Literatura Francesa
de la Universidad Autónoma de Madrid desde 1992. Su investigación se
ha centrado en el estudio de las poéticas de la modernidad que enfoca
desde una perspectiva comparatista e interdisciplinar, considerando las
relaciones entre las distintas artes, la teoría del arte y de la literatura,
la historia de las ideas y la filosofía. Los resultados de su investigación
han dado lugar a numerosos artículos, ensayos y capítulos de libro
que abarcan un amplio abanico de autores: Cervantes, Diderot, Mme
de Charrière, Flaubert, Proust, Mauriac, Giraudoux, Claude Simon,
Roa Bastos, Marguerite Duras y muy especialmente, Yves Bonnefoy.
Ha participado en el proyecto I+D+i “Nuevas formas del mito: una
metodología interdisciplinar” y dirige el grupo de investigación
interuniversitario “Escritura de la Modernidad: creación y crítica en el
espacio literario francófono”. Actualmente, es Vicedecana de Estudios
de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UAM.
VICENTE LUIS MORA: (Córdoba, 1970). Es escritor, investigador
académico y crítico literario. Ha sido profesor invitado en Brown
University. Sus últimos libros publicados son la novela Alba Cromm
(Seix Barral, 2010), el poemario Tiempo (Pre-Textos, 2009) y el ensayo El
lectoespectador (Seix Barral, 2012). Su trabajo de crítica cultural puede
encontrarse en http://vicenteluismora.blogspot.com, I Premio Revista
de Letras al mejor blog español de crítica literaria.
GESINE MÜLLER: Es catedrática de Filología románica de la Universidad
de Colonia. Desde 2015 dirige el grupo de investigación “Reading Global.
Constructions of World Literature and Latinamerica” del European
Research Council. Entre sus publicaciones destaca América Latina y la
literatura mundial. Mercado editorial, redes globales y la invención de un
continente (2015) (Ed. con Dunia Gras).
EDWIN MURILLO: Doctor en Romance Studies por la Universidad
de Miami. Es profesor de Literaturas latinoamericanas en la Facultad
de Lenguas y Literaturas Modernas en la Universidad de Tennessee-
Chattanooga. La mayor parte de su trabajo investigativo se centra
en el existencialismo latinoamericano y sus artículos han aparecido
en Hispanófila, Crítica hispánica y Hispanic Journal, entre otras revistas
académicas. Su poesía, escrita en Spanglish y Portuñol, ha aparecido
en diversas revistas y sus cuentos han sido publicados en Diálogo y
Confluencia.
PAUL RAOUL MVENGOU CRUZMERINO: Es Doctor en Antropología,
docente e investigador en el departamento de Antropología de la
Universidad Omar Bongo de Libreville en Gabón (África Central).
Es miembro del Centro de Estudios y de Investigaciones Afro Ibero
Americanos (CERAFIA) de la Universidad Omar Bongo. Tiene como
intereses científicos: las construcciones de las identidades negras y
“afro” entre África y Latinoamérica, las dinámicas de racializacion, los
procesos memoriales acerca de la Trata, las conexiones entre África y
Latinoamérica, antropologías del Sur, la crítica decolonial.
REV. DAVID THOMAS ORIQUE, O.P.: He is Assistant Professor of
Colonial and Modern Latin American as well as Iberian Atlantic World
History, and the Director of Latin American Studies at Providence
College. Besides a doctorate in History, he holds a Masters in Theology,
History, and Spanish Literature. Orique´s writings and publications include,
among others: “To Heaven or Hell: An Introduction to the Soteriology of
Bartolomé de Las Casas” (2016); “Justice and the Church in Latin America
in the Era of a Jesuit Pope” (2015); “A Comparison of Bartolomé de las
Casas and Fernao Oliveira: Just War and Slavery,” (2014); “Journey to the
Headwaters: Bartolomé de Las Casas in a Comparative Context (2009). He
is completing a manuscript entitled “The Unheard Voice of Law from the
Often-heard Text: A New Rendition of Bartolomé de las Casas´s Brevísima
relación de la destruición de las Indias.” He is an editor for the forthcoming
Oxford Handbook of Latin American Christianity as well as for the forthcoming
Bartolomé de Las Casas, O.P.: History, Philosophy, and Theology in the Age of
European Expansion by Brill Publishing.
HÉCTOR JULIO PÁRIDE BERNABÓ (CARYBÉ): (Lanús, Buenos Aires,
Argentina, 1911-Salvador, Bahía, Brazil 1997). Argentinean by birth,
brought up in Rio de Janeiro and Bahian by choice, Carybé was one of
the most productive and restless artists that Brazil has ever produced.
Carybé has his work exhibited in every corner of Brazil and in countries
such as Argentina, the United States, Japan, Italy, Germany, France, Iraq,
Portugal, Spain, and México. Carybé was awarded numerous prizes
such as the First National Drawing Award at the Third Biennial in Sâo
Paulo, but the title that he took the most pride in was that of Obá of
Xangó, granted by the llê Axé Opô Afonjá Candomblé Temple. A friend
of major artistic figures, such as Rubem Braga, Pierre Verger, Dorival
Caymmi, and Jorge Amado, Carybé illustrated several books, including
One Hundred Years of Solitude by Gabriel García Márquez. We would like to
express our thanks and appreciation to Solange Bernabó, Carybé´s daughter,
for authorizing the publication of his work in this issue of INTI.
VALERIA REY DE CASTRO: (Lima, Perú). Estudió Literatura en la
Pontificia Universidad Católica. Actualmente, es candidata a doctora por
la Universidad de Texas, Austin. Su disertación explora la tensión entre
los campos político y literario en narrativas argentinas contemporáneas.
HANNAH RICE: Se graduó en Hispanic Studies en Brown University
con una tesis de BA dedicada a manuscritos de Jorge Luis Borges. Su
estudio sobre Aura de Carlos Fuentes se basa en el trabajo que presentó
en el congreso Chile Transatlántico convocado en la Universidad Católica
de Chile. Hace el doctorado en Yale University.
JUAN MANUEL ROCA: (Medellín, Colombia, 1946). Poeta, periodista,
ensayista. Ha obtenido varios premios nacionales de poesía (Premio
Eduardo Cote Lamus, (Universidad de Antioquia); de periodismo
(Premio Simón Bólivar) de cuento (Universidad de Antioquia) y el
(Premio Nacional de Poesía del Ministerio de Cultura) en 2004. Dirige el
periódico cultural La sangrada escritura. Entre sus libros publicados figuran
Fabulario real (1980); Antología poética (1983); País secreto (1987); Ciudadano
de la noche (1989); Luna de ciegos -Antología- (1990); Pavana con el diablo
(1990); Prosa reunida (1993); Lugar de apariciones (2000); Los cinco entierros
de Pessoa (2001) y Arenga del que sueña (2002; Cartografía memoria (ensayos
en torno a la poesía) (2003; Esa maldita costumbre de morir (novela) (2003).
Recibió el Premio Nacional de Poesía del Ministerio de Cultura en 2004.
ÁLVARO SALVADOR: (Granada, España, 1950). Es escritor y profesor
universitario, doctor en Filología Románica por la Universidad de
Granada, en la que es catedrático de Literatura Hispanoamericana y
Española. Desde su fundación en 1992, es miembro de la junta directiva
de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos.
Como escritor cultiva todos los géneros, aunque destaca sobre todo como
poeta, ensayista y crítico literario. Entre sus obras de poesía figuran El
sueño de un reino, 2007, y La canción del outsider; 2009 (Premio Generación
del ´27). Su obra de teatro El día que mataron a Lennon, ganó el Premio
Internacional “Castellón a Escena” (1996). El poema que incluimos en este
número de INTI es en memoria de J.C. Rodríguez (1942-2016) reconocido
crítico e historiador literario, que fue catedrático de teoría literaria en
la Universidad de Granada y autor de fundamentales trabajos teóricos
y de análisis.
JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ LEYVA: (Guantánamo, Cuba, 1972). Editor
de la revista La noria. Autor de los libros de poesía Aislada noche (Letras
Cubanas, La Habana, 2005), Marabú (Torre de Letras, La Habana, 2012,
Hypermedia Ediciones, Madrid, 2016), El derrumbe Letras Cubanas, La
Habana, 2012). Algunos de los poemas de su proyecto de libro La flecha
negra han sido traducidos al inglés por Esther Whitfield y Katerina
González Seligman.
ROGER SANTIVÁÑEZ: (Piura, Perú, 1956). Estudió en la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Es uno de los fundadores del movimiento
Kloaka (1982). Dolores Morales de Santibáñez. Selección de Poesía (19752005) es de 2006 y Labranda, su libro más innovador, de 2008. Hizo el
doctorado de literatura en la Universidad de Temple, Filadelfia, y fue
después profesor de español en la Universidad de Princeton.
KATHRIN SEIDL: (Ph.D, Vanderbilt University). Es Assistant Professor
en Brandeis University donde dirige el German Language Program. Su
trabajo de investigación se enfoca en el poder de la escritura y la literatura
como medio creativo de forjar nuevas pertenencias. Ella ha estudiado la
experiencia del exilio alemán en Colombia durante la segunda guerra
mundial así como el impacto cultural de algunas figuras del exilio en las
sociedades que les dio acogida a mediados del siglo XX. Se ha ocupado
también de la literatura transnacional así como de la traducción. Es autora
de ponencias y artículos en alemán, inglés y español. Trabaja en un libro
dedicado al crítico literario y humanista alemán, Ernesto Volkening (19081983), quién llegó a Colombia escapando de la persecución nazi e hizo de
ese país andino su residencia permanente. Su labor demuestra hoy que las
políticas del exilio incluyen una importante dimensión de pertenencia y abre
nuevas perspectivas en el escenario analítico de la lectura transatlántica.
CINTHYA TORRES: (Lima, Perú). Profesora de Estudios Hispánicos en
Boston College, su trabajo de investigación estudia las relaciones entre
territorio, producción de espacio y literatura en el contexto de la Amazonía
y Andes. Publicaciones suyas sobre Euclides da Cunha y una cartografía
literaria han aparecido en Perú y próximamente en una edición especial
sobre literatura y Amazonía en Estados Unidos.
EDUARDO URIOS-APARISI: Es poeta y profesor asociado en el
Departamento de Literaturas, Culturas y Lenguas de la Universidad de
Connecticut, Storrs. Como poeta ha publicado en diversas revistas y un
libro titulado Las hormigas de oro (Chicago, IL: Swam Isle Press, 2000). Es
codirector del programa de Literatura Comparada y Estudios Culturales y
del programa de enseñanza de español en la Universidad de Connecticut.
Como investigador es especialista en lingüística cognitiva y ha trabajado
en la aplicación de la teoría de la metáfora conceptual al cine y al arte.
Ha publicado Puro Teatro: Metáfora y espacio en el cine de Pedro Almodóvar
y en la actualidad trabaja en dos proyectos: uno sobre la metáfora del
agua en el cine y otro sobre Picasso y la empatía. Además, ha estudiado
el humor en la clase de español y en los medios de comunicación.
OLIVIA VÁZQUEZ-MEDINA: Es profesora titular de literatura hispánica
en la Universidad de Oxford, y doctora en lenguas modernas por esta
institución. Obtuvo la licenciatura en lengua y literatura hispánicas en la
Universidad Veracruzana, y fue profesora titular de estudios hispánicos
en Royal Holloway, Universidad de Londres (2010-2015). Su investigación
se ha centrado principalmente en la novela histórica del siglo XX, así
como en representaciones del cuerpo y la enfermedad en la narrativa
hispanoamericana contemporáneo. Ha publicado artículos y ensayos sobre
estos temas en revistas especializadas y volúmenes editados en México,
Francia, Estados Unidos y el Reino Unido. Es autora del libro Cuerpo, historia
y textualidad en Augusto Roa Bastos, Fernando del Paso y Gabriel García Márquez
(Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert, 2013).
FEDERICO VEGAS: Caracas, 1950. Arquitecto de formación y escritor de
vocación, es autor de algunos de los títulos fundamentales de la narrativa
contemporánea de su país. Es autor de seis libros de cuentos, entre los
cuales destaca Los traumatólogos de Kosovo (2002), y siete novelas, tres
de ellas de corte histórico, incluyendo Falke (2005), Sumario (2010) y Los
incurables (2012).
REV. JOHN VIDMAR O.P.: He has taught at the undergraduate and
graduate levels and lectured extensively on Church history for the
Smithsonian Institution. He is the author of several books, including The
Catholic Church through the ages, Praying with the Dominicans, 101 Questions
and Answers on the Crusades and the Inquisition, and Fr. Fenwick´s “Little
American Province”, the bicentennial history of the Province of St. Joseph.
He is the former archivist for his province and is currently an Associate
Professor of History at Providence College, Rhode Island. Fr. Vidmar
holds an M.Phil. degree in Ecclesiastical History from the University of
Edinburgh (Scotland) and a doctorate from the University of St. Thomas
(Angelicum) in Rome.
NUEVA YORK TRANSATLÁNTICO
Division of Interdisciplinary Studies of City College of New York –CUNY–,
Instituto Cervantes NY, & Transatlantic Project Department of Hispanic
Studies at Brown University
Nueva York, Mayo 24-26, 2017
Nos complace invitar al hispanismo internacional y a todos los académicos e
investigadores interesados, a enviarnos una propuesta de ponencia o de sesión
(3 panelistas) en torno a cualquiera de los poetas, escritores, periodistas, artistas
y cineastas latinoamericanos, caribeños y españoles que hayan vivido en Nueva
York y cuya obra exprese esa experiencia.
Esta conferencia busca recobrar, documentar y evaluar el trabajo interactivo
de escritores, artistas, agentes culturales, periodistas, maestros fundadores del
hispanismo, traductores y revistas Iberoamericanas y caribeñas en Nueva York.
Convocamos a enviar propuestas de ponencias (8 páginas / Aprox. 3 mil
palabras, 20 minutos) y paneles de 3 participantes con un tema común (60
minutos) sobre personajes e instituciones que hayan trabajado en la complejidad
de esta producción afro-anglo-hispánica, cuya capacidad creativa, voluntad de
diálogo, vocación crítica y arraigo cultural hayan avanzado los derechos de la
diferencia y la calidad de la diversidad. Algunos temas posibles:
A. Escritores (Hostos, Martí, Lorca, Julia de Burgos, Nicanor Parra, Junot Díaz,
Antonio Muñoz Molina, Sylvia Molloy, Piglia, Carmen Boullosa, L.R. Sánchez,
Daniel Alarcón, entre otros)
B. Maestros fundadores del hispanismo
C. Artistas y cineastas, traductores y periodistas
D. Revistas (Areito, Exilio, Escandalar, Románica, Mariel, Review)
E. Interacciones del inglés y el español en la literatura latina
Comité organizador:
Juan Carlos Mercado (CCNY-CUNY), Ignacio Olmos (Instituto Cervantes), Ana
Vázquez Barrado (Instituto Cervantes), Carlos Aguasaco (CCNY-CUNY), Julio
Ortega (Brown U.)
Las propuestas de unas 250-300 palabras y de una breve biografía (100-150
palabras) se enviarán a través de la página web del congreso http://www.
nytransatlantico.com/english.html hasta el 15 de marzo, 2017.
Localizaciones del congreso:
• City College of New York, Center for Worker Education. 25 Broadway, 7th
Floor New York.
• Instituto Cervantes: New York 211 E 49th St, New York.
Organizadores: Division of Interdisciplinary Studies of City College of New York
– CUNY, Instituto Cervantes NY & Transatlantic Project at Brown University.
Información:http://www.nytransatlantico.com/english.html, Email:
caguasaco@ccny.cuny.edu
VI Congreso Mitos Prehispánicos en las Literaturas Latinoamericanas
Mitos prehispánicos y mitos clásicos en las Literaturas Latinoamericanas
Sapienza Università di Roma, Roma 20-22 de septiembre de 2017
El Congreso que se celebrará en Roma en Septiembre de 2017 será el sexto
Congreso organizado por el Grupo de Investigación “Mitos Prehispánicos
en las Literaturas Latinoamericanas”, creado en la Universidad Autònoma
de Barcelona en 2005 que reúne ya a muchos investigadores de numerosas
instituciones europeas y americanas. Después de los congresos de Barcelona,
Liverpool, Alicante, Lima y Morelia, el que se organizará en Roma quiere
ampliar el campo de investigación incluyendo las relaciones, amplias y fecundas,
que la literatura latinoamericana ha tenido con la mitología clásica. En los
congresos anteriores se han ido investigando, desde perspectivas diferentes,
las presencias de los mitos prehispánicos en las producciones literarias
escritas y orales, de origen autóctono y nacidas del cruce transcultural con las
culturas europeas y africanas, dibujando un mapa que ha mostrado un enorme
riqueza de resultados. En este congreso la ampliación de la mirada permitirá
investigar còmo las reescrituras de los mitos clásicos, llegados a América con los
colonizadores europeos, dieron lugar –y lo siguen haciendo– a contaminaciones
creativas entre mitos y creencias de los dos lados del Atlántico, multiplicando a
desmesura significados y sugestiones de la mitología de origengreco-romano.
El Congreso se realizará en colaboración con el Departamento de Estudios
Europeos, Americanos e Interculturales de Sapienza – Universidad de
Roma, de la Revista “Mitologías Hoy” de la Universidad Autónoma de
Barcelona y de AISI, Asociación Italiana de Estudios Iberoamericanos.
El Congreso se desarrollará a través de una serie de Conferencias Plenarias y
de Mesas Temáticas simultáneas alrededor de los siguientes temas:
1) Perspectivas teóricas sobre mitos, rituales, su transmisión y
reescrituras en la creación literaria latinoamericana
2) Procesos históricos y mitologización de la historia: horizontes
culturales de las identidades
3) Mitos y pseudomitos en la narrativa indianista, indigenista e
indìgena
4) Geografías míticas y prehispánicas y narrativa contemporánea
5) La diáspora africana y su presencia en la literatura latinoamericana
contemporánea
6) Mitología y construcción de la modernidad: conflictos y
7)
8)
9)
10)
11)
12)
13)
14)
15)
16)
convergencias
Literaturas locales y regionales y mitologías indígenas: fronteras,
espacios liminales e imaginarios
Literaturas contemporáneas en lenguas autóctonas y perspectivas
del mito
Etnografías, mitos y literaturas
Poesía y mitos prehispánicos
Las artes (artes figurativas, cine, música y otras formas artìsticas) y
la herencia prehispánicas
Mitología clásica en Latinoamerica: reescrituras narrativas y
perspectivas transculturales
Mitologías prehispánicas y mitología clásica: contaminaciones y
reescrituras
Traducciones de mitos clásicos en lenguas autoctonas: perspectivas
de estudio
Mitos clásicos y poesía latinoamericana
Mitos clásicos en las artes: artes figurativas, cine, música y otras
formas artisticas.
Resúmenes y comunicaciones
Las propuestas de comunicaciones pueden enviarse a la dirección
mitosroma2017@gmail.comhasta el 31 de marzo de 2017 y deben incluir el
título, el resumen (con una extensión máxima de 2000 caracteres), el nombre, la
afiliación institucional, la dirección electrónica y un breve curriculum académico.
Se aceptan propuestas de comunicaciones en lengua española, portuguesa,
italiana e inglesa.
La extensión de la comunicación no deberá exceder los 20 minutos de lectura. El
Comité Organizador, una vez leídos los resumenes, comunicará su aceptación
por medio de correo electrónico.
Se aceptan también propuestas de Mesas Temáticas, con un máximo de cinco
participantes, preferentemente de diferentes Universidades.
Inscripción
Una vez aceptada la propuesta de comunicación deberá formalizarse la
inscripción abonando (hasta el 30 de abril), la cuota correspondiente según las
siguientes indicaciones:
-Inscripción general con presentación de comunicación: 100 Euros
-Inscripción general para los que viven y trabajan en América Latina: 50 Euros
El pago se podrá efectuar en la cuenta corriente que será indicada en el mes
de abril.
Sede y Alojamiento
El congreso se desarrollará en la nueva sede de Sapienza, Università di Roma,
situada en Viale dello Scalo di San Lorenzo, en el barrio de San Lorenzo.
Para el alojamiento señalamos los hoteles siguientes:
Rooms for you
Via Tiburtina 147, Roma
Hotel Laurentia Roma
Largo degli Osci 63, Roma
Stelle di San Lorenzo
Via dei Caudini 9, Roma
Ateneo Garden Palace
Via dei Salentini 3, Roma
Best Western Globus Hotel
Viale Ippocrate 119 Roma
Todos estos hoteles tienen convenios con la Universidad. Al momento de
la reserva hay que indicar que esta se hace para un Congreso en Sapienza –
Università di Roma.
Todas las informaciones sobre el Congreso se encontrarán en la página:
https://congresomitosroma2017.wordpress.com
https://www.facebook.com/mitosroma2017/
Comité Asesor
Astvaldur Astvaldsson – University of Liverpool
Chiara Bolognese – Sapienza Università di Roma
Gordon Brotherston – University of Manchester
Beatriz Ferrús Antón – Universidad Autónoma de Barcelona
Martín Lienhard – University of Zurich
Mercedes López Baralt – Universidad de Puerto Rico
William Rowe – University of London
Stefano Tedeschi – Sapienza Università di Roma
Helena Usandizaga – Universidad Autónoma de Barcelona
Mauricio Zabalgoitia – Universidad Autónoma de Barcelona
Comité Organizador
Stefano Tedeschi – Sapienza Università di Roma
Helena Usandizaga – Universidad Autónoma de Barcelona
Chiara Bolognese – Sapienza Università di Roma
Iledys González – Universidad de La Habana – Sapienza Università di Roma
Carlos Salazar Zagazeta – Sapienza Università di Roma
Anna Boccuti – Università di Torino
Mara Imbrogno – Sapienza Università di Roma
Adele Villani – Sapienza Università di Roma
Garcia Mariano