INSTITUT ZA POVIJEST UMJETNOSTI

Slika i riječ
Mala biblioteka Instituta za povijest umjetnosti
Teorija umjetnosti
Knjiga 3

Urednik
Milcm Pelc

Za izdavača
Ivanka Reberski

Recenzenti
Marcel Bačić
Tanko Maroević

ISBN 953-6106-15-9

Institut za povijest umjetnosti zahvaljuje autorima i izdavačima

izvornih tekstova na dopuštenju za njihovo objavljivanje na
hrvatskom jeziku.

Izdavanje ove Biblioteke Instituta za povijest umjetnosti

novčano je poduprlo Ministarstvo kulture i športa

Zagreb, 1997.
 Slika i riječ
Uvod u povijesnoumjetničku hermeneutiku
Gadamer
Boehm
Batschmann
Imdahl
Priredila
Šonja Briski - U zelac
Preveo
M ilan Pelc

INSTITUTZAPOVIJUŠI UMJI-. INOS11

 Sadržaj

Šonja Briski - Uzelac

Uvod u načelo hermeneuličke interprelacije
7
Hans Georg G adam er
Umjetnosl slike i umjetnost riječi
37
G ottfried Boehm
0 hermeneutici slike
61
G ottfried Boehm
Što znači: interpretacija?
99
O skar B atschm ann
Slika - tekst: problemski odnosi
121
O skar Batschm ann
Upute za interpretaciju: povijesnoumjetnička hermeneulika
149
M ax Im dahl
Ikonika
193
Uvod u načelo hermeneutičke interpretacije

Na tlu europskog izvornog mita o slikovnosti, onog o Narcisu,

počiva tradicija interpretacijske prakse povijesti umjetnosti
koja privilegira značenjsku dim enziju. Ali ta je tradicija
oduvijek bila upletena u aporiju: sjed n e strane je “tisućooki
Argus što iz gustine fenomena gleda prom atrača” (Boehm), a
s druge je pam etni i lukavi H erm es, uronjen u jez ič n o
sporazumijevanje, unutar kojega se uvijek i krećemo. U tom,
gotovo istostraničnom trokutu izm eđu gustoće fenomena,
znatiželjnog prom atrača i lukavog tum ača očituje se osnovni
odnos iskustva slike i mogućnosti njezine verbalizacije. On
doduše priziva, iz svih dubina povijesnoga čovjeka i njegova
svijeta, razumijevanje kao shvaćanje značenja i smisla s kojim
je čvrsto povezan čitav niz srodnih pojm ova. N jihova je
uporaba gotovo stabilizirana: “Tako se put razumijevanja od
nacrta m ogućnosti neke pojave do shvaćanja njezina smisla
zove izlaganje, metodički ispravno prema pravilima poduzeto
izlaganje zove se tum ačenje ili interpretacija (hermenefa), a
nauk o um ijeću izlaganja i teorija interpretacije koja vodi
razumijevanju zove se herm eneutika1” .
No od najstarijih je dana hermeneutika kao umijeće čitanja,
izlaganja i tum ačenja teksta (grč. hermeneutikć tehne)
podrazumijevala i način dokazivanja, to jest način na koji tumač

7
iznosi svoje m isli u vezi s određenom pojavom ili tem om .
O tuda je H erm es u H om era, kao glasnik bogova s O lim pa,
“ p re n o site lj” i “ p re v o d ite lj” njih o v ih p o ru k a (p rio p ć en ja,
naredbi) u “ ljudski je z ik ” . O vaj “dem o n h erm e n eu tiča ra”
(B a ts c h m a n n ), č ije se im e i fu n k c ija p o s re d n iš tv a ne
o p ra v d a v a ju tek e tim o lo šk im m o g u ć n o s tim a , već j e po
H om eru “savršen p o sre d n ik ” izm eđu b esm rtn o g a i svega
onoga što je nejednosm isleno i m nogostruko; i to ne sam o
zb o g to g a što je b io “ b rz o n o g i b o g ” i u z o r sp re tn o s ti i
okretnosti, nego što je također bio i “lukavi vragolan” koji
unosi osobnost u način i čin tum ačenja Z eusovih zapovijedi
(dok ih je Irida, boginja duge, sam o oglašavala linearno, gore-
dolje, što j e bliže pojm ovnom sadržaju term ina “egzegesa” ,
ko ji u iz v o rn o j g rč k o j e tim o lo g iji o z n a č a v a iz la g a n je
sakralnoga prava i tum ačenje svetinja, o bičaja i proročanstava
od strane državnoga službenika, a u rim skoj također označava
službeno posredovanje izm eđu ljudi i božanske volje). Stoga
je Z eus osobito rado povjeravao svom najm lađem sinu vrlo
o sje tljiv e i za m rše n e slu čaje v e, koje je ovaj u v jerljiv o i
obavljao. P rem da nije sasvim razjašnjena etim ološka veza
izm eđu H erm esova im ena i grčkoga glagola “herm eneuo” , sam
glagol prim arno znači “ izraziti m isao riječim a” i “prevesti” .
Z atim znači i “učiniti nešto razum ljivim ” , dakle “izložiti” , je r
“označava procese koji se odigravaju izm eđu triju sudionika:
prvi kaže nešto , d aje znak ili se izražava pism eno; drugi
razum ije ta očitovanja; treći ih ne m ože razum jeti je r nije bio
n azočan, ne razum ije jez ik ili ne um ije čitati pism o. O vom e
drugi prenosi očitovanja prvoga, prevodi ili m u ih razjašnjava”2.
R ekonstrukcija lem e herm eneutičkoga načela i pristupa

8
odnosu između slike i riječi (o slici) govori dakle prije svega o
tome da to nije jednostran ili jednosm jeran postupak koji se
sam o kao ars interpretandi izd v a ja iz tra d ic io n a ln o
autoritativne, filološko-sakralne “dogm atske hermeneutike”
u tumačenju tekstova. Već od sredine 19. stoljeća naovamo iz
tradicije europskog m išljenja razvija se kritički projekt
hermeneutike, sjedne strane kao primarne discipline filozofije
u kojoj znanje reflektira svoje temelje, a s druge kao uspješna
recepcija filozofske herm eneutike u znanstveno teorijsko
područje koje je u njem ačkoj tradiciji izdvojeno nazivom
“duhovnoznanstvene discipline” (Geistesvvissenschaflen), gdje
hermeneutika dobiva svoja specijalna predmetna područja i
pristupe. Od pokušaja da se naspram ontologije kritički odredi
porijeklo i granice hermeneutičkoga čina do svih njegovih
modusa čiji je kritički potencijal svojim izvornim kompleksnim
motivima okrenut protiv metodoloških i ideoloških prisila, opis
hermeneutičke problem atike m ogao bi biti beskrajan. No ona
mjesta koja svjedoče o dubokoj ukorijenjenosli hermeneutičke
svijesti jesu i mjesta koja određuju prirodu hermeneutičkoga
načela.
Herm eneutika kao problem atika razumijevanja uronjena je
u fe n o m e n m e đ u lju d s k ih o d n o s a , b ilo o n ih p ro š lih ,
opredmećenih u ljudskim djelima, bilo živih procesa, i u tom
sm islu ona je i “prafenom en” , ona “sredina” (H erm esovo
posredovanje) u kojoj se konstituiraju značenja. Dok pitanja
otkud idu jam stva za pravovaljanost i istinitost u razumijevanju
in len d iran o g a z n a če n ja u odn o su na sam u s tv ar koju
razumijevamo utemeljuje filozofija, dotle hermeneutička opća
teorija reflektira okolnosti i uvjete, dom et i granice, te oblike

9
razum ijevanja. S um nja je dakle pokretač h erm eneutike koliko
i “ volja za razum ijevanjem ” (J. W a c h )\ Tako ona kao oblik
čovjekova sam orazum ijevanja koje sebi predočava i sam u bit
razum ijevanja nije sam o filozofski problem , nego i opći p rob­
lem svih posebnih povijesnih, društvenih i duhovnih znanosti
u sm islu prom išljanja specifičnih pretpostavki, uvjeta i granica
razum ijevanja sagledanih iz vlastitih, posebnih perspektiva.4
U reflektiranju pristupa i postupaka, dakle teoriji, doseže se
tek sustavno razum ijevanje, odnosno m etodična kom petencija
tum ačenja ili interpretacije.
D akako da je herm eneutika postala općim problem om tek
kao problem tem eljnih pretpostavki razum ijevanja: svijest o
osobnom iskustvu da su sredstva prirodnoga jez ik a načelno
dovoljna da bi se njim a učinio razum ljivim sm isao beskonačno
m nogo sim boličkih sklopova; intersubjektivnost verbalno-
jezičnog sporazum ijevanja načelno je isto toliko neom eđena
koliko i prekinuta, je r se po volji m ože širiti o dnosno prekidali;
ishod sam orefleksije u kojoj govorni subjekt spoznaje svoje
osobne slobode i ovisnosti o kontekstim a jez ik a itd. Pritom
nije bio toliko odlučujući znanstv e n o -g n o seo lo šk i aspekt,
koliko “cjelina našega iskustva” , naim e herm eneutička svijest
koja će prokrčiti sebi put sam o onda kad se našem , vlastitom
općem i životnom iskustvu bude m oglo o pet priključiti i
iskustvo znanosti. Tek tada bi se m oglo tvrditi, po G adam eru,
d a je “univerzalnost ljudskejezičnosti u sebi bezgraničan ele­
m ent, koji nosi sve, ne sam o kulturu naslijeđenu jez ik o m ’” .
N o ishodišna se točka pokazala kada su se zaoštrila pitanja
o načelnom poim anju povijesti i povijesnosti te povijesne
o b je k tiv n o s ti, k o ja su p o s ta v ili istraž iv a či d ru š tv e n ih i

10
duhovnih znanosti. Posebice počev od Wilhelma Diltheyja.
čija je filozofska herm eneutika ostavila dubok trag na
suvrem ene herm eneutičke teorije u znanostim a, kada se
utvrđuje aporija u opc'oj teoriji znanosti, što se može ukratko
i pojednostavljeno označiti kao sukob između “pozitivističke”
i “kritičke” teorije znanosti, s dva suprotna i jednako čvrsta
razloga. Dilthey je. m eđutim , u herm eneutičkoj strukturi
ljudskoga svijeta koji sam sebe iskazuje u značenjskom
sadržaju i oblicima našao poticaja za kritičko hermeneutičko
za sn iv a n je d u h o v n o -p o v ije s n ih z n a n o sti o d v aja n je m
prirodnoznanstvenoga od duhovnoznanstvenoga pristupa
“izgradnji povijesnoga svijeta u duhovnim znanostim a”6: jer
prirodu objašnjavamo, a “tvorevine duha” razumijemo.
N aspram a p s o lu tizira n ja m atem a tičk o g a i p riro d n o ­
znanstvenoga pristupa, koje su nekritično preuzeli racionalisti
i empiristi (Descartes, Spinoza. Hobbes), ističe se, naime,
“događaj razumijevanja” , zbivanje razumijevanja smisla kao
tem elj za duhovnoznanstveni rad, za ponovno zasnivanje
njegova predmetnog i metodološkog polja koje se odnosi na
“duhovne o b jek tiv ac ije” što pre tp o sta v lja ju “ fiksirana
očitovanja ljudske unutarnjosti” , dakle stupanj objektivnosti
koji se jedino može kontrolirati u procesima tumačenja. No
prirodne i duhovne znanosti u osnovi se razlikuju prema vrsti
konteksta koji vrijede u njihovim predmetnim područjima, te
se stoga u jednom u postavlja zadatak objašnjavanja pomoću
an a liz e p o jed in ač n ih kau z aln ih o d n o sa, a u drugom u
razum ijevanje kom pleksne odnosne cjeline. Ovaj temeljni
spoznajnoteorijski stav oslanja se na singularnu prirodu
“unutarnjega iskustva” , “činjenica svijesti” koje izgrađuju
odnose povijesno-društvenoga svijeta (a tum ače ih “duhovne
z n a n o s ti” ). N a im e , u n u ta rn je isk u stv o tem elji se u ne-
reduktivnim čin jen ič n im situacijam a, za razliku od stanja
p riro d n e je d n a k o o b lič n o sli i za k o n o m je rn e k a u z a ln o sti.
O dređenje singularnoga s je d n e strane sm jera na individual­
nost, a s d in g e se oslanja na “sm isaono jed in stv o ” i njegovo
diferenciranje, čak sve do vrijednosnih sudova i im perativa
k o ji se na n jih o d n o s e (v r ije d n o s n i j e su d s ta ja liš te
k o n k r e tn o g a p o v ije s n o g a č o v je k a !) . Ili, u d u h o v n im
znanostim a “činjenica, zakon, vrijednosni osjećaj i pravilo”
stoje “u unutarnjoj svezi, unutar koje se ne nalaze prirodne
znanosti”7.
D rugim riječim a, u d uhovnoznanslvenom činu D ilthey vidi
cjelinu aktivnosti tu m ače n ja koje su s čo v je k o m izvorno
p o v e z a n e , u k o jem u se ča k ra d ik a liz ira h e rm e n e u lič k a
u sm jerenost čovjeka, njegovo sam orazuinijevanje i sam o-
o b lik o v a n je . S lo g a se u n u ta r cje lo k u p n e h e rm e n e u tič k e
problem atike m ogu razlikovati bar dvije razine argum entacije
spoznajnoteorijska i m etodološka razina: herm eneutika kao
opča teorija i kao uputa za m etodičko ophođenje s činjenicam a
kulture. N o o ne se presijecaju upravo u odnosu p rem a jeziku i
kulturi, u zatvorenom i plodnom herm eneutičkom krugu.
P ojam herm eneutičkoga kruga, u kojem nem a konačnoga
razrješenja, odnosi se na postupke razum ijevanja, koji su. s
obzirom na aspekt spoznajnoga objekta, upućeni na sm isao
p rip a d a jn e c je lin e š to se s h v a ć a u s v o jo j p o s e b n o s ti i
neponovljivosti; ali s obzirom na subjekt spoznavanja - cjeline
sm isla nem a bez horizonta “ individualne konkrecije” (dakako,
radi se o korelativnosli).

12
 Diltheyev je doprinos zasnivanju m odem e hermeneutike
o so b ito u k u ltiv ira n ju ove sv ije sti n asu p ro t ap rio rn o
d ed u k tiv n o m p ristu p u ili p o z itiv istič k o a n a litič k o m ,
nek ritičn o m p re n o šen ju p riro d n o z n a n stv e n o g a pojm a
“objektivnosti” u područje društveno-duhovno-povijesne
zbiljnosti. Dok jednosm jeran kauzalno-eksplikativni postupak
sm jera na otkrivanje “objektivne zakonitosti” , kontekst
razumijevanja, po Gadamerovoj formulaciji u utjecajnoj knjizi
sa znakovitim naslovom “ Istina i m eto d a”s. leži istini
pokušavajući je cjelovito pojmiti iz odnosa objektivnoga i
subjektivnoga hermeneutičkoga kruga. Tako je hermeneutičko
upućivanje na kružnu strukturu razumijevanja i izlaganja razvio
dalje Hans-Georg Gadam er u drugom u valu hermeneutike, u
ovom stoljeću, uključujući u kontekst razumijevanja, pored
jedinstva duhovnih znanosti i duhovnoga života, i “doživljaj
razumijevanja” (“iskustvo” ). U osnovi, radi se opet o svijesti
koja je kao subjekt razumijevanja već intencionalno povezana
s kontekstom, zatim o “smislu napredujućega konkretiziranja”,
o nedovršivosti djelatno-povijesne svijesti u hermeneuličkomu
krugu, o neprestanom križanju situ a cijsk e i povijesne
sadržajnosti. o stapanju u hermeneutičkomu modusu “cjeline
ljudskoga iskustva svijeta i životne prakse” (“Istina i metoda”).
Jer, tum ač je neizbježno, pri svakom aktualnom u činu
razum ijevanja, i sam u nekom u sm isaonom horizontu
razum ijevanja, koji mu neizostavno daje izvjesno pred-
razumijevanje razumijevanoga, te je istina razumijevanja tako
uvijek upitna. Takav horizo n t sm isla je u neprestanoj
uvjetovanosti, preinačavanju, a takva je i istina: objektivno
promjenljiva (“tekuća”). Objekt istraživanja nije jednostavno

13
ili izravno dan kao činjenica koja postoji nezavisno od subjekta:
on se tek konstituira u uzajam nom o dnosu, što jed n a k o vrijedi
i za subjekt spoznaje.
U cjelokupan horizont znanstvenoga djelovanja pripada
problem atika od izbora istraživačke tem atike, pristupa i tehnike
d o u s m je re n o sti i ciljeva ko n ač n e in terp retacije i načina
prim jene dobivenih rezultata. H erm eneutički gledano, nem a
vrijednosno neutralnoga analitičko deskriptivnoga postupka;
sam im znanstvenim činom im plicirana je kritička refleksija
totaliteta značenja takva odnosa izm eđu subjekta i objekta koji
im anentno uključuje i m ijenjanje sam og objekta spoznavanja.
Interpretacija se um jetničkom djelu ne pridodaje tek naknadno
njegovim sm ještanjem u svijet um jetnosti i polje kulture. To
istodobno ne znači i odbacivanje razvijenoga “objeklivis-
tičk o g ” m eto d o lo šk o -p o jm o v n o g aparata. H e rm en eu tičk o
s a m o ra z u m ije v a n je o š tro is k lju č u je p o z itiv istič k i ideal
“znanstvene objektivnosti” što ga karakterizira ravnodušnost
prem a cjelovitosti vlastita čina i njegova značenja. Problem
razvijanja značenja iz razum ijevanja cjeline jest em inentno
herm eneutički problem , koji danas sve više zadobiva središnju
teorijsko-m etodološku ulogu, osobito u teoriji um jetnosti.
U svoje shvaćanje h erm e n eu tik e G a d am er ne projicira
“ herm eneutički k an o n ” koji bi “p rim ije n ile” pojedinačne
zn a n o sti, neg o u p u ću je na “on o što je za jed n ičk o svim
načinim a razum ijevanja” : “H erm eneutika < ... > stoga nije.
recim o, nauk o m etodi d u hovnih znanosti, nego pokušaj
razum ijevanja onoga što su uistinu duhovne znanosti pored
svoje m etodičke sam osvijesti i što ih povezuje s cjelinom
našega iskustva o svijetu.”9

14
 Gadamerova koncepcija hermeneutike govori o području
'‘iskustva istine", o tome da cjelina našega iskustva svijeta
k o n stitu ira naše sam o ra zu m ijev an je. a da kon stitu en s
hermeneutičkoga kruga ne treba shvaćati u isključivom smislu
m etodološke au to n o m ije d u h o v n o p o v ijesn ih znanosti.
Henneneutika jest refleksija prepleta i međuovisnosti znanosti
i predznanstvenoga te izvanznanstvenoga konteksta, pa
Heidegger u svojoj hermeneutičkoj fenomenologiji govori o
ontološkoj kružnoj strukturi. Tako Gadamerova istraživanja
dodaju modusu razumijevanja koji je usredišten na pojam
metode novovjekovne znanosti gradu za obuhvatnu teoriju
iskustva, koja pomiče granice u koje je stiješnjena specifična
zn a nstvena p o jm o v n o st. P ojam isk u stv a za u zim a, po
Gadamem, “sustavno ključno mjesto”, no ono za hermeneu-
tiku nije “slučaj primjene”, nego je uključeno u strukturu same
herm eneutičke svijesti budući da leži u p ojedinačnim
iskustvima. Iskustvo se stoga ima razumjeli kao supstancijalni
moment mogućnosti znanja, ne kao mjerilo podčinjeno znanju,
nego ono samo postaje mjera znanja. Ova teorija istražuje
načine u “ iskustvu istin e” koji prek o rač u ju “kontrolu
znanstvene m etodologije” , što je od knicijalne važnosti,
naročito za razumijevanje područja suvremene umjetnosti. Na
osnovi dobivanja svijesti o vlastitoj ovisnosti i relativnosti, o
granicama i iskušenjima udubljivanja u kontekst, primjerenije
je govoriti, po Gadam eru, o “iskustvu” (iskustvo umjetnosti,
filozofije, povijesti...). Kako je znanstvena metoda samo jedan
modus racionalnosti kao univerzalnoga načela, temaliziranje
predznanstvenih ili izvanznanstvenih modusa legitiman je
predm et herm eneutike. Stoga njezina refleksija nastoji

15
tem atizirati sve načine pojavljivanja racionalnosti (a ne sam o
pojm ovnog) te izložiti i pretpostavke takva tem atiziranja.
S d ruge je strane, veli G adam er, sasvim b esm isleno govoriti
o potpunoj dostižnosti u spoznaji povijesti ili u um jetnosti, je r
se d jelatnost inteipretacije kreće u neprestano izm jenljivoj
konstelaciji o dnosa koji integriraju m om ente teorije i prakse,
prošlosti i sadašnjosti, odsutnosti i prisutnosti. R azum ijevanje
se dakle ostvaruje kao izlaganje, kao aplikacija m nogočim -
beničke djelatnosti interpretacije koja donosi novu dim enziju,
“ p re tu m a čiv an je” on o g a što se p rije razum jelo: “tek st se
razum ije < ... > sam o ako se uvijek drukčije razum ije” 10. Tako
ra z u m ije v a n je , iz la g a n je (= in te rp r e tira n je ) i p rim je n a
(aplikacija) oblikuju strukturalnu cjelovitost herm eneutičkoga
pristupa.
N adalje, sam se kontekst razum ijevanja nalazi u stalnom
preinačavanju, je r u njem u sudjeluje jezik, koji je i sam m edij
o s tv a ra ja ra zu m ije v an ja. O n p re u z im a za d ać u H e rm esa,
odnosno “zadaću posredovanja, pronalaženja srednjega, svim a
prim jerenoga” , kako je to form ulirao G adam er (“U m jetnost
slike i um jetnost riječi” )" . Tem elj je ovom e u univerzalnosti
prirodnoga jez ik a kojim čak sve kulturne tvorevine, pa i one
ne-jezične, dobivaju određenje. No, prečesto je interpretacija
ne-je zičn ih k ulturnih tvorevina zadobivala svoju teorijski
zadovoljavajuću razinu (“visinu” ) tek onda kad je zahvatila u
literarni kontekst koji je sudjelovao u njihovoj tvorbi (kritička
tem alizacija ikonografsko-ikonološkog pristupa).
U m eđuvrem enu je univerzalni problem jezikovnosti kao
svega ljudskoga svjetoiskustva postajao kako općim tako i
specijalnim herm eneutičkim problem om . D ok je G adam er

16
posvetio pozornost prvomu, Gottfried Boehm se više bavio
drugim, ali svakako pod utjecajem interpretacijskog okvira
koji je već Gadam er postavio. Tim je okvirom implicirana
kritika “vjere u je z ik ” : to je, po riječim a R icoeura, ono
“vjerovanje da jezik, koji nosi simbole, više govori ljudima
nego što ljudi govore njime” , vjerovanje da su ljudi rođeni
usred jezika, usred svjetlosti logosa koji “osvjetljava svakog
čovjeka što na svijet dolazi” 12. K ritika tog iščekivanja i
jednostranoga povjerenja u logos što gaje hermeneutika stavila
pod znak sumnje jedan je od ishodišnih toposa situacije koja
ocrtava posebna hermeneutička područja iskustva. Stoga na
ishodišnim poljim a hermeneutičkih studija stoje znanosti o
umjetnosti, jer se kritikom tradicionalnoga, logocentričnog
tumačenja i re-afirmacijom slikovnosti moglo očitije pokazati
kako hermeneutička refleksija djeluje (čime je najprije bila
snažno uzdrmana autonomija stilsko-povijesnoga promatranja
u povijesti umjetnosti i kada je ikonografija sa svojega rubnoga
mjesta naglo izbila naprijed).
Kao što su pojm ovi “sm isao” ili “horizont” (H usserl,
G adam er) om ogućili da se razvije veom a složen odnos
objektivnoga i subjektivnoga hermeneutičkoga kruga, tako je
i kritika logocentričnosti potakla rasvjetljavanje interpreta­
cijskog iskustva umjetnosti, prije svega onoga koje počiva na
slici. U dugoj pojmovnoj povijesti Europe legitimnost slike
od sam oga je početka prikrivena. Ideja logosa tako ju je
temeljito prekrila da je medij slike m ogao biti spušten, po
riječim a B oehm a, “na razinu neke udaljene i beznačajne
provincije univerzalnoga jezičkog carstva, u kojemu samo
udaljeni sjaj logosa pobuđuje mutni odsjaj” (“Hermeneutika

17
slike” )1’. B oehm je, naim e, kao povjesničar um jetnosti i filozof,
kritičniji p re m a o p će n ito j h erm e n eu tičk o j z a o k u p lje n o sti
jezikom (“ne postoji stajalište izvan jez ič n o g iskustva svijeta” ,
G adam er) i njegovim značenjem za sam okonstituciju čovjeka
kao s p o z n a jn o g a d ru š tv e n o g i p o v ijesn o g s u b jek ta. B ez
sum nje, značenje verbalnog jez ič n o g m edija leži u njegovoj
specifičnosti, je r j e čovjek kao biće koje govori uvijek njim e
bitno određen. M eđutim , hipostaziranje pojm a “je z ik a ” kao
ontološkoga i spoznajnoga načela ne znači jo š da se čovjekova
sv e k o lik a zb ilja i k o n s titu ira p o m o ću je z ik a i k ro z a nj.
P roblem atiziranje jez ik a kao ukupnog “generatora” realnosti
te njezina razum ijevanja (što se ne odnosi na pojedinačne
“prirodne” jezik e kao njihova parcijalna očitovanja) upozorava
“ s a m o ” na to d a se slici k ao m ed iju ne p riz n a je tak v a
relevantnost kao što se pridaje verbalnom jeziku. U filozofiji
ne postoji neka opća teorijski postavljena “ ikonologija” (kao
pandan razvijenoj znanosti o jez ik u , lingvistici), a da se i ne
govori o specifičnoj problem atici razvijanja teorije slikovnog
izraza. D akako, za to nisu krivi herm eneutičari, nego naprotiv:
ako slika i nije podignuta do ontološkog i spoznajnoga načela,
otvorena su bar vrata d a je se počne tretirati kao jedan od načina
očitovanja jezika, analogno prirodnim jezicim a, te da joj se
prizna i status u ustrojstvu čovjekove povijesne egzistencije.
Tek je pretpostavka o podudarnosti n ačela jezične i slikovne
sem antike opravdala B oehm ovo nastojanje da proširenjem
jezičnoga sem antičkog m odela i na tum ačenje slike om ogući
plodonosnu usporedivost verbalnosti i slikovnosti, odnosno
tem elj teorije slike. Pritom se novija nastojanja oko teorije
slike i dalje polariziraju s obzirom na pitanje o odnosu slike i

18
predm eta (od zrcalnog odraza do zem ljovida"). Dok je
G adam erov pristup slici izveden na slici u ogledalu, na
podudarnosti pre d m e tn ih svojstava slike s označenim
predmetom, sim bola i predm eta, Boehm je bliži m odelu
tumačenja slike kao paradigme zemljovida, kojemu pristupamo
i razumijemo ga zahvaljujući “odčitavanju” koje ovisi o našoj
moći gledanja, odnosno o vladanju određenim kodovima (što
uostalom vrijedi i za jezično značenje utemeljeno konven­
cijom ). Za konstituciju slikovnog izraza bitan je dakle
značenjski karakter same veze između slike i realnosti, te su
slike jedino utoliko usporedive s jezikom . Zaoštreno, radi se
općenito o izbom između “imanentističkoga” poistovjećivanja
slike i predm eta i “konvencionalističkoga” pristupa, koji
inzistira na njihovoj različitosti15. Doduše, naglasivši kao bitnu
kom ponentu iskustva slike doživljaj nerazlikovanja slike i
predmeta te neodvojivost načina postojanja slike od pralika,
prikaza od prikazanoga, Gadam er ipak odbacuje negativno
vrednovanje “ontološkog m anjka" slike, (pra)pripadnosl
zrcalnog odraza predmetu (kojim je sadržajno određen) budući
da ono što se u zrcalu prikazuje, lo je slika prikazanoga (a ne
slika zrcala). Gottfried Boehm pak posebice ističe da zrcalna
slika nikako nije adekvatan model za tumačenje umjetničke
slike jer ona posjeduje samostalnost i samodostatnost u odnosu
na prikazani predmet i njegov sadržaj. Pokazuje razliku u
obliku procesa (vremena) događanja, kao prisutnost slikovnoga
samorazvoja, “čislu vidljivost” kao “vlastiti sadržaj slike”
neovisan o “emanaciji lika” , kao “uvećanje” pralika. U lom
smislu postoji i “ontološki višak” slike. Za razliku od znaka,
koji je “čisto ukazivanje” na predmet i poput “strelice” upada

19
u oči, te za razliku od s im b o la1'1, koji zastupa odsutni predm et
ta k o đ e r zah v alju ju ći p o seb n o m u stan o v ljen ju (“sim b o li-
zacija” ), slika svoju funkciju reprezentacije (svakako svojim
načinom postojanja u prikazanom e, a ne pukom “sličnošću” )
stje če sam o m so b o m , u p ra v o p o ra sto m /p rira sto m “ viška
značenja” . Ideja o reprezentaciji “ontološkim sudjelovanjem ”
potvrđuje naim e m edijsku autonom iju slike (ona je nešto “više”
od predm eta prikaza), što se već odnosi na utem eljenje teorije
0 ontološkom statusu slikovnosti.
0 sm islu slike kao likovnom u zapisu koji, dakle, u činu/
procesu vlastite proizvodnje im a sadržanu značenjsku nam jeru
da p redm et precrtava ili zastupa govori prije svega B oehm ova
polazna pretpostavka o načinu postojanja slike kao od predm eta
diferentnog entiteta. Već, prim jerice, sam a konvencija naslova
slike (čija se institucija je d in a gotovo nedirnuta zadržala u
ovovjekovnoj u m jetnosti) izvodi sliku iz pod ru č ja obične
p re d m e tn o s ti (je r “o b ič n e stvari n em a ju n aslo v e”- A .C .
D a n to )17 i prenosi je u područje značenja, u čijem kontekstu
biva p re poznata i protum ačena kao u m jetničko djelo, a ne kao
funkcija, prikazivačka slika. Slici je tako dopuštena energija
slobode, analogno onoj u jez ik u , koja je pretvara u univerzalni
m edij duha, no pritom tek predstoji rad na prepoznavanju
specifičnosti konstrukcije slik o v n o g a značenja. B oehm je
upravo tom e najviše i posvetio svoj istraživački rad u jednom
širokom tem atskom krugu: “herm eneutikaslike”, “sm isao slike
1 osjetilni organi” , “djelo kao proces” , “slika i vrijem e” , “mit
kao stvaralački proces” , “o kategoriji sjećajućega sjećanja” ,
“ n o v a s lik a p r i r o d e ” , “ p o v ra ta k s l ik a ” ... N o s v im j e
p roblem atizacijam a zajednička polazna prem isa u njegovu

20
stajalištu da se “promjena u ikoničkoj svijesti već odigrala”,
te nas to primorava da kritički preispitamo tradicionalni pojam
slike, temeljno razjasnimo “što su slike, od čega se sastoje,
kako funkcioniraju i što priopćavaju”, najzad otkud crpu svoju
m oć.18
Ova pitanja, hermeneutički rečeno, nisu samorazumljiva,
ona su poput “Aigusa koji gleda začuđeno” (Boehm), kako
ispred i/ili oko sebe, tako i iza sebe. U “babilonskom tornju
tum ačenja” razvijeni pojam slike pretpostavlja razumijevanje
koje iziskuje aktivnu sustavnu konstrukciju slikovnoga
značenja, čak proširenje pojma gledanja od toga da se priđe
bliže njezinim o sjetiln im k v alitetam a do “ sjećaju ćeg a
gledanja”. Jer, da se pozovem o na Hirscha, nijedno značenje
nije tek dano “tekstom ” . Dokaz za to je “očita činjenica da
jedan iskaz ne može razumjeti onaj tko ne zna jezik kojim je
on napisan < ... > Prema tom e nije sam o poželjno već i sasvim
neizbježno da ga se razumije u njegovim vlastitim kategori­
jam a” 19. Stoga je Boehm “jezik slike” stavio u prvi plan, što
je, po njemu, preduvjet da ga se uopće dovede u odnos s
“jezikom riječi” . Od Konrada Fiedlera, “poočima hermeneutike
slike”, koji je odbacio literarizaciju kao problematičan ter-
tium comparationis između slike i jezika, do iskustva moderne
umjetnosti u odricanju od reproduktivne semantike i denotacije
postavljani su teorijski temelji samosvojne logike slike i njezina
izvornog izražajnog sadržaja.
Boehm, dakle, hermeneutički tem atizira odnos “prevodi-
vosti” između “osjetilno organiziranoga smisla” vidljivoga iz
jezika pojmova u trenutku kada se slika, već s početka našega
stoljeća, pojavljuje u svoj svojoj začudnoj sam ostalnosti i

21
osebujnosti (nepredm etno slikarstvo itd.), ja sn o izražavajući
vlastita prava spram logosa. O n ne su m n ja u m ogućnosti
njih o v a s p o ra zu m ije v an ja, već istraž u je sam u m o gućnost
“ prevođenja” iz jed n o g a m edija u drugi te spoznajne uvjete
“ p re v o đ e n ja u o b a s m je r a ” . S to g a j e z a d a ć a j e d n o g a
specijalnog herm eneutičkoga pristupa, znanstveno-um jetnič-
koga, upućena na kritiku nedostatnosti m etodoloških sustava
dosadašnje povijesti um jetnosti (ne posebnih m etoda), zbog
njihove nem oći za “povratno prevođenje” . N jihova su ishodišta
sažeta uglavnom u ideji o prevodljivosti ikoničnosti u verbalni
jezik “bez ostatka” , kao “odslikavanje slike u jez ik u ” , što nužno
vodi zanem arivanju onog “ ikoničkog viška” .
V ađenje “sadržaja” iz slike ili nadom ještanje slike riječim a
im a i svoje “ naličje” u obrnutom procesu, koji se odlikuje
m etaforički zasnovanim obrtanjem . M odem a teorija o jeziku,
na tragu radova form alnih logičara oko iznalaženja im plicitnih
aksiom a, sim bola, pravila form acije i transform acije jed n o g a
teksta, ukazala je na golem “ višak teksta” unutar svakoga
teksta, obilježivši ga term inom “re dundancija” (preobilnost,
zalihost, preopširnost), kao dodavanje slikovitosti, znakova i
pravila (uglavnom na sintaktičkoj i sem antičkoj razini), što
sve usm jerava “pravilnu” , “ istinitu” interpretaciju. Z a razliku
od v erb aln o sti, kod slik o v n o sti je ik o n ičk a gu sto ća koja
sintetizira m aksim alna. U toliko se ta razlika ne m ože naprosto
svesti sam o na sadržaj i njegovo razum ijevanje, je r sadržaj
spram razum ijevanja uvijek ostaje sadržaj, a razum ijevanje
sam o čin razum ijevanja, što neprestano proizvodi napetost i
obrtanje u dijalektici pitanja i odgovora.
Istodobno, postoji i razina zajedničkoga korijena slikovnosti,

22
u kojoj su d jelu ju i slik a i je z ik . D akle, p ro b lem a tik a
“uzajamnoga razumijevanja” (Bahtin) govori nam kako se
povijest umjetnosti nužno “krede u polju napetosti između
slike i jezika, pri čem u jedno zastupa nijemi govor likovnog
izraza, a drugo diskurzivni i verbalni govor opisivanja i
sporazumijevanja” (Boehm, “Što je interpretacija”)20. Tako
njezinu teorijskoznanstvenu svijest određuje upravo kontekst
herm eneutičkoga čina “prevođenja” . Jer u posredovanju
iskustva i smisla slikovne tvorbe ni povjesničar umjetnosti
nije tek bogomdani “pismonoša” Hermes. Pa i sam Hermes
ne kreće se po nepovratnom bespuću, on je uvijek “izm eđu”,
stremi sporazumijevanju, što osobito ističe Oskar Batschmann.
Sve je p ris u tn ije n a g la ša v a n je d a h erm e n e u tič k i čin
in terp retacije nije tek puka teh n ik a tu m ače n ja (tehne
hermeneutike), već čin u za jam n o g a o d čitav a n ja, kao
prevođenja u oba smjera, kao dijalektika “intertekstualnosti”
ili “ a n a litik a ra z g o v o ra ” u o tk riv a n ju n e k a z a n o g a u
kazanomu.21 Otuda je prvenstvena zadaća hermeneutičara ne
da pruža “čarobne form ule” tum ačenja, nego da održi
otvorenim put (baš istraživanjem uvjeta razum ijevanja i
izlaganja), budući da se ni smisao umjetničkoga likovnog djela
ne izručuje izravno. Njegov je “zorni jez ik ” doduše, veli
Boehm, potrebno “prevesti u razumljivost” , verbalnost, ali
pomoću iskustva “vremena čitanja” (“iskustvo evidencije” po
Sedlmayru). No procesualno razumijevanje traži svojevrsno
“razbijanje” cjeline, mrvljenje zorno danoga značenja da bi
se potom sm isao izgradio u jeziku interpretacije. Ovakvo
ponovno razum ijevanje priziva etim o lo g ijsk u srodnost
“smisla” i “osjetila”22, čija se konvergencija nastoji realizirati

23
u m o d u su k o n k re tn o g a , n e p o s re d n o g a s p o z n a jn o g čin a
p rom atrača/interpretatora slikovnoga djela.
Taj je m odus određen već načinom sam oga gledanja slike:
oko prom atra sliku kao referentnu form u odnosa, a ne kao
stvar, razaznajući i određujući “ ikoničku diferenciju” . Izvorno
o n a j e fe n o m e n k o n trasta , a tek n jih o v o o p a ž a n je gradi
elem entarnu slikovnu strukturu cjeline, s tim e da se već od
uočavanja najjednostavnijih odnosa slikovnoga sklopa kao
s im u lta n o g a p o lja i k o n tin u u m a ra s v je tlja v a ju te m e ljn e
kvalitete i m ogućnosti m edija slike. K retanje oka pritom , čiji
pogled zaključivanja opisuje putanju od-do (od pojedinačnoga
d e ta lja ka cje lo k u p n o m u d o jm u i isto d o b n o o b rn u to , od
ho rizo n ta sim u ltan e slike p re m a p o jedinačnom elem entu)
od g o v ara za p rav o zahtjevu stare herm e n eu tičk e m aksim e
g le d a n ja p o je d in a č n o g a po d u v jeto m cje lin e , te o b rn u to
jedinstva pod uvjetom m noštva. Tek iz zornoga dokučivanja
ik o n ičk e d iferen c ije u u za jam n o m od n o su s im u ltan o sti i
su kcesije stječe slika status vlastita sm isaonog iskaza, a ne iz
neke form e subordinacije, kao što je logičko posredovanje
općega i posebnoga.
“Z orna referenca izm eđu dijela i cjeline ne sam o da zasniva
sliku, nego također razjašnjava zašto slika je s t m edij, tj. zašto
posjeduje jezični karakter, a tim e i zašto jest je d a n sam ostalni
(od verbalnog neovisni) sustav osjetilnoga prikazivanja sa
vlastitom m o g u ćn o šću izlaganja spoznaje. O vaj razvijeni
pojam slike opisuje punu potenciju m edija, koja nem a važnosti
u rudim entarnim konceptim a kao što su koncept odraza, otiska,
ogledala, ilustracije itd.”23
Ali dokučivanje “ neizrecivoga” , čiji je predikat ne sam o

24
prostornost nego i vremenitost, temelji svoju poantu i u tome
da nema jednoga iješenja, da se ono uvijek iznova formulira
slikom i njezinim izražajnim sredstvima. Pogotovo što slika u
sebi čuva “šifriranu tajnu” sadržanu u imenu antičke muze
M nemosyne (majka muza!), a to ime spaja djelatnost figura
u m je tn o sti i d je la tn o s t s je ć a n ja u id e n tite tu izm eđ u
umjetničkoga čina i sposobnosti sjećanja. Stoga se kategorija
sjećanja najprije m ora konstituirati na slici, zapravo se u
odnosu, susretu, između oka i slike dokazuje kao postignuće
gledanja. A pitanje je “prevođenja” sam problem tumačenja
odnosa između sjećanja kao načina povijesnoga pam ćenja i
sjećanja kao m odusa slikovno aktualiziranoga duhovnoga
rada.24
O skar B atschm ann također je usm jerio svoju teoriju
interpretacije protiv zavodljive moći općega “artikuliranoga
jezika”, ali posebice protiv vladavine logosa kao “skrivenoga
smisla” slike, protiv svakoga sekundarnog “poočiglednjavanja
smisla”, koje svoju m etodološku svijest ograničava na učenje
o “slikovnim sadržajim a” . U tom su smislu u središtu njegove
kritičke pozornosti pristupi Panofskog (W arburga), kao i
S edlm ayra, je r se o rijen tira ju prem a logosu, odnosno
interpretaciji “zapisanoga značenja” . M eđutim , on se ipak
nastojao oduprijeti “fatalnoj alternativi između podložnosti
ili p ro tiv lje n ja ” (“ S lik a -tek st: p ro b lem sk i o d n o s i” ).25
Nastojanjem da se izbjegne jedna “metadisciplinama” situacija
“u kojoj filozofija jezika u svojoj najdubljoj nutrini traži sliku,
a povijest umjetnosti u najdubljoj nutrini likovnih djela traži
logos”, on usmjerava svoj kritički pristup prem a utemeljenju
specijalne povijesnoumjetničke hermeneutike (poput, recimo,

25
književnoznanstvene herm eneutike). T im e hode djelotvorno
skrenuti herm eneutičku pozornost s načela slojevitih odnosa
slika-tekst-govor na “upute” za interpretaciju “posve određenih
objekata” s posve određenih područja povijesti um jetnosti (sam
B atschm ann uglavnom bira slikarstvo), kako bi se prokrčio
put od lažne sam orazum ljivosti gledanja prem a spoznajnoj
zornosti. B atschm annovo sustavno udubljivanje u praktične i
teorijske problem e interpretacije (od povijesnog rasvjetljavanja
pojm a razum ijevanja do razum ijevanja slike, od redukcija u
s p o ra zu m ije v an ju d o k ritik e tra d ic io n a ln e in terp retacije i
isticanja opažanja i spoznaje subjekta koji tum ači, od slike
kao djela, proizvoda um jetničkoga rada do spoznajne zornosti,
od likovnih p rocesa i elem enata d o kom ponenata i m om enata
sustavnog izlaganja i tum ačenja26), stvara polje u kojem više
ne govori ono što je predstavljeno, nego sam a slika otvara
situaciju govornoga čina.
N o asketska (“šutljiva” ) form a sam oizlaganja slike stalno
d rž i b u d n im h e r m e n e u tič k i n a p o r , o k r e č e g a p re m a
oslobađanju gledanja, zahtijeva da sliku više ne stavljam o pod
pojam jez ik a ili njegov m odus. D okle god se koristim o, po
B atschm annu, čak i m etaforikom o gledanju kao čitanju ili
slici k ao tekstu (p o p u t B o eh m a!), jo š u v ijek p rizn a jem o
podređenost slike i pokušavam o je sam o korigirati m etafori-
zacijom . Već opažanje naše vlastite zatočenosti u jez ik u otvara
nam oči za g ledanje slike, što je p reduvjet istraživačkoga
pothvata. V ažno je dalje istraživanje odnosa izm eđu slike i
jez ik a provoditi sustavno, je r neka povijesna relacija nije i
h isto rijsk a k o n stan ta, što je uvjerljivo p o k az alo slikovno
iskustvo m oderne. S toga je W olfflin bio u pravu, sm atra

26
Batschmann, stoje sustavno naglasio da se gledanje mora učiti;
a učiti gledati je kritički proces razotkrivanja ne sam o govora
slike nego i nas samih.
Iako Batschmann čvrsto (“objektivno”) postavlja povijesno-
umjetničku hermeneutiku kao određeno područje struke, koje
obuhvaća teoriju interpretacije djela likovnih umjetnosti, razvoj
metoda tumačenja te njihovo vrednovanje, kao i praksu samog
interpretiranja, ne zaboravlja iznova naglašavati načelno
značenje i karakter herm eneutičke kritičke svijesti. Ona
odgovara na “vizualni poziv” djela ne apstraktnom refleksijom
njegova to talite ta , već svojim cje lo k u p n im životnim i
profesionalnim integritetom, iskustvima i znanjima, interesima
i vjerovanjima, te se tako znanstveno istraživanje umjetnosti
ne svodi tek na “neutralno” analitički objektivno opisivanje
parcijalnih “objekata” . Ovdje se poglavito radi “o uvidu da se
bez subjekata ne m ože održavati nikakva znanost, te da se
subjektivnost ne m ože zanijekati, već da jo j treba dati
odgovarajuće mjesto. “Što ćete dakle istražiti i provjeriti ako
se, zaplašeni m ogućim spočitavanjem , više ne usuđujete
upotrijebiti svoju m aštu, intuiciju i svoj razum kako biste
utvrdili neko značenje?” (“Upute za interpretaciju: povijesno-
umjetnička hermeneutika”)27.
U teoriji i povijesti umjetnosti hermeneutički se pristup
pojavio kao novija tendencija u tijeku posljednjih desetljeća i
svi su njegovi predstavnici uglavnom suglasni u tom e da je
hermeneutika otvoren projekt, a ne finalni model teorije,
m etode ili prakse, te sukladno tom e nem a ni ograničeno
predmetno polje (m ada se slikarstvo pokazalo vrlo zahvalnim
predmetom hermeneutičke obrade). Kao projekt nastoji se

27
kritički suprotstaviti tradiranoj interpretaciji djela likovnih
um jetnosti, te povijesti um jetnosti kao “duhovnom konstruktu”
znanstveničkih istraživanja. O na traži svoj predm et ne toliko
u “ značenju sm isla” djela koliko u djelu sam om , u načinu
nastajanja sm isla pod zornim uvjetim a slike, te vidi - kako u
z n a č e n js k o j a n a liz i “ s a d r ž a j a ” ili “ s m is l a ” , ta k o i u
“strukturalnoj analizi” - tek m om ente, a ne cilj interpretacije.
K ako je s herm eneutičkoga stajališta razlikovanje elem enata
jed n a stvar, a čitljivost cjeline dinga, B atschm ann sm atra da
povijest um jetnosti ne m ože izgrađivati sam o jed n u teoriju i
p ra k s u , n eg o tre b a ra z v ija ti ra z lič ite n a č in e iz la g a n ja i
tum ačenja, “bar o noliko koliko im a um jetničkih v rsta”28.
U tom e je m nogo odlučniji M ax Im dahl: “S vaka stvar, koja
nešto hoče saopćiti im a naravno pravo na to d a je se i sasluša
ili p o gleda” .29 Stoga on svoj osebujni m etodološki pristup i
eg zem plarna izlaganja (“analize” ) u sm islu herm eneutičkog
iskustva um jetnosti diferencira kao ikonički postupak. V rlo
m u je blizak središnji problem herm eneutike o prikladnosti i
m o g u ć n o s ti o p is iv a n ja z o r n ih p ro c e s a i s tim u vezi
herm eneutička kritika ikonografije i ikonologije, koje su u
je d n o m plo d n o m trenutku od pom odnih znanosti p o stale
glavnim područjem povijesti um jetnosti, kojem u je P anofsky
(1932.) dao m etodološku zasnovanost u koncepciji ikono-
loškog uslojavanja. M eđutim , rezultat postupka podjele slike
na fenom enalni, značenjski i dokum entarni sm isao pokazao
se nedostatnim za to da se ikonološko (jezično) slojevanje
ponovnim prevođenjem vrati u m edij slike, čim e se sam o
nehotice priznaje da je ono “čisto vidljivo” na slici ostalo
nedostupno interpretaciji. Z a razjašnjenje te aporije postalo je

28
stoga neophodno diferenciranje najrazličitijih m odaliteta
gledanja, posebice u slučaju m oderne um jetnosti, što je
povratno izoštrilo i pogled na povijest umjetnosti.
Za Imdahla je realnost gledanja upravo najotvorenije polje
ikoničkoga rada, koji slici pristupa kao “zgušnjavanju u
cjelinu”, dok njezinim ikonografskim/ikonološkim smisaonim
dimenzijama pristupa samo kao momentima te cjeline. Imdahl
se distancira i od Sedlmayrove “strukturalne analize”, koju je
sam Sedlmayr označio kao “hijerarhijski slojevit sustav” , jer
implicira put promatranja od nižega do što višega smisla (od
prvoga dojmovnog razumijevanja do artikuliranoga razumije­
vanja formalne strukture slike i značenja po spiralnoj krivulji
kao fiziognomskom razumijevanju slike višega reda. koja u
sebe prima sve na tom putu stečeno iskustvo, “oživljavajući”
ga). No ovaj je slojeviti m odel uvjetovan pretpostavkom
“analognih k valiteta” (vidljivih fenom ena i nevidljivih
značenja koja se otkrivaju duhovnom sagledavanju), koji više
prazni potencijal slikovnog predočavanja nego što ga uranja u
njegovu kom pleksnost, koja sam u sebe određuje prem a
mnoštvu i različitosti odnosa.10 Po Imdahlovoj se ikoničkoj
metodi interpretacije (koju on naziva ikonikom - od eikon,
kao logika od logos) totum slikovnoga sm isla, naprotiv,
artikulira u smionu jedinstvu sam oga čina promatranja, izvan
“spiralne vijuge” ali i “lulajuce samovolje” . Smisao fenomena
koji je označen kategorijalnom kvalitetom slikovitosti ne samo
da tematizira nego i premašuje u slici sadržane verbalne (tj.
literarnim ili drugim m otivim a uvjetovane ikonografske,
ikonološke, duhovnopovijesne) supstrate evidencijom zorne
osjetilne nazočnosti. Pritom se svakako ne radi o redukciji

29
slik e radi iz a ziv an ja “ iz o lira n e ak tiv n o sti o s je tila v id a ”
(Fiedler), već o tom e da se sintaksa i sem antika m eđusobno
uvjetuju u ikoničkoj, “slici im anentnoj konstelaciji” .
Ikonički sm isao slike odgovara na (staro) pitanje odakle slika
crpe svoju m oć: crpe je iz svojevrsne snage uprizorivanja,
pretvaranja u neposrednu zornost im anentnu sam om fenom enu
slikovitosti, koja se ne m ože nikako nadom jestiti ili uspostaviti
u jednodim enzionalnom u (sukcesivnom , linearnom nizu riječi,
re č e n ic a , p o jm o v a ...) m ed iju v erb aln o g a je z ik a , ni kao
za m išljena predodžba, niti kao em pirijska činjenica (Im dahl
izlaže uvjerljiv prim jer pretvaranja narativne susljednosti u
zorno nazočnu složenost scenske sim ultanosti). N o i dalje
o s ta je re le v a n ta n h e rm e n e u tič k i čin je z ik a , i to b arem
dvo sm je rn o : njegova p risu tn o st u sp ecifično ikoničkom u
prom atranju (kao tekstualna naracija jez ik je unaprijed zadan
slici), a osim toga svaka interpretacija slike ostaje vezana uz
jez ik (kao susljedno opisivanje i izlaganje argum entacije).
P rem da je Im dahlova ikonika prom atranje usredotočeno na
ikoničke odnose unutar slike, ona ne ispušta iz vidokruga da
oni uistinu pokazuju kvalitetu istovrem enosli, a i nadm oći nad
v re m enom , što sam o p o tvrđuje pripovijest o “zagonetnoj
n a z o čn o sti u m jetn ičk o g d je la ” . N jezin je h erm e n eu tičk i
potencijal u tom e što ni ona nije usm jerena prem a razotkrivanju
jedinoga “ istinskog” sadržaja ili prem a jedinoj “ ispravnoj”
interpretaciji, nego prem a osvještavanju m edija slike kao
sam o sv o jn o g a, “d ru g o g a ” n ač in a po sre d o v an ja sm isla, a
doprinos što je otvorena prem a razotkrivanju i “osvještavanju
im aginativne snage čovjekova duha koji djeluje pri stvaranju
slika, to je s t onih fenom ena čija se inform acijska gustoća

30
drugačije ne bi mogla doseći” (“ Ikonika. Slike i njihovo
prom atranje'').’1
Osloboditeljska snaga hermeneutičkog iskustva i kritike jest
u potvrdi uspješno izvršene sam orefleksije svih sudionika
unutar trokuta koji je upisan u hermeneutički krug razum ije­
vanja. U teoriji i praksi razumijevanja već je dosta učinjeno,
posebice u njemačkoj (pa i francuskoj) tradiciji. Tamo je već
sama riječ “razumijevanje” stekla “dostojanstvo institucionalne
lozinke”, ali ipak još uvijek sadrži elemente em ocionalnoga
prizvuka, pojmovne maglovitosti i metodološke neodređenosti,
kakvima su uglavnom i zaogm ute “lozinke” (Hirsch). Dakako
daje ovladavanje potrebnim konvencijama (neophodnim a za
svaku konstrukciju značenja na tem elju sustava znakova)
pretpostavka svekolikoga razumijevanja, no paradoks koji je
Dilthey nazvao herm eneutičkim krugom uvijek djeluje u
procesu razumijevanja, te je stoga usud interpretacije u njezinoj
produktivnoj raznolikosti i beskrajnosti. Tako smo osuđeni
na rad s “teorijskim fragmentima”, jer tumač mora neprestano
pronalaziti sredstva kojima će “neupućenim a” prenijeti one
pretpostavke smisla koje korespondiraju s onim a u izvornom
(autorskom) značenjskom obliku. M eđutim, nema tum ača ni
kategorija koji ih mogu iscrpsti, sukladno, da istaknemo,
spiralnom ponavljanju herinenutičkog izlaganja koje je u
odnosu s njegovim kružnim pristupom.
U tom sm islu z n a n stv e n a “ is p ra v n o s t” ( “ to č n o s t” ,
“objektivnost”) m ože se odnositi samo na svijest o uvjetima
spoznajne perspektive, a ne na pojmovnu fiksaciju kao zamjenu
za viđenje m nogostrukih sm isaonih relacija. Na koncu, s
pozivanjem na Goethea, i “viđenje jest sažimanje beskrajne

31
raznolikosti, m išljenje jest pokušaj raščlanjivanja; ali to u kojoj
će se m jeri kazivanje susresti s viđenjem i m išljenjem , jest i
pitanje sreće” .
U svakom u slučaju, dosadašnje djelovanje na ontološkom
učvršćivanju i epistem ološkom prikupljanju te zaokruživanju
h erm e n eu tičk e legitim acije im a i m eto d o lo šk u ko rist32 za
konkretan rad duhovnopovijesnih znanosti, napose i znanosti
o um jetnosti, kao kulturnopovijesnoga područja u kojem u
središnje m jesto i funkciju sve više zadobiva herm eneutički
protum ačen pojam “objektivnosti” .

Bilješke

1. Filozofijski rječnik, ur. V. Filipovič. Zagreb 1989.. str. 281.

2. O. Biitschmann, Einfiihning in tlic kunstgcsehichtliehc Hermencutik.
Dannstadt 1992.. 4. aktualizirano izdanje (1. 1984.). str. 3.
3. J. Wach. historičar hcrmcncutike: “Tu je, prilikom razumijevanja izraza,
mogućnost pogrešnog razumijevanja i mogućnost nerazumijevanja vrlo
velika: skepsi se otvara široko područje. Da li je u takvom kontekstu
razumijevanje uopće moguće? Volja za razumijevanjem bila je jača (xl
svih prepreka. Refleksija je dorasla teškoćama koje u razumijevanju čovjek
mora svladati. Povrh svih sredstava i vještina, pristupa i tehnika koje je
čovjek izumio da bi mogao razumijevati, ljudski je duh izumio i stvorio
čvrste sisteme, teoriju. “ J. Wach. Das Vcrstchcn I. Einleilung. str. 2. Nav.
pr.: “Dclo". Beograd, god XIX. br. 4-5. str. 438.
4. Prim jerice u sociologiji hcrmcncutika može biti predmet istraživanja
sociologije spoznaje, kao teorijsko utvrđivanje društvenih uvjeta i
determinanti razumijevanja, pored toga što može biti i posebna sociološka
metoda.
5. H.-G. Gadamcr, Rhclorik, Hermencutik. Idcologickritik. u: Klcinc
Schriftcn l.Tiibingcn 1967.. str. 118.
6. W. Dilthcy, Autbau dcr gcschichtlichcn Wcll in den Gcistcs\visscn-
schaf tcn. - Za povijest hermeneutičke refleksije važna je epohalna pojava

32
sustavne hermeneutičke ideje, koja je tako oduševila Dilthcya, u djelu
Istranina Matijc Vlačiča Ilirika “Clavis scripturac sacrac” (1567.).
Konsolidiranjc i sistematizirale hennencutičkog mišljenja, koje postupno
zadobiva znanstveni dignitet, izvršeno je na tlu protestantskog mišljenja,
u suprotstavljanju i rušenju apriorno deduktivne utcmeljcnosti spoznaje i
neprestanom kultiviranju historijske svijesti. “Nasuprot metodološkoj
nedostatnosti katoličke egzegeze Dilthcy stavlja znanstvenu (sustavnu)
herm eneutiku. koja je u protestantizm u postignuta gotovo kao
fundamentalna legitimacija." Usp.: E. Hufnagcl. “Diltheycvc prosudba
Vlačičeva nauka o izlaganju", u: Einfiihrung in dic Hcrmcncutik; prij.
Uvod u hermeneutiku, Zagreb 1993.
7. W. Dilthey, nav. pr.: E. Hufnagcl. Uvod u hermeneutiku, str. 22.
8. H.-G. Gadamer. Wahrheit und Methodc. Grundziige einer philosophi-
sehcn Hermeneutik (1960.), proš. izd. Tiibingcn 1972. - Istina i metoda,
Sarajevo 1978.
9. Gadamer, Wahrhcit und Methodc. nav. pr. prij. u: E. Hufnagcl, isto, str.
120.
10. Isto. str. 148.
11. H.-G. Gadamer. Bildkunst und Wortkunst, u: Was ist cin Bild, ur. G.
Bochm, Munehen, 1995. str. 90-104.
12. Paul Ricocur. Dc L’ interpretation. cssai sur Freud, cd. du Scuil, Pariš
1965.
13. G.Boehm, Zu einer Hermeneutik des Bildes, u: H. -G. Gadamer u. G.
Bochm, Seminar: Dic Hcrmcncutik und die Wisscnschaftcn, Frankfurt a.
Main 1978.. str. 444-471.
14. Usp.: E.H. Gombrich, Mirror and Map: Thcorics of Pictorial Reprc-
sentation. u: The Image and thc Eyc. Oxford 1982.
15. Usp.: V. Bož.ičcvič, Riječ i slika, Zagreb 1990., str. 35. Zanimljivo je
za ovu temu i autoričino razlikovno određivanje četiri pojmovna oblika
slike da bi se preduhitrila “difuznost slikovnog fenomena": optička,
pcrccptivna, mentalna i grafička slika (str. 21), pri čemu se tek terminom
“grafička slika” referira na slike koje svoj nastanak ne zahvaljuju samo
odrazu, opažaju ili predodž.bi, već su proizvod određene medijske
djelatnosti (na dvodimcnzionalnoj plohi proizvedeni likovni zapisi, čija
je paradigma “umjetnička slika”), isto, str. 23.

33
16. W. Benjamin jo š g a je 1928. označio “uzurpatorom”.
17. A. C. Danto, The Philosophical Disenfranchisment of Art, New York
1986.
18. G. Boehm, Die Bilderfrage, u: Was ist ein Bild, Miinchen 1994., str.
327.
19. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, New Haven and London 1971.
20. G. Boehm, Was heiBt: Interpretation?, u: Kunstgeschichtc - abcr wie?
(ZehnThem en und Beispiele), izd. Fachschaft Kunstgeschichte, Munchen
1989., str. 13-26.
21. Usp.: M. Frank, Das Sagbare und das Unsagbare. Studien zur deutsch-
franzosischen Hermeneutik und Texttheorie, Frankfurt a.M. 1990.; prij.
Kazivo i nekazivo, Zagreb 1994.
22. G. Boehm, Bildsinn und Sinnesorgane, u: Ncue Hefte fiir Philosophic,
18-19/1980., str. 118-132.
23. Nav. pr.: G. Boehm, Slika i vreme, u: Gottffied Boehm, ur. Z. Gavrič,
MSU, Beograd 1987., str. 41.
24. G. Boehm, Mnemosyne. Zur Kathegoric des erinnemden Schens, u:
Modernitiit undTradition. Festschrift fiir Max Imdahl zum 60. Geburtstag,
Munchen 1985.
25. 0 . B iitschm ann, B ild -Text: prob lem atisehe Beziehungen, u:
Kunstgeschichte - aber wie?, Berlin 1989., str. 27-46.
26. U sp.: O. Biitschm ann, Einfiihrung in die kunstgeschichtliche
Hermeneutik. Darmstadt 1984. (1994.).
27. 0 . Biitschmann, Anleitung zur Interpretation: Kunstgeschichtliche
Hermeneutik, u: Kunstgeschichte. Eine Einfiihrung, izd. H. Belting u.a..
Berlin 1988. (3), str. 191-221.
2 8 .0 . Biitschmann, Einfiihrung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik,
str. 9.
29. Max Imdahl, MSU, Beograd, 1986., str. 82.
30. M. Imdahl, Giotto, Arenafresken. Ikonographie - Ikonologie - Ikonik.
Munchen 1980.; posebice poglavlje: Ikonika ili strukturalna analiza.
31. M. Imdahl, Ikonik. Bilder und ihre Anschauung, u: Was ist ein Bild.
Munchen 1995., str. 300-324.
32. Usp. Bettijev odgovor na pitanje da li se može postići objektivnost
spoznaje duhovno povijesnih fenom ena, tj. objektivnost (povijesne)

34
interpretacije ili “interpretacije koja se odnosi na vrijednost” (NVcbcr). E.
Betti, Die Hermcneutik als allgemeine Mcthodik der Gcistcswisscn-
schaftcn. 2, Tiibingcn 1972. Biitschmann je također na ovom tragu
temeljnog kanona hermcncutičkc autonomije objekta u svom nastojanju
da hcrmcncutičku “objektivnost postignuća procesa izlaganja obrani od
novih napada”, koji miješaju rezultate tumačenja i (cshatološkog) davanja
smisla.

Bio-bibliografske bilješke
HANS-GEORG GADAM ER. rođen 1900. Filozof, utem eljitelj
ovovjekovne filozofijske hermeneutikc, posebice teorije hcrmencutičkog
iskustva, koje se oslanja na estetsko iskustvo, unutar kojega odlučujuću
ulogu ima umjetničko djelo, osobito slika. Najznačajnije djelo: Wahrhcit
und Methode, Tiibingcn 1960.; zatim iz ovoga problemskog kruga
pojedini članci u: Gcsammelte Wcrkc, Bd. 8 und 9 (Asthetik und Poctik),
Tiibingen 1993./94.
GOTTFRIED BOEHM, rođen 1942. Studirao je filozofiju, povijest
umjetnosti i germanistiku. Promoviran je radom iz filozofije (1969.),
doktorirao je iz povijesti umjetnosti (1974.). Radi kao profesor povijesti
umjetnosti na univerzitetima u Boehumu i GicBenu, a od 1986. je profesor
za noviju povijest umjetnosti u Basclu. Svojim prilozima nastoji utemeljiti
pristup i predmet teorije umjetnosti kojoj je pripremila put filozofijska
estetika svojim zahtjevom o “iskustvu djela”. Teoriju umjetnosti razvija
u značajnim izdavačkim projektima: Seminar: Die Hermcneutik und die
Wisscnschaften. Hg. H.G. Gadamerund G. Bochm. Frankfurt a.M. 1978.
(Die Hermcneutik des Bildes); Kolloquium Kunst und Philosophic III,
Das Kunstwcrk, Hg.W. Oclmiillcr, Paderborn/Munehen 1983. (DasWerk
als ProzeB); Mythos und Moderne, Hg. K.H. Bohrcr, Frankfurt a.M. 1983.
(Mythos als bildnerischcr ProzeB); Modcrnitiit und Tradition. Hg. G.
Bochm u.a., Miinchcn 1985. (Zur Katcgoric des crinncrdcm Sehens);
Bildnis und Individuum, Miinchcn 1985. i dr.
OSKAR BATSCHMANN, rođen 1943. Studirao je povijest umjetnosti
(Firenca, Ziirich). Promoviranje 1975. radom Bild-Diskurs (Bern 1977.),
habilitacija 1981. Profesor je povijesti umjetnosti na univerzitetu-u Bernu.

35
Istražujući metodološke probleme recepcije i tumačenja likovnoga djela,
razvio je projekt povijesnoumjetničke hermencutike. Značajni radovi:
Pygmalion als Bctrachter, Jahrbuch 1974-1977 des Schvvcizcrischcn
Instituts tur Kunstwisscnschaft. Zurich 1978.; Poussins Narziss und Echo
im Louvrc, Zcitschrift fiir Kunstgeschichtc, 42. 1979.; Dialcktik dcr
Malerei von Nicolas Poussin, Ziirich/M iinchen 1982.; Bcitriige zu cincm
Ubergang von der Ikonologic zu kunstgcschichtlicher Hcrmcncutik, u:
Ikonographic und Ikonologic, Hg. E. Kacmmerling, Koln 1979.; Logos
in dcr G eschichtc. Erw in Panofskys Ikonologie. u: Katcgoricn und
Methoden derdeutschen Kunstgeschichtc 1900-1930., Hg. L. Dittmann,
Stuttgart 1985.; Einfiihrung in dic kunstgeschichtlichc Hcrmcncutik,
Darmstadt 1984.
M A X IM D A H L (1 9 2 5 .-1 9 8 8 .). S tu d ira o je povijest u m jetnosti,
arheologiju i germanistiku. Od 1965. g. bio je profesor povijesti umjetnosti
na univerzitetu u Bochumu. Bio je član Savjeta za Documcnta u Kasselu
1968. g. Pretežito se bavio teorijskim i metodološkim problemima novije
umjetnosti, sudjelovao u istraživačkoj grupi “Poctik und Hcrmcncutik” .
Značajan je njegov doprinos u izgradnji ikoničkoga pristupa: Ubcrlcgung
zur Identitiit des Bildes, u: Identitiit Hg. Marquardt/Stierlc (Poctik und
Hermeneutik, 8), Miinchen 1979.; Bildautonomic und Wirklichkcit. Zur
thcorctischen Begriindung moderner Malerei, Mittcnvvald 1981.; Bild-
Totalitat und Fragment, u: Fragment und Totalitiit, Hg. L. Daellcnbach /
L. Hart-Nibbrig, Frankfurt a.M. 1984.; M oderne Kunst und visucllc
Erfahrung, u: Kunst unscrer Zeit, Hcidelberg 1985.; Bildbcgriff und
EpochenbewuBtsein, u: Epochen, Hg. Herzog u. Rcinhart Koscllcck
(Poetik und Hermeneutik, 12); Giotto - Arenafrcskcn. Ikonographic -
Ikonologic - Ikonik, Miinchen 1980.(1988.); Farbe. Kunstthcorctischc
Rcflexionen in Frankreich, Miinchen 1989.

36
Hans Georg Gadamer
Umjetnost slike i umjetnost riječi

l:\ornik: Biklkunst unci Woiikunsl. u: "Was isi cm liiltl, i:il. (1. liochm.
Mimchcn 1995., sli: 90-104.
Želimo li se sporazumjeti o riječi i slici, odnosno o umjetnosti
riječi i umjetnosti slike, nadi ćem o se u središtu najvažnijih
filozofskih pitanja. Jasno je da ovdje ne podrazumijevam sve
stoje slika - zbog toga sam izabrao izraz umjetnost slike, kako
se od mene ne bi očekivalo da u ovome vremenu ovisnom o
reprodukcijama, u kojemu živimo, obuhvatim sveukupnost
mehaničke produkcije, koja zacijelo ima i svoje umjetničke
strane, primjerice fotografiju ili film. Naslov “umjetnost slike
i umjetnost riječi” naznačuje međutim također da su obje, i
slika i riječ, ukorijenjene u zajedničkom karakteru umjetnosti.
Upravo zato nećem o ići za istraživanjem razlika izm eđu
slikovne umjetnosti i umjetnosti riječi, već ćem o nastojati oko
pokazivanja na koji način ijedna i druga participiraju u onoj
stvarnosti stoje običavamo zvati mladim pojmom “umjetnost”.
Ona iziskuje čin koji bismo nazvali “čitanjem ”.
Oduvijek mi je bilo jasno da fenomenu koji me toliko
zaokupljao - a to je problem jezičnosti - valja prići sa stajališta
što sam ih stekao prije svega braneći se od historicizm a,
tendencije koja je prevladavala početkom 20. stoljeća (Dilthey,
Troeltsch i svi koji su ih slijedili). Potom, dakako, i sa stajališta
koja su proizašla iz rasprava što ih je fenomenološka škola
vodila s historijskim relativizmom iniciranim Husserlovim

39
zaokretom “svijetu života” . M oja je stajališta priprem ila i
H usserlova analiza vrem ena te H eidegger, koji je potvrđivao
m oja vlastita pitanja i pokazivao mi put. U filozofiji se ne m ože
reći da ono što sm o naučili m ožem o jednostavno ponoviti ili
p rim ije n iti. R adi se o p rim an ju p o ticaja i o p rih v ać an ju
sm jernica. H eid egger je k ao m lad docent im ao običaj govoriti
o “ form alnim sm jernicam a” . B io je to pojam očito posuđen
od K ierkegaarda, a njim e se željelo reći: ovdje se govori bez
autoriteta, ovdje se sam o pokazuje, a ostalo valja svojom
glavom .T o bi se isto tako m oglo reći kada bi se željelo posvetiti
k riptičnim epid e ig m a tim a u W ittgensteinovu stilu. I to je
z a c ije lo u m je tn o st u p o tre b e slik a , a u m jetn o st riječi je ,
prim jerice, kad govorim o ili pišem o razum ljivim njem ačkim
jezikom . D akako, tim e ne m islim na retoriku, već u većoj mjeri
na “ um jetnost” u sm islu književnosti, pjesništva i njihovih
različitih podvrsta. Ni glazba ili arhitektura ne m ogu se sasvim
izd v o jiti kad u m je tn o s ti u p ra v lja m o filo z o fsk a p itan ja.
Filozofsko p itanje o slici i riječi podrazum ijeva dakle više od
klasične tem e, koja je m anje-više svim a, barem po obrazo­
vanju, poznata: od Lessingova Laokonta i njegove rasprave o
granicam a likovnih um jetnosti te o granicam a književnoga,
jez ič n o g a djelovanja um jetnosti. To jed n a k o tako vrijedi i za
dugo zanem arivanu H erderovu kritiku L essingove knjige. Sve
te stvari već su mi u m ladosti pobudile zanim anje za tu tem u.
Iza nje krije se m eđutim središnji problem , a on nam je, kako
m i se č in i, n o v ijim ra z v o je m p o v ije s ti n aše g a s to lje ć a
jed nostavno nam etnut. A ko netko jo š uopće vjeruje da će
filo zo fsk im istraživanjem stvari v idjeti ja s n ije i s m anje
predrasuda, tada se zasigurno suočava s najvažnijom točkom :

40
da. naime, pod onim što jest nismo više spremni vidjeti samo
eleatsku kuglu bitka, u kojoj je svaka promjena istovremeno i
odmicanje od istine. Vidimo kako je povijesnost prodrla i u
sam bitak. Ponovno postavljanje pitanja o bitku bijaše u
određenom smislu tem a “Bitka i vremena” što ju je postavilo
samo vrijeme.
Pitanje koje sve nas zaokuplja - bez obzira na to je li netko
povjesničar umjetnosti ili književnosti, ljubitelj umjetnosti
uopće ili se bavi bilo kojom drugom povijesnom ili filološkom
disciplinom - jest osobitost umjetnosti. Mi ne znam o posve
točno što je sve tu uključeno. Umjetnost u svakom slučaju
ima snagu po kojoj je nadm oćna povijesti. Ona je nešto što
polaže pravo na neposrednost i nazočnost i to je pravo kadra
opravdati. Ona čovjeka obuzima, proteže se iznad vremena i
naroda, kao i iznad individualnih umjetnika i njihove biografije.
Posvuda nalazimo tu zagonetnu nazočnost, koja se pojavljuje
kao neoborivo svjedočanstvo: um jetničko djelo likovne ili
jezične umjetnosti. S to je u njoj što se čovjeku može toliko
približiti, te kaže: Tako je to!? Čini se kao da smo obvezni
gledati u umjetnosti mjerilo istine. M oja vlastita istraživanja
hermeneutike započeo sam dakle s iskustvom um jetnosti,
želeći osigurati širinu problema, koji je poznanstvenjivanjem
naše kulture i njezine filozofske pozadine postao i odviše sužen.
Istina: znanstvena kultura kao takva ne poznaje sužavanje, no
njezina interpretacija pom oću teorije spoznaje, prim jerice u
neokantovskom idealizmu 19. stoljeća, prisilila nas je da
ponovo postavim o sljedeće pitanje: što je zapravo posrijedi s
onim “tako istinska, tako zbiljska” ? C itirao sam poznate
G o e th e o v e rije č i (z a p is a n e pri p ro m a tra n ju ljudi na

41
venecijanskoj obali). U njim a je sadržana istovrem enost i
n a d m o ć n o s l n ad v re m e n o m . Is to d o b n o o n e su p o s v e
zagonetne. K ako je m oguće da u svoj prom jeni vrem ena i
prostora likovno i pjesničko djelo žele biti nazočnost i istina.
O vdje im am o p osla s tem om koja je od središnje važnosti i za
filozofiju. N ije li i ona iznad vrem ena? Koliki je doseg toga
s ta r o g p o la g a n ja p ra v a filo z o f ije na is tin u , p ra v a na
uspostavljanje m osta izm eđu biti i drugačije biti, izm eđu biti i
postati drugačije, s o bzirom na um jetnost slike i na um jetnost
riječi?
P o k u ša jm o se loj tem i p rib ližiti prek o u p o ra b e riječi.
“U m jetnost” - to je , kako znam o, izraz koji se u tom obliku
udom aćio tek na koncu velike m etafizičke tradicije Zapada.
P rije se u v ije k g o v o rilo : “ lije p e u m je tn o s ti” ili b a re m
“slobodne um jetnosti” . I m ehaničke um jetnosti također su se
zvale “um jetnost” , a izraz “ um jetnički obrt” jo š i danas svjedoči
o uskom susjedstvu s um jetničkim stvaranjem , prim jerice kod
velikih kipara, koji sam o na svoju štetu više ne izučavaju zanat,
kao što je nekoć valjalo izučiti zanat kam enoresca. Prvo što
nam kao orijentacija odm ah pada na pam et jesu pojm ovi:
um jetnost i djelo*. N o gdje bez lažnoga patosa govorim o ili
sm o govorili: “djelo” ? Z acijelo ne u odnosu na zanat. Tu
govorim o o “zanatskom prim jerku” . O dm ah j e jasn o da sve
što postiže zanat jest drugačiji rad, drugačija izvedba, drugačije
prikazivanje. Z anatski prim jerak koji na taj način nastaje i
u m ije ć e k o je o d g o v a r a n je g o v u n a s ta n k u o d lik u ju se
ponovljivošću. O dm ah se vidi koliko sm o blizu zagonetkam a

* U njem. zanat se kaže Handu erk, a umjetnički obrt Kunstbandnerk,

op. prev.

42
umjetnosti. Umjetničko je djelo nešto što je jednom uspjelo, a
sve umijeće likovnog umjetnika ili umjetnika jezika ne jam či
da će još jednom isto tako uspjeti. Hoće li na koncu ponovo
ispasti kao umjetničko djelo ili kao solidan zanatski primjerak?
Predlažem nekoliko semantičkih ilustracija: u grčkomu je
izraz za činjenje: poiesis, a svi zacijelo znate da taj pojam
poiesis znači i pjesništvo. Dokle god seže naše poznavanje
književne predaje ,poiesis znači oboje: izrađivanje zanatskoga
djela i izrađivanje djela velikoga kipara - a isto tako još i ono
izvanredno umijeće da se iz ničega, iz čistoga flatus vocis,
načini nešto. Ono što tako uspijeva izričito se i osobito naziva
“poezijom”. Vidimo koje se široke dimenzije otvaraju dok
naposljetku, na koncu velike metafizičke tradicije, primjerice
sk u p a s L u cilo m G e o rg a B iic h n era u z m o g n e m o reći
“u m jetn o st” . K akva je zapravo ta nova ča ro b n a riječ?
Podsjetimo se da umjetničko djelo za razliku od zanatskoga
primjerka nema nikakvu uporabnu vrijednost i da se ne nudi
potrošnji. Za njega je specifično i razmišljanje o tom e što
zapravo ophođenje s njim jest. Ne treba se, međutim, dati
zbuniti. Isprva se čini kao da ne postoji jednostavnije rješenje
od ovoga: sloboda u odnosu na uporabni interes - to je odlika
um jetničkoga djela. Postane li ono predmetom trgovine te
trg o v in a u m jetn in am a po čn e d o m in irati u m jetn ičk im
stvaralaštvom, tada se umjetnosti ne piše dobro. U svakom
slučaju o “slobodi um jetnosti” prije svega se može govoriti u
ovom sm islu. Naravno, ona više ne podrazum ijeva artes
liberales antičke i srednjovjekovne tradicije.
Ime slobodnih umjetnosti dolazi u prvom redu od njihove
uloge kao obrazovnih predmeta u odgoju mladeži, koji je bio

43
dostupan sam o slobodnim ljudim a, a ne robovim a. T ijekom
staroga vijeka to se prom ijenilo. P ripadnici vodećih staleža -
prim jerice u R im u - doskora su jed v a znali pisati, uglavnom
su uvijek diktirali. B ilo je, naravno, obrazovanih robova i
znalaca koji su ih oponašali. Taj socijalni ton u “slobodnim
um jetnostim a” bez sum nje jed v a jo š čujem o. M ožem o jed in o
uzeti na znanje d a je takvo bilo prvotno značenje artes liberales.
D anas, m eđutim , u prvom redu čujem o slobodu od uporabe,
od iskorištavanja i korištenja svega što je stvorila um jetnost.
Izraz koji se u tom sm islu počeo upotrebljavati bio je izraz
“ lijepe um jetnosti” . Z a njegovo osebujno značenje m oram o
svoje uho posebno školovati. “ L ijepo” nem a nikakav blijedi
klasicistički sm isao, a niti polem ičan, onaj na koji m islim o
kad danas govorim o o “um jetnostim a koje više nisu lijepe”
(kao grčka paralela pojm u kalan). Lijepo je ono što se m ože
jav n o pokazati. R užno, aishron, obuhvaća sve one trenutke
ljudskoga, pa i vegetativnoga života za koje bi najbolje bilo
da ostanu skriveni, u kojim a se traži skrivenost. O no pak što
je tako izvrsno da ga se m ože iznijeti pred oči javnosti i dati
m u priznanje, to se sm ije nazvati lijepim . U tom je sm islu
zacijelo uključeno i u slobodni odgoj, kako potvrđuje idealni
pojam “kalokagathos” . “Lijepa duša” , pak, pojam je što ga
p o z n a je m o iz 18. s to lje ća, te ozn a ča v a p ijetističk i ideal
nevinosti. I u našoj današnjoj govornoj uporabi p ojam lijepoga
nije jo š ni izdaleka reduciran na ono značenje što ga polem ičari
m odem e um jetničke kritike im aju pred očim a. ‘T o je lijepo
od tebe”, “to nije lijepo od tebe” uobičajeni su izrazi, koji
pretpostavljaju da se svatko s njim a m ože i hoće složiti. U zrok
njihovu poopćavanju u javnosti leži, čini se, u onom e čim e se
lijepo posebno odlikuje, a što susrećemo već kod Homera kad
o njemu govori kao o “čudesnom djelu što izaziva divljenje “
(thauma klestai). Riječ je o zadivljenom promatranju. Ne može
se previdjeti, čovjek je privučen, zadržava se pred takvom
stvari, ili - prema Rilkeovim riječima - zastaje “zapanjeno”.
Pojačava se gledanjem. Prava suprotnost onom e čim e nas
nagrađuje modem a informatika, gdje na najbrži mogući način
uzimamo na znanje samo ono što ima jednoznačnu uporabnu
svrhu. Pred tim se ne zastaje. Naviješta se osobit vremenski
modus. Ono što je s umjetnošću na osebujan način povezano,
ne podrazum ijeva trenutak doživljaja (u čem u je povijest
estetike privremeno vjerovala da pronalazi bezvremensko u
vremenu), već prije vremenski čas i dugočasno zaustavljanje
- krajnje zagonetno djelovanje svake umjetnosti. Ono je na
različite načine svojstveno pjesništvu i likovnoj umjetnosti.
Riječ je o ukazbenoj funkciji slike, o njezinu svojstvu da
ukazuje na nešto drugo, a to čini tako potpuno da se opet vraća
samoj sebi. Zaustavljamo se pred slikom, ne negdje drugdje,
također ne zaokupljeni traženjem onoga što je prikazano, što
je slikam služilo kao model, niti to tražimo u krajoliku bliskom
umjetniku. Zacijelo i u tome leže opravdani zadaci povijesnog
istraživanja. Kako bilo, slika poziva na divljenje i zaustavljanje,
ili. nagovijestimo to odmah, na čitanje. Sva umjetnost, ne samo
umjetnost riječi, nego i likovna umjetnost (tranzitom e kao i
netranzitom e umjetnosti), sve su one, unatoč svojoj prividnoj
statuamoj fiksiranosti, određene za čitanje.
Što se zapravo dogodilo kad je “umjetnost” postala vlastitim
“autonom nim ” iskustvom stvarnosti? Kako je došlo do toga
da se otprilike od 1800. više nije govorilo “lijepe um jetnosti”

45
kada se m islilo na um jetnost? S ve to im a dugačku pretpovijest.
Tu se krije čitav tijek naše zap ad n jač k e povijesti, što ga
nazivam o prosvjetiteljstvom , a napose nastanak m odernih
isk u stv e n ih z n a n o sti, koji j e u tem e lju p ro sv je tite ljstv a .
S redstvim a m atem atičke konstrukcije, m jerenja i računanja
s tv o rila j e z n a n o s t n o v p ris tu p p riro d i. P riro d a j e , da
upotrijebim o K antove riječi, postala “ m aterija podvrgnuta
zakonim a” . T im e j e stvoren pojam znanosti i m etodologije,
čija je posljedica bila to d a j e K antova “ K ritika čistoga um a”
čitana jo š sam o kao teorija spoznaje, a d a j e praktični razum
ostao posve u sjeni. Tako je i kozm ologiji oduzeta njezina
filozofska dim enzija. I ona je sam a postala dijelom iskustvenih
znanosti. Svi mi znam o da prirodne znanosti, vezane uz svoje
posebne discipline te u z apstrakcijsku snagu svoje m etodolo­
gije, za predm et svog istraživanja m ogu uzim ati sam o jed n o
o d re đ e n o p o d ru č je s tv arn o sti. P o ja m is traž iv a n ja nu žn o
podrazum ijeva prodiranje u neko nepoznato područje, a to pak
znači odreći se zahtjeva m akar i za pokušajem znanja o cjelini.
U toliko o staje neopovrgnutom K antova kritika m etafizike.
Istina, svako toliko pojavljuje se kakav vizionar pun duha,
kakav je Teilhard de C hardin ili drugi, koji dočaravaju nove
kozm ološke vizije. N em oguće j e m eđutim previdjeti da takva
s p e k u la tiv n a tu m ače n ja p o čivaju na p riro d o z n an stv en o j
spoznaji zakonitosti, koja pak takve spekulativne zam isli ne
m ože priznati.
K antu je bilo jasn o da apriorističko opravdanje m oderne
znanosti što g a j e pružila “K ritika čistoga um a” istovrem eno
znači i skidanje čarolije s “m etafizičkih” disciplina, kakve su
bile psychologia rationalis i cosmologia ralionalis. O ne više

46
nisu u granicama stvarnog iskustva. Vjerojatno postoji neka
druga, istinita Onostranost, a to je razumski čin slobode koji
nadilazi svako iskustvo. Tome očito pripada i ono sto je Kant
branio kao postignuće estetske moči rasuđivanja, i odakle je,
preko u zv išen o g a , le g itim ira o p re la za k u u m jetn o st.
Utemeljenje filozofske estetike dao je Kant potom u trećoj od
svojih kritika, kritici rasudbene moči. U njoj, za današnjega
čitao c a jo š uv ijek izn e n ađ u ju će, pored e stetsk e m oći
rasuđivanja, koja se osvrće na lijepo u prirodi, stoji teleološka
moć rasuđivanja, čija je tema organična struktura živoga. Kantu
je bilo jasno da se organični život ne može opravdati na temelju
kategorijalne tablice čistoga um a a tim e i New tonovom
znanošću. Tek je svojevrem eno H ans D riesch pokušao
preoblikovati te kategorijalne tablice da bi načinio mjesta i za
biologiju. No uistinu on tada nije prešao okvire Kantove kritike
teleološke rasudne moći. Danas vjerojatno više ne bismo mogli
ustrajati na tome da nikada nije ni postojala Newtonova travka,
te ćem o priznati da se zbog toga razlikovanje izm eđu
organičnoga i m ehaničkoga pokazuje vrlo krhkim. No znači
li to zapravo promjenu u smislu da kad promatramo ponašanje
nečega živoga više ne djeluje teleološka rasudna moć? Ili kad
primat “G estalf’-opažanja branimo pred svim ostalim oblicima
psihologije percepcije? Ne znači li tumačenje pomoću znanosti
nešto posve drugo od razumijevanja, nešto što za iskustvo
posjeduje crtu neobičnosti, no istovremeno djeluje rasvjetlju-
juće? Time se opet približavamo našoj temi. Nekako nam se
čini bliskom m ogućnost da nekom um jetničkom djelu
pripišem o organično jedinstvo, jedinstvo obličja (Gestall):
morfe, morfologija je jezična pozadina. Koja vrsta inteli-

47
gibilnog osjećaja sreće leži u to m e da se struktura živoga
sjedinjuje s ljepotom i uzvišenošću prirode i um jetnosti? - To
je p itanje kojem u ć em o se vratiti na kraju. Što znači istupanje
um jetnosti kao “ um jetnosti” iz životnih sklopova od kojih
potječe i kojim a se ipak uvijek ponovo vraća?
Problem će postati jasnijim vratim o li se na trenutak u grčku
pretpovijest. Z apadnjačka znanost počinje kao m atem atika.
G rčki izraz za nju glasi: mathemata. O n zapravo označava
prasliku znanja je r se odnosi na nešto što se m ože naučiti, a da
za to nije potrebno iskustvo. N itko ne provjerava jesu li dva i
dva uistinu četiri. Taj pojam znanja ne potječe ni od kakve
apstraktne ideje um a, on im a pitagorejsku pozadinu. Pitagorejci
su otkrili harm oniju brojeva, te su je potvrdili u glazbi i u
astronom iji. Oni su za sve svoje geom etrijske postavke tražili
i našli dokaze. Sve nam je to poznato iz naše euklidovske
školske m atem atike. T em eljne kategorije koje su pri tom e u
igri uključuju naposljetku i um jetnost. R iječ je o kategorijam a
određenosti i neodređenosti. Veliko otkriće pitagorejaca bilo
je otkriće nebeskih p reciznosti u odnosim a tonova i u kretanju
zvijezda.T im otkrićem m orao se pozabaviti i Platon nakanivši
da čovjekovu volju za spoznajom , polazaći od m atem atike,
proširi na cijeli svijet, razvijajući pri tom e logiku i dijalektiku.
M orao je m eđutim sam om sebi razjasniti što je zapravo ono
neograničeno (apeiron) i ono ograničeno (peras) o kojem je
govorilo m išljenje. Jedno bez drugoga očito ne m ože. Z a taj
u v id z a h v a lju je m o P la to n u , k o ji j e p o k a z a o d a s e u
o g r a n ič e n o m e u v ije k n a la z i o b o je . S a m o u o k ru ž ju
neograničenoga m oguća j e preciznost ograničenosti. U tom
sm islu m ože se dakle stvarno reći da se ovdje radi o tem eljnim

48
kategorijam a onoga što bism o u m eđuvrem enu nazvali
“poretkom bitka”. Njega su Grci nazivah kosmos i, prije svega,
harmonici - riječ koja je najprije dobivena iz glazbe. U njoj se
saznaje o onom čudu međusobne ugođenosti i nesklada, sve
do spomenutih nijansi. Platon je uvidio problem čuda brojeva,
a Aristotel je na toj misli izgadio cijelu svoju fiziku. On je
pokazao da je ono konkretno (što nazivamo “stvarnim ”, a
Aristotel ga je označio kao on) u neposrednoj mijeni a ipak
predstavlja poredak bitka. Tako se izražava i Platon kad govori
o genezi, o “prelaženju u bitak” . Doduše, ono što je ovdje na
zemlji pod mjesecom stvarno, nije poput gibanja zvijezda, nego
se uvijek tek više ili m anje približava toj harmoniji bitka.
Primjer zdravlja može pokazati kako sve, čak i kad je ugroženo
u svom opstanku, kad je kao red okruženo neredom i kaosom,
odgovara čudesnome carstvu preciznosti i svijetu brojeva.
Odlučujući pojam pomoću kojega sad želimo formulirati
razliku prema modernoj znanosti jest pojam mjere. Podsjećam
na slavne riječi Maxa Plancka, koji je kazao: “Jedine činjenice
koje postoje jesu one koje se mogu izmjeriti.” S to je međutim
mjera? Je li ona uistinu samo naš pristup svim stvarima pomoću
konvencijom dogovorene m jere u svrhu kvantificirajućega
fiksiranja? Bez obzira radi li se o znam enitom pariškom
prametru, prema kojemu normiramo sve naše duljinske mjere,
ili o mjernim konvencijama s drugih područja - sve su to
kvantificirajuće metode, takve pomoću kojih se mogu prikazati
veličine. Platon je znači pokazao, i to načinom koji je očito
Aristotela posvema uvjerio (iako je on njegove matematičke
spekulacije inače odbacivao), da se u pojm u mjere m ora
razlikovati metron i metrion. To Platon opisuje u dijalogu

49
“D ržavnik” . Postoji m jera kojom se stvari m jere, no postoji i
m jera koju stvari im aju sam e u sebi. R iječ je u razlici koja u
njem ačkoj jezičnoj upotrebi otprilike odgovara onoj što je
pravim o izm eđu mjerenja i primjerenoga. Z a ovo posljednje
m ožem o reci “ m jereno” , pri čem u m eđutim ne m islim o kako
netko stoji s nekom m jerom i to mjeri. A ko se netko odm jereno
p o n a š a , to zn a či d a ra s p o la ž e o tm je n o m s p o s o b n o š ć u
sam osvladavanja i čv rste o dlučnosti, tako da se nikad ne
p re p u š ta n e p r im je r e n o m ili ča k n e u m je re n o m p o riv u .
O dm jerenost u ovom sm islu ne znači d a je netko nešto m jerio,
nego da u sam om e sebi raspolaže sposobnošću držanja m jere.
To poznajem o i kao takt - fenom en što ga ne nalazim o sam o u
novovjekoj glazbi. I izvan glazbe postoji takt i netaktičnost,
prim jerice u ophođenju s ljudim a. R iječ je o nečem u za što se
apsolutno ne m ože reći što bi točno bilo, a ipak “svatko točno
zna o čem u se radi” , m nogo točnije od bilo koje m jere. Tako
zaista piše i kod Platona. Tam o stoji: auto to akribes. naim e
ono što je zapravo važno jest “točnost sam a” . Tim e ne bih
želio Platona načiniti herm eneutičarem . Prije bi se reklo da
sam ja , zahvaljujući P latonu, postao herm eneutičarem . U
svakom slučaju riječ je o izrazito platonskom uvidu. A on ne
stoji uzalud u dijalogu o istinskom e političaru, koji uvijek im a
z a d a ć u p o s re d o v a n ja , p ro n a la ž e n ja s re d n je g a , s v im a
primjerenoga. O dm ah postaje jasnim na koji se način to slaže
s pojm om harm onije, sa spajanjem disparatnoga, te kako se u
glazbi pretvara u jedinstvo zvuka.
U tom e postoji i nešto od one osebujne točnosti - koju svi
poznajem o - kad se u gađa neki orkestar. Iz dječjih dana (m ora
da je bila o tprilike 1910. godina) o stala mi je u sjećanju

50
prikladna anegdota. Neki japanski poslovni čovjek dolazi u
Leipzig. gdje ga naravno odvode na koncert u Gewandhausu.
stoje bila velika gradska atrakcija - mnogo drugih nije ni bilo.
Na kraju ga upitaše kako mu se svidjelo. “Bilo je vrlo, vrlo
lijepo”. - “Što Vam se najviše dopalo?” “Sve je bilo vrlo. vrlo
lijepo.” “Da. no nije li Vam se nešto posebno dopalo?” “Jest,
najviše mi se svidjelo ono prije nego je došao čov jek koji je
dirigirao.” Smijemo se - točnost ugađanja još nije glazba. Tu
priču prepričavam s p uninf odavanjem poštovanja činjenici
da su isto č n o az ijsk e kulture - kao pravim čudom - u
međuvremenu u najvećoj mogućoj mjeri usvojile europsku
glazbu. Što poručuje mudrost ove anegdote? Što je to “točno”,
koje je potaknulo napor ugađanja, što gaje onaj čovjek smatrao
glazbom? U glazbi koju je potom čuo nije za njega sve bilo
sasvim ugodno. Njegovo uho nije bilo naviknuto razumjeti
harmonijske intervale i umjetnost oblika novovjeke zapadne
glazbe izgrađenu na njima.
Ono što pri tom doživljaju reda upada u oči. jest da bilo kad
- primjerice pri ugađanju glazbala - kažemo: “Sad je ugođeno."
Ili. kako sam na početku općenito primijetio o umjetnosti:
“Tako je lo.” Tako je u redu.To se ističe.To se nameće. Nameće
se. dakle je takvo da imamo osjećaj snažne nazočnosti koja ne
ukazuje na nešto odslikano, več je nazočna u slici samoj, tako
da uistinu izlazi van. Aristotel o lome govori poznatim riječima:
da se naime razlika između poezije i pisanja povijesti sastoji u
tome da pisanje povijesti može samo reci što je stvarno, poezi ja
naprotiv, mnogo filozofskije. pokazuje kako bi moglo biti.
M ogućnost vrijedi više: pjesnik je vrijedio kao vidjelac. Isti
je fenomen pred očima imao i Husserl kad je u jednom - na

51
žalost sam o u sm eno sačuvanom svjedočanstvu, posredova­
njem O skara B eckera - prim ijetio d a j e u um jetnosti eidetska
redukcija “spontano ispunjena” . P od eidetskom redukcijom
podrazum ijevao je da se u svrhu rješavanja filozofskih pitanja
stvarnost m ora staviti u zagrade. P rem a njoj se treba odnositi
kao p rem a n ekom mogućem svijetu. Tada se, naim e, aprioris-
tičke strukture - kojim a se p rim jerice m atem atika neprestano
b a v i - m o g u p ro n a ć i i u ž iv o m s v ije tu i u n je g o v im
fen o m e n im a . N ajp o z n atiji H u sserlo v p rim jer sastoji se u
opažanju da uz gledanje ide i osjenčavanje, d a s p ogledom na
neku stvar nije istodobno dostupna i njezina stražnja strana.
To je aprioristički zakon, nije p otrebno d ugo ispitivati da lije
m o ž d a je d n o m i drugačije. A k o j e o n o “ u g o d b e n o ” što
doživljavam o u um jetnosti iste takve vrste, tada se također
o b ja š n ja v a o d a k le n je g o v o p ra v o d a ga se p rih v ati k ao
najvažnije, zbog čega se u pojedinačnom djelu iskazuje kao
valjano i točno. P laton je za to stvorio lijep izraz “ekphaine-
staton” , ono što prosijava van, ono što sam o sebe čini vidljivim.
To zaista vrijedi za iskustvo lijepoga u općenitom sm islu, naim e
da sam o sebe tako prikazuje te kažem o: “tako istinski, tako
bivstvujuće.”
V ratim o se sad našoj misli s početka, kako bism o joj dali
završnu perspektivu. G ovorili sm o o tom e d a j e način na koji
um jetnost biva provedba. U pravo u tom e se um jetnost slike i
um jetnost riječi n e razlikuju. Sadržaju slike koji je neovisan o
vre m e n u i tran z ito rn o m tijek u v re m e n a tek sta ili g laz b e
zajednička je odlika u provedbi. U potrebljavam njem ačku riječ
provedba (V ollzug - op. prev.), koja im a skolastičku pozadinu.
Tu se razlikuje actus exercitus od actus signatus. U provedbi

52
nešto ne biva učinjeno predmetom, već bismo prije rekli da se
izvršuje. To je razlikovanje bilo veoma važno i Heideggeru.
Uviđamo da logika rečenice i promišljanje nikad ne postoje
bez primjerenosti. Husserlov termin ispunjenja intencije tome
vjerojatno već dovoljno odgovara. Ono što je važno jest da
provedba nije uzrokom nikakva opredmećivanja. Nikakvi se
otpori ovdje ne prevladavaju m etodološkim ili eksperim ental­
nim sredstvima. Svi mi znam o što se dogada s iskustvom
umjetnosti: svako djelo koje nas je obuzelo čini nas svojim
suputnikom, gotovo da ulazi u nas. Jezik često upućuje o čemu
se ovdje radi. Platon, kako smo čuli, govori o lijepom kao o
nečemu što prosijava iz nečega drugoga. U reprodukcijskim
umjetnostima govorimo o tom e da se nešto m ora “izvući”. To
je poznato svakome tko se bavi glazbom, pa i onome tko samo
sluša. Jer glazba je zapravo pjevanje u kojemu bismo željeli
sudjelovati. Tim e ne označavam o nikakav određeni stil,
nikakvu određenu vrstu, no označavamo zacijelo određeno
dovršenje u svakom stilskom obliku, dovršenje koje se
pokazuje u tome da se slušalac (ili promatrač) “pridružuje”.
Vremenskost provedbe precizira se u vremenskoj strukturi
čitanja. Upravo u suvremenoj tendenciji slabljenja usmenosti
i jačanja skriptizma ta osebujnost čitanja odviše je zasjenjena.
Bez obzira govori li se o pisanju ili o tragovima, pismo se u
svakom slučaju mora čitati, a trag se mora slijediti. M ora se
ispravno čitati. Što to međutim znači? Ponovo dolazim o do
Platonova uvida o “sam om e točnom ” , što podrazum ijeva
čitanje koje omogućava pridruživanje smisla, te se kaže: “To
je tako.” Pokus u tom smislu bio bi pokušaj recitiranja jezika
oblikovanog u velikom stilu: općenito uzevši nešto gnusno.

53
Č itati m odem u pjesm u pred stotinam a slušatelja tako da se
svi pridruže potpuno je neizvedivo. Jer ono što se osluškuje
jest točnost koju nitko ne dostiže svojim glasom . N asuprot
tom e, čitanje, bez obzira odnosi li se na pism o ili na sliku,
pobuđuje unutarnji kontekst, ono se artikulira tako te se sve
ugodi. Sva raznolikost kojom neki recitator um ije naglašavati
m ora se odm jeriti s ciljem ugodenosti, m ora se ispitati na
iskustvu ugodenosti.
Č itanje im a m nogo prizvuka: iščitati, načitati, dočitati i
pročitati, kao kod berbe (u njem ačkom lesen = čitati, Lese =
berba, op. prev.) tj. žetve koja isporučuje ono što trajno ostaje.
N o čitanje podrazum ijeva i jed a n određen posao koji valja
n a u č iti, koji za p o č in je s rica n jem slova. Isto vrijedi i za
g le d a n je , k o je , u s lu č a ju ak o ž e li b iti n e š to v iš e od
svakodnevnoga zapažanja i odnositi se na suptilne fenom ene
(prirode a prije svega likovne um jetnosti), uključuje izrazito
um ijeće, tj. čitanje. U njem u se skrivaju prizvuci; m ože se
prim jerice neku knjigu početi čitati ili dočitati, m ože se udubiti
u čitanje, d alje čitati, ponavljati čitanje, čitati pred d rugim a - i
taj niz sm jera na neku žetvu, koja j e sakupljena, od koje se
hranim o.
T aje žetva cjelina sm isla koja se izgrađuje u sm isaonoj tvorbi
kao i u zvukovnoj tvorbi. O vo su tako reći gradbeni elem enti
sm isla: m otivi, slike, zvukovi. Nisu to slova, riječi, rečenice,
odlom ci ili p oglavlja.Takvo što spada u gram atiku ili sintaksu,
p rip a d a p u k o m k o s tu ru p is m e n o s ti, a ne b e z u v je tn o
oblikovanom izrazu. O n nastaje zahvaljujući pjesničkim ili
lik o v n im sre d stv im a izra ža v an ja, što tijekom sv o je igre
izgrađuju određeni obličje ( Gestalt, op. prev.). N aknadno je

54
moguće raščlanjivanje, koje pospješuje stvarno gledanje ili
slušanje, tako da ono postaje osposobljenije za razlikovanje.
Na pojam čitanja usredotočio sam se stoga, što sam htio
jasno istaknuti razliku između izvanjskosti bivanja, primjerice
boja i riječi ali i pismena, od onoga što ovdje zastupa pojam
provedbe. Valja imati potpuno jasnu sliku o tom e što je
provedba čitanja. Čitanje nije nikakvo reproduciranje izvorno
govorenoga. Upravo pomoću glazbe moguće je pokazati da
interpretacija nije samo ispravno sviranje notnoga teksta. Kad
je riječ o pjesmi, ne govorimo o čitanju, već o “recitiranju”.
Pojam čitanja, tj. interpretacije, m ora se na svaki način
razlikovati od onoga što se naziva reproduciranjem. U vremenu
sveopćeg reproduciranja valja podsjetiti što je zapravo
interpretacija. Z acijelo postoji opravdana kritika pojm a
interpretacije, u slučaju kad se ona nameće samom djelu ili od
njega odvraća. Njezina preuzetnost u tom smislu posljedica je
poimanja znanosti posve obuzete objektivizacijom. Ono što
se u umjetničkom djelu, čija se opstojnost iskazuje u provedbi,
može shvatiti pomoću objektivizacije i znanstvene m etodolo­
gije. nužno ostaje sekundarnim pa utoliko gotovo nestvarnim.
Istina koju tražimo u iskazima umjetnosti m ože se doseći
jedino u provedbi. Z nanstvena m etodologija ne dopušta
umjetničkome djelu da se pojavi u svom vlastitom svjetlu.
Ona mora nadjačati. Svaka interpretacija mora nadjačati, rekao
je jednom H eidegger. Interpretacija m ože služiti sam oj
provedbi tek opozivom svakog opredm ećivanja što teži
rasparčavanju. Tako je barem kod umjetničkoga djela, čiji se
sam smisao nalazi u provedbi. Tako je međutim vjerojatno i u
filozofiji, ako slijedimo Platonovo sedmo pismo ili Immanuela

55
Kanta. Tijek življenja u kojem se artikulira tekst, u kojem se
p o k a z u je s lik a , u k o jem se fra z ira g la z b e n i k o m ad je s t
provedba, a ne opredm ećeni spoznajni o dnos stvari. R iječ je o
raznovrsnosti koja je uključena u provedbu - ono što je Aristotel
n a z v a o “ e n e rg e ia ” . Taj p o ja m s tv o re n j e u o tk lo n u od
pitagorejskoga m atem atiziranja univerzum a, a za razum ije­
vanje um jetnosti pruža nekoliko važnih sm jernica. A ristotel
je im ao načiniti sam o jed a n korak dalje od P latona kad je
um jesto “ postajanja u bitak” tem atizirao “bitak postojanja” .
U tu je svrhu uveo pojam “energeia” , novokovanicu na kojoj
se jo š uočava nelagodnost koju je im ao Aristotel pri definiranju
toga pojm a. O n upotrebljava analogiju prem a “dynam is”, koju
je P laton već uv eo u filozofsku jez ič n u upotrebu u svom
dijalogu “S ofist” . P ojam energeia treperi izm eđu aktualnosti,
stvarnosti i djelovanja, otvarajući problem ski obzor u kojem
je m oglo pasti novo svjetlo i na način opstojanja um jetnosti.
To se p o k a z u je u jo š je d n o j b lisk o j, g o to v o s in o n im n o j
A risto telo v o j je z ič n o j kovanici - n aim e u “e n te le c h e ia ” .
Z ajedničko je o bjem a kovanicam a to da označavaju nešto što
nije kao neko djelo ( ergon), tj. nešto što svoju opstojnost ne
zadobiva do v rše tk o m izrade. A risto telo v sk i pojm ovi koji
propituju bitak pokretljivosti, kao što su dynamis, energeia i
entelehia, upućuju tim e na stranu provedbe a ne na neki ergon.
P rovedba im a svoj dovršeni bitak, svoj telos, u sam oj sebi.
Tim e također odm ah postaje jasnim da energeia ne znači sam o
pokret (kinesis). Jer pokret, sve dok je u tijelu, nije dovršen.
Pokrenut pokret je na putu, on je jo š u nastajanju.Tako Aristotel
izrazito, za razliku od energeia, spom inje da nastajanje i
n astalo st nisu istovrem eni. N o istovrem eni su, m eđutim ,

56
gledanje i viđenost te promišljanje nečega i smišljenost. Oboje
podrazum ijeva zaustavljanje kod zajedničkoga, kao što
primjerice kažemo da smo “u tijeku stvari” . Ono što posjeduje
vremensku strukturu zastajanja ne odlikuje se susljednošću,
već istovremenošću.To se događa kad smo uronjeni u gledanje,
razmišljanje, u promatranje. Iskustvo umjetnosti također nije
nikakva susljednost, ono se provodi kao zastajanje koje čeka
da se u njemu dogodi umjetničko djelo. Ono što se tako dogodi,
“obraća nam se”, nagovara nas kao u kakvom razgovoru. To
vrijedi kako za gledanje, tako i za slušanje, pa i za ono čitanje
o kojemu je bilo riječi.
M ogao bih sada pokušati s daljnjim razvijanjem struktura
vremenskosti čitanja, trenutka, zaustavljanja, kako nam stvari
nailaze. Za uključivanje je potrebno - to ne sm ijemo smetnuti
s uma - da nas nešto dime. Ako nas ne dira, ne možemo ga
usvojiti. No što znači poći za stvarima? To je veoma teško
pitanje, koje mogu pojasniti sam o na dva primjera. Jedan je
primjer dekoracija, drugi arhitektura. Obje u svojoj nazočnosti
kao bitan faktor posjeduju nešto u pozadini, nešto povezano s
kontekstom. Doista nitko ne zastaje kod dekoracije. Ako nešto
upada u oči kao lijep uzorak, vjerojatno nije prikladno za zidnu
tapetu jer doskora ga više “ne možemo gledati” . Valja sebe
ugoditi na ono u pozadini i na ono popratno. S toje to? Starinski
rečeno: to je ono što nazivamo “ukusom” . To je površinski
smisao za ugađanje na ono u pozadini. Pitanje je kako se jedno
stapa s drugim ? Doista se stapa, ne sam o u smislu da likovne
umjetnosti inspiriraju dekorativno oblikovanje: ta znadem o i
za njegovo m jesto u životu, znadem o da oltarska slika u
muzeju, kako je rekao Schleiermacher, uvijek na sebi ima mrlje

57
od nagorjelosti, kao d a je spašena iz požara, je r njezin životni
prostor i funkcija kao da su propali. U kratko: zaustavljanje i
prosijavanje, događanje, upućuje na neki životni kontekst kao
na svoju popratnu okolnost.
D rugi je prim jer arhitektura. P ojam djela ovdje je osebujno
ograničen, m akar posve zanem arili da na svijetu jed v a postoji
neki arhitekt koji sm ije graditi ono što bi htio. K om prom is
izm eđu n aru č ite lja i u m jetn ik a n eiz b je žan j e i p rirodan.
G rađevina koja je napokon izgrađena ušla je u nove odnose sa
stvarnošću. S to je o vdje zapravo d jelo? O no planirano ili ono
što je sad tu, posred okoliša koji se neprestano preuređuje?
M ožda djelo vidi onaj koji u građevini pred sobom p repoznaje
plan arhitekta i zam isao gradnje?
N im alo slučajno, ovdje se suočavam o s granicom do koje
se m o ž e re p ro d u c ira ti a r h ite k tu r a . M o ž e m o se d iv iti
reprodukcijam a i projekcijam a, je r sve izgleda tako slikovito
kao što u stvarnosti nikad nije. N o ono što pred nam a stoji u
realnosti uvijek je m anje ili više integrirano u neki životni
kontekst. G rađevina kao što je rim ska Porta nigra u Trieru,
čiju nam jeru više ne m ožem o dokraja pojm iti, sadrži nešto
gotovo neprijatno zato što slutim o njezin životni kontekst a
ne vidim o ga više. U biti to doživljavam o na svim građevinam a:
p ro la z im o p o re d n jih u s m je re n i s v o jim c ilje v im a . N o
neočekivano čovjeku nešto sine i zaustavi ga. Riječ je o nečem u
što je već nazvano “srebrnim pogledom ”, nešto čim e raspolaže
svako m ajstorsko djelo arhitekture. P ogled koji čovjeka m ože
tako obuzeti da zadivljenost istisne i sam uporabni kontekst.
P onovo nas je z ik nečem u uči. 0 n ekom e tko zadivljeno
prom atra kažem o da je posve odsutan je r se posve gubi u

58
svojem motrenju. To je istinski slobodno gledanje, u kojem se
zapravo pokazuje umjetnost, koje sili na zadržavanje i jam či
sudioništvo. Izdiže se iznad svega - bar za trenutak. To je
izm jenična igra povlačenja i nastupanja, zadržavanja i
prelaženja, ali i suputništva. Takvo je kretanje samoga života.
To je isto ono kretanje što nam ga daruje priroda u izmjeni sna
i budnosti. Aristotelovski bog, kao što je znano, nije uživao u
poznavanju te izmjene sna i budnosti. Mi međutim imamo u
svakom slučaju tu prednost da lijepo kojem u se divim o
smijemo iskusiti u njegovoj rijetkosti.

59
Gottfried Boehm
0 hermeneutici slike

Izvornik:Zu einerHcrmeneutik des Bildes, u: "Seminar: Die Hermeneutik

unddieWissenschaften" izd. H.-G. GadameriG. Boehm, Frankfurta.M.
1978., str. 444-471.
I.

Izvorište hermeneutike slike jest tamo gdje slikovno iskustvo

oka prelazi u medij jezika. Svaki prom atrač slika i svaki
interpretator u smislu povijesti umjetnosti več je uključen u
taj hermeneutički odnos. On se koristi skrivenom usporedi­
vošću slike i jezika. koja se kao takva ne pojavljuje, no taj je
odnos temelj svakog sporazum ijevanja na tome području.
Formalno gledajući, hermeneulika slike bavi se prevođenjem
iz jednog od lih medija u drugi. O na postavlja pitanja o
id en titetu slik e i rije č i, ili d ru g a č ije re čen o , kako o
konvergentnom tako i o proturječnom odnosu između nečega
što je “ s lik o v n i j e z ik ” i v e rb a ln o g je z ik a koji služi
sporazum ijevanju. Pod znakom pitanja ne stoji činjenica
takvoga prenošenja, več osnova njegova omogućivanja, te
razotkrivanje spoznajnih prigoda koje bi bez toga kritičkoga
refleksivnoga znanja ostale neiskorištene. Cilj je hermeneutike
razum ijevanje, tj. ona propitkuje zahtjeve i prim jerenost
određenih metoda - a da sama ne postane pristalicom nijednog
od transparenlnih ideala neke metode.
Iako se hermeneulika nikad nije predala uvjerenju kako
razumijevanje nije ništa drugo do jezični proces, več je uvijek
priznavala bezjezične prostore kom unikacije1, ipak je jezik u
toj mjeri bio njezin medij razmišljanja da je oblikovanje neke

63
“herm eneutike” nejezičnog izraza do sada jed v a pokušano.
N o upravo bi ona iskustva koja sam a jo š nisu kodificirana u
jez ič n o m obliku, već slijede svoju vlastitu logiku, im ala biti
osobito upućena na m edij sporazum ijevanja.
Pokušaj govora o herm eneutici slike koji prekoračuje granice
in teipretacijske ideje orijentirane na jez ik n em a m nogo uzora.
O n se ne m ože osloniti ni na stariju povijest tum ačenja slika.
T ra dicionalna “ ikonologija” predočuje tek sustav uputa na
slikovne sadržaje i njihovu identifikaciju. A ntičke Filostratove
“E ikones” ograničavaju se na prepričavanje m itova koji su
postali slikam a. R azm išljanja ove vrste nim alo ne doprinose
m ogućnosti istraživanja jez ik a slike i jez ik a riječi s obzirom
na tem eljni oblik njihove sličnosti, čim e bi se m ogao provjeriti
opseg i ograničenje njihove izm jenične prevodljivosti. Ni starija
tradicija teorije um jetnosti i razm išljanja um jetnika ne nudi
nikakva uporišta. F orm ula “ ut pictura poesis” p reuzeta iz
H oracija je d n a k o kao i “paragone” um jetnosti što se nalazi
odm ah na početku Leonardova traktata o slikarstvu, polaze
od posve sum jerljive odnosnosti izm eđu jez ič n o form uliranih
norm i idealnoga prirodnoga kanona i sadržaja slike. Rivalski
spor vodi se oko toga koja je od umjetnosti kadra najdojm ljivije
p rikazati te visoke ideje i no rm e života. P od zatvorenim
zv o n o m je d n o g n eb a k o h eren tn ih ideala, koji se, i sam i
dostupni jez ič n o m oblikovanju, u svojoj lijepoj odnosnosti
ra z o tk riv a ju p re k o lo g o s a ili u m je tn ič k o g a d e m iju rg a ,
um anjuje se dubina jaz a izm eđu slike i riječi. Literarizacija
što ju je proveo hum anizam i razdoblje nakon njega stvorilaje
neproblem atičan tertium comparalionis izm eđu slike i jezika,
naim e literarnu tem u. U sam orazum ijevanju toga um ijeća i

64
promišljanja kojim je popraćeno problem prevođenja sveden
je na usporedbu sadržaja i njihov primjeren prikaz. Bez sumnje,
ta je tendencija pridonijela razum ijevanju slika koje se
orijentira na objcktivistički model jezika: pratiti na koji način
znakovi na slikama tumače transparentna značenja. U lome je
povijesnoumjetnička interpretacija dijelom nalazila i nalazi
opravdanje za previdanje fenomena i pitanja koja se nadaju iz
medija slike sam e i njezine povijesti. Ta, renesansno je
slikarstvo plohu slike zamišljalo kao privid koji se gubi, čija
se funkcija sastoji u otvaranju pro-zora (pro-spettiva) na neku
lijepu realnost. Ako pogledamo izbliže, pojam slike takva kova
ima svoj tajni ideal u ilustraciji, na čijoj se podlozi, međutim,
ni tra d ic io n a ln o slik a rs tv o ne m ože za d o v o lja v a ju ć e
interpretirati.
Nastankom moderne umjetnosti od konca 19. stoljeća, koja
se odriče reproduktivne semantike i denotacija, pokazuje se
slika kao nova u svojoj z a p an ju ju ćo j s a m o staln o sti i
neobičnosti, a prevođenje slika - riječ postaje problematičan i
nesumjerljiv postupak.Tek se sada nameće zadaća formulirana
pod naslovom herm eneutika slike. No i starije slikarstvo
promatra se nakon toga novim očima, i njegovo razumijevanje
isto kao i razumijevanje popratnih promišljanja, te povijest
umjetnosti koja se na njih nadovezuje, postaju dostupni reviziji.
Nastojanje da se verbalni jezik prom atra u zajedničkom e
jezičnom sklopu sa slikom, sklopu koji je stalno u uporabi,
pokazuje se posve bezizlaznim. Pisani ili govoreni jezik kao
medij čini se toliko različitim od slike na zidu da traženje
srodstva djeluje bezizglednim. Hermeneutičko razmišljanje
ima zadaću razjašnjavanja baš tih aporija.

65
 Kod proizvoda m oderne um jetnosti prim orani sm o priznati
neki sm isao koji stvarim a ne liči, za koji ne postoji nikakva
literarna predform ulacija, koji se ne da sm jestiti ni u kakav
predegzistentni sustav iskustvenih konvencija. Jezični mostovi
u svijet čine se srušenim a. N o u tom povlačenju slike iz svijeta
jezične inflacije opažen je zakon što vrijedi za genezu m odem e
u m jetn o sti. S lik e čin e v idljivim sam o takav sm isa o koji
nadilazi ideju izvanjske stvarnosti, te se nastoji obnoviti u
nečem ne-dogođenom .
Takvo raspoloženje u m odem om slikarstvu usporedno je s
tem atiziranjem oblikovnih elem enata, razloženim u brojnim
spisim a, paradigm atski u spisu K andinskoga pod naslovom
“T očka i linija prem a plohi” . R iječ je dakle o slici koja se
prem a “ van” više ne m ože prevesti, već traži poseban pristup
preko sredstava vlastita likovnog jezika. Toj logici slike i
njezina izvornog izražajnoga sadržaja Konrad Fiedler, m ožda
jed in i po o čim herm e n eu tik e slike, po k u šao je odgovoriti
to retsk im za h tje v o m za v lastito m logikom vidljivoga, te
također za logikom um jetnikove ruke.2
Z a znanstvenu svijest povijesti um jetnosti, koja ne m ože
odbaciti spom enuto iskustvo m odem e, već bi ga u svakom
slučaju trebala ugraditi u kritiku svojih osnovnih postavki,
kontekst prevođenja slike i jez ik a iskazuje se kao tem eljni
herm eneutički problem . Povrh toga njem u bi m ogla pripasti i
uloga regulativne ideje, koja je kadra opsegu te znanosti dati
obris, kritički pratiti njezin rad, posredovati jo j pojam o sam oj
sebi.

66
II.

Pitanje o razlogu odnosa između slike i jezika u svim se

razmatranjima koja se gube u predmetu prije prikriva nego
postavlja. Već najjednostavniji opis slike počiva na toj
elementarnoj pretpostavci, koja spada medu manje poznate u
povijesti umjetnosti. Ništa se ne podrazumijeva više od toga
da se “sadržaj'slike jezično razjašnjava i vadi iz slike pomoću
verbalnoga jezika. Takav postupak počiva na opsežnim pred-
pretpostavkama. čije pojašnjavanje omogućava prvi korak ka
po stav ljen o m p ro b lem u . Z ar se za ista sam o po sebi
podrazumijeva da se u jeziku inteipretacije mogu pronaći
valjani supstituti za slikovnost? Nitko ne m ože jezičnim
determinantama oduzeti slikovnost. No gdje se naiazi razlog
tom herm eneutičkom odnosu koji dopušta izm jenična
prenošenja između oba medija? Na koji način da zaštitimo
slike od krivoga jezičnog određivanja kako bismo im podarili
jasnost u njihovu vlastitu jeziku? V jerojatno tek tako da
uspijem o prikazati u čem u se sastoje prijelazi a u čem u
m eđusobni kontrasti u odnosu m edija; koliko su slike
organizirane analogno jeziku a koliko nisu. Istodobno kod
pravih odnosnih uzajamnosti vrijedi i obrnutost. To zahtijeva
istraživanja o participiranju slike i jezika u nekoj zajedničkoj
ravnini “slikovnosti” . Taj aspekt problema mogao bi se dalje
pratiti u znanosti o književnosti, u kojoj se uvijek iznova
postavlja pitanje postoji li interprelacijski jezik bez metafora
u koji bi se mogle prenijeli poetske metafore?
Za povijesnoumjetničke metodologije moći ćem o pokazati
da polaze od ideje potpune prevodljivosti slike u jezik, što u
krajnjoj liniji znači “odslikavanje slike u jeziku”, tj. njezino

67
nadomještanje riječ im a . V alja ra s v ije tliti ra z lo g e to g a
sam orazum ijevanja. N jegova važnost gubi značenje ako slika
n astav i p o s to ja ti k ao m ed ij s a m o s v o jn e v rs te i v la s tite
istinitosti. 0 njoj se im a “reći” sam o ono što se m ože reći pod
uvjetim a njezina sustava i u form ulaciji nekoga konkretnog
um jetničkog djela - inače se slika snižava na razinu neke
u daljene i slabo značajne provincije univerzalnog jezičnog
carstva, u kojem u sam o udaljeni sjaj logosa pobuđuje m utni
odsjaj.
Jedan od najdjelotvornijih prototipova kojim a se oduzim a
m oć slici razvijen je u Platonovoj Državi (X). Z nam enita kritika
p je s n ik a n ije s lu č a jn o o k re n u ta slic i u s m is lu lik o v n e
um jetnosti. Slikarevo m im etičko odslikavanje u izvanjskom
elem entu boje i platna usm jereno je na puki privid nekoga
trenutačnog pogleda te tim e p redskazuje i m oguć v rijednosni
stupanj pjesničkih iskaza. P ostavljanje slike na dvostruku
udaljenost od istinitosti ideje i njezine čiste vidljivosti zastupa
- u svjetskim razm jerim a - povijesnu odluku o m ogućnostim a
istinitosti kojim a slika raspolaže.Toj dalekosežnoj osudi lakše
se otelo slikarstvo nego teorija um jetnosti. A ko je slika tijekom
povijesti uspjela očuvati svoje vlastito pravo nasuprot jeziku
te g a j e neprestano jačala, tada su sve zorne očitosti na strani
traženja njezine “ logike” . N o protiv nje sabrana je sva m oć
pojm ovne tradicije, s kojom je konfrontirana na vrlo načelan i
dalekosežan način. O d Platona naovam o “drugi prolaz kroz
logose” uključivao j e prvenstvo jez ik a i njem u svojstvenu
ontologiju. U pojm ovnoj povijesti Europe legitim nost slike
ab ovo je prikrivena - na krajnje kom pleksan način. N e sam o
ideja logosa već i de Saussureov pojam znakova i seiniotike

68
polaze od pretpostavke da se spoznaja kao samorefleks duha
ak tu a liz ira u živom g o voru, k o n stitu ira ju ć i p o d ru č je
unutarnjegajezičnog smisla, nasuprot čemu pismo predstavlja
samo izvanjsku i neprimjerenu fiksaciju.Toj akualnosti jezika
kruti medij slike još manje odgovara. Njegova manjkavost u
službi jezika kao njegova prikaza, iskazuje se kao skrivena
stigma njegova mediokritetstva. Mjeren na životnosti Logosa,
činilo se kao da leži vrlo daleko od njega, da pripada području
prigušene materijalnosti. Spoznati posebnu i vlastitu kvalitetu
u drugačijosti slike - kvalitetu koja se naviješta kroz njezinu
n e d o stu p n o st je z ik u - b ilo je n em o g u ć e sve dok su
logocentrične premise posjedovale neupitnu važnost. Slika je
prema takvu razumijevanju ispala iz sam orefleksa govora,
dospjevši u vanjsko protupodručje, koje nosi tek nesavršene
tragove duhovnosti. Znanosti o jeziku ustraju na promatranju
jezika kao fonetskoga daha još i kroz pojam znaka, nasuprot
čemu pismo kao i slika u najboljem slučaju dobivaju mjesto
pom oćnika u kodifikaciji. Posljedica toga nije bila sam o
podložnost slike. Još je više štete prouzročilo prenošenje na
sliku onoga modela jezika u kojem je smisao razdvojen od
načina svoje osjetilne pojavnosti. Ako postoji nešto što načelno
vrijedi za sliku, tada je to nepodnošljivost razdvajanja
apstraktnih znakova od sm isla koji im je transcendentan.
Slikovnost se pojavljuje/?/-/)'*? metafizičkoga razlikovanja znaka
i o zn a če n o g a, u n u tarn je g a i v an jsk o g a, o s je tiln o g a i
pojmovnoga, forme i sadržaja. Kada bismo htjeli rasvijetliti
sve zatamnjujuće sjene tradicije, morali bismo se upustiti u
podrobnija povijesnopojmovna razmatranja. Kritika jezika
metafizike i jezika znanosti mora se i nadalje služiti njihovim

69
p o jm o v im a , te m o že p o stić i sam o to d a o zn a či njihovo
zastranjenje te da ih u tom slučaju i opozove.
P ro b le m e o k o jim a j e r ije č p re d o č it ć e m o p o m o ć u
e le m e n tarn e d em o n stra cije, čija je n am jera pojašnjavanje
divergencije izm eđu slikovnih sustava i jezičnih iskaza. D ok
se neka realna stvar, prim jerice stablo, prom jenom svojih
pojavnih oblika (bez lišća, s lišćem , jo š i kao posječeno drvo)
potvrđuje kao uvijek ista kategorijalna činjenica te se kao takva
i jez ič n o određuje, za neko naslikano stablo to nikada ne m ože
vrijediti. Identitet neke realne stvari počiva na m ogućnosti da
svoj bitak odvaja od različitih načina svoje pojavnosti. To
uspijeva zbog toga što kategorijalna stabilnost neke stvari
zadržava prvenstvo u svim prom jenljivim načinim a njezina
pojavljivanja, prvenstvo koje se tradicionalno opisuje kao
razlika izm eđu supstancije i akcidencija. Jezik m ože formulirati
identitet nekoga činjeničnoga stanja stvari zato što je sa svoje
strane kadar odvajati i spajati subjekt - biće i predikativne
načine njegove pojavnosti. K ad to ne bi bio kadar, to je s t kad
bi svaka prom jena pojavnosti istodobno bila i prom jena bitka
stvari, tada bi jez ik u dopala beskonačna zadaća, naim e da za
svaku pojedinu novu pojavnost pronađe i novu odgovarajuću
riječ.
Identitet naslikane stvari konstituira se posve drugačije.
S tablo koje se pojavljuje na slici ne m ože se odvojiti od m jesta
i konteksta svoga pojavljivanja. K ada bi se to dogodilo, tada
bism o im ali posve novu sliku, na kojoj bi, m eđutim , i opet
stablo ostalo neodjeljivo od uvjeta svoga pojavljivanja. O ve
zam jedbe upućuju na slici svojstvenu “ontologiju” , koju valja
dalje pojasniti. N erazdjeljivost bitka i pojavnosti na slici sm ije

70
sc već sada u doslovnom smislu zvati bezimenom, bezgovor-
nom. afonom i šutljivom. Izrična rečenica odbija se od slikovne
pojave je r na njoj ne nalazi potvrdu svoje pretpostavke:
mogućnosti odjeljivanja stvarnoga subjekta i promjenljivih
predikata. Ikoničnost i jezičnost susreću se sodbojnošću dvaju
stranih elemenata.
Slika dobiva svoju “logiku”, u kojoj nem a akcidentalnih
promjena. Što znači ovaj rezultat hermeneutičke kritike? On
postavlja zahtjev za razvijanjem takvih kategorija koje će
dopustiti da o slici govorimo na nepatvoren način.
Nasuprot odjeljivosti bića i pojavnosti kod stvari iz realnoga
svijeta, kod slike je uvijek riječ o stalnom prijelazu, koji sve
što na slici “je s t ” prevodi u pojav n o st. P o ja v ljiv a n je
fenomenskih “datosti” na slici toliko je ispunjeno njihovim
bićem d a je od njih načelno neodjeljivo. Unatoč tome ostaje
nužnim govoriti o “bitku” pojavnosti, jer ona nije puki privid
bez bitka koji propada i ništa ne znači. Doduše, isto naslikano
stablo na nekoj slici Claudea Lorraina uvijek se pojavljuje
drugačije, ovisno o tome kako realiziramo kontekst slikovne
pojave, no te promjene ne uključuju nikakvo zavaravanje, one
slijede posve određenu slikovnu logiku.
Pred takvim poteškoćam a preporučuje se i pojm ovno
odvajanje obaju aspekata bitka i pojavnosti što ih vidimo
obuhvaćene procesom nerazlučivoga prijelaza. Slika niti je
stvar niti rečenica ili riječ u jezičnom smislu - nju bi se prije
moglo opisati kao proces prikazivanja u kojem se momenti
bitka uvijek iskazuju kao pojavnosti. Tu raspolućenost slike,
u kojoj, m eđutim , počiva sva njezina izražajna snaga,
označavamo kao “slikovnost” (također i kao prasliku, kao

71
ikoničnost, ili kao ikoničku gustoću) - ona im enuje aspekt bitka
u s lik o v n o j p o jav i. R ad i se o p o s e b n o m p rik a z u b itk a
analognom logosu, koji m eđutim , za razliku od “je s t” govora
jez ik a , nije organiziran na jezični način. G ovoriti o slikovnosti
slike znači dakle uzeti za tem u osnovu slike kao m om ent
konkretne slikovne pojavnosti. G ovoriti o “bitku” slike uopće,
neovisno o njegovoj pojavnosti u nekom djelu, b esm isleno je.
Praslika dobiva svoju realnost tek preko slike, tek tako m oguće
je uopće iskusiti obogaćenje bitka.1 Još ćem o se pozabaviti
širom analizom ovih problem a. U ovom kontekstu valja prije
svega utvrditi jo š jed n u stvar. A ko se slika m ože odrediti kao
proces prikazivanja pri kojem u sm isao neprestano prelazi u
pojavnost, tada ne postoji pojam koji bi tu nerazlučivost m ogao
odrediti jed n o m za svagda. Tu osebujnu fenom enalnost slike
označavam o stoga im enom potencijalnosti, kojim nastojim o
pronaći odgovarajući izraz za činjenicu nerazdruživosti sm isla
i pojavnosti, ispunjenu proturječnostim a, izraz koji istodobno
vodi računa o našem zapažanju da slika zahvaća u prošlost
dalje od m etafizičke pojm ovnosti. Istinitost nekog iskaza
uvjetuje se odgovarajućim činjeničnim stanjem , dostupnim
zornoj provjeri. Prolazni načini pojavnosti m ogu stabla u cvatu
odijeliti od stvari, no m ogu ga i s njom povezati, tako da m e
svaka posebna pojavnost ne m ože zavarati o stvari i njezinu
bitku. Istinitost rečenice počiva na m ogućnosti razlikovanja
stanja stvari od pojavnog oblika stvari. N o, k oje bi stanje stvari
bilo prim jereno, recim o,Tizianovoj “Veneri urbinskoj” , nekoj
m rtvoj prirodi Z urbaranovoj ili A lbersovu “H om m age to the
S quare” ?

72
III.

Vrlo je zanim ljivo analizirati kako povijesnoum jetnička

metodologija odgovara na to pitanje. Ona. poopćeno govoreći,
polazi od pretpostavke da se slikovitost dade izgovoriti i na
ne-slikovni način, u osnovi stoga što se smatra da je slika
nositelj je z ič n o sti što je sm ještena u izvanjski m odus
slikovnoga privida, iz kojega će ga interpretator oslobodili.
To o slobađanje u nutarnjega sm isla od zarobljenosli u
izvanjskom mediju pokušano je na različite načine i s raznih
povijesnoumjetničkih polazišta. No ipak naredni primjer, što
se bavi prijedlozima Erwina Panofskog. koji su imali veoma
velik utjecaj, bit će dovoljno reprezentativan. Njegov postupak
dade se opisali kao izljušlavanje različitih pojavnih aspekata
slike, koji su označeni kao slojevi - najprije sloj jednostavnoga
fenomenskog smisla (s potpodjelom na stvarni i izražajni
smisao), zatim sloj značenjskoga smisla i naposljetku sloj
dokumentarnoga ili bitnoga smisla.Ti slojevi razumijevaju se
kao “odslici realnosti" ili. ako slijedimo redoslijed: odslici
'vitalnoga iskustva bivanja", potom “literarnoga znanja" i
naposljetku “izvornoga svjetonazora".1 Pridodavanje realne
referencije svakom sloju pojavnosti mijenja odnos slike spram
nekoga stanja stvari prema ontološkome modelu verbalnoga
jezika. Slojeviti sm isao koji se pojavljuje u iskrivljenom
ogledalu slikovnosti Panofsky cijepa u niz značenjskih razina,
koje se precizno opisuju elementom inlerpretacijskoga jezika.
V anjskosti s lik o v n ih fe n o m e n a p o novo se v raća ona
imanentnost jezičnoga značenja iz. koje ih je slikar po svoj
prilici ranije uzeo.
No razrješuje li se slika nakon uklanjanja svih slojeva ni u

73
šta, to jest ni u šta osim jezika? Z ar je slična rebusu, koji postaje
nezanim ljiv čim se dođe do njegova iješenja? Pitanje o nositelju
svih tih slojeva, koji sam više ne m ože biti jed a n sloj nego
p r e d s t a v l j a l e / / ' slike - ostaje nepostavljeno, prem da nijedna
teorija slojeva ne m ože zaobiđi taj problem . Z a tu m etodološku
n ep rim jeren o st nakon p rolaska kroz cijeli postupak nem a
pom oći. To što P anofsky na kraju tvrdi kako če se tri sloja
odijeljena analizom u stvarnosti “ispreplesti u posve jedinstven
... organski razvijen cjelovit d o g a đ a j.. .”5 tek je nedjelotvorno
uvjeravanje. T im e sam o nevoljko priznaje da se slikovnost
slike opire interpretaciji. Em fatična tvrdnja o “cjelini” ne vodi
nikam o, ona sam o jo š pruža uzaludan dodatak kojim se apelira
na pažnju prom atrača.
U okviru p re m isa ove m etodologije slik a dobiva status
derivata, koji se izvodi iz jez ič n o g a, što če reci “realnoga
sm isla” . S am a po sebi ona ne o blikuje nikakav sm isao, niti je
sposobna za nuđenje vlastitih istina. S trogo uzevši, slika “je s t”
sam o ukoliko ukazuje na sferu logosa, s kojim se stapa u
tum ačenju. Z anim anje na koje ona sm ije polagati pravo, mjeri
se njezinim jezičnim im plikatim a, koji se zrcale u univerzum u
povijesne predaje i tam o se ponovo m ogu pronaći. Takvo
razum ijevanje slike ikonografije su, posredovanjem generacija
znanstvenika, uvijek iznova potvrđivale i usavršavale. A ko je
jez ič n o form uliran sm isao slici unaprijed zadan, tada se na
takvoj m etodološkoj podlozi pitanje o osebujnom ustrojstvu
slikovnosti uopće i ne pojavljuje. O no nestaje u shem i koja se
zalaže oko zatvaranja jaz a izm eđu osebujnoga i figurativno-
slik o v n o g a z n a če n ja p o m o ću p o jm o v n e je d n o z n a č n o s ti.
N asuprot tom e, herm eneutička kritika nastoji oko određivanja

74
metaforičnosti sam e slike. Raširena povijesnonm jetnička
osnovna postavka da se slika prema stvarnosti odnosi kao
(irealni) privid sam a se tada pokazuje kao privid. Ona krivo
pretpostavlja da u prikazu što ga označava prividnim slikarstvo
razvija istu vrstu percepcije koja je inače svojstvena realnosti.
Zacijelo nije pretjerano ako tu jezgru povijesnoumjetničke
interpretacijske prakse označimo kao prikriven ali radikalan
ikonoklazam: slike nisu supstituti stanja stvari, tj. na slici
ponovljenoga stanja stvari one to nisu več zato što elementi
“stvari” - na slici mogu biti odvojeni od načina njihova
pojavljivanja, djelovanja i značenja. Iz istih razloga ruši se i
m ogućnost prim jene sem iotičkoga pojm a znaka na sliku,
primjene koja počiva na razdvajanju ikoničkog označitelja i
transcendentnoga označenoga oblikovanoga jezikom .6

IV.
Na temelju analize povijesnoum jetničkih interpretacijskih
postupaka, na temelju semiotike i njezina strukturalističkoga
tumačenja, kao i na temelju sekundarne uloge slike općenito,
kako je već bila zadana tradicijom europskoga mišljenja, očito
je da osnovni hermeneutički odnos između slike i jezika tek
v alja re k o n stru ira ti. K ao što se o slik a m a govori sa
samorazumijevanjem, tako se i njihova interpretacija jezičnim
medijem događa sa samorazumijevanjem: stoga bi se i slika
mogla označiti kao puki privid jezika. Rekonstrukcija njezine
“logike” može uspjeti samo u onoj mjeri u kojoj se može
dokazati neprimjerenost analitičkih, što znači metafizičkih
entiteta, kao što su znakovi i označeno, unutarnje i vanjsko,
osjetilno i duhovno, odslik i stvarnost. Sama slika seže dalje

75
o d tih s u p ro ts ta v lje n ih p o jm o v a . L in ija o d g o v a r a ju ć e
korespondentnosti s jez ik o m bila bi raspoznatljiva sam o kad
bi se i za njega m oglo pokazati isto. To znači: priroda o dnosa
izm eđu slike i jez ik a postoji u zajedničkom tem elju slikovnosti
u kojem oboje participiraju, m akar s različitom realizacijom
toga tem elja.7 D a bism o govorili o tem elju slike ne trebaju
nam nikakve dedukcije, nikakva transcendentalna teorija, je r
njega doživljavam o k ao nositelja svake uspjele interpretacije,
on se jav lja u odbojnoj šutnji slika, nam eće se kao ikonički
ostatak “cjeline” onda kad je m etodološko opredm ećivanje
analizom slojeva dovedeno do kraja. Tem elj slike nije ni na
kakav način negdje u p ozađu slike, on je fenom en cjeline. O n
je ikonička gustoća, jer, form alno govoreći, predstavlja oblik
jed in stv a svih usm jerenja slikovnoga sm isla i pojedinačnih
elem enata. A nalitički postupak čija se senzibilnost ograničava
na određivanje slikovno pozitivnog, onoga što je već ranije
zam išljeno jezikom , uopće neće ni prim ijetiti da postoji jedan
prijelazni oblik za sve e lem ente te vrste, koji po svojoj naravi
ne m ože im ati pozitivnu datost.
Slikovnost u čijoj tem eljnoj strukturi participiraju oba m edija
su-prevodi se tijekom svakoga uspjelog procesa prevođenja
iz je z ik a u s lik u , to je s t tem elj se p re n o si kao p o d lo g a
zajedničkosti ali i kao podloga različitostijez ik a i slike. Pojam
prevođenja ili prenošenja (u sm islu metaferein) vrlo točno
označava što se zapravo događa tijekom interpretacije, odnosno
u razum ijevanju.8 N aim e, sm isaone tvorbe stavljaju se u odnos
s korespondirajućim m edijem , što uspijeva zbog toga što se
m om enti jednakosti i različitosti pokazuju povezanim a u istom
zajedničkom prijelaznom obliku. Funkcija jednakosti jest u

76
dopuštanju usporedbe, kao šio je funkcija različitosti u potrebi
za prenošenjem. Jer tek kad se jezični smisao i slikovni smisao
razlikuju, pojavljuje se zahtjev za faktičnom provedbom toga
razlikovanja. Nitko ne sumnja da za sliku i riječ postoji takva
zajednička temeljna struktura, jer napokon, sporazumijevamo
se pomoću slika, njih razumijemo. Ono što se u zajedničkom
participiranju od nekoga smisla pretopi u uspio prijevod,
odražava zajedničku strukturu jezika riječi i jezika slike. No
potpuno je nerazjašnjeno u čemu se sastoji njihova sličnost,
to jest njihovo participiranje u jednoj umjetnosti, pogotovo
ako sm o prozreli ned o statn o st n a sto jan ja da se slik a
neprimjereno poima kao puki odraz jezika. U prirodi temelja
o kojemu govorimo jest karakter prijelaza, on je objedinjavajući
oblik dvaju momenata, jedinstva i različitosti. Taj privremeno
formalni temeljni kostur naše kritičke refleksije vodi prema
pitanju: u čemu se sastoji zajedničko jezično ustrojstvo slike i
riječi?
Prijevodima je svojstvena neobična dvoznačnost u odnosu
na original. Doduše, prevodi se iz originala i u stanovitom
smislu samo iz njega (daljnje prevođenje prijevoda sadrži u
sebi nešto dvojbeno) - no tekst koji se nanovo konstituira ne
može zanemariti preferencije svoga jezičnog repertoara. To
se faktički dogada samo koti takozvanih “doslovnih” prijevoda.
U odnosu slike i jezika ta se dijalektika ponavlja. Istina, sliku
uvijek valja razumjeti - utoliko joj pripada uloga originala - s
druge strane, ona je sam o onoliko prenesena koliko su
usm jerenja njezina smisla obuhvaćena verbalnim m oguć­
nostim a jezika. Utoliko pak jezik interpretacije zadobiva
virtualni status originala. Ta dvoznačnost potvrđuje da

77
prevođenje slike i riječi nije jednostran postupak, več da se
odlikuje herm eneutičkim , točnije rečeno, m etaforičkim (tj. na
slici zasnovanim ) obrtanjem . Ispravnost jez ik a interpretacije
valja u svakom trenutku provjeriti ponovnim prevođenjem u
polazni m edij slike. N o ako, kao s to je to slučaj s m etodolo­
gijom P anofskoga, interpretacija slijedi ideju supstitucije, tada
ponovno prevođenje jez ik a u sliku više nije m oguće, i to stoga
sto je njezina ikonička gustoća ostala neprevedena i prepuštena
em fatičnom prizivanju. N asuprot tom e, uspjelo prenošenje u
p rijev o d n o m p o stig n u ć u in terp retacije virtu alizira čvrstu
sam o staln o st, koju, čini se, zn ačenje riječi i sm isao slike
posjeduju za sebe. O na pokriva zajednički tem elj slikovnosti,
na kojem u se logika svo jstv e n a slici uspijeva potvrdili u
kontrastu prem a m etaforici jezika. B ez tog uvida u strukturu
prijelaza i obrtanja u inteipretaciji propada pokušaj da se slici
sač u v a sn ag a koja gradi sm isa o , sn ag a na koju ona kao
fenom en s pravom pretendira. U tom slučaju ona bi se vratila
u s ta n je lu n a rn o g a m e d ija k o ji p o v re m e n o z a s v ije lli
zahvaljujući sjaju logosa, a inače ostaje bez svjetla, slijepa i
n ijem a. D oista, slika reprezentira nijem ili šutljiv jezik, ali ne
za to j e r jo j n ed o staju riječ i, nego sto g a što u tom e leži
s a v rš e n s tv o n je z in e logike. T u m a č e n je šu tn je slik a kao
n edostatka je z ič n e ja s n o ć e p rouzročilo je nesporazum e u
k ojim a se slici pokušalo pom oći govornim jezikom le tako
ušutkati njezin šutljivi govor.
N akon svega rečenoga posve je ja s n o koliko je težak i
dalekosežan zadatak razum jeti jez ik slike kao specifičan jezik,
prem da ona prem a načelim a logosa uopće ne m ože biti nikakav
jezik, budući da ne “govori” , nego “šuti” . Ta je šutnja oblik

78
kojim se artikulira način bivanja svojstven slici, a njegova je
oznaka potencijalnost. Nijema procesualnost svojstvena slici
morala je prema premisama europskoga mišljenja izazvati
određivanje izvana, pomoću logosa.
Interpretacijska praksa koja uzima u obzir svojstva slike
nastojat će u njoj otkriti različite valencije slikovnosli. Ostane
li taj temelj neuočen, razlaganje će pospješiti beskonačno
nizanje međusobnih upućivanja od znakova na stvari, od loposa
na realnosti, od oblika na sadržaje, prema modelu zrcala, čija
je pretpovijest započela još onim vodenim zrcalom iz prirode,
nad koje se nagnuo čovjek.1' Gotovo da nema metodološkog
modela koji se uspio osloboditi ovoga krivog tumačenja. Slika
je kao preslik stvarnosti raspolovljena, a njezina je ikonička
snaga slomljena i rascijepljena kao irealnosl stvarnosti, kao
zrcalo i stvarno postojanje zrcaljenoga, rascijepljena u sebi
samoj kao označitelj i transcendentalni smisao označenoga.
Ta difuzija temelja slike u prazne refleksije svodi slikovni
fenomen na stupanj efemernoga bića. Hermeneutička kritika
jasno pokazuje kako oni pojmovi slike koji zastupaju ideal
zrcala, odslika, ilustracije, prikrivaju m atricu slikovnosli.
Njezina narav, koju terminološki možemo opisati kao temelj,
slikovnost, pra-sliku. granicu ili trag"’, sastoji se u sljedećem:
ne odslikavati, već učiniti vidljivim ono što bez slike, neovisno
o njoj. ne bi bilo vidljivo.
Temelju smo pripisali dva svojstva: on je nositelj različitosti
(diferencije) i sličnosti (konvergencije) medija. U različitosti
slika odbija prevlast jezika, koji ne uspijeva u pokušaju da
slikovnost prisvoji kao vlastitu formu, koja ga se odrekla. Ta
negacija ne otvara samo jaz između medija, ona se dapače

79
p re o b rć e u to lik o što stv ara p ro s to r vlastitoj je z ič n o j snazi
slik e . T ak o n a s ta lu p ra s lik o v n o s l p ro m a tr a č ne m o ž e
p o s ta v iti p re d s e b e , ne m o ž e j e u č in ili p re d m e tn o m .
J e d n o s ta v n a č in je n ic a d a slik a n ije s tv a r m edu d ru g im
stv arim a, neg o d a j e o n a neki p o seb a n “je z ik ” , p očiva na
s p o m e n u to m o b rta n ju , k o je d o p u š ta da se e g z iste n c ija
slik o v n e fo rm e p o k la p a s n jez in o m po jav o m . Taj identitet
š to s m o g a o z n a č ili na p r im je r u n a s lik a n o g a s ta b la
o n e m o g u ć a v a s v a k i p o k u š a j o g r a n ič a v a n ja s lik e na
v an jsk o st je z ik a .
P o v ije sn o u m jetn ičk o istraživanje p o kušavalo je tu i tam o
s a m o s v o jn e p rik a z b e n e u v jete s lik e fiksirati kate g o rijo m
sim u lta n o sti. N o i pri to m e se p o tk rad a lo krivo tu m ače n je,
koje o p o m in je na razm išljanje. S likovna siin u llan o st ni pod
k ojim se o k o ln o stim a ne m o že shvatiti kao p re zen tn a , kao
tren u ta k koji z a sta je u sredini izm eđu re te n cija i p ro ten c ija
n ek o g a v re m e n s k o g tije k a. U s im u lta n o s ti se s a k u p lja
k v aliteta ik o n ičk e sre d in e , čiji se k arak ter m ože označiti
k ao p o sto je ća p o ten c ija ln o st, ali tak o đ e r sam o o n d a kad
se ne o p is u je kao p ro tu p o ja m ra z v ije n e s tv a rn o s ti, j e r
m ogućnost se inače m ože shvatiti sam o kao puki predstadij,
kao o b lik p ristiz a n ja stv arn o sti. S im u ltan o st je id en tičn a s
p o k re tljiv o šć u slik o v n e a rtik u la c ije sm isla , koja se pod
o d re đ e n im p o v ije s n im u v j e t i m a i s k a z u j e u s v o jo j
o p ro sto re n o sti i vre m e n sk o sti.

D o sad a p ro v e d en a k ritik a naivnog n erazlik o v an ja od n o sa

je z ik a i slike, koje je uv ijek išlo na štetu slike, stav lja nas u

80
položaj da tražimo one aspekte u kojima slika i riječ sliče jedna
drugoj. Započinjemo s razvojem strukture jezika, kako bismo
potom odredili srodnu strukturu slike. (VI.)
Razumije se da to istraživanje ne može započeti elaboriranim
sklopom jezika (sintaksom, verbalnim oblicima, vremenima
etc.). niti modelom izjavne rečenice uopće, jer bi se tako, kao
što smo pokazali, pojavili jedino aspekti nespojivosti. Jezik
valja analizirati sam o s obzirom na prijelaze u kojima se
eksponira njegova slikovnost.
Započinjemo s dva aspekta jezika koji nam za početak služe
kao heurističke točke motrenja. P m ;, jezik se može promatrati
u svojim lateralnim kontekstima, a ne prim am o u finalnim
intencijama značenja, koje mogu biti pridružene znakovima.
To bi nam omogućilo da se vratimo unatrag, u vrijeme prije
p ropaloga po k u šaja izn a la žen ja k o n v en c io n aliziran ih
označilelja kojima bi se imali pridružiti čvrsti označenici - u
područje prvotne slikovnosti. Lateralni splet jezika i sveukupne
unutarnje granice slike (oblici, boje, figure itd.) imaju veće
izglede da budu uspoređene u svojim sličnostim a. Time
prihvaćamo činjenicu da ovim razmišljanjima ne razvijamo
cjelokupan opseg teorije jezika. Drugo, jezik opisujem o s
aspekta govora, to jest s aspekta živoga jezičnog ponašanja in
actu. Taj uvjet sliku bi oslobodio njezine partikularne
vanjskosti te joj priznao mogućnost vlastitoga logosa. Za njega,
međutim, u svakom slučaju mora vrijediti da nema osim sebe
- kao što jezik ima pismo - nikakav strani element za vlastitu
slikovnu ko d ifik ac iju . B ez toga ponovo bi se v ra tila
neodgovarajuća razdioba na unutarnje i vanjsko, na prikaz i
prikazano, na bitak i pojavu. Artikulacijska okosnica jezika i

81
artikulacijska okosnica slike im pliciraju svaka posebno svoju
vlastitu oprostorenost i vrem enskost, tj. osebujnu shem atizaciju
svih značenja koja iz njih slijede. U sporedivost se tim e proteže
sam o na genezu okvirnih uvjeta za prostorno i vrem enski
d eterm inirane unutarnje elem ente slikovnoga svijeta i jezika,
ne na ono što se ostvaruje unutar okvira.
F erdinand de S aussure je u svom “C ours de linguistique
generale” pokazao da jezični znakovi dobivaju sm isao sam o
u ra zg ra n ičen ju p re m a dru g im znakovim a. S am i za sebe
znakovi ne znače ništa, tek sm isaonim odstojanjem prem a
drugim granicam a sm isla nastaju značenja. K akvoća govora
riječim a sastoji se od spleta graničnih crta što razgraničavaju
s k lo p in z u la r n ih z n a č e n js k ih m je s ta , k o ja p ak s to je u
m eđusobnom odnosu, a čija zajednička pridruženost, odnosno
izm jenična odnosnost, određuju nešto kao nešto. G ranice
označuju sm isaono rastojanje prem a susjednim granicam a, pri
čem u upravo kontrast izaziva značenja. R iječi, rečenice i
tekstovi sadrže sekvence takvih kontrasta u lateralnom nizanju.
Tim e se teorija dispenzira od prisile da svijetu znakova kao
k o re la ciju p o nudi univ erz aln i lek sik o n zn a če n ja . Č v rsta
n a d o v e za n o st sv ije ta znakova na svijet zn a če n ja u klanja
virtualnost jezične artikulacije, ako ona m ože iskazati nerečeno
i posegnuti izvan kruga već stečenih i učvršćenih značenja.
N a takvoj osnovi teško da bi m ogla nastati teorija apsolutne
m etafore. P reko m obilnosti lateralnih graničnih spletova dalo
bi se objasniti kako to da se ograničenim cjelinam a jezika m ože
reći sve i da se prikladni opisi neke stvari izvlače iz svaki put
različitih repertoara riječi. Jezik govori iz te perspektive, više
s rastojanjim a sm isla (kontrastim a) svojih elem enata, nego s

82
čvrstim zbirom sadržaja riječi. Smisao se veže uz kontrastni
sklop jezika, on se artikulira pred pozadinom nerečenoga.
Upravo bi izravno povezivanje riječi s njezinim značenjem
blokiralo zadatak provođenja slike u riječ. Na slici promatramo
upravo njezinu ravnodušnost prem a nekom unaprijed
predviđenom kontekstu stvarnosti, a u korist permanentnoga
prijelaza bitka u pojavnost, prijelaza koji ipak ostvaruje prikaz
kompleksnoga smisla.
Misao je tako vezana uz govor da u njemu može nastati i
razriješiti se. ovisno o tome kako se postavljaju granice smisla
u provedbi govora. Apsolutno potpun izraz uopće nije moguć,
m eđusobnim lateralnim odnosim a značenja svaki govor
postaje neizravnim, on je uvijek okružen nepreciznostima.
Unatoč tome ostaje istinitim da ideji logosa pripada apsolutno
odgovarajuća riječ, čije bi savršenstvo bilo u stvaralačkoj riječi
Boga. onda kad bi se ime i čin međusobno spojili - od njega bi
i ljudski logos trebao primiti preciznost i nazočnost. Mogućnost
koncepcije nekoga konačnog, nenazočnoga logosa ovdje ni je
predmetom rasprave. Za takvu koncepciju bilo bi karakteristič­
no da se kodifikacija logosa pismom ne nalazi izvan njega
samoga, što pak najviše odgovara pjesništvu, u kojem jezik
izričito i tematski izvire iz slikovnosti.
U dosad razvijenoj perspektivi jezik ne pretpostavlja nikakvo
unaprijed izgrađeno kazalo referencija, već reprezentira genezu
smisla, koja svoje vlastite uvjete nikad ne može potpuno
apsorbirati. Smisao je time uvijek jezično artikuliran smisao,
što se ne da razdvojiti od načina na koji se pojavljuje njegova
izrečenost. Onaj tko govori kreće se u laleralnom spletu
graničnih crta jezika, to jest u kontrastima i “metaforičnim"

83
prijelazim a, on im a posla sam o s jezikom , te je upravo zbo<
toga okružen sm islom ."

VI.
N a naslikanoj slici m oguće je prikazati srodne strukture. Tu,
u m ediju boje i plohe, jo š je bliskija nego u jeziku m ogućnost
za analizu uzduž toka granica, iz kojih se prom atraču izgrađuje
sm isa o n a linija djela. S lika sliči govoru utoliko što svoju
jezičn u snagu dobiva u kontrastim a izm eđu slikovnih granica
ele m e n ata. P ro v ed b e n i o b lik p rijelaz a izm eđ u g raničnih
kontrasta sastavljen je od sim ultanosti različitih sm isaonih
usm jerenja slike, a uvjet graničnim kontrastim a jest postojano
om ogućavanje (potencijalnost) sm isla.
P rom atrač m otrenjem slijedi rasprostrti splet graničnih vrsta
oblikovnog jez ik a - a iz njega izbijaju pojave, izbija sm isao,
ovdje m odrina neba, ondje oblik nekoga lica ili višeznačnost
n e k e k o lo ris tič k e s tru k tu re , n a p o s lje tk u se fo rm u lira ju
kom pleksne konstelacije ovih ili drugih pojedinačnih pojava.12
P ri p r o m a tr a n ju g r a n ič n ih lin ija n a s lic i i n jih o v a
m eđusobnog odnosa od presudnog je značenja da se te linije
m eđusobno ne determ iniraju apsolutno jednoznačno, one su
m eđusobno u “ igri” , to je s t iz raznolike korelativnosti granica
i njihovih unutarnjih sadržaja n astaječinjenica m eđuprostora,
o kojim a je već M allarm e u predgovoru za svoj “Un coup de
d es” prim ijetio da “oni postaju najvažnijim a” .
Svaki prom atrač, prim jerice neke tradicionalne pripovijesne
slike, doživio je iskustvo da se različiti aspekti slike m eđusobno
nalaze u procesu zornoga generiranja sm isla, čiji se rezultati
ne m ogu odvojiti od procesa perm anentnih prijelaza. Doduše.

84
pojedinačne su osobe često, kao primjerice u Tintoreltovoj
‘‘Posljednjoj večeri” (San Giorgio M aggiore, Venecija),
zasebno objašnjene i prepoznatljive kao Isusovi učenici. Ta
prividna izd v o jen o st likova u k lju čen a je m eđ u tim u
ko m pleksne uvjete pojavljivanja. O graničavanje neke
unutarnje plohe, na kojoj se primjerice očitava poruka “glava
Jude”, istovremeno razgraničava opsežnu temeljnu plohu, koja
ne ističe samo figuru, več sa svoje strane predstavlja i prostor,
stvara granicu prem a drugim figuram a, odnosi se prem a
sustavu svjetlo-tamnog osvjetljenja koji je tu poprečno položen
i slično. Tako se može reći da određenosti nekoga graničnog
obrisa poput sjene slijedi otvaranje okvirnih uvjeta za
neodređenosti različite vrste. Taj izmjenični odnos dopušta i
obrnut opis, da naime neodređeni međuprostori pojedinačnim
identitetima slike (npr. likovima) podaju profil. Istodobno oni
ih p o stav ljaju u o tv o ren sk lo p izm jen e o d n o sa , čije
posredovanje smisla seže daleko iznad literarno kodificirane
pripovijesti (posljednja večera) i njezinih konotacija.
Ono što smo u prvoj, općenitoj analizi nazvali identitetom
bitka i pojave u slici (njihovu nerazlučivosl) realno se zasniva
na toj načelnoj neispunjenosti međuprostora, na pokretljivosti
lateralnih graničnih linija. U m ediju slikovne plohe kao
dvodim enzionalno pruženoga kontinuum a, oblikovanog
bojom, linijom i unutarnjom plohom, međuprostori se nužno
uspostavljaju.Trajna prijelaznost ima karakter potencijalnosli
u čemu se sve jasnije i jasnije razabire ontološki supstrat
svojstven slici. Ono što smo općenito opisali kao granične
linije i kao kontraste između granica, jezikom povijesno-
umjetničke analize naziva se između ostaloga simultanošću

85
k o lo ris tič k e g ra d n je , s tru k tu ro m lite ra rn o in k o rp o rira n e
pripovijesti, perspektivom , svijetlo-tam nim , kom pozicijom itd.
G ranične linije i njihovi m eđusobni kontrasti im aju sa stvarima
u svijetu isto toliko m alo sličnosti kao što se je d v a m ogu
pojm iti kao stvaraoci pojm ova ili stvaraoci jez ik a u sm islu
izrične rečenice. Splet g ranica otvara p ristup iskustvu sm isla,
koji ne p o sjed u je ekvivalent u svijetu je z ič n o odredljivih
s a d r ž a ja , tra n s c e n d e n tn o m slic i - iak o i g ra n ic e im aju
sposobnost označavanja literarno prepoznatljivih elem enata
(prim jerice figura). Ikonički “višak” koji proizlazi iz kontrasta
granica, zadržavajući m oć nad pozitivno šću pojedinačnih
unutarnjih m jesta koja se m ogu im enovati, dade se okrenuti
protiv m etodološkoga polazišta P anofskog, prim jerice kao
po laz ište koje bi m oglo rezultirati sjedinjavanjem odnosa
njegovih triju slojeva. D aljnje diferenciranje analizom slojeva
ne bi nas ovdje nikam o odvelo je r b ism o i dalje zanem arivali
da ikonički čim benici, koji grade m nogoznačno bogatstvo
slike, jesu upravo kvalitete granica, koje se kvalificiraju kao
n jih o v a z n a č e n js k a p ra z n in a ili n jih o v a n e o d re d ljiv o st.
Ikonička je gustoća (gledano s m otrišta verbalnog jezika) ono
najpraznije na slici: ne-figura, to je s t istovrem ena form a
odnosa izm eđu figure i figure, izm eđu figure i kom pozicije,
kolorističkoga sklopa itd. U neodređenosti kontrasta izm eđu
g ra n ic a n ala zi se k ak o n ez am jen jiv a o sje tiln o st, tak o i,
istodobno, ona “logika” korespondencija iz čije kom pleksnosti
proizlazi fenom enalna datost neke određene slike. Pri tom e se
suočavam o s paradoksom prem a kojem u je neodređenost
upravo ono što je zorno najgušće, ono u čem u je slikovnost
slike najjače postala ona sam a, to je s t pojava. Istovrem eno
mora nam biti jasno da označavanje graničnih lini ja imenom
praznine ili neodređenosti proizlazi iz perspektive literarnoga
ili barem jezično determiniranoga slikovnog očekivanja.
Inverzija ploha kakvu je razvio Cezanne u djelima iz zreloga
kasnog doba dodatan je primjer za stvaranje punine neke pojave
koja je kategorijom “praznine" tek negativno pojmljena. Misli
se na ono uzajam no preosmišljavanje istoga teksta-boje i
teksta-plohe u različitim usmjerenjima smisla. U “Velikim
kupačicama” (London, Nat. Gal.jjedan se proizvoljno izvučen
komad plohe na lijevoj polovini slike (za leđima figure u
najbližem" planu) iskazuje m nogoznačnim u najm anje
trostrukom e pogledu. U njem u su istovremeno sadržani
volumen jednoga stabla, te zrcaljenje i obris jedne figure, a da
pri tome nijedno od njih - osim utoliko što se tek naznačuje -
nije precizno određeno.
Još jedan primjer: dinamičnost forme koju prema svojoj
podlozi razvijaju organoidne unutarnje plohe na reljefima
Hansa Arpa posjeduje gustoću pojavnosti čije je označavanje
prazninom ispravno sam o onda ako se u o b zir uzm e
hermeneuličko obrtanje. Neprisutnost izrecivosti, koja ne seže
do nedokučive punine pojavnosti, lomi se u toj pojavnosti te
se eksponira kao jezično “najpraznije” slikovno “najpunijega”.
Slike, naprotiv, koje se stavljaju u službu površne i jednolinijske
intencije priopćavanja (primjerice reklame) ne provode to
obrtanje, te se zbog nedostatka praznine same dokidaju; one
iščezavaju u transparentnoj poruci koju priopćavaju.
Ikonički spoj, za koji djelo Hansa Arpa nije jedini dobar
primjer, iskazuje se neovisnim o bilo kako velikom broju
slikovnih detalja. Zahvaljujući izlijevanju energija plohe,

87
energija koje su kadre iz jed n o stav n o g a kontrasta načinili
beskonačan korespondirajući odnos unutarnjih energija prem a
tem eljnim energijam a, jed n o stav n e konstelacije unutarnjih
oblika na ploham a m ogu voditi prem a izvanredno m nogoznač-
noj punini pojave. I na M ondrianovim bi se djelim a dalo
pokazati da se sustav graničnih linija što ga je oblikovao
um jetnik poklapa s dijelovim a ploha i prim arnim vrijednostim a
b o ja n asta lim a iz njih, a ne s njeg o v o m g eo m e trijsk o m
d efin ic ijo m , koju u m jetn ik k ao da pro v o c ira do slje d n im
uvođenjem pravoga kuta. U pukoj geom etriji prijelazni bi
karakter nestao, a tim e i istinska ikonika.
Iz prim jera ove vrste postaje očitim kako se u procesu jezične
in te rp r e ta c ije , u z d u ž g ra n ic a , is to v re m e n o u s p o s ta v lja
diferencija i konvergencija m edija. O dnos unutarnjih ploha
prem a tem elju slike kod A rpa je , gledano sa stajališta jezika,
posve “bez n ač ajan ” , a sa stajališta logike slike on je pak
“ fenom en” u najvećoj m jeri. Postojanje form e (cijeli sustav
granica, unutarnjih ploha i m eđuprostora) utvrđuje se jo š prije
njezine pojave i sakuplja u gustoću, koju jez ič n o m ožem o
tum ačiti onda kad sm o kadri obrnuti jednoznačnost jezičnih
s k r e ta n ja i o d re đ iv a n ja f e n o m e n a , te g a ta k o u č in iti
transparentnim za m otrenje prom atrača. I ono što se naziva
um jetničkim stilom splet je graničnih linija, određeni skopus
u njihovu koherentnom rasporedu. O vdje je i povijesnoum jet-
nička znanost m orala priznati da se neki izvanslikovni sadržaj
m ože sm atrati podlogom stila sam o po cijenu vrlo uopćenih
konstrukcija.
C ezanne je, prim jerice, spoznao da se na slici ne stvara
m eđusobni odnos g ranica izm eđu predm eta, d a je kontinuitet

88
stvari u m odusu slikovne pojave bez ikakve um jetničke
prednosti, već da se plohe boja - neovisno o granicama stvari,
prekrivajući ih. ili dapače ignorirajući ih - m eđusobno
izmjenjuju i moduliraju. Granične linije ovdje se razrađuju
kao sustav granica kolorističkih ploha od kojih jedne naliježu
na druge, te dospijevaju u onaj već opisani treperavi pokret, u
kojem eksponiraju jedno usmjerenje smisla (u ovom slučaju
toje stablo) u onoj mjeri u kojoj konkurentno usmjerenje smisla
[ovdje modrina neba) ili neko drugo usmjerenje smisla (ovdje
leda jed n e figure) p otiskuje dru g o /d ru g a . Z n ač en jsk a
ekspozicija slikovne pojave istovremeno je ovo i ono i oboje
li jednom i također ono treće itd. - ako ono što na taj način
vidimo prom atram o s obzirom na način njegove geneze.
Razumijemo što znači kad slikovitost nije opisana u prezentu
nego kao potencijalnost. Nerazlikovanje onoga “nešto” od
uvjeta fenom enalnosti, od usm jerenja sm isla s njihovim
prijelaznim oblikom - što smo globalno nazvali identitetom
egzistencije i načina pojavnosti - nije izraz jednokratne i kao
takve u sadašnjem vremenu prisutne sposobnosti odslikavanja.
već procesa u kojem se bitak ne iscrpljuje potpunim izlaskom
i prelaženjem u pojavnost (ne postaje do kraja pozitivan), već
neiscrpivošću svoje geneze sm isla neprestano proizvodi
nezaustavljiv prirast bitka.
Takvim primjerima mogla bi se dakako pokriti cijela povijest
slika. Namjeru uspostavljanja inventara značenja koja se
pojavljuju na nekoj slici smatramo posve krivim idealom. 1 to
stoga što se slika ne sastoji od zbira dijelova (prim jerice
znakova), nego se konstituira kao otvoreno polje odnosa i
kontrasta između granica. Odavde još jednom pada svjetlo na

89
sim ultanost kao svojstvo slikovnosti. O dbacili sm o njezino
krivo tum ačenje u sm islu om niprezentne sadašnjosti, koja
prom atrača uvijek iznenađuje tim e d a je več unaprijed i otprije
tu. U sim ultanosti, m eđutim , ne leži sam o jedinstvo prijelaza
i nazočnosti svih fenom ena, nego i ona pra-granica slikovnosti,
sjed i nj avaj uđi oblik svih njezinih graničnih linija, iz kojega se
iz g ra đ u je s p e c ifič n a p ro s to rn o s t i v re m e n s k o s t n ek o g a
konkretnoga slikovnog svijeta.
P rek o sim u lta n o sti p o s ta je ja s n im k o m p lek san o d n o s
slikovnosti i slike. Pod tem eljem slike ne podrazum ijevam o
neko m jesto bez zornosti u nekom m etafizičkom okružju, več
p ro c e s s a m o g a fe n o m e n a . U v r ije ž e n o m iš lje n je d a je
pojedinačno na slici (koje m ogu slijediti analitičke kategorije,
kao figura, predm et, ploha itd.) ono što se prepoznaje kao
najvidljivije i uz koje se m išljenje um iruje kao uz vidljivo
uopće, nazvali sm o m išljenjem bez očiju. Slikovni fenom en
svoj jez ik gradi iz oblika koji sjedinjuje sve unutarnje oblike i
njihova divergentna značenja, ali ne u sm islu obuhvaćanja i
sad ržav a n ja kao što po su d a “ nešto ” sadrži, več u sm islu
p o s ta ja n ja s lik e , pri če m u n a č in na koji se p o ja v lju ju
partikularnosti ne odudara od m atrice koja ih nosi, te se čini
kao da su njom e obuhvaćene. Taj sjedinjujući oblik ne nekoga
p o sto ja n ja slike, več n ekoga pojavljivanja slike, a tim e i
jednoga procesa in actu, uvijek nazivam o “sim ultanim ” . Tek
zahvaljujući sim ultanosti slikovnost tem elja postaje oblikovna,
postaje prim jerice neko lice u svijetu, neki krajolik u prirodi
ili jednostavno neka boja ili tvar, prevodi se iz stanja vanjske
činjeničnosti u stanje slikovne pojavnosti. To što se u slici ne
p o jav lju je sam o ovo i on o , nego i je d n o i d rugo, istupa

90
simultano sa sustavom svoje reprezentnosti, podaje slici onaj
prirast potencijalnosti koji je oslobađa od funkcije služenja
odslikavanju, a čini je elementom spoznaje, u kojem se ono
što uopc'e “jest” prikazuje kao vidljivo na način omogućen
motrenjem. Ako slike tako govore iz svoje vlastite logike,
odlikujući se nerazlučivošću svojega “bitka” i “pojavnosti”,
one se ne potvrđuju kroz nešto drugo, nego kroz sebe same.
kroz oblike u kojima otvaraju pogled na ne-videno. Nijedan
promatrač ne može posegnuti u područje iza potencijalnosti
slike i njezina potvrđivanja sam om sobom , kako bi tu
potencijalnost postavio pred sebe kao Nešto ili kao stvar. U
tome. kako sm o vidjeli, nije uspjela ni odredbena snaga
verbalnog jezika. Oprostorivanje i povremenjivanje slike ne
slijedi stoga ni jednostavan linearizam pisma, koji je neka vrsta
obrisnoga crteža jezične intencije što se odvija i traje. Slika
seže i dalje od takvih funkcija koje služe samo kodificiranju,
generirajući svoja značenja u slobodnom shematizmu, za koji
horizontale i vertikale, bočne paralele, lijevo i desno itd. postaju
mjerodavnim vektorima. Povijest slika opisuje historijsko
odvijanje u kojemu se oblikuje shema m oguća u mediju slike,
shema iz koje u vidljivost prelazi ono što u svakom posebnom
slučaju znači “prostor” i “vrijeme”.

VII.
Naša kritika odnosa izm eđu m edija kao odnosa pukog
preslikavanja pojasnila je jezične postupke zbog kojih slika
ostaje bez svojega vlastitoga bića. Samoograničavanje lika
logosa u povijesnom kao i u sustavnom smislu stvara razliku
koja sliku dijeli od njezina prolumedija. Ono stvara prostor za

91
sam oodredivanje slike, a da ipak ne odbacuje rasvjetljujuću
snagu jez ič n o g a m edija, što bi vodilo u slijepo obožavanje
svega opaženoga gledanjem . U uspjelom prevođenju obaju
m edija uspostavlja se ona dvojnost pri kojoj više nije potrebno
da se neki (jezični) original nadređuje nekom e (slikovnom )
p rijev o d u . O n o s tv arn o p re v e d e n o nije u zro k n e staja n ju
“polaznoga teksta” , ono ga ukida čuvajući ga istodobno, što
znači d a p rijelaz n i ko rak p re m a pre d lo šk u o staje m o g u ć
p o m o ću je z ik a u koji se pre v o d i. L o g ičk i k a ra k te r to g a
p r o p u s n o g o d n o s a u v ije k se is k a z iv a o k a o o b rta n je .
H erm eneutika slike m ože učiniti providnim iskušenje koje se
sastoji u tom e da se zam jena sm isla izm eđu m edija prihvati
kao pozitivan odnos supstitucije.T im e se suprotstavlja dvjem a
k o m p le m e n ta rn im p rijetn jam a: onoj d a se slik e je z ik o m
dovedu do nestajanja, kao i onoj d a ih se ogradi od m ogućnosti
s v a k o g a je z ič n o g sp o ra z u m ije v a n ja , k o jim se o d u v ije k
služim o. T ako u sp ješn a re k o n s tru k c ija p rije la z a izm eđu
iskustva slike i je z ik a sam o ponovno uspostavlja ono što je u
herm eneutičkoj praksi, to je s t ondje gdje prom atrači poim aju
s lik e b iv a ju ć i n jim a p o n e s e n i, u v ije k b ilo n e tu m a č e n a
činjenica.
M etodološka poteškoća koju nastojim o riješiti sastoji se u
zaista potpunoj provedbi obrtanja u odnosu slike i jezika.
S likovnost se u prozu m išljenja ne m ože prevesti zbog toga
što već s am a predstavlja nešto prevedeno.
Pri nekoj slikovnoj datosti ne oslanjam o se na “nešto” u
sm islu činjeničnoga stanja, nego na prijelaz slikovnoga bitka
u slikovnu pojavnost. S lika u tom sm islu s pravom nosi staro
im e života (zoon) - slikar im e zoografos - j e r se u logici tog

92
imena ukida kruta postavka o realnosti i izvedenom slikovnom
prividu, te se ono što zaslužuje naziv “stvarno” tumači iz
konkurentnosti spoznajnih medija slike i jezika.
Vidjeli smo da je slika strukturirana pomoću graničnih linija.
Time se istodobno p retpostavlja određena artikulacija
vremenskih i prostornih momenata, s istovremenim povratnim
ladovezivanjem na prvotnu slikovitost, koja se jav lja u
prijelazu između granica. Taj prijelaz osigurava jedinstvo
:ijelom sustavu slikovne pojave, on označava kontrast i
suglasje izm eđu unutarnjih elem enata. Slikovitost koju
doživljavamo konkretnim iskustvom kao zorni poticaj na
prelaženje s jednoga na drugo unutar okvira, a pod zaštitom
zenerirajuće slikovne matrice, ne može se pravo razumjeti sa
stajališta analitičke perspektive, koja razlikuje uzrok i
djelovanje, prije i poslije, em pirijsko i transcendentalno.
Gledane na taj način, slike ne sadržavaju samo figure, predmete
itd. koji Nešto znače, več istodobno i shemu za način izlaženja
.isusret različitim smisaonim usmjerenjima. U doslovnom
smislu vrijedno je postavili pod znak pitanja sve kategorije
koje smo upotrijebili za određivanje slike. Govorili smo o tome
da prikazivanje “bitka” slike promatraču omogućava opažanje
ikoničke punine, koja potječe odatle što on na određeni način
može gledati iza datosti Nečega (figura itd.). kroz virtualnost
granica (njihova “prazna m jesta”, kontraste, “ne-figuru”) na
mogućnost identiteta koji postoji prije svih polariziranih
protupozicija Ovoga i Onoga. “Prije”, “Kroz”, “Iza” jesu pri
tome metaforičke prisile jezika koje u sliku unose prostornost,
koju ona sam a po sebi ne ističe. Kad bi temelj slike bilo
apstraktno načelo izvan slikovne pojavnosti, tada bi on

93
pretendirao na izvornost. Takvo zavođenje je s t privid jezik a
što ga na slici valja falsificirati: tem elj i fenom en provode na
slici sim ultano obrtanje. Slika je posvem a “površina” (ali ne
neke stvari), ona je A rgus s tisuću očiju, koji iz g ustoće
fenom ena gleda prem a prom atraču.
Prevodljivost slike u jez ik im a svoju podlogu u tom e da se i
u sam om je z ik u m ože provesti laj povratak na slikovnost.
Zajednički tem elj za prijevod obaju m edija, o kojem u sm o
rekli da pri svakoj uspješnoj interpretaciji m ora biti supreveden,
je s t sam a s tru k tu ra slik o v n o sti, k oja u sebi sh e m a tiz ira
nerazdvojivost čovjeka i svega njegova iskustvenog okružja,
izvornu prožetost duše i b itk a.1’
0 toj s tru k tu ri slik o v n o sti m o že m o m isle ći govoriti.
prim jerice u teoriji im aginacije, koja se (prem a Kantu) m isleći
učvršćuje u shvaćanju toga tem elja kao zajedničkoga korijena
sv ih iz d a n a k a s p o z n a jn e m oći (ra z u m , um , p e rc e p c ija ,
prosuđivanje). N o laj tem elj m ožem o realno iskusiti i načiniti
vidljivim sam o u slici. S toga slika seže unatrag u pretpovijest
m išlje n ja i n asta ju ć e s v ije sti, prije m etafiz ičk ih en tite ta
osjetilnosti i duha, unutarnjeg i vanjskog bitka i pojave. P rob­
lem slikovnosti javlja se onda kad treba odrediti prijelaz između
lih bipolarnih refleksivnih pojm ova. O n se jav lja kao spojilo
m jesto izm eđu znaka i označenoga. H erm eneutika slike u tom
aspektu nalikuje sistem atskoj arheologiji pojm ovnog jezika,
u traženju on o g a što j e njim e skriveno. O na razjašnjava
specifičan postupak prevođenja izm eđu m edija slike i jezika,
postupak koji se našem iskustvu i našem u m išljenju otvara i
na drugi način, kad se prim jerice radi o prikazivanju odnosa
izm eđu p ercepcije i pojm a ili teorije i prakse. O vdje naznačeni

94
postupak hermeneutičke kritike može se stoga pojmiti kao
poseban slučaj univerzalnoga posla prevođenja što ga provodi
duh. onaj duh. dakako, čija osjetila i njihovi organi nisu izvan
njega. Ovako inauguriranoj ideji interpretacije, kao jezgri
teorije i povijesti slike, ideal nipošto nije u nekom logosu koji
bi bio poput sunca i u totalnoj sam opreglednosti nekog
apsolutnog znanja, ona se dovršava u rckonstruiranju
otvorenosti novim iskustvima.

Bilješke

1. Usp. Helmulh Plcssner. Zur Hcrmcncutik nichtspraclilichcnAusdmcks.

u: 1l.-G. Gadamcr (iztl). Das Problem dcr Sprache (8. Dculsclicr Kongress
t'iir Philosophie. 1966.). Miinchen 1967.. str. 555-566: i Michacl Polnavi.
The lađt tlimension. Nc\v York 1966.
2. Usp. Konrad Ficdlcr. Schriftcn zur Kunst. 2 sv.. Miinchen 1971.. i moj
(Boehmov. op. prcv.) uvod str. XXI-LXI.
3. Usp. Hans-Georg Gadamcr. VVahrheit und Melhotle. Tiibingen 1960..
str. 12S i d.. osobito prikaz bitka slike kao cmanacije.
4. Envin Panotskv. Zum Problem dcr Bcschrcibung und Inhaltsdcutung
von VVerkcn dcr bildenden Kunst. u: Aul'satze zu Grunđtragcn dcr
Kunstvvissenschaft. Berlin 1964.. str. 85 i d.. osobito str. 95.
5. Nav. mj.. str. 95.
6. Usp. W. A. Koch. Varia Scmiotica. Hiklcshcim 1971., str. 296 i ti. U
slikarstvu ne uspijeva ni određivanje konvencionalnih znakova koji se
mogu izolirati a još manje analiza značenja koja slijedi. Usp. nadalje
Umbcrto Eco. Einfiihning in dic Scmiotik. Miinchen 1972.. osobito str.
197 i d.. i str. 236 i d. Ni Eco ne može uklonili sličnost između znaka i
označenog, koja scmiotici slikarstva postavlja vrlo usku granicu. Usp.
Jean Pariš. Syntaxe tlu Visiblc, u: Changc. br. 26/27, str. 8. gdje govori o
dvjema herezama: “L‘ anncxion tlu visucl par le linguistit|ue et V anncx-
ion tlu hnguistic|ue par le visuel."
7. Poetske metalorc komuniciraju na svoj način unutar jezika sa

95
slikovitošću. One su apsolutne u smislu u kojem prezentiraju neki smisuc
za koji ne postoji nikakav diskurzivni prijevod. To promišlja i Holderlir
u: “Die Verfahmngswcisc des poetischen Geistes”. između ostaloga i ii
sintagmi “temelj pjesme". On piše: .. njegovo značenje treba obrazovali
prijelaz između izraza, prikazanoga, osjctilne tvari, onoga sto je zapravr
u pjesmi izrečeno, i duha idealne obrade." (SW IV. Stuttgart 1965.. str
254).
8. Za to proširenje pojma “prijevoda" usp. Walter Benjamin. Die Aufgabc
des Ubersctzcrs, u: Illuminationcn. Frankfurt/M. 1961.. str. 56-69.
9. Vcc' možda i najuspješniji europski mit o porijeklu slikovitosti, mit c
Narcisu, koji sebe promatra u odrazu vode te se pritom gubi. ne eksponira
slučajno sliku kao zrcalo, iskustvo samoga sebe kao odražavanje. Osini
toga ovaj mit svjedoči o prisnosti s iskustvom, prema kojemu se u mediju
slike i kroz njem u svojstvene moči često m agične prostornosti i
vremcnskosli provali gašenje subjekta. Slika je memorijalna u radikalnom
smislu (smislu koji se ne odnosi na vrstu), tj. ona posvjedočuje smrt.
D ifuzija ljudske osobnosti koju ona inaugurira dokazuje još jednu
značajku njezina prirodnoga položaja, koji seže dalje od svakog
pozitivizma. Ta su iskustva mnogostruko posvjedočena. primjerice u
prijetnji smiču, koja se povezuje s otkrivanjem zastrtih slika. I fenomeni
čaščenja slike, njezina obeščaščivanja i rušenja slika pretpostavljaju
vrijednost slike kao biča. Usp. W. Briickncr. Bildnis und Brauch, Berlin
1966.. i opaske W. Benjamina u: Dcr Erzžihler. nav. mj.. str. 4 2 1: "Smrt je
sankcija svega o čemu popovijedač može izvijestili "
10. Za ove pojm ove usp. H .-G . G adam er, nav. mj.. J. D erriđa.
Grammatologic. Frankfurt/M. 1974.. napose str. 8 1.99.122, i moj vlastiti
pokušaj. Die Dialektik dcr asihclischen Grenze, u: Ncuc ličite fiir
Philosophic. br. 5. str. 118-138.
11. Za ovaj odjeljak opčenito usp.: M. Mcrlcau-Ponty, Das mittelbare
Sprcchcn und die Stimmen des Schwcigcns. u: Auge und der Geist,
Reinbek 1967., str. 69-114.
12. Usp. Th. Georgiades. Musik und Schrilt. Miinchcn 1962.. str. 12.
“Skladatelju ne stoje na raspolaganju nikakve unaprijed zadane tvorbe
analogne riječima, več samo mogućnosti tonskih i vremenskih odnosa,
samo elementi koji nisu usporedivi s riječima več prije s glasovima ...

96
Čin realizacije smisla ovdje (u skladbi -G B .) dogada se lek povezivanjem
tih elemenata oslobođenih značenja u području zvukovne sfere ..."
13. Aporijsko “rješenje" problema prevođenja prema VVittgcnstcinovoj
izreci, po kojoj bi o onome o čemu se ne može govorili trebalo šutjeti,
iskazuje se prema svemu ovome kao nominalistički privid. Ono ne vodi
računa o činjenici da prijelaz, između medija slike i jezika oduvijek postoji
kad govorimo o slikama. K tome ono ne pogađa fenomenski karakter
slike. S. J. Schmidt predložio je za ovaj problem rješenja prema modelu
negativne teologije: "... da se samosvojna vrijednost umjetničkoga djela
ne može naplatiti nikakvim opisom makar on i bio opis radikalno
drugačijega ". I to rješenje zapliće se u nominalističkom konfliktu, koji
doduše samosvojnu vrijednost “umjetnosti" ili "slike" još zadržava kao
protustvarnost. ali ne može objasniti zbog čega nam uspijeva slike učiniti
razumljivima pomoću jezika. Čini se da postupak obrtanja može izbjeći
sve te poteškoće, koje su u Schmidtovom negativnom modelu ncotklo-
njive. Usp.: S. J. Schmidt. Wisscn.sehaftsthcorcti.sche Ubcrlegungen zum
Enuvurf cincr "kritcriologischen" Kunstwisscnschaft. u: S. Moserfizd ).
Information und Kommunikalion. Referate und Beriehte dcr 23.
Internationalcn Hochschuhvochcn.Alpbach 1967.. Miinchen/Wien 1968..
str. 156.

97
Gottfried Boehm
Što znači: interpretacija?
Opaske uz rekonstrukciju jednog problema

Izvornik: W;is hcilit:1ntcrprctation ir"Kunsii’eschicliic - aber \vic ? Zi’hn

Tliemcn und Heispiele", izd. Fachschafl Kunsltzcschuhle (C. Fruli. R
Rosenherg i H. P. Rusinski), Miinchen I9R9.. sir 13-26.
Na povi jest umjetnosti mogla bi se primijeniti jedna omiljena
uzrečica staroga Fontanea: ona je “široko polje". Svake godine
ona sve više buja. obuhvaćajući otprilike jedno i pol tisućljeće
(od kasne antike do postmodeme). brojne nacionalne strukture
i nevjerojatno ra zličite duhovne horizonte. M ože li se
povjesničar umjetnosti, suočen sa svim tim obiljem, ponašali
drugačije nego kao specijalist? Je li uopće m oguće misliti
drugačije nego o pojedinim “slučajevima", je li primjereno
tražiti općenitije iskaze i osmjelili se na njih. Nije loše prisjetiti
se te situacije kad se krene u pročešljavanjc “širokog polja"
po putovima i prolazima koji ga otvaraju, ili ga m ožda mogu
učiniti nastanjivim. Nema sumnje da neprestana potražnja za
"m etodam a" odgovara stalno postojećoj potrebi za orijenta­
cijom. S druge sirane ona prisiljava da razmislimo o tome što
zapravo činim o kad promatramo i opisujem o slike. Koji je
naš pojam o znanosti? Slijedeći načela takva samoispitivanja
svakako nemamo nam jeni da postojećim metodam a uz bok
stavim o još jednu. Jer ono od čega polazim o m nogo je
jednostavnije, to je naime “uživanje u slici”, nijemi dijalog
oka sa slikom, crtežom, skulpturom, građevinom. Ono što se
o njima može ustanoviti i znati jest da se likovna umjetnost
pokazuje (ili izmiče) osjetilima. i to je nemoguće zanemariti.
I jo š nešto: preko slika m ožem o iskusili ono što inače ne bism o
m ogli iskusili drugačije.To je druga elem entarna pretpostavka.
Č em u cijeli napor oko piram ida, katedrala, palača, m uzeja,
izložbi i m ajstorskih d jela ako bi ih se m oglo zam ijeniti
p o jm o v im a , je z ik o m , z n a n je m ? N e š to d i s k u r z iv n ije
form ulirane, naše pretpostavke izgledaju ovako:
1. O dnos oka i slike - osjetila i djela - istinska je iglena
ušica povijesnoum jetničkoga rada.
2. U m jetnost raspolaže iskustvim a i značenjim a koja izvan
nje ne postoje.
T im e sm o već naznačili zbog čega se sre d išn ja je z g ra
povijesnoum jetničkog rada ne m ože potpuno obuhvatiti idejom
jed n e (ili nekoliko) m etoda. Jer m etode u odnosu na svoj
predm et nipošto nisu neutralne. O ne ga ureduju p rem a potrebi.
Već i zbog toga što je u m etodološkom postupku uvijek sadržan
odnos sredstava i svrhe. U biti, m etode su pom agala kojim a
se koristim o u skladu s određenom izrađevinom . Svaki hobi-
m ajstor zna koliko su važni odgovarajući alati. Z ar nam a
povjesničarim a um jetnosti nisu potrebni? I te kako! Ali, ne
sm ijem o sm etnuti s um a što se događa kad ih upotrebljavam o.
S vatko tko, prim jerice, ikonografski analizira neku sliku već
podrazum ijeva da je ona dokum ent nekoga sm isla koji leži
izvan nje, koji je već form uliran u tekstovim a. Slika se tim e
prom atra pod lupom posebne estetike, estetike ilustracije. Z ar
postoji značajnije djelo koje bi se ozbiljno m oglo svesti na
funkciju pukog oslikavanja, na zrcalo neke prip o v ijesti?
Dakako, ovo nije nikakav pledoaje protiv ikonologije ili protiv
bilo koje druge m etode, bez kojih uopće ne bism o m ogli ništa
započeti - no svakako je s t pledoaje za postavku da se sam o

102
metodama kompleksnost slike ili neke druge tvorbe ne može
p o tpuno ra z ja s n iti. M etode sad rže p osve n eiz b je žn e
apstrakcije, koje su tako reći uvjet njihove uspješnosti.
Međutim, nitko nas ne sili da upotrebu metoda sm atramo
samom stvari, odnosno interpretacijom . Tim e sm o jasno
pokazali da ideja interpretacije za kojom tragamo nije nikakvo
zbirno ime za sve moguće: za dataciju, za analizu izvora i
oblika, za određivanje boja i sadržaja (itd.). već da ona
karakterizira i dokučuje temeljni odnos oka i slike.
Ako s druge strane konstatiramo da umjetnost iznosi smisao
i iskustvo koje bez nje nikada ne bismo otkrili, tada smo
uobičajenom znanstvenom postupku postavili granicu. Taj
postupak sm jera tom e da svako pojedino djelo sm jesti u
postojeći referentni okvir. Metoda u tom slučaju ne znači drugo
do li mjerenje nekog artefakta pomoću parametara preuzetih
od izabranog izlaznog supstrata. Tako je um jetnost ubrzo
postala dokumentom povijesti duha - tj. mjerena je pomoću
njega - ili dokumentom teologije, društvenih odnosa, neuroza
njezinih autora, razvoja tehnike i proizvodnih snaga. Naravno,
nema nimalo sumnje da sve to utječe, da umjetnost ima svoje
mjesto u povijesti, no ne smije se iz toga zaključiti daje između
umjetničkoga djela i vanjskoga referentnog okvira stavljen
metodološki znak jednakosti. To je polazište po kojemu bi se
značenje dalo izljuštiti iz djela kao voće iz svoje ljuske. Tada
ono postaje epifenom enom , ono ilustrira ikonogralske.
društvenopovijesne, etnološke i slične sadržaje i pojave.
Prosvjetiteljstvo i kritika ideologije zdušno se trude oko toga
da pokažu kako umjetničko djelo “u stvari” nije ništa drugo
nego prikriveno zrcalo ove ili one realnosti. Kad bi se značenje

l()3
doista m oglo na taj način odijeliti od djela, tada bi interpretacija
potrošila artefakt. Izvadim o li jezgru, ljuska je nam ijenjena
otpadu.T akvim postupkom sm isao postaje fiksnom stvari koja
eg z istira n e o v isn o o slici, on se o b jek tiv ira, po stv aru je.
Interpretirati značilo bi tada reducirati: sm isao na sadržaje i
pojave, djelovanje na znanje, zornost na pojam . Kad nasuprot
tom e postavljam o pitanje: Što znači interpretacija?, tada to
činim o s nam jerom da razložim o ona prom išljanja koja su
kadra izbjeći spom enute m anjkavosti, o dnosno predusresli ih.
Pokušaj uspostavljanja nekoga kanona uvelike nadilazi naše
snage, iako se naravno naša razm išljanja svode baš na to: ne
težim o nadom ješlanju m etoda ili njihovu ocrnjivanju, želim o
prom isliti njihov ograničen dom et s obzirom na stvar, na djelo,
želim o naš pogled upraviti onom e što na slici postoji, a obično
se ne opaža. N ije nam cilj školsko podučavanje, već otkrivanje
d aljn jih i slojevitih iskustava, stjecanje novih spoznajnih
prigoda. U tom sklopu želim o postaviti dva pitanja i na njih
dati odgovore. Prvo glasi: A ko slike nisu puki predm eti, ako
nisu sam o povodi m etodološkim operacijam a, ako nisu čisti
sastojci proširenog znanja, što onda jesu ?
D rugo pitanje glasi: Koje zaključke m ožem o izvući iz naše
kritike? Na koji se način m ože interpretirati kompleksnije, bliže
iskustvu slike?
N a mjesto dvojnog odnosa sredstvo-svrha pokušajm o stavili
sam o korespondenciju izm eđu prom atrača (njegova osjctilnoga
za laganja) i likovnog objekta (slikovnoga sm isla). Što se
d o g a d a u d ijalo g u izm eđu lo g a d v o g a? P ojam d ijalo g a
n aznačuje da ne govori je d a n o drugom e, već da postoji
razm jena, d a je djelo dobilo m ogućnost izražavanja. Taj pojam

104
pokazuje da s umjetničkim djelima nemamo posla samo kao s
predmetima (bilo na faktičan, fizički ili pojmovni način), več
kao s artikuliranim tvorbama, koje iskazuju ili "izgovaraju"
neki smisao. Sama djela posjeduju svojevrsnu facon de parlcr.
svojevrstan 'jez ik " koji valja razumjeti. U tome se povijest
umjetnosti razlikuje od svih objektivirajučih disciplina. U
engleskom jeziku taj se dinamički i kritički momenat prilično
dobro odražava u izrazu “criticism" za razliku od "Science".
Povijesti umjetnosti odgovara isključivo pojam “criticism".
Ne radi li se. međutim, o providnom opsjenarskom triku
kad slici podmećemo jezični karakter? Jer očito je da slike ne
"govore", one “šute", osim toga one su u pravilu naslikane a
ne "napisane". Nismo li nasjeli običnoj metafori .’ Osvrnim o
se ponajprije na govoreni jezik. Jednostavno rečeno, on
ostvaruje iskaz pomoc'u relacije između nekog subjekta i nekog
objekta posredovanjem glagola. Što u tom sm islu može
ponuditi slika? Ne visi li ona nespretno na zidu. ta naslikana
stvar, ne podnosi li strpljivo naše primjedbe? - No pogledajmo
malo podrobnije, uzmimo najjednostavniji primjer slike: jedan
znak. npr. crtu1. Ona ne upućuje samo na sebe (u danom slučaju
i na dinge znakove), več i na čitavu plohu. Slijedimo li je
gledanjem, več se upuštamo u izvanredno slojevitu situaciju.
Crta sebe određuje (artikulira) prema lijevoj sirani, prema
desnoj strani, prema gore i dolje, a sve to čini odjednom (simul
et singulariter). Opažamo, dakle, da se i u najjednostavnijem
obliku slike izgradnje relacija. No. ona se ovdje ne zove
subjekl-predikat (izreci nešto kao nešto), već se zove ploha-
clement (nešto pokazali kao nešto, artikulirati pod uvjetima
zornosti). Smijemo li. pojednostavljeno, os verbalnoga jezika

l OS
vidjeti u glagolu (pom oću kojega subjekt i objekt stupaju u
odnos), tada se os slikovnog jezik a sastoji u različitosti izm eđu
plohe i elem enta na njoj, izm eđu pozadine i lika, ili prem a
načinu opažanja: izm eđu istodobnosti i susljednosti. D akako
da slika sadrži sintaksu koja artikulira sm isao, a koju sm ijem o
nazvati jezikom . O na se izgrađuje u onoj ikoničkoj razlici
izm eđu cjeline i njezinih dijelova, koji su upućeni na naše
oko. U tom odnosu zbiva se odgovarajuće gledanje slike i
njezino tum ačenje. P rom atrati slike stoga ne znači sam o baciti
na nešto pogled, nego proći kroz prom išljeno izgrađenu zornu
napetost (što valja naučiti i uvježbati). Prijeđem o li s našeg
izm išljenog najjednostavnijeg prim jera (koji naravno nem a
n ik a k v e v e z e s u m je tn o š ć u ) na n e k o n a jje d n o s ta v n ije
um jetničko djelo, uvidjet ćem o da u zorni proces odm ah ulazi
takvo obilje optičkih sm jernica da ih nije m oguće iscrpsti.
P rim jećujem o također da postoje točke pozornosti (često su
to stvari ili kom pozicijska čvorišta) i pojasevi kojim a jed v a da
obraćam o pozornost, a čija se zadaća sastoji u tom e da vode
pogled i da g a pokreću. Takvi pojasevi, ako se izoliraju, često
kao da ne im enuju nikakav sm isao. Oni se sastoje od boje bez
ikakve d ruge referencije, oni su doslovno: bez značenja i bez
izraza.
To činjenično stanje, vrijedno prom išljanja, upućuje na
m isao kako se na slikam a m ože raspoznati zorni suvišak
sm isla. N jega m ožem o slijediti prom atrajući. O n se pokazuje
nadm oćnim svim drugim determ inantnim postupcim a. Tko
se d akle re d u cira na ob jek tiv izac iju , isključuje se iz tog
tranzitornog konteksta. O n zatvara oči pred puninom .
N a ovom e mjestu trebali bism o staviti opasku da naša kritika

106
objektivizma kao jedinoga i pravoga cilja povijesti umjetnosti
ne zagovara interpretacijsku samovolju, subjektivnu hirovitost
ili neznalaštvo. Posve suprotno. Ona služi tome da se više
približimo zornom činjeničnom stanju zvanom slika. Recimo
posve otvoreno: interpretacija koja zanem aruje spoznajne
činjenice zanemaruje vlastite ciljeve i postupke. Pretjerali u
interpretiranju uvijek znači krivo interpretirati. Ili. kako je to
formulirao Peter Szondi. alternativa m etodološkom postupku
nije nemetodološki postupak, več postupak primjeren stvari.2
Dovoljno je ako ukažem o na to da se glavni slijed naših
argumenata može pozvati na mnoge elemente onog ponovnog
utemeljenja duhovnih znanosti što je pod nazivom hermeneu-
tika okušano barem dva puta (u doba Schleierm achcra,
Boeckhsa. Nietzschea. Diltheya, a potom opet u našem stoljeću
u djelima G adam era i ostalih).' Tako bi se dalo pokazati da se
pojm ovi kao što je “ p re d ra z u m ije v a n je ” ili “ po v ijest
djelovanja” ne izvode samo iz kritike naivnog objektivizma,
več da su povezani s onim što smo na našem području označili
zornim suviškom smisla neke slike.
A sad uz drugo pitanje: Na koji se način m ože kompleksnije
interpretirati? Pokušat čem o dati odgovor tako da interpreti­
ramo. Zbog ekonomičnosti prikaza (te da bismo mogli obraditi
više od jednog primjera) istaknut čem o pri tome samo jedno
stajalište: ono vremenskog tijeka. U prvom redu stoga što to
stajalište u velikoj mjeri može pokazali na koji način slika iz
“predmeta” postaje živom smisaonom veličinom. Pri lome
struktura vremenskoga tijeka objašnjava ono što smo nazvali
izvornim jezikom slike - oba su aspekta međusobno povezana.
Pored loga u analizi slika sa stajališta vremena leži još najmanje

107
nekoliko m etodoloških elem enata, koje povijest um jetnosti
do sada nije dostatno (ili nim alo) obrađivala. N a drugom e
m jestu već sam pokušao pokazati da je vrem enskost - na
iznenađujući način - tem eljna kategorija likovne um jetnosti
uopće. M ožda će to postati jasn o i na prim jerim a koji slijede.1
Josef A lbers od 50-ih je godina počeo slikovni niz pod
nazivom “ Počasti kvadratu” , iz kojega sm o izabrali jed a n
prim jer (si. 1). S njim lako dolazim o do srži našeg problem a
jer je jednostavne grade, to jest prisilan je u svojoj zornoj logici.
O sim toga um jetnik je problem e već ranije i sam teoretski
pojašnjavao. Z a opsežnu analizu bilo bi sada prikladno provesti
potrebne m etodološke korake: analizirati njegove tekstove,
pojasniti pitanje m ogu li oni služiti kao tum ači njegovih slika
- slikovnu shem u izvesti iz povijesnog okružja (iz Bauhausa).
raspraviti tem elje teorije boja u um jetnikovu sm islu itd. Uvidi
što bism o ih tim e trebali steći prolaze kroz nadležnost zornoga
procesa - koji dopušta očitavanje stupnja u kojem leži njihov
doprinos razum ijevanju toga slikarstva. U vezi s prom atranjem
slika A lbers je ponudio je d n o važno razlikovanje, plodonosno
i kad se upotrijebi izvan njegovih vlastitih slika: različitost
izm eđu factual act i actual fact u p ro m atran ju .5 O no što
m ožem o prom atrati u prvom je redu faktualna strana slike i
njezine grade: kutijasto uklapanje kvadratnih polja, faktura
nanosa boje. To je factual act. N o ako se stvarno okrenem o
slici, događa se nešto začudno: krut, prividno konstruktivan
raspored počinje se virtualno pokretali, ono što se činilo
perspektivno dubokim , sada je blizu, slika pulsira, ona pokreće
svoje unutarnje učinke u skladu s organizarnim količinam a
boje. To stanje A lbers naziva actual fact. O ba aspekta čine

108
zajedništvo. U svim virtu a ln im pokretim a grada je slike u vijek
vidljiva, slika nema namjeru da izazove očnu varku. Različitost
(i suodnos) faktualnoga i aktualnoga, ono što smo nazvali
iko ničkom različitošću slike, prema u m jc ln iko vim riječim a,
opisuje je z ik slike. Smisao što ga taj je z ik objelodanjuje može
se i dalje razlagati. 0 tom e samo je dna naznaka. S vo jim
kvadratom i njegovim izvedenicama Albers je izabrao stabilnu
i centriranu form u, čija je slikovna vrijednost neprevidiva.
Svaka slika postaje model, kvadrat je tumač svijeta. Za taj
s v ije t k a ra k te ris tič n a je nagla p ro m je n a iz proračunate
(um jetne) form e u nepredvidljive promjene, u život. Još se
jedna stvar može reći o sem antici toga svijeta: opažanje
prostora i opažanje vremena konvergiraju. Slika se “ pokazuje".

109
ona se razvija kroz vrem enske im pulse. Taj slikovni sm isao
zacijelo je povezan s provedbom zornog slikovnog iskustva,
a m anje s nabrajanjem i im enovanjem činjenica i znanja (on
je istodobno faktualan i aktualan). Ta djela interpretiram o
upravo tako što za tem elj interpretacije izabirem o zorni proces,
dijalog oko-slika. Kad je Henri M atisse 1911. slikao “Crveni
atelje” (si. 2), razvio je slikovnu koncepciju na iskustvu svojih
neoim presionističkih početaka i fovizm a. N a prvi pogled slika
ateljea p o d sjeća na slavne prim jerke te vrste. N jegovo je
nadovezivanje na njih neposredno, on se koristi prilikom da
p o k a ž e slik e u slic i, a m b ije n t m a js to ra s p re d lo š c im a ,
m o d elim a (na sto lu ) itd., ali i neizravno: n agovještajem
inspiracije. U prostoru nem a nijedne osobe. M ože li se u njega
uopće ući? D oduše, stolica desno svojim skraćenim prikazom
daje naslutiti prostornost, pa i m ogućnost stajanja u prostoru.
Isto vrijedi i za stol na lijevoj strani, na koji gledam o odozgo.
S like n aslonjene na zid o m ogućuju prostorne aspekte na
drugačiji način. N o m orali bism o biti slijepi kad ne bism o
uvidjeli d a je ovakav opis usm jeren prostoru osuđen na propast.
S ve stvari prožim a crvena boja - s iznim kom slika, vaze i
tanjura. Egzistencija predm eta vezana j e uz obrisne linije, a
ono što bi se m oglo nazvati njihovom prakvalitetom : tvarna
gustoća, nestalo je. Postali su transparentni, te su izvrgnuti
crvenilu. O no se rasprostranjuje plošno, kao pokrov od boje.
S druge sirane, ono postiže preskakivanja iz dubine u blizinu,
dislociranja, pri kojim a je na pitanje o m jestu nem oguće
odgovoriti. Jedna dim enzija (ploha) preobražava se u drugu
(p ro s to r). S tv a rim a j e o d u z e to o n o što o b ič n o s njim a
povezujem o: njihovo m jesto. N jihova se egzistencija odvija

lio
bilo gdje ili nigdje, na svaki način ne u onakvom svijetu u
kakvom se svakodnevno krećem o. M alisse doduše radi s
p riv id n o p ris n im , s k o n v e n c ijo m je d n o g a p rc d m e ln o -
prostornog svijeta, no on ga prevodi u slikovne znakove. Oni
pokazuju stvari oprem ljene kvalitetam a koje izlaze iz svakog
okvira. Onaj tko se njim a dulje bavi, opaz.it čc da se slika razvija
u nekoj M alisscu osobitoj vrsti optičkoga pokreta. U njega
spada prožim anje i razdvajanje prostora i plohe, neka zorna

III
istodobnost, u kojoj se o b a e le m e n ta z d ru ž u ju . N a toj
vrem enskoj tračnici slika nas m am i u slanje prije predm etne
realnosti, u zornu genezu, u kojoj se stvari na zagonetan način
m eđusobno izgrađuju, u kojoj se, također, nepotrošene nude
u b ez v rem e n sk o m sm islu. M atissea je p o k re ta o uvid da
predm etni svijet im a svoj tem elj u nečem nepredm etnom , u
zornim snagam a, u kojim a su se za njega povezivale em ocije
i priroda, ono izvanjsko i o no unutarnje. Slika to stanje razvija
na vidljiv i trajan način. S tim opaskam a interpretacija slike
nije iscrpljena, nego je tek usm jerena na pravi put. N o trebalo
bi u svakom e slučaju postati jasn o kako se slika razotkriva tek
onda, kad se pojm i vrem enska pokrenutosl koja je im plicitna,
te se na laj način ude u trag njezinu jeziku.
U m odernom (napose apstraktnom ) slikarstvu taj se zorni
procesni karakter naročito ističe. To je več razlog da ono bude
u k ljučeno u sva načelna prom išljanja. N e postoji nijedna
prihvatljiva teorija interpretacije koja se ne m ože potvrditi pred
izazovom i zahtjevim a m oderne. O pisana opažanja pak imaju
isto značenje i za tradicionalnu um jetnost. O svrnem o li se na
Verm eerovu "M ljekaricu" (si. 3). tada kao obvezni predstupanj
i n t e r p r e ta c ije p re tp o s ta v lja m o m e to d o lo š k i p o s tu p a k
ikonografije. K ao što je poznato, iza prividno izvanjskoga
s v ije ta sv a k o d n e v ic e u ž a n r-s lik a rstv u skriva se d u b lje
značenje, u dualizm u izm eđu realnosti i alegorijskog značenja
počiva bitna značajka nizozem skoga slikarstva. Na žalost,
ikonografsko pojašnjavanje u slučaju “M ljekarice” nije do sada
d a lo o s o b ite re z u lta te . P o m iš lja lo se na “ u tje lo v lje n je
H ollandije” (G oldscheider) ili na sim boličko značenje osjetila
ukusa. A ko Verm eer ovdje uopće alegorizira. tada je značenje

112
sakrio na savršen način. Izostanak pouzdanih pom oćnih
znanstvenih ob a vije sti sprečava razum ijevanje ove slike.
U pravo zbog loga č in i m i se u p u tn im o s v rn u ti se m alo
podrobnije na ono što smo nazvali zornim procesom. Svaka
če ana liza n a p o s lje tk u s tic i do to čke na k o jo j nestaje
perspektivna plauzibiInost. M otiv i koji uvode u prostor, kosina
zida. raspored predmeta na stolu, stvaraju sugestiju prostora,
takvoga prostora u kojem je moguće zam islili stojeći lik. Je Ii
prostor kao ljuštura prije (“ apriori”) lika? Pogledam o li točnije,
slikovni je prostor sveden na em pirijska uporišta, paradoksalan.
Lik je prem a jednoj strani plastički posve razrađen, prem a
drugoj om eđen je vrlo tvrdim obrisom , koji, napose u dijelu s
plavom pregačom , ne odgovara pravilim a skraćivanja, već
tjelesnom volum enu očito želi suprotstaviti plošnu vrijednost.
Iza tog obrisa dubina prostora postaje potpuno nem jerljiva,
stvara se otvoren svjetlosni prostor koji figuru prihvaća kao
ovitak a ne kao granica. Tom e se p rid ru ž u je i do slje d n o
skrivanje podloge na kojoj lik stoji, zatom ljivanje ortogonala
i uglova, koji prostor čine preglednim i koji bi om ogućili da
se lik doista ukotvi u prostoru. Iz analiza drugih Verm eerovih
slika poznato nam je da se taj slikar općenito služio strategijom
prikazivanja likova sukobljenih s njihovim m jestom . On ih
izvodi iz čvrstog okvira perspektivne realnosti. “O tjecanje”
prostora u struji svjetlosti na desnoj strani i na gornjem rubu
slike (otvorenost i neuokvirenost situacije) daje figuri optiku
k o ja g o to v o d je lu je k ao m rtva p riro d a , p o ja v n o st koju
poznajem o s nizozem skih m rtvih priroda 17. stoljeća (koje
su, uostalom , izvedene na tem elju strategije slične ovoj).
N esložan, porem ećen odnos stvari, okolnog prostora i plohe
značajka je gledanja slikara m rtve prirode, koju je Verm eer
p rim ije n io na p rik az likova (i g ra d sk ih veduta). A ko je
natuknica o uređenju slike prem a načinu prikazivanja m rtve
prirode točna, tada bi se iz toga m oglo objasniti ono što su
neki p rom atrači, m edu njim a iValery, u Verm eerovu slikarstvu
opisivali kao vrem ensku iritaciju, kao “ inq u ietu d e” . O na
proizlazi iz m jesta prijelaza, neznatnih a ipak djelotvornih
prijelom a u prividno hom ogenu sklopu što ga sačinjavaju

114
 I I
Den Haag, Gemeentemuseum

figura i prostor. Pri tome i drugi činioci igraju značajnu ulogu,

osobito svjetlo i boja, koje ovom prilikom ostavljam po sirani.
Svjetlost daje žar svemu čega se dotakne (Grimm e)6, ona
svemu daje karakter pojavnosti (primjerice krušni hljebovi!).
S druge strane postaje jasno da djelovanje likova u uvjetima
mrtve prirode dobiva drugačije značenje. Ono gubi vrijednost
scenske istaknutosti, zgušnjava se u smirenost i stalnost, koje
se prizoru ne mogu ucijepiti dodirom jednostavnih motivskih

115
odnosa. Već sam a usporedba ove slike s nekim anegdolalnim
ž a n r-p rik a z o m iz to g a d o b a ja s n o na to u k az u je. T ako
naposljetku dolazim o do pom isli da Verm eer u jednostavnoj
radnji sto je obavlja m ljekarica nije htio sam o pokazati kako
se iz lije v a m lije k o , n eg o d a je u in te n z iv n o j, g o to v o
m editativnoj usredotočenosti žene, u isticanju njezina pogleda
i u stalnosti njezine radnje htio više nego sim bolizirati ili
alegorizirati. htio je na zoran i procesualan način posredovali
iskustvo osjetila i njihova svijeta. V jerojatna tem a ove slike,
njezin sm isao stoga su gledanje, opis, okus. čak i sluh. i to u
njihovoj potpunoj viitualnosti, osjetila čije je m jesto negdje
izm eđ u stv ari. O č ek iv ali b ism o , m eđ u tim , b arem koju
ikonografsku uputu uobičajenu za alegorije osjetila. No tek
analiza slikovnoga procesa pokazuje da ovdje ne m ožem o imati
posla s alegorijom u užem sm islu, je r sm isaono je događanje
potpuno ugrađeno u zornu genezu slike, u njezinu organizaciju
po uzoru na m rtve prirode i njihove vrem enske modalitete.
M ože biti iznenađujuće ako nasuprot onoj slici postavim o
M ondrianovu “ Kom poziciju s četiri žute linije" (si. 4). U jednoj
to čk i, n aim e, V e rm eer i M o n đ ria n veo m a su b lisk i: u
nehotičnom i suptilnom oživljavanju prividno krutoga i čvrsto
postavljenoga. Bilo da se radi o svakodnevici žanra za kojom
poseže Vermeer, kako bi iz nje načinio nešto sasvim drugo,
bilo d a j e riječ o prividno jednostavnoj konstrukciji sa četiri
žuta pojasa na bijeloj pozadini. Bijelo pačctvorinaslo polje
postavljeno na šiljati vršak presijeca se s četiri žuta pojasa,
koji neiz rav n o d o čaravaju je d a n (v o doravno p o stavljen)
kvadrat. L ab iln o st o rijen tac ije vrška b ijeloga kvadrata i
nejednaka širina žutih traka om eđuje unutarnje bijelo polje

116
tako da sc ono optički aktivira. Nestalno omeđivanje daje mu
poseban karakter, u kojem se cijela slika predstavlja kao živi
organizam. Kruta proračunatost iskazuje se kao svestrano
uređena slikovna tvorba u kojoj se alternativa pozadina-llgura
posve izgubila (pozadina nije folija, več sa svoje strane djelatan
oblik). Ono što smo govoreći o Albcrsu primijetili o zornoj
semantici kvadrata, ovdje bi se moglo ponoviti i dopuniti. Riječ
je o om eđenom kozm osu, no za h v alju ju ći svestranoj
uravnoteženosti i smirenosti, te naglašavanju središta, slika je
uprizorenje samstva (des Selbst. op. prev.). Kvadrat nagoviješta
identitet reda u svijetu i u osobi. 0 tom se identitetu međutim
ništa ne tvrdi, on se ne simbolizira, ne ilustrira niti reproducira.
On je u prvom redu iskustvo što ga stječemo na temel ju procesa
koji je nemoguće dovesti do kraja.
Na kraju ovih primjera još jedna sažimljuća primjedba o
ulozi vremenske strukture u slici i promatranju. Vidjeli smo
da ona krutu slikovnu gradnju oprema potencijalom odnosnih
mogućnosti, koji slici podaju životnost, a čitanju slike širok
prostor m ogućnosti. Prom atranje slikarskih djela ne sliči
zbrajanju čvrstih veličina, ono je produktivno postignuće kojim
se slika prevodi u stanje iskustvenosli, razumljivosti. Već smo
spomenuli izvanrednu ulogu koju pri tome igraju ncizražajni
slikovni elem enti. Ta “n c iz ra ž a jn o s f - prem a W altcru
Bcnjaminu ili “Ne-lik” prema Sartresu - dopuštaju izgradnju
sim ultanosti, dopuštaju slobodno kretanje izm eđu zorne
susljcdnosli i sinteze.7 Necksplicitni momenti daju vremenskoj
promjeni osobitu težinu, a time i onom e što šino nazvali
“ikoničkotn različitošću’', odnosno “artikulacijom’' slike. Pri
lome val ja razlikovati dva vremenska oblika. Jedan tematski.

117
koji se prim jerice izgrađuje pom oću držanja tijela, opterećene
ili pokrenute noge, gestike i m otivskih odnosa. S ve te elem ente
m oglo bi se nazvati prikazanim vrem enom . U svakoj slici,
m e đ u tim , p o s to ji o n a v re m e n s k i o d re đ e n a “ ig ra ” k o ja
om ogućava da slijed elem enata slobodno izgrađujem o u cjelini.
Taj o b lik m o g li b is m o n az v ati v re m e n o m p rik a z a . O n
om ogućava produktivan susret slike i prom atrača, on obrazlaže
zbog čega gledanje um jetnosti nije nikakvo zbrajanje, ali ni
odgonetavanje, već d a je o no djelatnost koja pokazuje, otvara
oči, om ogućava iskustva, no isto tako djelatnost za koju je
potrebno iskustvo.
Što znači interpretacija? N eki od elem enata odgovora na to
pitanje sada su pred nam a. D ovoljni, nadam o se, da završne
op ask e ne izgledaju kao kakav prazni program . N ijedan
kom entar, nijedna analiza, nijedan m etodološki postupak ne
sm ije se zatvarati u vlastite granice, ne sm ije zam ijeniti stvar s
p o stu p k o m , već m ora u sm jeriti svoj pogled na sm isaoni
su v išak d jela. Z n a n o st ne sm ije n a d o m jestiti um jetn o st
papirom . N aziv povijest um jetnosti valja naglašavati na oba
pojm a. I najučeniji kom entar m jerit će se po tom e m ogu li se
n je g o v e tv rd n je p re v esti u z o rn e u v id e. U tom s m islu
interpretacija je trajna spoznaja, vraćanje dobivenog znanja u
p roces iskustva. N jezin cilj nije u obliku učenosti, već u
djelatnosti koja sliku ne preobražava u činjenična stanja, nego
pokazuje, o tv a ra o č i. P ri to m e p rv o r a z r e d n a z a d a ć a
interpretacije nije da ustanovi sam o sm isao nekoga djela, već
da razjasni im anentnu genezu smisla. O na odgovara na pitanje:
K ako nastaje sm isao pod određenim zornim uvjetim a slike?
Za postojanje takvoga pojm a znanosti tem eljna su dva uvida

118
ovoga stoljeća: najprije promjena u poimanju slike i umjetnosti
što ju je prouzročila moderna. Ona nas je naučila da su slike
veoma zahtjevne, povijesno promjenljive, ali isto tako i krajnje
izražajne tvorbe. Apstraktna je slika razjasnila da umjetnost
raspolaže vlastitim načinom prikazivanja smisla i s onu stranu
imitatio naturae i odslikavanja predm etnoga svijeta, da
umjetnost podastire iskustva koja možemo dobiti jedino tu i
nigdje drugdje. Zbog toga je um jetnost potrebna kulturi.
Povijest umjetnosti može u toj njezinoj ulozi sudjelovati samo
ako njezinom jedinstvenom i izvornom izražavanju služi kao
interpretator.
Na to se nadovezuje i drugo otkriće, koje se razvijalo već
od Humboldta preko de Saussurea, a u našem stoljeću posve
se učvrstilo. Otkriće, naime, da je jezik istinski primamo zadani
oblik našeg iskustva života i stvarnosti. U tome, u tom “lin-
guistic tum ” , poklapaju se najrazličitije filozofije (također i
analitička, hermeneutička, strukturalistička, poststruktura-
listička). Moderna umjetnost sadrži sama u svojoj likovnoj
formi to obraćanje vlastitim sredstvima i vlastitom mediju.
Za povijest umjetnosti odatle proizlazi zadatak i prilika da
razjasni “jezične oblike” svojstvene likovnoj umjetnosti (o
čemu smo već ponešto nagovijestili). Povijest umjetnosti kreće
se u polju napetosti između slike i jezika, pri čemu jedno
zastupa nijemi govor likovnog izraza, a drugo diskurzivni i
verbalni govor opisivanja i sporazumijevanja. Pojam jezika
pri tome se značajno proširuje. Povijest umjetnosti - tako bi se
dalo opisati njezino radno polje - jedan od svojih središnjih
zadataka vidi u povezivanju slikovne povijesti i slikovne
teorije. Od kanonskog je značenja i ovdje dijalog između

119
pogleda i slike. P ovjesničar um jetnosti ne m ože biti mudriji
od vrsne um jetnosti i njom e posredovanog iskustva.

Bilješke

Ovaj prilog prvi je put objavljen u: "Sprache unci Litcratur in VVisscnschati

unci Unterricht". br. 57. 17. god.. 1986./I. Ovo je njegova dopunjena
verzija, opremljena reprodukcijama i bilješkama.
1. Iskustva “najjednostavnijih slučajeva", temelja slikovnoga jezika, jedno
su od prvih postignuća zastupnika moderne. U spisima Kandinskog (prije
svega "Punkt unci Linic zu Fliichc". 1926.). u Kleeovim predavanjima u
Bauhausu (“Das bildnerische Denken") ali također i u Mondriana. I lolzela.
Ittcna. Ad Rcinharda i drugih, nalaze se prilozi za gramatiku i sintaksu
slikovnoga prikazivanja.
2. P. Szondi. Zur Erkcnntnisproblcmatik in der Litcraturvvissenschart. u:
Die Ncue Rundschau. 73/1962., str. 145-165: " ... i dokazni karakter
Taktičnosti razotkriva se tek interpretacijom ... Tko ne želi uvidjeti da
neki faktum tek kad je protumačen može dokazati ispravnost tumačenja,
krivotvori krug razumijevanja u tlapnju o pravcu koji od Taktičnosti izravno
vodi prema spoznaji. No kako loga pravca u filologiji nema. valjalo bi
činjenice prije vrednovati kao smjernice nego kao dokaze.... prije bismo
rekli da se radi o proizvoljnosti kad se za volju znanstvenog ideala
preuzetog iz. drugih disciplina, činjenicama pripisuje objektivna dokazna
snaga, koja im na tom području nije dana." (Szondi jcv je tekst u skraćenom
obliku ponovno objavljen u: K. 0 . Conrađv. EinTiihrung in die Neuerc
Deutsche LiteraturvvisscnschaTt. Rcinbek 1966.. str. 161).
3. Gadamcr/Bochm, Die Hcrmcncutik und die VVissenschalten. Frank-
furt/M. 1978.: 0 . Biitschmann. Einfiihrung in die kunstgcschichtlichc
Hcrmcncutik. Darmsiadt 1984.
4. "Bile! und Zeit". u: I I. Pallik (izd.). Das Phiinomen Zeit in KmiM und
WisscnschaTt, VVeinheim 1987 . str. 1-23.
5. JoscC Albcrs. Interactions olC olor. Kolu 1970.
6. E.G. Grimme. Jan Vcrmeer van Dcll't. Kolu 1997.. str. 32
7. Jean Paul Same, Eigur und Nicht-Figur. u: Portrats und Pcrspektivcn.
Rcinhck 1971. str. 325 i cl.

120
Oskar Batschniann
Slika - tekst: problemski odnosi

hvornik: Bilcl-Tcxt: l’mhlcmatischc Ik/iclumucn u: "Kttnslaeschu lile -

aber wic >7x’lm Tlirmcn mul Beispielc ", i:d. Fachschafl Knnsi^cschic lile
(C. i'nth. R Ro\cnhcrg i H P Rosinski). Minidicii 19b1).. str 27-46.
Ovaj je prilog prvenstveno opisno razjašnjavanje nekoliko
primjera zamršenih odnosa između teksta (ili govora) i slika.
U sklopu ovoga niza predavanja* čini mi se opravdanim manje
pažnje posvetiti povijesnim odnosima ili razdobljima, a više
nekim problem im a koji su pretežno nastali kao posljedica
našega ponašanja i uvriježenih odnosa između slike i teksta.
Zbog čega nam se stavovi kao onaj što gaje Emst H. Gombrich
opisao riječima “How to red a painting” čine prirodnima?
V jeru je m o da je taj stav isto tako op ra v d an kao što
pretpostavljamo da su ispravne precizne i općenite konstatacije
poput onih kojima započinje Meyer-Schapirova knjiga “Words
and Pictures” : “A greal part o f visual art in Europe froin late
antiquity to the 18,h century represents subjects taken from a
written text. The painter and sculptor had the task o f translal-
ing the word - religious, historical or poetic - into a visual
image!” 1
Najprije namjeravam dati nekoliko opaski o supremaciji
jezika i njegovoj prevlasti suprotstaviti sliku koja govori. Potom
slijedi nekoliko primjera o tome što sve slike mogu poslići

* Riječ je o nizu predavanja održanih u Miinchenti za zimskog semestra

I9R5/H6. godine, na temu “Kunstgeschichte, aber w i e ( o p . prev.).

123
predstavl janjem . N aposljetku slijedi i poglavl je o m ogućnosti
analize slika pom oću teorije govornoga čina.

1. Supremacija jezika
Kao polazište za raspravu o p roblem im a dom inacije m ogla bi
poslužiti reklam a kojom je tvrtka S cnnheiscr u proljeće 1987.,
u časopisu “ Kunstchronik" oglasila svoj novi sustav za vođen je
posjetilaca u m uzejim a (si. I). Sustav se sastoji od jednog
odašiljača i proizvoljno velikog broja prijem nika. Očito, sustav
uspostavlja odnos ili-ili: ili se govori ali se pri tom e ne m ože
slušati, ili se prim aju obavijesti ali se govoriti m ože sam o kad
se o d lo ži ap a rat. U p o tre b a je ilu strira n a s v ak o d n e v n im
prizorom u m uzeju: neki vodič publici objašnjava um jetnička
djela. U redno odjeveni slušatelji (zar doista sam o žene ???)
poslušno pokazuju djelotvornost uređaja za vođenje: nitko ne
prom atra neko drugo djelo koje nije predm et tum ačenja.
P redstavljena situacija odgovara zbilji - iako je fotografija
nam ještena a skupina od sam o osam slušatelja zacijelo ne
opravdava uporabu takva sustava. N orm alno je da postoji
govorno ravnanjc opažanjem i doživljavanjem um jetničkih
d jela. P o v ije sn o u m je tn ič k o p re d a v a n je predstav lja istu
situaciju kakva je i ova opisana. Č ak kad u okviru studija slušači
trebaju govoriti sami. to nim alo ne mijenja čin jenicu da m oraju
naučiti jezik kao stručni jez ik koji ravna njihovim opažanjim a
i iskustvim a, te ih formulira. Početkom šezdesetih godina veliki
m uzeji počeli su p o sjetite ljim a stavljati na rasp o la g an je
kom entare snimljene na m agnetofonske vipce. Komentari (koji
dakako određuju koja djela valja pogledati a koja preskočiti)
najčešće su anonim ni. N asuprot tom e u M etropolitain m uzeju

124
u New Yorku pri većim se izložbam a u svrhu osobne ugodnosti
može izn a jm iti “ his M aster’s Voice” , glas direktora P hilippea
de M ontebella. A k o ta pomagala nedostaju, pa smo prepušteni
samo tiskanom vodiču, ili smo čak i bez njega, naše ponašanje
p o tvrđ u je je z ič n o ravnanje opažanjem: u M uzeju čitamo
najprije onu m alu p ločicu pridodanu djelim a, a tek potom
pogledamo samo djelo. D rugačije ponašanje upućuje da se
radi o nekom dobrom poznavaocu, kojem u je već poznato što

125
p iš e n a p lo č ic i. S p ra v o m j e z a m ije ć e n o d a j e je d in o
pridodavanje legende um jetničkim d jelim a bez posljedica
preživjelo sve prom jene u um jetničkoj praksi 20. stoljeća.2
N o na gledanje um jetničkih djela ne prelazim o sam o od
slu š a n ja ili od čitan ja ; naše o p a ž a n je u m jetn ičk ih d jela
zam agljujem o nizom m etafora koje opisuju razum ijevanje
govorenoga ili pisanoga jezika. G ovorim o m etaforički (tj. u
jezičnoj slici) o “čitanju” ili “ lektiri” slika, razgovaram o o
“ izrazu” neke slike, ili sm o pak razočarani ako nam neka slika
“ništa ne govori” . Z nam o da se u 17. i 18. stoljeću govorilo o
“peinture parlante” i o “arhitecture parlante” , te da se danas s
lakoćom govori “ languages o f art” . S toga nas ne iznenađuje
kad se kaže d a je najjednostavniji opis herm eneutičke zadaće
u tom e da se nečem u om ogući iznova govoriti?
N eprestano brkam o govorenje i gledanje, tekstove i slike,
ponašam o se tako k ao da s pravom m ožem o izdavati i prim ati
je d n o za drugo. P ronalazim o m etode pom oću kojih m ožem o
je d n o p onašanje i njegov objekt pretopiti u drugo p onašanje i
njegov objekt. N ism o iznenađeni kad netko kaže da će se
p o zabaviti lektirom kakve slike, već on o m koji će čitati
p rip is u je m o veću m e to d o lo šk u sv ije st neg o p rip ro sto m
prom atraču. Tek ako bi netko ustvrdio da nije on govorio o
van G ogovoj slici “Seljačke cipele” , već d a j e slika govorila
sam a4, postali bism o nepovjerljivi.
U njegovoj bism o tvrdnji vidjeli pokušaj m istifikacije, više
ili m anje nespretan pokušaj zavaravanja, te bism o ga sm jestili
uz bok onim brojnim kultnim zavaravanjim a slik a m a ili
kipovim a koji su živi, koji plaču ili govore. Dobro, no što bi
nam tada ostalo? Da prem a jeziku zauzm em o skeptičan stav.

126
 si. 2. Slikar iz Antwerpena ili Leyilena, Lol i njegove kćeri, oko I5I0./25.
Pariš, Louvre

te da sve što se govori o um jetnosti prom atram o kao neku

vrstu lošeg prijevoda? N evolja je u tom e što taj skeptični stav,
što ga je preporučio M a x Fridlander, priznaje supremaciju
je z ik a nad lik o v n o m um jetnošću.5 I l i ćemo nastojati spasiti se
pred objedama jezika, k o ji b i od naše struke načinio nakazu,
tvrd n jo m o neiscrpivosti slikovnog u odnosu spram jezičnog
pokušaja. S to jim o li samo pred izborom izm eđu objede je zika
(tvrdnje o njegovoj nedostatnosti) i li m istifika cije um jetničkih

127
djela (tvrdnje da posjeduju jezično neiscrpiv sadržaj), odnosno
m istifikacije naše djelatnosti (tvrdnje da su um jetnička djela
govorila sam a)?
U svojoj nedavno objavljenoj knjizi “Iconologv, Im age.Tcxt
and Ideology” M itchell govori o sum nji k ojaje filozofiju jezika
m učila sve od em pirizm a naovam o: “T hat beneath words, be-
neath ideas, the ultim ate reference in the mind is the im age.
the im pression o f oulw ard experience printed. painted or re-
flected in the surface o f consciousness.’* Neobično, ali nasuprot
tom e stoji činjenica da je teorija interpretacije slijedila u
najm anju ruku suprotnu ideju, to je s t da se ispod um jetničkih
djela, u “unutarnjosti” , u “istinskom u” i “posljednjem u” nalazi
riječ.
Teorija interpretacije E rw ina Panofskog. prvi put objavljena
1932., kao i “strukturalna analiza” što ju je nakon drugog
svjetskog rata razvio H ans S edlm ayr jesu postupci razlaganja
i tum ačenja koji u središte stavljaju logos ili se pak orijentiraju
pom oću interpretacije zapisanoga značenja. Panolski nastoji
povezati um jetnička djela s nekim povijesnim logosom (nekom
riječi, nekim sm islom ), odnosno prepoznali u njim a iskaze
loga sm isla. B riga oko sm isla, koja je važna i za našu kulturu,
m ogla bi nas zavesti u pretpostavku o suprem aciji jezik a nad
slikom , m akar se pri tom e osjećam o pom alo nelagodno.7
Iste godine kada se pojavilo djelo P anofskog o “Tum ačenju
s a d rž a ja ” , 1932., o b jav io je p jesn ik , re d atelj, g lu m ac i
suosnivač nadrealizm a A nlonin Artaud jed n o predavanje što
g a je držao na Sorbonni. Predavanje nosi naslov “La mise en
scene m etaphysique” . A rtaud je pokušao razviti ideju novoga
kazališta, koje više ne bi bilo pod prevlašću artikuliranoga

128
jezika, već bi razvilo svoj vlastiti, "konkretni jezik": "un
langage concrcl. dcsline aux sens". Kao uzor loga novoga
konkretnog jezika, koji bi imao bili upravljen osjetilima. Artaud
je označio jednu malu sliku što se nalazi u Louvrcu (si. 2).
pripisanu Lucasu van Leydenu. a na kojoj je prikazana
pripovijest o Lotu i njegovim kćerima. Tu je sliku Artaud
shv aćao kao pobunu protiv vladavine artikuliranog jezika i
protiv "logosa" kao sakrivenog smisla.s
Za nas se postavlja pitanje trebam o li još uvijek ostali
zarobljeni u fatalnoj alternativi izm eđu podložnosti i
protivljenja. Isključivosti, označavanje neprijateljstava i slično
jednako su sumnjive kao i automatska podložnost. Kako naći
neko drugo polazište, kako bismo barem izbjegli smiješnu
situaciju u kojoj filozofija jezika u svojoj najdubljoj nutrini
traži sliku, a povijest umjetnosti u najdubljoj nutrini likovnih
djela traži /ogo.v?

2. Slika koja govori

Naša skromna prilika leži. možda, u istraživanju uzajamnih
odnosa između teksta i jezika. No premda vjerojatno nećemo
biti u slanju da jednostavno zaronimo u povijesna istraživanja,
moral ćemo nastojali oko toga da se sustavno obavijestimo.
Razlog je taj što se istovremeno moramo osloboditi vezanosti
uz ranije spomenute metode i njihove implikacije. Riječ je
dakle samo o pokušaju da se na egzemplaran način pokažu
mogućnosti analiza.
Za sliku koja se bez prijevare obraća promatraču dajem samo
dv a primjera. Prvi je primjer pax-pločica iz 14. stoljeća, koja
se danas nalazi u Melropolitain muzeju u Nevv Yorku (si. 3).

129
 si. 3. Niccolo di Tommaso (?, djeluje 1343.-76.), pax pločica, oko 1370.
New York, Metropolitan Museum of Art

P rip isa n a je N ic c o lo u d i Tom m asu iz Firenze, k o ji je djelovao

iz m e đ u 1343. i 1376. P rikazana je K ris to v a glava u sučelnom
p o lo ž a ju . N a o v ra tn ik u m ože se p ro č ita ti: P A C E M M E A M
D O V O B IS (tj. S voj m ir dajem Vam a, prem a Iv. 14, 27). Te
p a x -p lo č ic e im a le su u 13. i 14. sto lje ću litu rg ijs k u nam jenu.
Z a v r ije m e m is e on e su b ile p re d m e t p o lju p c a m ira za
d u h o v n ik e i za sve su d io n ik e m ise. Prikazana osoba je s t ona
č ije r ije č i prenose p ism ena naslikana na ovratniku. To valja

130
naglastiti zbog toga što se o tp rilik e stotinu godina kasnije
po javila posve slična slika A n to n e lla da Messine, ali na njoj
više ne govori prikazani lik , već sama slika uzim a riječ i kaže:
“ m ille sim o quatricentessimo sexage//simo quinto v iije Indi
antonellus// messaneus me p in x it” (si. 4). To je svjedočanstvo
slike (a ne prikazanoga lika), koja obavještava da ju je naslikao
A n to n e llo da M essina u navedenom vremenu. To svjedočan­
stvo n a lijepljeno je na sliku u o b lik u ilu z io n istički naslikane

131
kartice (cartellino). P reko te kartice (na kojoj je tekst što
oponaša rukopisnu bilješku) slika daje svjedočanstvo o svom e
postanku i slikaru koji ju je načinio. “C artellino” je neka vrsta
isprave sastavljene u obliku govora subjekta isprave, slike, koja
ovdje govori označavajući da ju je načinila ta i ta osoba.
R azlika prem a pax-pločici čini mi se ovdje velikom . Tim e
što više ne govori prikazana osoba, nego slika sam a, ona ne
s v je d o č i o litu r g ijs k o j u p o ra b i, n e g o o sv o m s ta tu s u
um jetničkoga djela. O na je nešto načinjeno, ona im a svog
izvođača, njoj je dano da govori, dana joj je sposobnost da
kaže “ja ” , to je s t da bude subjekt te da kao takva nešto (neki
lik, neku radnju, neki krajolik) učini vidljivim .
Prijelaz od govora prikazanog lika prem a govom slike valjalo
bi istražiti skupa s drugim vrstam a označavanja i govorenja
(prim jerice označavanje djela od strane izvođača: “hoc o pus” ,
i njegova postupnoga nestajanja).
N atpisi, govor slike, obraćanje slike prom atraču, označa­
vanje djela kao naslikanog ili oblikovanog, načinjenog objekta,
odnosno sam osvjedočenje slike jesu za pitanje o jeziku (pismu,
tekstu) i slici je d n o jo š neiscrpljeno područje. P rijelaz od
govora prikazanoga lika prem a govom slike važan je u sklopu
osam ostaljivanja slike. M ožda taj prijelaz dokum entira njezino
oslobađanje od teksta. Slika je postigla sam ostalnost tim e što
je dobila jez ik kojim kaže “j a ” .

3. Nazočnost jezika
O znaka “m e pinxil” postaje značajnom u sklopu daljnjega
povijesnog procesa, koji bism o mogli nazvati nastojanjem slike
oko toga da postane jednakovrijedna poeziji. Kao prim jer

132
donosim djelo što gaje nedavno analizirao Hans Belling, sliku
“Pieta” iz Brere Giovannija Belinija. Osebujni “cartelino” te
slike, datiran u sedamdesete godine petnaestog stoljeća, sadrži
natpis: “Haec fere quum (cum) gem itus turgentia lumina
promant / Bellini poterat flere joannis o p u s”, tj. “ Kad bi (od
plača) natečene oči mogle iskazati svoj jad, djelo Giovanija
Bellinija moglo bi zaplakati ” Zapis označava izljev osjećaja
slike (ne njezinih likova), kao proizvoda slikarskoga umijeća
Giovannija Bellinija. Belting je taj natpis promatrao kao jedan
od dokaza za povijesni preokret od tranzitivne slike prema
umjetničkoj slici, tj. od slike koja nešto pokazuje prema slici
koja sam prikaz označava kao proizvod umjetnosti, a umjetnika
kao njegova izvođača. Natpis djelom ično oponaša grobni
natpis za je d n o g a prijatelja rim skoga pjesnika S eksta
Propercija. Bellinijeva “Pieta” dijalošku situaciju pjesm e
(mrtvi prijatelj obraća se pjesniku) preuzima u sliku. M arija i
Ivan pokazuju osjećajnost živih ljudi, tj. ilokucionalan čin
žalosti nad Isusom, čija mrtva ruka leži na rubu groba, preko
“cartellina”.‘J
No nije li glavni oslonac ovoj dokumentiranoj i zahlijcvanoj
jednakovrijednosti slikarstva i poezije ondašnja teorija
umjetnosti, koja se uglavnom oslanjala na klasičnu retoriku?
Michael Baxandall dokazao je laj odnos u svojoj poznatoj
knjizi “Giotto and the Orators” iz 1972., i to pomoću djela
“De pictura” Leonea B attisle A lbertija."’ Tri dijela što
sačinjavaj u compositio, naim esupeiftcies, membra i corpora,
čini se da odgovaraju retoričkom gradbenom trojstvu: zarez,
dvotočka, točka. K ritično je m jesto, kako je nedavno
obrazložila Kristine Patz, odnos između compositio i historici,

133
a pitanje glasi: ne bi li ovdje trebalo pom išljati na analogiju
izm eđu historia i orado." O dnos izm eđu slike i retorike pri
tom e ostaje sačuvan, no u vidno polje više ulazi recepcijska i
docere,
estetska djelotvornost, to je s t stupnjevi uvjeravanja:
delectare i movere postavljeni u odnos prem a intelektu, prem a
o sjetilu vida i p re m a d u h o v n o m ra sp o lo ž en ju . B ak ro rez
A ndree M antegne “P olaganje u grob” (si. 5), nastao oko 1460.
kao uzorni prikaz za A lbertijev traktat, čini se kao da dostiže
tri stu p n ja uvjeravanja: docere m o žd a svojim k lasičn im
n a tp iso m , delectare u re đ e n o m ra z n o v rs n o š ć u ( copia s
o g ra n ič en jim a) i p otom movere u nizu sn až n ih o s jeća ja
jadikovanja, što završavaju s Ivanom na desnoj strani, koji
predstavlja osjećaje prom atrača.
H ans B elting ta je dva djela M antegne i B ellinija shvaćao
kao različite reakcije na A lbertija, uzim ajući u obzir razlike
izm eđu, s je d n e strane ikone nabijene osjećajim a, a s druge
strane dram atične pripovijesti. Rasprava o razlikam a izm eđu
ovih dviju slikovnih realizacija analogije s retorikom bila bi
iz n im n o z a n im ljiv a , n o j a se o v d je ž e lim p o z a b a v iti
zajedničkom kritičnom točkom u razlikovanju slike i jezik a
od n o sn o teksta, točkom koja bi opisanu analogiju m ogla
dovesti u pitanje. N a žalost, to je razlikovanje nem oguće
dokazati jed n a k o lako kao analogiju. Jer ono je, doduše, u
A lbertijevoj teoriji spom enuto, ali nije razrađeno, nego je
izneseno u obrazlaganju dostojanstva (dignitas) slikarstva.
D rugu knjigu svoga traktata Alberti započinje poučkom o
božanskoj snazi slikarstva, koja ne sam o da ono Stoje odsutno
prikazuje nazočnim , već tako reći m rtve nakon m nogo stoljeća
prikazuje kao da su živi.12 Iznenađuje da se ideja uspostavljanja

134
 si. 5. Andrea Manlegna. Oplakivanje Krista i njegovo polaganje u grob, oko
1460., Ziiricli, Grafik-Sammlung der ETH

žive nazočnosti, u k ojoj moramo vid je ti jednu od vodećih ideja

um jetničke djelatnosti, spom inje tek usput, a isto je tako na
usputan način prisutna u te o riji estetike sve do danas, ili se
pak (u duhu estetske proizvodnje) prom atra pod tehničkim
p o jm o m m im e sisa (te tim e , ra z u m ije se, potpada pod
problem atiku stila), a ne - ili tek sasvim rijetko - sa stajališta
onoga s to je prikazano i njegova djelovanja ( ili njegove moći).
U teoretskim razlaganjim a c ilj je veoma često sakriven ispod
sloja bezbrojnih varavih p ripovijesti - no m i se ne trebamo
dati zavarati: c ilj prikazivanja je st slikovna nazočnost slična
životu. N ije nužno da prizivam o svjedoke ovoj tv rd n ji (k o ji bi
naravno potjecali kako s područja teorije um jetnosti tako i s
područja retorike i poetike), ali neke upute mogu biti od koristi.

135
U s p o s ta v lja n ju s lik o v n e n az o č n o s ti s lič n e živ o tu služi
n ep restan o pojač av an je tjelesn o sti, p o jašn jav a n je od n o sa
izm eđu tijela i prostora, porast osjetilnc kakvoće kože kao i
pojačavanje izraza i pokreta. Čini se da težnja za uspostavlja­
njem slikovne nazočnosti u europskom slikarstvu postaje vrlo
intenzivna od druge trećine 15. stoljeća. O vdje ću navesti jedan
p rim je r s k e p tič n o g p o k u š a ja o d re đ iv a n ja g ra n ic e , koji
usporedno s granicom u slikarstvu čini vidljivim i njegov cilj.
D om enico G hirlandaio dodao je portretu GiovanneTom abuoni
iz 1488. (si. 6) dva retka jed n o g epigram a rim skoga pjesnika
Valerija M arcijala. Oni glase: “Ars utinam m ores/a n im u m q u e
effingerc / posses pulehrior in terris nulla tabella foret” (“ Kad
bi um jetnost m ogla prikazati karakter i dušu na zem lji ne bi
bilo ljepše slike” ). N atpis u pozadini ovog portreta govori o
neprikazivosti duše i karaktera, te tim e ukazuje na granicu
slikarstva, no njoj suprotstavlja savršenstvo u prikazivanju
vidljivoga.
Van E yckova slika takozvanoga “Tim otcja” u Londonu ne
s a m o d a s u s p r o ts la v lja - s m n o g im p o s lje d ic a m a za
sjevernjački portretizam - povezanost s veni icon, ona tjelesnu
nazočnost u slici povezuje s preciznim označavanjem trenutka:
10. listopad 1432. D rugim riječim a: živa nazočnost dobiva
vrem enski indeks (i to za daljnjih sto godina u portrelizm u
Sjevera) ili povijesni indeks (m jerilo vrem enskoga raspona
izm eđu danas i onoga trenutka kad je pred slikarem bio živi
lik). Veoma bih rado ustvrdio da se tom nazočnošću sličnom
životu i njezinim povijesnim ostvarivanjem počeo m ijenjati
odnos izm eđu slike i teksta - čak ako se i ne previdi da je u
retorici, prim jerice za opisivanje, bio isto lako form uliran

136
 si. 6. Domenico Ghirlandaio, Portret Giovarme Tornabuoni, I4HH.
Thyssen-Bornemisza Foundation, Lugano

za h tje v “ ž iv o tn o s ti” , u svakom s lu č a ju s oslo n ce m na

m ogućnosti i domete slikarstva. S tavljam na raspravu dva
prim jera. R ekonstrukciju a n tičkih slika prema njihovu opisu
(<ekphrasis) i rekonstruktivan način prikazivanja neke povijesne
teme. Kao jedan od p rvih prim jera iz dugačke i bogate povijesti
obnove izg u b ljen ih slika opisivanjem možda bism o m ogli
ko n zultirati Mantegnin crtež “ Klevetanje Apelesa” (si. 7), ko ji
je , kako je poznato, načinjen prema L u kija n o vu opisu što ga

137
 si. 7. Andrea Mantegna (?), Klevetanje Apelesa, rano 16. stoljeće
London, British Museutn

je A lb e rti u “ D e p ic tu ra ” spom enuo kao p rim je r k re a tivn o g

iz m iš lja n ja sadržaja. O p is i su se o s la n ja li na postojeće slike,
s lik e su nestale, o p is i su se sačuvali. Pod o dređenim uvjetim a,
s lik a r k o ji se k o r is ti o p is o m neke s lik e zapravo pokušava
o b n o v iti p rv o tn u s lik u p rem a k o jo j je opis nastao. To je st, on
u tekstu tra ži on o što ga i sam oga z a o kuplja. Važne su sljedeće
o k o ln o s ti: paragone, to je s t n a tje ca nje s a n tik o m , p o to m
sp o m enute te h n ič k e pretpostavke. S m atram da M a n te g n in
“ T r iju m f Cezara” i R a ffa e lo v i te p isi za S ikstovu kapelu (si.
8), tj. nova p rip o v ije s n a slika , taj odnos prem a tekstu ili prem a
te k s to v im a i p re m a d ogađaju k o n s titu ira ju isto tako kao i
re k o n s tru k c ija izg u b lje n e slike prem a n jezinu opisu. Zalaganje
što o d lik u je i M a n te g n u i R affaela (u arheološkom istraživanju,
u tra ž e n ju p o v ije s n ih s v je d o č a n s ta v a ) u s m je re n o je na

138
 si. 8. Raffael Scmzio. Žrtvovanje u Listri, oko I515JI7., London
Victoria and Albert Musetun

rekonstrukciju događaja kakav je on n ajvjerojatnije mogao

biti. Istovrem eno to odgovara i etosu historiografa u odnosu
na prenošenje povijesnog događaja: ut res tota ante oculos
ponalur, kako se izrazio Georg od Trapezunta u knjigam a o
retorici tiskanim a 1522. godine.13
Dakako, ta vrsta istraživanja i uporaba b ro jn ih povijesnih
pojedinosti u prikazu arhitekture i odjeće dokum entiraju svijest
o povijesnoj distanci izm eđu događaja i vremena njegova
novog prikazivanja ( ili rekonstrukcije). Pitanje je, razum ije
se, je li to p rom išljanje obuhvaćalo i odnos između događaja i
izvještaja o njem u (tekst, pism o). Postoji n e koliko značajki
k o je u p u ć u ju na ta kva p r o m iš lja n ja , napose u s k lo p u
razm išljanja o hije ro g lifim a . H tio bih m eđutim navesti jedan

139
dokaz koji povezuje različitost izm eđu slikovnoga prikazivanja
i u sm e n o g a iz v ještaja s po v ijesn o m ra z ličito šću izm eđu
vrem ena prikazivanja i vrem ena događanja. Istovrem eno htio
bih prikazati na koji je način taj drugi odnos m oguće analizirati.

4. Jedna od mogućnosti analize

F reska “V izitacije” F rancesca Salviatija u O ratorio di San
G iovanni D ecollato iz 1538. (si. 9) pripada tradiciji onih
pripovijesnih slika čija su pravila form ulirali M antegna i
R affael. S arhitekturom u duhu scena travica Salviati je uveo
ije d a n važan dodatni elem ent, koji istovrem eno ukazuje i na
stilsku razinu i na vrijem e u k ojem se događaj odigrava. Scena
travica pak rekonstrukcija je jed n e od triju vrsta pozornica
prem a Vitruviju. 0 kostim im a sudionika radnje m ože se sa
sigurnošću kazati da nisu suvrem eni, tj. da nisu iz 1538., je r je
suvrem ena odjeća prikazana na dvojici pripadnika bratstva
(naručiteljim a). Pred sobom d akle im am o: pozornicu na kojoj
se dog ađ a j su sre ta M arije i E lizab e te p rik az u je u punoj
nazočnosti, a potom stube s dvije osobe iz suvrem enoga doba
(1538.), preko kojih neke značajke prikaza događaja postaju
p o v ije s n im in d ik a c ija m a . P riz o r d a k le iz rič ito s u g erira
n a z o č n o st d o g a đ a ja iz p ro šlo g a vre m e n a. N a to svojim
razgovorom i pokretim a ukazuju i zakladnici na stubam a. No
tako predstavljen dogadaj u sam om e sebi sadrži razlikovanje
izm eđu zbivanja i priče. Mi vidim o da razvoj scene počinje na
desnoj strani, da ide preko Elizabete i M arije te završava
skupinom gledalaca. Završetak je naglašen kružno oblikova­
nom skupinom što je čine žena s djetetom i nekim starim
m uškarcem . Ž ena govori m uškarcu, a njezino prepričavanje

140
 si. 9. Francesco Salviali. Elizabeta pohodi Mariju, oko I53H., Rim.
Oratorij San. Giovanni Decollato, (bakrorez. G. Molbama, početak 17. stoljeća.
Ziirich, Grajik-Sammlung der ETH)

zbivanja važno je zbog toga što muškarac događaj ne može

v id je ti je r je slijep. T im se m o tiv o m završava nazočnost
doga đ a ja i n je g o v o p ro m a tra n je od strane o čevidaca.
Istovrem eno on uspostavlja razlikovanje prema prom atranju
i . osoba iz 1538. (očevicim a događaja re-prezentiranoga slikom ).
D ru g im rije č im a : S a lv ia tije v a je s lik a iz n im n o složeno
razmatranje o dostignućim a slikarstva u odnosu spram govora,
0 spram povijesnog događaja ili spram nazočnog događaja, k o ji
je označen kao p o vije sn i.14
Ne postoji, k o lik o m i je poznato, nijedna teorija iz 15. ili
16. s to lje ć a k o ja b i m o g la p o s lu ž iti u a n a liz i ta k v ih
isprepletenih odnosa između jezika, slike i teksta, koja bi dakle
manje razrađivala moguće analogije, a više moguće različitosti

141

_________________________
i po v ez an o sti. S u m n ja m d a je ra zm atra n jim a o retorici i
likovnoj um jetnosti, ili upornim uspoređivanjem različitih vrsta
um jetnosti (paragone) m oguće konstruirati teoretsku m režu.
N o sm atram da bi bilo zanim ljivo poslužiti se, radi sustavnog
istraživanja, teorijom govornoga čina čiji su autori A ustin i
Searle. D opustite da to predložim , prem da znam da ću se tom
suptilnom teorijom poslužiti na vrlo pojednostavljen način.
M oje je opravdanje u tom e što ovdje želim naznačiti sam o
m ogućnost analize. G ovorenje se ostvaruje djelatnošću na tri
razine: lokucionalnim činom (govor), ilokucionalnim činom
(izraz i gestika) i perlokucionalnim činom (utjecaj govora na
djelovanje). N eki tekst obično prije svega sadrži prvu razinu,
o s ta le ra z in e u k lju č u je u ru d im e n tim a . K od slik a koje
odgovaraju našim prim jerim a to j e drugačije: one pokazuju
ilokucionalnu djelatnost, m ožda i perlokucionalnu, m eđutim
ne sadrže govor, tj. lokucionalnu djelatnost.15
T im e m e đ u tim m o ž e m o fo r m u lira ti s a m o s lje d e ć u
trivijalnost: slika k oja se odnosi na neki tekst m ora uglavnom
po k az iv ati d jelatn o st koju tek st ne sadrži (o v d je postoji
m o g u ć n o st u k lju čiv an ja re cep c ijsk e e stetik e i one vrste
istraživanja koja se bavi “čitaocem u tekstu” (reader in the
text) - no to je druga i daleko šira tem a za raspravu). N avest ću
jo š jed a n prim jer iz pripovijesnoga slikarstva. Poussin je 1639.
s v o g a n aru č ite lja P au la F rea rta d e C h an telo u a pism e n o
potaknuo da na slici “Sakupljanje m ane” obrati pažnju na
prikaze osjećaja i da ih usporedi s tekstom . “Č itajte pripovijest
(dakle tekst) i sliku, da biste se uvjerili kako je svaka stvar na
slici prim jerena sadržaju pripovijesti "T re b am o li to razum jeti
tako kao da slik a r svjedoči kako se ravnao prem a tekstu

142
“Biblije”, tj. prema 16. poglavlju “Knjige izlaska”? Što da
čitamo? Osjećaje kod Poussina, dakle one koji uzdišu; onoga
koji se divi; druge koji pokazuju sažaljenje ili ljubav prema
bližnjemu itd.? Što od toga nalazimo u “Knjizi izlaska” ako
zaista čitamo tekst, ne oslanjajući se samo na pretpostavku da
je točno ono što slikar govori? M ožda uopće ne iznenađuje to
što u “Knjizi izlaska” nema ni riječi o nabrojenim raspoloženji­
ma i osjećajima. Izvještava se samo da su djeca Izraelova
rogoborila protiv Mojsija i Arona jer su bila gladna (16.2.).
Tekst ne navodi ni jedan jedini od svih onih afekata što ih je
Poussin pripisao izraelskom narodu. Što je dakle slikar učinio?
Izmislio je. Drugim riječima: on nije načinio prijevod teksta u
vizualno, on ne prikazuje tekst, tekst je dao tek općenit okvir
- ili, kako bi rekao Lodovico Dolce, m ateriju.16
Najotmjenija djelatnost slikara bila je od Albertija naovamo
inventione (za umjetničku vrstu slikovnoga pripovijedanja).
Njega, odnosno onaj Mantegnin list-predložak iz vremena oko
1460. (si. 5), citira Poussin. Prem a Albertiju slikar mora
izmisliti mnoštvo pokreta i mnoštvo duševnih raspoloženja,
odnosno, njegova zamisao mora se sastojati u tome da pomoću
tjelesnih kretnji (i u kompoziciji) učini vidljivima duševna
raspoloženja. Svrha nije samo živost prikaza (raznolikošću
pokreta), već postizanje istovrsne osjećajnosti u promatrača.
Upravo zbog toga lik Ivana kod Mantegne, kako je spomenuto,
stoji na desnoj strani, i zbog toga razloga citira ga Poussin -
preobraženog u figuru divljenja na lijevoj strani svojega
“Sakupljanja mane”.17 Ovdje sam iznio prijedlog kako bi se
na nov i drugačiji način pomoću teorije govora mogao odrediti
odnos iznedu slika i tekstova (kad je riječ o pripovijesnom

143
slikarstvu). S likar - kako sm o vidjeli - ne prenosi tekst u
vizualni m edij, on iz teksta, odnosno prolazeći kroz njega,
s tv a ra la č k i iz m iš lja s itu a c iju g o v o ra (tj. d o g a đ a j). Pod
navednim uvjetim a pri povijesnog slikarstva slikar preko svoje
zam isli uspostavlja sličnost slike s prošlim događajem , sličnost
koju je tekst izgubio. U sudio bih se ustvrditi da značajan dio
europskoga pripovijesnog slikarstva izm eđu 15. i 18. stoljeća
o d ra ž a v a tak a v o d n o s p re m a tekstu. V aljalo bi istražili
oblikovna sredstva, isto kao i “ k r itič k o ne sam o heroičko
poim anje. Takvo se kritičko poim anje m ožda dade otkriti sam o
ovakvim pokušajem koji uklanja dosadašnje predrasude.18

Bilješke

Ovaj jc tekst u (xlnosu prema verziji s predavanja malo skraćen, inače je

ostavljen oblik s usmenog izlaganja. Bilješke su ograničene na najnužnije.
Svježije stanje diskusije - i onoga stoje disparatno u njoj - donosi zbornik
“Word & Imagc” 4 , 1988., No. I (January - March). U njemu su sakupljeni
članci i dokumenti s “First International Conl'crcncc on Word & Imagc".
1.E. I I. Gombrich, How to red a Painting ( 19 6 1.). njem.: Vom Bilderlesen.
u: Meditationen iiber ein Slcckcnpfcrd. Von den VVurzeln und Grcnz.cn
der Kunst. Frankfurt a. M. 1978.. str. 263-277: M. Schapiro. VVords and
Pictures. On thc Litcral and the Symbolic in the Illustration ol' a Texi
(Approaches to Semiotics. Sv.l I). Den Maag/Paris 1973.
2. N. Brvson. Word and Imagc. Frcnch painting o t the Ancien Regime.
Cambridge 1981.
3. M. Dufrcnne. L’art est-il langage? u: Revue d' Estlieticjue. 1966.. str.
I -42; N. Goodman. Languages ol'Art. Indianapolis 1976.. njem.: Sprachen
der Kunst. Ein Ansatz zu einer Svmboltheorie. Frankfurt a. M. 1973.: W.
J. T. Mitcliell (izd.) The Language of Images. Chicago/London 1974.;
Hans-Gcorg Gadamer. Hcrmcncutik und bildende Kunst, u: Neue Ziiichcr
Zcitung, nr. 220. 22/23. rujan 1979.. str. 65 f. - "Čitanje" slika ponavlja
“čitanje" prirode: I I. Blumenberg. Die Lcsbarkeit der Welt. Franklurt a.

144
M. 1981 - usp. također: N. Hamoncourt, Musik als Klangredc. Wcgc 7.11
einem neucn Musikverstiindnis. Wien 1982.
4. M. Hcidcggcr. “Dcr Ursprung des Kunstwcrks". u: Holzwcgc. Frank­
furt a. M. 1972 (5. izdanje), str. 7-68, osobito str. 24: “Stvarno bivstvo
stvari pronađeno je. Ali kako? Ne opisom i objašnjavanjem nekih uistinu
nazočnih cipela; ne izvještajem 0 postupku izrade cipela; također 11c
stvarnom uporabom nekih cipela. Pronađeno je time što smo se našli
pred van Goghovom slikom. Ona je govorila. U blizini tog djela jedva da
smo bili igdje drugdje, kao što uglavnom običavamo biti. Umjetničko
djelo dalo nam je na znanje što je uistinu par cipela. Bilo bi najgore
samozavaravanje ako bismo mislili daje naše opisivanje kao subjektivni
čin sve tako zamislilo pa potom unijelo u sliku." - Usp. također izdanje
Stutgart 1961.. s uvodom H.-G. Gadamera. te E. W. v. Hermann,
Hcidcggcrs Philosophic dcr Kunst. Einc systcmalischc Intcrprctation der
Holzwcgc-Abhandlung ... Dcr Ursprung des Kunstwcrkcs. .. Frankfurt
a. M. 1980.. osobito str. 71-104. - Usp. tak. i jednu kritiku, osobito
Hcidcggcrovih interpretacija pjesništva u članku K. Wcimar i C. Jerman,
'Zwicsprache" odcr Lilcratursvisscnschafl? Zur Rcvision cincs faulen
Friedens, u: Wirkungcn Hcidcggcrs, Ncuc Hefle fiir Philosophic, 2.7.
1984.. str. 113-157.
5. M. J. Friedlander, Von Kunst und Kcnncrschaft, Oxford/Ziirich 1946.
6. J.T. Mitchcll. Iconology. Imagc,Tcxt, Idcology. Chicago/Lonđon 1986.,
str. 43.
7. E. Panofsky, Zum Problem dcr Besehreibung und Inhaltsdcutung von
NVerken dcr bildenden Kunst. u: Logos XXI. 1932., str. 103-119. noviji
pretisak u: E. Kacmmcrling (izd.) Bildende Kunst als Zcichcnsystcm.
Ikonographic und Ikonologic, Koln 1979., 1984. (3. izd.), str. 185-206.
E. Panofsky, Mcaning in thc Visual Ariš, Harmondsvvorth 1970.. pogl. I:
lconography and Iconology: An Introduetion to the Study of Renais-
sancc An. str. 51-67, njem.: Sinn und Dcutung in der bildenden Kunst.
Koln 1978., pogl. I: Ikonographic und Ikonologic. Einc Einfiihrung in
dic Kunst dcr Rcinaissancc, str. 36-67. Najnovija literatura o Panolskom
i njegovoj ikonologiji: M. Podoro, The Critical Hisiorians of Art. Ncw
Haven/London 1982.; A. Chastcl (izd ). Erwin Panofsky, Cahiers pour
un temps. Pariš: Centre Georgs Pompidou, 1983.; M. A. Holly, Panolsky

145
and the Foundations o f Art History, Ithaca 1984.; 0 . Biitschmann, Logos
in dcr Geschichtc. Erwin Panofskys Ikonologic, u: Kathcgoricn und
Methoden derdeutschen Kunstgeschichtc 1900-1930., L. Dittmann (izd.)
Stuttgart 1985., str. 89-112.
8 . A. Artaud, La mise cn scene et la mćtaphysique, u: Ocuvres complčtcs
IV, Pariš 1964., str. 40-57. - Artaud je tekst svog predavanja, održanog na
Sorbonni u prosincu 1931., prvi put objavio u Nouvelle Revne Franfai.se
od 1. veljače 1932. Rukopis tog predavanja imao je naslov “Pcinturc".
9. H. Belling, Giovanni Bellini: Pieta. Ikone und Bilderziihlung in dcr
venezianischen M alerei, Frankfurt a. M. 1985. 0 problemu: D. de
Chapeaurougc, Das Auge ist cin Herr, das Ohr ein Knccht. Der Wcg von
dcr mittclalterlichen zur abstrakten Malerei, Wicsbadcn 1983.
10. M. Baxandall. Giotto and the Orators. Humanist Obscrvcrs of Paint-
ing in Italy and the Discovcry o f Pictorial Composition 1350-1450, Ox-
ford 1971., str. 121-139.
11. K. Patz, Zum Bcgriff dcr “Historia” in L. B. Albcrtis Dc Pictura, u
Zeitschrift ftir Kunstgeschichtc 49, 1986., str. 269-287.
12. B. Albcrti, De Pictura - Dclla Pictura, u: Opere volgari. C. Grayson
(izd.). Bari 1973. (2. izd.), str. 44-45.
13. Za Mantcgnu: A. Martindalc, The Triumps o f Cacsar by Andrca
Mantcgna in the Collection of Hcr Majesty the Queen at Hampton Court.
London 1979.; za Raflfaela: J. Shearman, Raphael’s Cartoons in the Col-
lection of Hcr Majcsty the Quccn and thcTapcstries for the Sistinc Chapcl.
London 1972. Gcorgius Trapczuntius, Rhetoricorum libri V, Excudebat
Basileac Valcntinus Curio, 1522. O ekphrazis i rekonstrakciji slika usp.
D. Rosand, Painting in Cinquccento Vcnice: Titian, Veroncsc. Tintorctto.
Ncw Havcn/London 1982.; isti, Ut Pictor Pocta: Mcaning inTitan’s Pocsie,
u: Ncw Library History, sv. IH, 1971-1972., str. 527-546; J. M. Massing.
Du tcxtc a 1’ image. La calomnic d ’ Apcllc ct son iconographic (dok. dis.,
Strassburg 1986.), neobjavljeno; D. Čast, The Calumny of Apclles. A
Study in Humanist Tradition, Ncw Haven/London 1981.
14. Slično je zamišljeno, ostvareno većim brojem slika u jednom prostoru,
i Salviatijevo oslikavanje “Salonca” u Palazzo Sacchetti u Rimu.
15. J. L. Austin, How to do things with words (The William James Lcc-
tures delivered at Hanvard University in 1955), Cambridgc, Mass.,: 1975.,

146
njem.: ZurTheoric dcr Sprcchaktc (1 lo\v 10 do (hings wiih \vords). priredio
E. v. Savignv 1975.: J. R. Scarle. Speecli Ads. An Essav in thc Philoso-
phv ol'L i i° l C ibridge 1969.:- Expression and Mcaning. Studies
in thc Thcory ot'Spcech Ads. Cambridge 1979.
16. I.. Dolce. Dialogo della Piltura.... Vcnczia 1557.. u : P. Barocchi.
Trattati d'arte del cinquccento I. Bari 1960.. str. 164-174.
17. Usp. nadalje: M. Inidahl. Caritas und Gnadc. Zur ikonischen
Zcitstruktur in Ponssins Mannalese. u: Franzosisehe Klassik. Theoric.
Literatur. Malerei. F. Nics. K. Sticrlc (izd.). Miinchen 1985.: L. Marin.
Toward a Thcorv of Reading in thc Visual Arts: Poussin's The Aiaulian
Shepards. u: S. R. Suleiman. I. Crosman (izd ). The Reader in Tcxt. Es-
savs on Audicnec and Intcrpretation. Prineeton (N.J.) 1980.: djelomično
preveden na njemački u: W. Kemp. (izd.) Der Betrachter ist im Bild.
Kunst\visscnschaft und Rczcptionsasthclik. Kolu 1985.. str. 110-136.
18. 0 "herojskom" poimanju: Triumph und Tod des Helden. Katalog
izložbe. K()ln/Ziirich/Lyon 1988. Za "kritičko" poimanje upućujem na
svoj članak ’Das Mistorienbild als “Tableau" tles Kontlikts: Jact|Ucs-Louis
Davids "Brutus" von 1789.'. u: Wiener Jahrbueh t'iir Kunstgeschichtc
XXXIX. 1986.. str. 145-162.

147
Oskar Batschmann
Upute za interpretaciju:
povijesnoumjetnička hermeneutika

l:\ ornik: Anlcitung zur Inlerprctalion: Kunstgcschichtlichc 1Icrmcncutik.

u: Kunsif’cschichie. Hine Iiinfiilmmv, i:d. H. Bel/int’ idnif-i. Berlin I9HS..
sir. 191-221.
1. O b j a š n j e n j a

/. I. Povijesnoumjetnička hermeneutika bavi se utemeljenom

interpretacijom (tumačenjem i obrazlaganjem) djela likovne
umjetnosti
Tim e sam op isao tri stvari: 1. pre d m e tn o p o d ru č je
povijesnoumjetničke hermeneutike poklapa se s područjem
povijesti umjetnosti kao struke, prolazeći s njome kroz sve
mijene u određivanju predmeta. 2. Interpretacija se služi
utemeljenom metodom, a rezultate osigurava pomoću kritičke
argumentacije. 3. Povijesnoum jetnička herm eneutika kao
teorija tumačenja i obrazlaganja vezana uz određenu struku i
njezine značajke razlikuje se od općenite ili filozofske
hermeneutike. Dok ova druga problematiku razumijevanja i
in terp retacije istražuje sustavno i h isto rijsk i, dotle se
povijesnoum jetnička hermeneutika bavi razumijevanjem i
tumačenjem posve određenih objekata. Njezin je odnos prema
filozofskoj hermeneutici kritički; njezini su bliži srodnici ostala
učenja o tu m ačenju i o b ra zlag a n ju , od re đ en a nekom
specifičnom strukom ili predm etom , poput prim jerice
književne ili knjižcvnoznanstvene hermeneutike.1

151
1.2. Povijesnoumjetnička hermeneutika obuhvaća teoriju
interpretacije djela likovne umjetnosti, razvoj metoda
tumačenja te njihovo vrednovanje kao i praksu samog
interpretiranja
N ije d n a z n a n s tv e n a stru k a , ak o se ne želi z a d o v o ljiti
zanatskim p ravilim a i o ponašanjem prošloga, ne m ože se
odredi m etoda, to je s t utem eljenih i provjerljivih postupaka i
njihove stalne kritike. P ro m išljan je m etoda nije m eđutim
d o v o ljn o , j e r p o s tu p c i p o č iv a ju na p r e tp o s ta v k a m a ,
određivanjim a predm eta i postavljanju ciljeva, što sve zahtijeva
neprestano provjeravanje. T im e se bavi teorija inteipretacije.
R azvoj m etoda i uobličavanje teorije ne m ogu biti nezavisni
od prakse interpretiranja. P raktični postupak ne pruža sam o
m aterijal za prom išljanje, on nije sam o p rim jena m etode u
s k la d u s te o rijo m . Z a p r a v o j e p ra k s a ta k o đ e r s ta ln o
provjeravanje i m etoda i teorije. R azum ije se da kratak uvod
što slijedi ne m ože ukazati na sve problem e. O n se n aje d n o m
prim jeru usredotočuje na kritičko povezivanje m etoda i prakse.

1.3. U postupku interpretacije promatramo djela sama po sebi

O vim ste pročitali najtežu rečenicu cijelog ovog priloga.
O b jašn jen je što slijedi zahtijeva pažljivo i točno čitanje.
P rom atrati djela sam a po sebi ne znači da ih treba izolirati kao
što je to ranije činilo “tum ačenje im anentno djelu” . D ržim da
u in te rp re ta c iji u m je tn ič k a d je la ne tre b a s h v ać ati kao
svjedočanstva nečega drugoga. M oram o razlikovati različite
v rste p itan ja. D jela se m ogu p ro m atrati kao dok u m en ti
um jelnikova životopisa, povijesti ideja ili socijalnih stanja. O na
su nam ovdje potrebna pored drugih svjedočanstava kako

152
bismo odgovorili na pitanja o okružju, odnosno kontekstu.
Kad Envin Panofsky u svojoj ikonologiji djela shvaća kao
simptome općih načela što su ugrađena u njihove temelje, a ta
načela izvodi iz habitusa, iz političkih, religioznih ili filozofskih
uvjerenja, tada je njegovo tumačenje povijesno tumačenje
(sastavljeno opet od abdukcije i dedukcije).
Povijesno je tumačenje za utemeljivanje interpretacije isto
tako važno kao i rekonstrukcija historijskog i socijalnog
okružja djela. Interpretacija je međutim pokušaj da djela ne
zatvaramo u okvire onoga što možemo protumačiti. Stoga
intepretacija postavlja pitanja o onome što djela čine vidljivim
preko materijala, boja, crteža, kompozicije, sadržaja, tj. preko
višestrukih o dnosa form alnih i sadržajnih m om enata.
Interpretacija se služi hipotezom otvorenog i ukazujućeg
(produktivnog) um jetničkog djela, svoje pretpostavke ona
utemeljuje istraživanjem različitosti između životnih okolnosti,
habitusa, mišljenja i umjetničkog djela sačinjenog od kamena,
drveta, boja. Međutim, kad kažem da se u interpretaciji djela
prom atraju sam a po sebi, ne sm atram da treba isključiti
kontekst i povijesno tum ačenje. Ta pitanja m oraju se u
interpretaciji postaviti u suodnos, čime zahtijevamo da ih se
razlikuje, a ne da ih se brka. Kontekst i povijesno tumačenje
odgovaraju na pitanja različita od onih na koja odgovara
interpretacija, no njoj su potrebni i odgovori s prva dva
područja, kako zbog stvaranja ideja, tako i zbog njihova
utvrđivanja. Time želim naglasiti da onda kad se ograničujemo
na naše neposredno, naivno promatranje, djela ne promatramo
sama po sebi. Promatranje bez znanja slijepo je kao i bezazleno
oko.

153
1.4. Sredstvo kojim se izražava povijesnoumjetnička
interpretacija jest jezik, tumačenje jest jezični proizvod
subjekata koji interpretiraju
In te rp re ta c ije se g o v o re ili p išu , d o k su d jela likovne
um jetnosti nacrtana, isklesana, lijevana, naslikana, sagrađena,
m ontirana: pism o nije njihovo izražajno sredstvo, prem da
k a tk a d sa d rž e n a tp is e i sig n a tu re . S k lo n i sm o to m e da
različitost sredstava prikazivanja zam aglim o nizom m etafora:
govorim o o čitanju ili lektiri slika kao d a je riječ o tekstovim a,
nailazim o na sin tag m e “architecture p arlante” i “peinture
parla n te” . G ovorim o o izrazu neke slike kao da se radi o
jez ič n o m prikazu nekog sadržaja, pa katkada prim jećujem o
da nam neka slika “ništa ne g ovori” , pri čem u m islim o da nas
ostavlja ravnodušnim a. B ilo je “slika koje govore” : neka pax-
pločica govorila je vjerniku otprilike ovo: “pacem m eam do
vobis” , slika na kojoj je prikazan S alvator M undi poručivala
j e vlasn ik u : “ an to n e llu s m essan e u s m e p in x it” . P om oću
p o re d b en e sin ta g m e o d jelim a koja govore, a koja svoje
porijeklo vuče iz antike, izražavam o želju za odgonetavanjem
kerygme, poruke što nam je djela upućuju, ili - blaže rečeno -
želju za upoznavanjem njihova “poziva” . Postoji opasnost da
zbog tih poredaba sm etnem o s um a razliku izm eđu um jetničkih
d jela i našeg čitanja i pisanja. Interpretacija je , m eđutim ,
znanstveni proizvod čiji su autori drugi subjekti, a ne autori
sam ih um jetničkih djela (osim u slučaju kad um jetnik sam
interpretira svoje djelo), ona je izvedena u m ediju drugačijem
od ono g u kojem u su prik az an a djela i - osim u slučaju
suvrem ene umjetnosti - ona nastaje u povijesnoj distanci spram
autora, naručitelja i nam jene djela, koja su m eđutim zbog svoje

154
fizičke nazočnosti dostupna našem prom atranju i našem
iskustvu.

2. Pristup

2. I.
Razumijevanje djela pretpostavlja prekid s površnim
opažanjem svakodnevne uporabe djela, te započinje
konstatacijom o nerazumljivosti djela
Površno ili rastreseno opažanje ograničava se na zamjedbu
da nešto postoji i da ostaje nepromijenjenim. Na taj način,
idući putom prema sveučilišnoj zgradi, opažale neki spomenik
ili građevinu. Ako Vam u Rimu. na Corso Vittorio Emmanuelc,
netko objašnjava kako ćele pronaći najbližu pizzeriju, možda
će Vam kao pomoć za orijentaciju navesti spomenik M arca
Minghettija ili palaču Cancelleria. U tom smislu upotrijebit
ćete. ako ste g lad n i, sp o m en u ta u m jetn ičk a d jela. U
svakodnevnom životu povjesničari umjetnosti upotrebljavaju
umjetnička djela kao i svi ostali.2 Površnu recepciju prekidamo
kad se zaustavimo pred nekom slikom ili zgradom, te se pitamo
tko ju je načinio ili naručio, koja je lema prikazana, čemu je
građevina služila, itd. Možda ćemo se poslužiti informacijama
iz muzejskog ili putnoga vodiča, a potom ćem o se vratili
rastresenom opažanju.
M oguće je, međutim, također da osjetimo “poziv” djela, te
primijetimo njegovu zagonetnosl i nerazumljivost. U “pozivu”
ili u našem nerazumijevanju spoznajemo poticaj na djelatnost
razum ijevanja. R azum ijevanje djela likovne um jetnosti
možemo općenito opisali kao djelatnost kojom želimo ukloniti
naše nerazumijevanje. Pravimo razliku između “poziva” djela.

155
koji se o b ra ć a naše m ra zu m ije v an ju , od p o ticaja našem
ponašanju, što prim jerice dolazi s plakata koji nas žele navesti
da trošim o ovo ili ono pivo. D ržim da također m oram o praviti
ra zlik u izm eđ u ra zu m ije v an ja d jela likovne u m jetn o sti i
ra z u m ije v a n ja pri č ita n ju te k s to v a . K lau s VVeimar j e
razum ijevanje pri čitanju (anticipacija narednih rečenica i
re a k c ija na p ro č ita n e ) o p is a o k a o “ d u h o v n i r e f le k s ” :
razum ijevanje pri čitanju ne m ože se voljno potisnuti, osim
ako se prestane s čitanjem.-' N asuprot tom e, djela likovne
um jetnosti m ogu se upotrebljavati i opažali a da se i ne započne
s djelatnošću razum ijevanja.

2.2. Razumijevanje i interpretiranje postaju mogućima i

mirnima tek gubitkom funkcionalnosti djela
S ve dok djela im aju definiranu praktičnu, političku, kulturnu
ili re p rez en tativ n u funkciju, koja o d re đ u je način njihove
uporabe, naše ophođenje s njim a nećem o zvati “razum ijeva­
njem ” ili “ interpretiranjem ” . Sve dok su funkcije intaktne,
nerazum ijevanje se uklanja pokazivanjem i učenjem uporabe.
R azum ijevanje i interpretiranje m ogu se uključiti tek nakon
stečene ili stvorene distance izm eđu djela i funkcije. U 13. i
14. stoljeću p ločice s K ristom m ironoscem (pax-pločice)
upotrebljavale su se za poljubac m ira u liturgiji. O dgovarajuća
uporaba od strane vjernika dopušta em ocije kao što su štovanje
i divljenje, no ne dopušta djelatnosti kao što su razum ijevanje
i inteipretiranje. U m jesne i nužne te djelatnosti postaju tek
kad u m jetn ičk a v rijednost plo čica ukloni njihovu kultnu
nam jenu.
Is to v rije d i i za d ru g e fu n k c ije g ra đ e v in a , p re d m e ta

156
um jetničkog obrta i dizajna. Neka stolica M aria Botte,
primjerice, u muzeju moderne umjetnosti distancirana je od
svoje praktične nam jene sm ještajem na izložbeni podij i
natpisom koji zabranjuje da se na nju sjedne. Gubitak funkcije,
uvjetovan povijesnim ili institucionalnim razlozima, može
voditi prema pitanjima kako su djela načinjena, koje su ideje,
pravila ili sheme slijedili umjetnici ili dizajneri, te u kojem su
odnosu stajali oblici i nekadašnja nam jena d je la / Iz toga
proizlazi zanimljiv problem odnosa između interpretacije i
um jetničke proizvodnje. N ijedna od njih ne podliježe
spom enutim funkcijam a. U m jetnička proizvodnja m ora
poznavati pravila po kojim a valja načiniti neku stvar s
određenom namjenom. Pravila izrade ne odgovaraju pravilima
funkcije ili uporabe. Za interpretaciju treba nam poznavanje
tih pravila odnosno shema, kao i poznavanje funkcija.

2.3. Interpretacija počinje ailikuliranjem našeg nerazumije­

vanja u niz pitanja
Prom atranjem , opisivanjem i čitanjem možete doći do
artikuliranja Vašeg nerazumijevanja. Na početku povijesnoum-
jetničke djelatnosti trebali biste možda što dulje ostati pri
promatranju i uspoređivanju, a tek potom prijeći na čitanje
znanstvene literature.To dakako ne znači da se morate umjetno
graditi neznalicom. Razlozi su ponajviše ovi: prvo, gledanje
se mora učiti i trenirati, tj. vizualno se iskustvo mora školovati,
a drugo, promatranje može biti jednostavniji put u postavljanje
pitanja nego čitanje literature. U literaturi nalazimo odgovore
pred kojima se najčešće osjećamo kao neznalice, tako da se
ne usuđujem o svoje nerazum ijevanje izraziti “g lupim ”

157
pitanjim a. A ko Vam ne odgovara da počnete s pitanjim a,
počnite s opisom . Jednostavno označavanje osoba, sadržaja
ili o zn a ča v an je boja, linija, itd., m o že nas voditi točnom
gledanju. U tom slučaju form ulirate prvi stupanj razum ijevanja,
a potom n a tem elju njega razvijate pitanja. Propitujući to prvo
ra z u m ije v a n je , Vi ga o b je k tiv iz ira te , s tv a ra ju ć i tak v im
distanciranjem m ogućnost njegova korigiranja. Istovrem eno
tim e uvježbavate neophodno distanciranje od razum ijevanja
drugih, što ga susrećete u literaturi. Vaš opis nije potrebno
uvlačiti u tekst Vaše interpretacije, bacite ga u koš za papir.
N išta nije praznije i neum jesnije od nizanja opisa i njihovih
tum ačenja. Interpretacija m ora slijediti ona pitanja koja su
razvijena na sam om objektu, a ne oslanjati se na neku shem u.
D rugo j e pak kad Vašu argum entaciju povezujete s kratkim
o p isn im konstatacijam a. V idjet ćete da u tom slučaju ne
izvodite shem atsku deskripciju, nego da djelu dajete Vaš vlastiti
govor. Put koji vodi u tom sm jeru je s t bilježenje pitanja.
A rtik u liran je n erazu m ijev a n ja nije v jež b a kojoj se m ora
podvrgavali sam o početnik. P arafrazirat ću jed n u rečenicu
K lausa W eimara: darovitost i znanje u povjesničara umjetnosti
razvijaju se u onoj m jeri u kojoj on razvija svoju sposobnost
objektivnog propitivanja svoga vlastitog ili nekoga potojećeg
prvog razum ijevanja.
C ijeli taj postupak htio bih prikazati i raspravili na prim jeru
jed n e slike. M islim d a je bolje posvetiti se jed n o m određenom
slučaju nego davati opće recepte. Prem da sam izabrao jedan
“klasični” slučaj, ne želim tim e naznačiti da ovaj uvod vrijedi
sam o za slike nastale izm eđu 1500. i 1800. P rom išljanje
p o stu p k a treb a lo bi Vam o m o g u ćili d a p ro b le m e d alje

158
 si. 1. Nicolas Poussin, Krajolik s Pirainom i Tizbom, 1651., ulje na platnu,
192,5 x 273,5 cm, Frankfurt am Main, Stddelsches Kunstinstitut

samostalno obrađujete, prenoseći taj postupak na um jetnička

djela iz drugih razdoblja. U o k v iru iste um jetničke vrste to bi
trebalo b iti moguće prim jenom relativno jednostavne varijacije.
Prenošenje na druge um jetničke vrste (arhitektura, kiparstvo,
um jetnički obrt, dizajn) tra žilo b i m nogo više zalaganja.
In fo rm a cije koje Vam dajem uz sliku odgovaraju uobičaje­
nom kataložnom opisu: N icolas Poussin, Krajolik s Piramom
i Tizbom, 1651., ulje na platnu, 192,5 x 273,5 cm, Frankfurt
na M a jn i, Stadelsches Kunstinstitut (si. 1). Navest ću nekoliko
pitanja koja nas m ogu zaokupiti pred ovom slikom : Što čine

159

.
prikazani likovi? Koji j e krajolik n aslikan? K akva je veza
izm eđu figura u prvom planu i oluje? Z bog čega slikar u
srednjem planu prikazuje borbu s lavom ? Z bog čega se na
nebu p o ja v lju ju d v ije m u n je? K akav j e gra d p rik az an u
srednjem planu desno? K ako je prikazana oluja? Z bog čega
se nebo razvedrava u pozadini lijevo? Zbog čega voda u sredini
slike im a zrcalno glatku površinu, iako se na sve strane vidi
djelovanje snažnog vjetra? Zbog čega slikar nije bio dosljedan?
K ad se suočite s ovim a ili s d rugim sličnim pitanjim a, več ste
u nerazum ijevanju postigli više nego itko ranije.

2.4. Figura interpretacijskog postupka jest neodređena ploha

U d aljn jem razlaganju ukazat ću na nekoliko koraka u
interpretaciji, no neću ponuditi nikakav radni plan koji bi
propisivao pojedine postupke i njihov slijed.
K om pleksan p ostupak podijelit ću u analizu, kreativnu
abdukciju i vrednovanje, te ću pokušati pojedine problem e
raspraviti jed n o g za drugim . O va raščlam ba ne treba kod Vas
stvoriti p redodžbu da se problem i na svaki način m oraju
obrađivati i rješavati prem a ovom redoslijedu. Z bog toga sam
ovdje i p rikazao lik neodređene plohe (si. 2). K ao figura
postupka interpretacije o na pokazuje da m ožem o započeti sa
svakom operacijom , nastaviti sa svakim korakom i u svako
doba ponoviti radne postupke. Važno je vraćati se na već
provedene operacije, tj. postupati rekurzivno.

160
 si. 2. Neodređena ploha kao figura inlerprelacijskog postupka

3. Analitika

3.1. Analizom, t j . raščlambenim istraživanjem i stvaranjem

nizova urnjemičkih djela i njihovih dijelova, razrađuje se grada
za prvi odgovor na pitanja te za daljnje propitivanje
Analizu ne možemo provesti bez proučavanja znanstvene
literature. Dakako da ćemo se preko časopisa i bibliografija
inform irati o cjelokupnoj literaturi. No počet ćem o s
proučavanjem najsvježije literature kako se ne bismo najprije
bavili zastarjelim shvaćanjima, zanimljivim možda samo za
povijest istraživanja. Iz metodoloških razloga - jer sve ne
možemo obrađivati istovremeno - m oramo istraživati pojedine
dijelove. Stvaranje nizova ikonografskoga tipa, umjetničke
vrste ili stila odgovara poimanju da se posebnosti nekoga djela
mogu odrediti jedino na temelju razlikovne usporedbe. Analiza
služi priprem anju kreativne abdukcije. S toga je treba
primijeniti i u rješavanju drugih pitanja. Ja sam odabrao primjer

161
koji dopušta da pokažem o najveći m ogući broj koraka. P osve
j e ja s n o da analiza u svakom slučaju ovisi o gradi s to je treba
pronaći.

3.2. Ako je moguće, valja iskoristiti umjetnikove iskaze o

njegovu djelu
Poznat je vrlo opširan opis slike Krajolik s Piramom i Tubom
što g a j e P oussin 1651. poslao svom kolegi Jacquesu Stelli u
Pariz: “P okušao sam prikazati olujno nevrijem e te sam pri
tom e s najboljim znanjem i um ijećem oponašao djelovanje
neobuzdanoga vjetra, potom atm osferu ispunjenu tam om , kišu,
bljeskanje m unja na različitim m jestim a i zbrku koja tako
nastaje. Svi likovi koji se vide igraju svoju ulogu u skladu s
nevrem enom : jedni bježe kroz oblake prašine u sm jeru u kojem
puše vjetar što ih gura prem a naprijed, drugi p ak trče protiv
vjetra, napredujući s m ukom , pokrivajući oči rukam a. N a
jed n o j strani, ostavljajući svoje stado na cjedilu, bježi pastir
je r j e spazio lava koji je već ubio nekoliko goniča volova a
druge napao. N eki od njih nastoje se obraniti, drugi podbadaju
volove, pokušavajući se spasiti. U toj gužvi podižu se veliki
vrtlozi prašine. M alo podalje laje pas nakostriješene dlake, no
ne usuđuje se prići bliže. U prednjem planu vidi se m rtav Piram
ispružen na zem lji, a pored njega Tizba prepuna boli.”6
Iskazi um jetnika o njihovim djelim a m ogu nas obavijestiti
o um jetničkom radu, o postanku djela, o nam jeram a, o tem i, a
m ogu nam priopćiti i kakav je odnos um jetnik im ao prem a
svom d jelu , kak o ga j e sam pro su đ iv ao ili interpretirao.
M oram o razjasniti koje sve osobitosti leže u iskazu nekog
um jetnika i u kojem su one odnosu spram djela.

162
 Poussinov opis nastao je nakon dovršenja slike. U njemu je
prije svega riječ o umjetničkim problemima točnog oponašanja
i vjernog prikaza olujnog nevremena. Nadalje, on spominje
im ena unesrećenih osoba prikazanih u prednjem planu.
Konstatiramo da nam priopćava i um jetničku i tem atsku
namjeru. Podrobno nabrajanje djelovanja olujnoga nevremena
potiče nas da pogledamo još jednom : možda ćem o tek sad
otkriti vrtloge prašine na prednjoj obali jezera u sredini slike i
na desnoj obali između kuća. Ono što Poussin naziva “psom
koji laje” prije nismo ni vidjeli niti čuli. U opisu se ništa ne
govori o povezanosti nevremena i ljubavne nesreće. Razlaganje
0 umjetničkim problem im a prikaza i njihovu svladavanju
pojačava zagonetku mirne površine jezera. Moramo pitati zbog
čega se ne spominje nikakav odnos između olujnog nevremena
1ljubavne nesreće i zbog čega Poussin ne opravdava činjenicu
da je površina jezera izuzeta od žestokoga djelovanja vjetra.
Mogao bih se zadovoljiti jednostavnim odgovorima i utvrditi
da pismo potvrđuje namjeni o posvemašnjem oponašanju, te
da prikaz jezera zacijelo odgovara nečemu što je umjetnik vidio
u stvarnosti, nadalje daje nesretni ljubavni par unesen u krajolik
s olujom kao motiv koji se vrlo dobro uklapa. Odgovori takve
vrste bili bi u ovom slučaju lijeni izgovori, ne zbog toga što su
jednostavni, već zbog toga što služe kao zaštita od daljnjega
rada i razmišljanja. Nama je međutim poznata razlika između
slik a n ja i p isan ja, slik e i tek sta, u m jetn ičk o g rada i
samoinlerpretacije.7

3.3. Ikonografskom analizom najprije će se objasniti da li se

neka slika poziva na neki tekst, pa ako da, na koji, a potom će

163
se odrediti odnos slike prema tekstu i prema tipovima prikaza
iste teme
N em oguće je iz neke slike rekonstruirati tekst na koji se
ona odnosi. N e preostaje nam drugo već da nekom slikovnom
prikazu prid ru ž im o neki tekst. P retpostavke za to jesu : 1.
S tv a r a n je n iz a p rik a z a s m in im a ln im p o k la p a n je m u
prikazanim o sobam a i s dostatnom sličnošću u radnjam a,
sadržajim a i atributim a. 2. O značavanje teksta na koji se niz
odnosi, bilo nekim natpisom , bilo im enovanjem likova ili
n e k im d o k u m e n to m što p o tje č e od u m je tn ik a o d n o sn o
naručitelja. Z ahvaljujući desetljećim a ikonografskih istraži­
vanja, takvi nizovi s pridruženim tekstovim a istraženi su gotovo
do u tančine, te su dostupni u priručnicim a, leksikonim a ili
pojedinačnim istraživanjim a.
A ko ikonografski problem d jela što ga želim o interpretirati
jo š nije riješen, tada j e pred nam a dugotrajan posao stvaranja
ikonografskoga niza s m noštvom ne baš lakih pitanja. Kako
m ožem o znati da se djelo što je pred nam a odnosi na neki
tekst? K ako ćem o tom djelu neki tekst pridružiti? S m alo sreće
pri stvaranju ikonografskog niza pronaći ćem o neku sliku koja
označava tekst ili barem im ena likova To nam dopušta da
našem u nizu pridružim o tekst. M eđutim , pitanje odnosi li se
djelo što je pred nam a na taj tekst jo š nije dobilo odgovor.
M oram o provjeriti p oklapaju li se tekst i slika u jednoznačnim
svojstvim a, ili se osloniti na neki um jetnikov dokum ent u
kojem j e p o tvrđena njegova tem atska nam jera. U slučaju
Krajolika s Piramom i Tizbom Poussinovo pism o odgovara
na prvo pitanje. O dređivanje teksta olakšavaju književni i
ikonografski leksikoni, koji upućuju mMetamorfoze rim skog

164
 si. 3. Niklaus Manuel Deutsch, Krajolik s Piramom i Ttzbom, I5I3./I4.
tempera na platnu, 151,5 x 161 cm, Offentliche Kunstsammlung, Basel

pjesnika O v id ija . U 4. k n jiz i (stih 43-166) p ročitat ćemo

prip o vije st o Piram u i T iz b i iz Babilona. Ona opisuje nesreću
ljubavnoga para k o ji je u noći svojega bijega, zahvaljujući
spletu slučajnosti i k riv ih odluka, dopao sm rti, te preobražaj
dudova stabla, čija se boja zbog Piramove k rv i p rom ijenila od
bijele u crnu. Metamorfoze su tu babilonsku ljubavnu tragediju
uč inile poznatom u Europi.
Je li Poussinov izvor O vid ije ili se jednostavno držao nekoga
slik o v n o g predloška? D a bism o o d g o v o rili na to pitanje,

165

I
m o ra m o p re g le d a ti č ita v ik o n o g ra fs k i n iz te p ro v je riti
poklapaju li se slika i tekst u zajedničkim oznakam a. R ezultat
glasi: na ilustracijam a, slikam a i crtežim a prije P oussina uvijek
je prikazivan posljednji trenutak tragedije u kojem u se Tizba
pored P iram ova lesa probada m ačem . S udbina tog para često
se izruguje kao ljubavna ludost. Postoji je d n a slika noćnoga
krajobraza s tim m otivom što ju je naslikao N iklaus M anuel
D eutsch 1513./14. (si. 3), a sam o jed n a jed in a ilustracija na
kojoj je T izba prik az an a u bijegu pred lavicom . Tragični
trenutak što g a j e izabrao Poussin, u kojem Tizba prepoznaje
s v o g a u m iru ć e g a d ra g o g a , ne m o že se naći u lik o v n im
p rikazim a, no nalazi se kod O vidija, koji iscrpno opisuje
tragični preokret (stihovi 128-149). N o s d ruge strane pjesnik
ništa ne govori o olujnom nevrem enu, niti o kakvoj borbi s
lavom ili pastirim a u bijegu i o stadu. S likar je ignorirao m otiv
dudova drveta i opis m jesta.
O tklon od slikovne tradicije i izbor druge scene ukazuju na
to d a je Poussin čitao O vidija. N o nije nam poznato zbog čega
je slikar, kad je riječ o m jestu i vrem enu, zastranio od teksta,
um ećući u svoju kom poziciju prizore kojih u tekstu nem a. To
je rezultat d o kojeg dolazim o ikonografskom analizom . U
svakom slučaju m oram o dom etnuti pitanja koja bi otprilike
m ogla glasiti ovako: 1. P ostoje li objašnjenja za otklon od
slikovne tradicije i od teksta? 2. Postoje li tekstovi dnigih autora
0 ovoj tem i? 3. Postoje li izm eđu teksta kojim sm o se poslužili
1 slike drugi odnosi, koje nism o zam ijetili zato što nam je
pozornost usm jerena na identifikaciju predm eta i radnji?
3.4. Analizom umjetničke vrste povezanom s proučavanjem
stila i modusa (stilske razine) određuje se povijesna razina

166
slike u općenitom smislu, a razlikovnom usporedbom djela
istog umjetnika određuje se posebno mjesto slike u
individualnom opusu
Kao nadoknadu za jednostranost ikonografske analize ranije
se pokušavalo povezati je s proučavanjem stila. Ja međutim
smatram da bismo radije trebali povezati analize stila, modusa
i umjetničke vrste. Ikonografski motivi nude preusku osnovu.
Općenitija je klasifikacija u slikovne vrste. Prema skupinama
sadržaja ili predmeta slike se dijele u slikovne vrste, kao što
su povijesna djela, alegorijska djela, portreti, krajolici, mrtve
prirode itd. Pojam “stil” sjedne strane označava cjelokupnost
nadosobnih formalnih značajki prikaza, a s druge strane
individualne običaje u prikazu forme. M odus ili stilska razina
(odn. općeniti izraz) može se definirati i kao skup nadindivi-
dualnih pravila izraza i kao registar individualnog izraza.
Pravila slikarskih vrsta te prikazivanja form e ili izraza
o g ra n ič en a su u p o v ijesn o m i z e m ljo p isn o m sm islu.
Proučavanjem tih pravila proučavam o povijesnu razinu
slikovnog prikaza u nekom omeđenom prostoru. Razumije se
da ćem o pri takvim analizam a posegnuti za suvremenim
teorijama o vrstama, stilu i modusu.
Kao što vidite, upuštamo se u prilično opsežan posao. Istina,
m ožemo se osloniti na brojna dijakronijska i sinkronijska
(poprečan i uspravan vremenski presjek) ispitivanja vrsta, na
određivanja stila i na rijetke radove o općenitom izrazu. No
možda će Vam se cijeli taj napor samo zbog jedne slike činiti
prevelikim. Moram Vas stoga upozoriti da izdvojeno djelo nije
moguće interpretirati. Bez rekonstrukcije povijesne razine
prikaza ne m ožem o odrediti povijesno m jesto slike. Ne

167
m ožem o također ništa kazati o odnosu s tvaralačkog postupka
i oponašanja, o shem atizm im a i originalnosti, o vrsti prikaza i
0 značenju. U pravo zbog toga ne m ožem o se zadovoljiti sam o
re k o n stru k cijo m p o v ijesn e ra zin e, več m o ram o pokušati
odrediti odnos izm eđu općih pravila i osobnih prikazivačkih
običaja nekog um jetnika.
U Poussinovu slučaju najprije ćem o se pozabaviti rim skim
pejzažnim slikarstvom . Proučavanjem k om pozicijskih shem a
1 m im etičkog prikazivanja m oguće je ustanoviti da im am o
posla s idealnim (tj. kom poniranim ) krajolikom , a ne s kakvom
to p o g ra fs k o m v ed u to m . N a d alje, v id jet će m o da se oni
kom ponirani pejzaži u kojim a su prikazane m itološke scene
ili a n tič k e g ra đ e v in e nazivaju herojskim p ejz ažim a. N o
P oussinova slika spada m eđu osobitu vrstu prikaza pejzaža s
olujom , pa čem o naše istraživanje protegnuti i na usporedbe
prem a ranijem vrem enu, sve do G iorgionea, te na usporedbe
izvan rim skoga kruga, prim jerice na Rubensa. Tako ćem o
k o n statirati d a P o u ssin nasu p ro t sv im a d ru g im a i svojoj
vlastitoj prvoj slici Oluje iz 1651. u Krajoliku s Piramom i
Tubom sim e trizira n u kom poziciju “re m e ti” dijagonalnim
kretanjem nevrem ena s efektim a svjetla i vjetra, te razasutim
m rljam a boje. Bitni porem ećaji idealnog reda, tm um ost boja,
protusvjetlo i blijedi odsjaji velike m unje pridonose dojm u
nesreće.
Istra žu jem o li d alje, u teoriji vrste p ro n a la zim o da je
L eonardo da V inci o stav io upute za o slikavanje olujnog
nevrem ena. Poussin je po narudžbi C assiana del Pozza, osobe
koja je naručila i sliku o Piram u i Tizbi, ilustrirarao jedan
prijepis Leonardova traktata. Prvo tiskano izdanje Leonardova

168
Tmttato della Pittura pojavilo se 1651. Jednu od ilustracija
ponovio je Poussin u svojoj Tubi?
A ko uzm em o u ruke prvo izdanje, vid jet ćem o da
Leonardove upute stoje pod naslovom: Come si deve figurar
unci “fortuna ” (Kako valja prikazivati nevrijeme). “Fortuna”
- istodobno znači oluja i nevrijeme, ali također sreća, slučaj,
sudbina i nesreća. To bi nas moglo navesti na pomisao da se
možda oluja i ljubavna nesreća poklapaju u dvosmislu “for­
ume". Poussin je dakle Leonardovu teoretsku uputu mogao
prevesti u praksu te je proširiti u dvostrukom sm islu.
Prihvatimo li ovu postavku, još će nas više zasmetati propust
u oponašanju, naime zrcalno glatko jezero usred opće uzbune,
čiji je prikaz protivan prvoj rečenici Leonardove upute.
Nasuprot tome, prvi Poussinov prikaz olujnoga krajolika iz
1651. nem a takav p ro p u st, nego uglavnom od g o v ara
Leonardovoj uputi poznatoj iz drugoga prijepisa, te ne razvija
nikakav dvostruki smisao.

3.5. Bavimo li se nekom vrstom koja se odnosi na tekstove, pri

analizi osim za slikovnim prikazima i teorijom vrste moramo
posegnuti i za poviješću kulturne recepcije
U ikonografskoj analizi zadovoljili smo se time da ostanemo
u okviru jednog motiva te da proučimo tekst na koji se slikovni
prikazi odnose. No to nije dovoljno. Ovidijeve Metamorfoze
imale su vrlo široko polje djelovanja, kako u vizualnoj, tako i
u glazbenoj kulturi.
Ako Vaše istraživanje protegnete na cijelu vrstu mitološkog
slikarstva, naići ćete na Guercinovo djelo Venera i Adonis iz
1647. (si. 4). Sličnost između Poussinova rasporeda likova

169
P iram a iT izb e i G uercinova p rikaza V enere koja nalazi svoga
m rtvoga ljubavnika A donisa navodi n a pom isao d a je Poussin
svoj novi prikaz ljubavnoga para razvio na tem elju Guercinove
slike. P itanje je što da s tom pom isli započnem o. R azm jena
ikonografskih obrazaca zanim ljiva je stoga što širi obzor prem a
stvaralačkoj zam isli u m jetnika, koja dak ak o ne odgovara
o g ra n ič en jim a što ih nam e će istraživanje. Iz b o r ljubavne
nesreće “ više vrste” isključuje m ogućnost da sudbinu P iram a
i T izb e p ro m a tra m o k ao lju b av n u lu d o st, te u p u ću je na
zaključak d a j e riječ o usudu, kojem je podložna čak i ljubav
bogova.
N o te ideje vise u zraku sve dok ne posegnem o za poviješću
djelovanja literarnog predloška. M oram o j e proučiti, m akar
se ispočetka, zbog orijentacije, poslužili sam o književnim
leksikonim a i priručnicim a povijesti m otiva.9Tim e ćem o dobiti
inform acije o širokoj rasprostranjenosti Metamorfoza u 16. i
17. stoljeću, te o načinu uporabe pripovijesti o P iram u i Tizbi
u tragičnim , kom ičnim i m oralističnim obradam a. Shakespeare
je prim jerice 1595. napisao tragediju na jednu od tih varijanti
(Romeo i Julija) a potom i jed n u kom ediju (San Ijeme noći).
U Španjolskoj su u to vrijem e na istu tem u C ervates i G ongora
p is a li p a ro d ije , u F ra n c u s k o j j e m e đ u tim , za h v a lju ju ć i
Theophileu de Viauu, izm eđu 1625. i 1671. tragedija im ala
velik o g u sp jeh a, do k su m o ralističk i ko m en tari O v id ija
nastojali razotkriti krivnju ljubavnoga para i roditelja.
Potreban je dobar njuh, talenat za kom biniranje i pom oć
drugih da bism o saznali gdje se inform acija m ora zam ijeniti
točnim uvidom u određeni tekst. V jerojatnije će biti da je
P oussin poznavao francuske tragedije nego španjolsku obradu

170
 si. 4. Guercino, Venera i Adonis, 1647.. uništena, prije u Dresdenu.
Staatliche Kunstsammlungen

teme ili predstave engleskih kazališnih skupina. Nadalje, izbor

teme lju b a vi među bogovim a i analiza vrste pokazali su da
b ilo ka kva v je ro ja tn o s t p a ro d is tič k o g shvaćanja otpada;
ikonografska analiza odbacila je obrazac o ljubavnoj ludosti.
Prema tome, čin i se da im a više smisla započeti s čitanjem
tragedije Theophilea de Viaua nego s čitanjem komedija. I
pored svih uputa i tuđe pom oći svoju ćete p rilik u najbolje
isko ristiti ako sami pročitate tekst. Samo u tom slučaju opazit
ćete da de V iauova tragedija sadrži slijed olujnoga nevremena
i ljubavne nesreće. Razum ije se da ćete čitati sve dotle dok sa

171

I
sigurnošću ne uzm ognete ustvrditi d a se takav spoj pojavljuje
sa m o kod T h eo p h ilea de V iaua, te će te m oći govoriti o
vjerojatnosti d a j e P oussin, koji Piram a i Tizbu izlaže oluji,
im ao polazište u njegovoj tragediji. S asvim je jasn o da se
m oram o zapitati i o drugim m otivim a, prim jerice o m otivu
koji se pojavljuje jedino kod Viaua, prem a kojem u se kao uzrok
tragedije navodi spletka jed n o g a kneza, te se tako zlosretna
s u d b in a lju b a v n ik a p o v e z u je s a k tu a ln im p o litič k im
zbivanjim a.10

3.6. Vizualne i književne referencije neke slike pokazuju se

ikonografskom analizom, analizom slikovnih vrsta i
proučavanjem znanstvene literature
To je daljnji rezultat V ašega rada. Z bog čega ovdje jo š
jed n o m spom injem proučavanje literature, jasn o je na prvi
pogled: ona m ože sadržavati nalaze na koje inače ne bism o
naišli. A nthony B lunt, na prim jer, upadljivu je građevinu što
se nalazi lijevo iza jez era odredio kao B akhov hram prem a
A ndreji P alladiju (si. 5 )." To je jed in a građevina na slici koja
se d ad e identificirati. K ao i uvijek, m oram o se upitati treba li
ovu referenciju shvatiti kao form alni (stilski) ili kao sadržajni
m om ent.
Izraz vizualne i literarne referencije nov je. D ajem zbog
toga kratko tum ačenje. Tim izrazom želim nadom jestiti do
sada uobičajen pojam “izvori” . Taj pojam uključuje predodžbu
da se novo djelo sastavlja od zadanih predložaka kao potok
od svojih izvora. O dnos prethodnih djela prem a novom djelu
naziva se u skladu s tim e “utjecaj” . A ko se povedem o za ovom
predodžbom , zaklanjam o si m ogućnost proučavanja odnosa

172
 si 5. Andrea Palladio. liakhav hram. a: Qtuiltro lihri dell' Airhiteltura
Venr-ia 1570.. knjiga 4. sli: <V>

nekoga novog djela i onih prethodnih. Da bism o mogli

proučavati sadržaj tog odnosa, treba nam više nego jedna
predodžba i jed a n pojam . U pravilu odnos je m oguće
proučavati samo onda ako je geneza slike u dovoljnoj mjeri
dokumentirana skicama, nacrtima, studijama. Ako je ispunjen
taj materijalni uvjet, često se opaža da neko umjetničko djelo
tek u kasnijoj fazi izabire i uvodi ranije stvorene motive. Novo
djelo stoga ne nastaje kao rezultat pasivnoga slijevanja, nego
kao aktivno središte, koje stvara odnose prem a posve
određenim m otivim a (vizualne ili književne vrste). Ovu
predodžbu držim umjesnom za sva djela koja imaju originalnu
umjetničku ideju, sve dok se ne pojavi dokaz da je riječ o
pukom ponavljanju. Zbog toga novi pojam.

173
 K ako od an a liz a d o la z im o d o o d re đ iv a n ja v izu a ln ih i
k n již e v n ih re f e r e n c ija ? P ro u č a v a n je m p o d u d a r n o s ti i
proučavanjem m ogućnosti da li je dotični um jetnik m ogao
poznavati druga djela. S lika kao s to je Piram i Tizba N iklausa
M anuela D eutscha iz 1513./14. (si. 3) usprkos sličnostim a
zacijelo ne dolazi u obzir kao referencija za Poussinovu sliku
je r se ta slika najkasnije od 1586. stalno nalazila u B aselu,
k am o Poussin nikada nije putovao, a isto tako ne postoje ni
grafičke reprodukcije te slike. N asuprot tom e, u obzir bi m ogli
doći bakrorezi i bakropisi L ucasa van Leydena i A ntonija
Tem peste, te ilustracije u izdanjim a Ovidijevih djela. Ipak njih
is k lju č u je m o k ao v iz u a ln e re fe re n c ije zb o g to g a što ne
n ala zim o nik ak v ih pod u d arn o sti u form i. K ako se m ogu
vrednovati referencije? S je d n e strane kao građa za određivanje
stvaralačkoga potencijala slikovne zam isli (3.8.), s druge strane
one oblikuju veze izm eđu form e i sadržaja, koje u slici m ogu
(mogu a ne moraju) preuzeti ulogu sem antičkih jedinica.

3.7. Radi povijesnog objašnjenja vizualnih i književnih

referencija i radi objašnjenja funkcije slike proučit ćemo
narudžbu i životopis naručitelja
O bjašnjenje je odgovor n a pitanje: zbog čega je tako? O no
p o s to ji u lo g ič k o j iz v e d b i o n o g a š to v a lja o b ja s n iti
(.explanandum) iz o n o g a što o b ja šn ja v a ( explanans). U
povijesnom objašnjenju explanans je sastavljen od pravila
op će g p o v ijesn o g p o n a ša n ja i m otiva je d n o g o d re đ en o g
ponašanja. D a li je iz nam džbe i m otiva naručitelja m oguće
dobiti kakvo objašnjenje, ovisi o inform acijam a o m otivim a
naručitelja, o njegovim odnosim a spram um jetnika te o funkciji

174
djela. U našem slučaju naručitelj je najvažniji Poussinov rimski
prijatelj i kolekcionar Cassiano del Pozzo. Poznajemo njegovu
ranu biografiju, njegovu zbirku crteža prem a antičkim
umjetninama, njegovo zanimanje za Leonarda, za m itologiju,
no ništa preciznog ne znamo o njegovim brojnim i raznovrsnim
odnosima s učenim ljudima toga doba. Do sada nije pronađen
nijedan dokument o njegovoj narudžbi za sliku Krajolik s
Piramom i Tizbom. Zamislivo je da se narudžba sastojala u
poticaju na izvedbu k ra jo b raz a koji bi se n atjec ao s
Leonardovim uputama, ali bez ruralnoga prizora vola koji se
srušio na tlo. Zbog izvanredne veličine slike i zbog povezanosti
$ Leonardom mogli bism o sm atrati nevjerojatnim da je
Cassiano del Pozzo bio tek kupac već dovršenoga djela. Mogli
bismo dakle pretpostaviti da se radi o slici koja je načinjena u
skladu s očekivanjem naručitelja. No to su konstrukcije.
Činjenicama postaju tek uz odgovarajuće dokumente.

3.8. Stvaralačku zamisao umjetnika moguće je opisati

razmatranjem njegovih iskaza, proučavanjem vizualnih i
književnih referencija, shema i pravila vrste, te analizom
postanka djela i po mogućnosti pomoću funkcije
Opis stvaralačke zamisli mogući je proizvod analitičke
metode, on bi se mogao smatrati posebnim ciljem znanstvenog
rada, jednako kao ikonografska analiza ili analiza vrste.
Određivanje stvaralačke zamisli za interpretaciju je važan
meduproizvod, koji omogućuje da spoznamo koju je novu
vidljivost načinio umjetnik u svom djelu, te kako je strukturiran
njegov postupak proizvođenja vidljivosti. Stvaralačku zamisao
možemo odrediti kao izbor određenih referencija, kao otklon

175
od nasljedovanja pravila i shem a vrste, kao kom binaciju motiva
ili k o m p o zicijsk ih sh em a, k ao ra sp o red likova i o p re m e
(građevine, elem enti krajolika) u p rostom i kao raspored b oja
i oblika. A n a liz a p o stanka djela o m o gućuje da spoznam o
korake u kojim a j e um jetnik razrađivao svoju zam isao. Jasno
je da se stvaralačka zam isao i vrednovanje njezina m jesta u
um jetničkom radu pretvaraju u povijest. T eorija um jetnosti
sadrži rasprave o vrednovanju i o psegu stvaralačke djelatnosti
u oblikovanju zam isli. O d teorije um jetnosti dobivam o općenit
okvir za određivanje neke individualne djelatnosti na tom polju.

4. Kreativna abdukcija: nagađanje (konjektura) značenja

4.1. Kreativnom obdukcijom, tj. pronalaženjem konteksta koji

povezuje elemente i činjenice na slici, stvaraju se nagađanja
(temeljne pretpostavke) o mogućem značenju slike
Višekratni pokušaji da ovu rečenicu napišem jednostavnije
nisu doveli ni do kakva uspjeha. R azlog tom e vidim i u činjenici
da povijesti u m jetn o sti, un ato č čestoj uporabi hip o teza i
abdukcija, nedostaje analiza konjektum ih načina postupanja.
M eđutim , taj nedostatak m ogao bi u Vam a pobuditi slutnju da
će Vas se odm am iti na ekstrateritorijalno područje povijesti
um jetnosti. Vi vrlo dobro poznajete abdukcije, barem jedan
tip abdukcija, je r se povijesnoum jetnička djelatnost u dobroj
m jeri sastoji od postavljanja hipoteza o nekom činjeničnom
stanju, koje se sm atra uzrokom nekih drugih činjeničnih stanja.
K lasični su prim jeri hipoteze o zajedničkim predlošcim a koji
su n am a d an a s n ep o z n ati, za tim u tv rđ iv an je u m jetn ičk e
osobnosti na tem elju analize stila (M orellijev postupak), potom

176
ikonologija Erwina Panofskog, te historiografija umjetnosti.
Nijedna znanost, dakle ne samo humanističke znanosti, ne
može funkcionirati bez abdukcije.
Pretpostavljam da prihvaćate taj najuobičajeniji postupak,
te da ćete uz njega iskušati i jedan drugačiji tip abdukcije. Taj
drugi tip kreativne abdukcije sastoji se u tome da pođemo od
jednoga određenog broja činjeničnih stanja te odredim o
hipotezu o kontekstu (neki koherentni zakon, neko koherentno
značenje). Prim jer: K opernikova heliocentrična teorija
kreativna je abdukcija ovog drugog tip a .12 N agađanje
(konjektura) o značenju nekoga djela spada također ovamo.
Čim ste uočili konjekturne načine postupanja u povijesti
umjetnosti, ne morate se više bojati toga da razvijate ideje i da
ih razrađujete u nagađanjima o značenju. Ne može Vam se
spočitavati subjektivnost ili interpretacijska pretjeranost jer
Vam je jasno da postavljate jednu ili više hipoteza o značenju,
te da ih morate provjeriti (jednako kao što je m orala biti
provjerena i Kopernikova teorija). Upravo zbog toga ovdje se
ne radi o sirovoj subjektivnosti, nego o uvidu da se bez
su b jek ata ne m ože o držati nikakva zn a n o st, te da se
subjektivnost ne m ože zanijekati, već da jo j treba dali
odgovarajuće mjesto. Što ćete dakle istražiti i provjeriti ako
se, zaplašeni m ogućim spočitavanjem , više ne usuđujete
upotrijebiti svoju maštu, intuiciju i svoj razum kako biste došli
do nekog značenja?

4.2. Hipoteze o međusobnoj povezanosti činjeničnih stanja

jesu tekstovi, to jest jezična povezivanja
Uputit ću na jednostavan primjer takva spleta. Njime želim

177
pokazati, prvo, da povezivanje (kreativna abdukcija) m ože biti
vrlo jednostavan postupak, d rugo d a se m ože kositi s tekstom
slikara a d a ne proturječi slici, te treće da kritičkim čitanjem
m ožem o doći do ideja. C itirat ću tekst što g a je objavio učeni
G iovani P ietro B ellori, P oussinov p o znanik i njegov prvi
životopisac, 1672. godine: “Tizba se raskriljenih ruku baca
p re m a m rtvom tijelu svoga ljubljenog P iram a, um irući od
bjesom učne boli, dok zem lja i nebo bjesne svim m ogućim
sredstvim a nesreće i straha. P odiže se olujni vjetar, koji trese
i lom i drveće. Iz oblaka se čuje tutnjava grom ova, m unja udara
u najveću granu jednoga stabla. Usred m račnoga poteza oblaka
s tra š n a m u n ja o b a s ja v a d v o ra c, a na b rd sk o m prijev o ju
osvjetljava nekoliko kuća. N edaleko odatle vjetar nosi olujnu
kišu, pastiri i stada bježe u zaklon, dok jed a n na konju svim
silam a tjera goveda prem a dvorcu da bi prije oluje stigli na
suho. Z astrašujujući j e p rizo r lava, koji, izašavši iz šum e,
razdire konja koji se srušio na tlo skupa sa svojim jahačem ,
dok njegov pratilac batinom napada zvijer; upravo je taj lav
prouzročio sm rt nesretnih ljubavnika.” 11
B ellorijev je tekst nagađanje o značenju stoga što stvara
pripovijedni suodnos (izm eđu lava kao ranijeg uzroka i nesreće
ljubavnika kao posljedice), te prirodne fenom ene opisuje kao
izra z tra g ič n o g a zbivanja. P o u ssin o v tek st (3.2.) kao da
slijedom svojih rečenica stvara drugačiji suodnos: nesreća
lju b a v n ik a , sp o m e n u ta na k ra ju , k ao d a im a u p o tp u n iti
djelovanje olujnog nevrem ena. Prom atranjem i postavljanjem
p itanja mi provjeravam o pruža li slika uporišta za jed a n ili za
drugi kontekst. N alazim o, prim jerice, da oblik i sm jer velike
m unje odgovara izlom ljenoj silueti i sm jeni pokreta Tizbina

178
tijela. No i to se može uvrstiti u oba konteksta. Drugi problemi
što smo ih analizirali nisu ovdje uključeni. Mogli bismo doci
na jednostavnu ideju da jedan ili oba teksta proširimo u tom
smjeru. Međutim, to ću za sada ostaviti, a okrenut ću se drugom
nagađanju.

4.3. Daljnje nagađanje može se izvesti na temelju povezivanja

stvaralačke zamisli umjetnika s problemima koji još nisu
razriješeni
Svjestan sam toga da ja osobno izvodim to povezivanje.
Hoćemo li ga prihvatiti ili odbaciti, ovisi o kvaliteti naše
provjere. Ne m ogu Vam reći kako ćete drugačije doći do ideje
0 nekom kontekstu osim preko analitičkoga rada, preko
neprestanoga istraživanja i preko stalnog vraćanja promatranju.
Kad će bljesnuti iskra i kako je treba izbiti, to se ne m ože reći.
Jedna bi ideja, primjerice, mogla biti: između naše noćne
more, mirnoga jezera i Bakhova hrama, jedine zgrade koja se
može identificirati na obali, m ogao bi postojali nekakav
suodnos. Kako da tu ideju izgradimo u hipotezu. M oramo
pretražiti mitologiju i slikarstvo prema vezama Bakho-zrcalno
jezero. Morat ćem o dakle poduzeti još jedno pretraživanje li­
terature i slika. U mitološkoj literaturi naići ćemo na Bakhovo
ili Dionizovo zrcalo, za koje su neoplatonski antički filozofi
smatrali da pokazuje cijeli svijet u svoj njegovoj raznovrsnosti
1 svim događajima, te d a je uzrokom što se duše gube u vrevi
i primamljivoj zbrci m aterije.14 Jasno je da sve to možemo
upotrijebiti za stvaranje konjekture, jer na slici je prikazano
zrcalno jezero i Bakhov hram pored njega, i to tako da se zrcalna
glatkoća vode usred nemira elemenata nikako ne može shvatili

179
kao prirodni fenom en (kao prim jerice na krajobrazu Počinak).
K tom e pridolaze i m oguća proširenja. N a prim jer, dvije
m unje m ogle bi također upućivati na B akha i njegova oca
Zeusa: B akhova m ajka u m rla je u tebanskom zam ku kad je
Z eus ušao u njenu postelju onako kao što prilazi svojoj supruzi
- u liku olujnog nevrem ena - prem da nije uzeo oblik velike
već druge, m anje m unje. A ko konzultiram o jednu onovrem enu
ilustraciju na kojoj je prikazana sm rt S em ele i rođenja B akha
(si. 6), m ogli b ism o u svoju h ipotezu u ključiti zam ak na
Poussinovoj slici, koji također pogađa m anja m unja. Tek sad
na jed n o j drugoj P oussinovoj slici prepoznajem o naslikano
d rugo B akhovo zrcalo, tek sad, pri ponovnom čitanju O vidija,
postaje nam ja s n o da prvi put, zaokupljeni identifikacijom ,
uopće nism o zam ijetili nikakav kontekst u kojem bi B akho
bio povezan s nesrećom ljubavnika. K onstatiram o dakle d a je
povijest P iram a i T izbe prepletena s rođenjem , pojavom i
m oćnim djelovanjem B akhovim (3. i 4. knjiga).
M ožem o li to povezati s nesrećom ljubavnika? N e bez daljnje
hipoteze. P rik a z a n je - za razliku od tradicionalnog predloška
- tragičan o brat od sreće u nesreću, u kojem Tizba prepoznaje
um irućega dragog. B akho je gospodar tragedije, kao i satirske
ig re, o rg a stič k o g vese lja , k ao i p ad a iz sre će u nesreću.
D odajm o tom e da olujno nebo iskazuje preokret iz vedrine u
tam u (kroz taj preokret prošli su i plodovi duda), no isto tako
i obratnu prom jenu.
O vim tekstom stvorili sm o konjekturu jed n o g značenja,
o slonjenu na m noga (ne sva) činjenična stanja. To je već
dovoljan razlog pretpostavci da su m oguće i druge abdukcije.
Veselje zbog vlastitog teksta najčešće je tako veliko da ne
 l3ih,urrn^rjifouunrm C<r um im fm,
Rn,jMUv,'fbr',»i<,
plooSi«
Ttfmomg tCIxionle tourmti %Ht Uplufiuum, t'(l p» tux
Sijtin htjlt nojltc Jijhnic.

si. 6. Smrt Semele i rotlenje Baklm, bakropis u: Blaise de Vigenere (izil.l, Les
Images de Pliiloslrale, Pariš 1629, sir. ION

181

■
m ožem o zam isliti kako bi netko drugi m ogao načiniti drugačiji
tekst. M ožda ćem o vrlo rado previdjeti da neka činjenična
stanja, prim jerice napad lava ili Fortuna kao nevrijem e, jo š
nisu uključene u kontekst. N adalje, pronašli sm o d a tragedija
T heophilea deV iaua pruža važan m otiv povezivanja nevrem ena
i lju b av n e n esreće. P ita n je o po litič k o m razlogu n esreće
postavljeno je uz tragediju, ali jo š nije dobilo odgovor. O vdje
nam na ruku ide to što je Poussinova konjektura obuhvatila
n ek e od tih č in jen ič n ih stan ja, kao d je lo v an je F o rtu n e u
nevrem enu, u napadim a životinja, u vjetm koji puše protiv
T izbe, te ih povezala s njegovim iskazom iz 1648. da želi
prikazati djelovanja slijepe i poludjele F ortune.15 Sučeljavanje
naše konjekture s ovom drugog autora pom aže nam da učinim o
prvi korak prem a objektivizaciji, pri čem u se m oram o upitati
potiru li se ta nagađanja ili m eđusobno n adopunjuju, m oram o
li sv o je n a g a đ a n je o d b ac iti a p re u zeti tu đ e, ili m o ram o
oblikovati neko treće.

4.4. Svaka konjektura implicira hipoteze o načinu prikazivanja,

a dopunjuje se razmatranjem tih hipoteza
N aše nagađanje obrađujem o tako da ga dijelom provjera­
v a m o p ro m a tr a n je m . P o u s sin u sv o m o p is u g o v o ri o
p o s v e m a š n jo j v id ljiv o s ti o lu jn o g n e v re m e n a , n jeg o v a
djelovanja i nesreće. Bellori u vidljivom čuje nevidljivo, naim e
grm ljavinu grom a. Poussin je spom enuo i lavež psa. O bje
k o n jekture, o F ortuni i o Ju p ite ru -B a k h u , tvrde da sklop
v id ljiv o g a v o d i p re k o in d ic ija p re m a (p a ra d o k s a ln o j)
n a z o č n o s ti n ev id ljiv o g a, te da su o b a n iza , v id ljiv o g a i
nevidljivoga, povezana sukladnošću odnosa. H ipoteza glasi:

182
prikaz povezuje vidljivo i nevidljivo. Sve se to može ovako
prikazati:
I II
Priroda Odnos
Olujno nevrijeme Uzrok
Zbrka Neočekivan zaplet
Nesreća Djelovanje

ni IV
Mit Moral
Jupiter
Bakho Fortuna
Piram i Tizba

Ovaj raspored neću dalje komentirati. Vi bez daljnjega

zam jećujete, da su u njem u sadržane sve konjekture s
izuzetkom one Bellorijeve i da se sve odnose na vrstu prikaza.

5. Vrednovanje: argumentirano utvrđivanje

5. I. Vrednovanjem, tj. argumentiranim utvrđivanjem značenja,

interpretacija se upotpunjuje tako da se može smatrati
ispravnom
Neka je interpretacija potpuna i ispravna kad je metodološki
korektno razrađena i argumentirano utvrđena. M oguće je da
za neko djelo postoji više ispravnih interpertacija, koje se
međusobno ne opovrgavaju. Neispravnost interpretacije može
se pokazati samo otkrivanjem greške u metodi. Ako značenje

183
nije argum entirano utvrđeno, tj. ako postupak nije dovršen,
konjektura ostaje u stadiju m išljenja. V rednovanje nem a za
cilj d a značenje potvrdi kao “objektivno” značenje niti da
istražuje neko stajalište koje bi m oglo potvrditi rezultat.

5.2. Ako je moguće, močenje se provjerava tako kao da se želi

utvrditi bi li se umjetnik s njime složio
A ko j e um jetnik jo š na životu, dat ćem o m u razrađeno
značenje i upitati ga im a li nešto protiv njega. N em ojte pitati
odgovara li značenje njegovoj interpretaciji. Tim e riskirate da
um jetnik o odnosu intencije i um jetničkoga rada znade više
od Vas ili da je bolje pročitao W ittgensteina nego Vi, pa će
Vam odgovoriti: K ako da ja to znam , pa i ja im am sam o sliku.16
A ko um jetnik više nije na životu a Vi ste razradili značenje
pom oću analitičke m etode i kreativne abdukcije, ta će provjera
biti teška j e r ste već uključili biografiju um jetnika i njegove
iskaze, a druge m ogućnosti za rekonstruiranje um jetnikova
stava nem ate. P rovjeravanje se m ože sastojati u tom e da suočite
značenje i biografiju, s iskazim a i djelim a um jetnika, te da
potražite proturječje, a ne potvrdu.

5.3. Poredbenim promatranjem provjerava se je li potvrđena

vrsta prikaza povijesno i individualno moguća, to jest
odgovara li pravilima
D ijelom ste gradu za ovu provjeru proradili u analizam a
v rs te (3 .4 . i 3 .5 ), te ste p riv re m e n o p o ja s n ili p ra v ila
um jetničkoga stvaranja koja za nju vrijede. Sada više nećem o
pokušati odrediti pravila vrsta i pravila osobnog um jetničkog
rada, nego povijesna i individualna pravila prikazivanja: što

184
si. 7Figurainterpretacije pojedini
v
m ogu slike u 17. stoljeću, u R im u, kazati o P oussinu i kako će
im to uspjeti? Zadatak, dakako, nije lagan: određivanje pravila
p rik a z iv a n ja z a h tije v alo bi su stav n u i p o v ijesn u an a liz u
slikovne reprezentacije. U našem slučaju m oram o se ograničiti
na p roučavanje koje bi pokazalo m ožem o li kod istoga slikara
(ili kod njegovih uzora i suvrem enika) pronaći slične odnose
iz m e đ u v id ljiv o g a i n e v id ljiv o g a , s lič n o p o s e z a n je za
neprikazivim , kao što su tonovi i zvukovi, slično otkrivanje i
prikrivanje. A ko analizirate drugi P oussinov autoportret iz
1650., na dobrom ste početku za argum entirano utvrđivanje
značenja Krajolika s Piramom i Tizbom.

5.4. Provjerava se spojivost ili nespojivostfunkcije i značenja

F unkciju je m oguće dokučiti preko narudžbe, preko m jesta
g dje se najprije djelo nalazilo, preko uporabe objekta. M ogu
se proučiti odnosi izm eđu form e, funkcije i s ad ržaja .17 U
slučaju P oussinove slike estetska je funkcija (um jetnost kao
funkcija djela) dovoljno utvrđena općim povijesnim pravilim a,
s m je š ta je m u z b irc i u č e n e o s o b e i p re tp o s ta v lje n o m
narudžbom . N o koja je funkcija um jetnosti? B ellori je u svom
o pisu naveo em ocionalno djelovanje, P oussin je pak opisao
svoje u m ijeće potpunog oponašanja. N aše značenje povezalo
je o ponašanje i pokazivanje sakrivenih bogova s prikazom
vidljivog djelovanja F ortune. Pitanje je li sve to spojivo s
povijesnim funkcijam a um jetnosti razjasnit ćem o pom oću
b io g ra f ije u m je tn ik a , n je g o v ih is k a z a , p o to m p o m o ć u
biografije naručitelja, proučavanja teorije um jetnosti, napose
teorija recepcije i njihove rasprostranjenosti, te proučavanjem
s tv a rn e p rim je n e u m je tn o s ti. D at ću o v d je s am o d v ije

186
smjernice: literatura o umjetnosti često je zastupala poimanje
da su funkcije umjetnosti delectare, docere i movere (pružati
zadovoljstvo, poučavati i dirnuti osjećaje). M ogli bism o
istražiti vrijedi li to za umjetnika i naručitelja.
Drugu smjernicu preuzimam iz jedne Poussinove primjedbe.
1648. pisao je da slike na kojim a planira prikazati m oć
neobuzdane Fortune imaju funkciju podsjećanja čovjeka na
mudrost i krepost, te njegova ohrabrivanja na postojanost.18
To mjesto upućuje na kognitivnu, emocionalnu i moralističku
funkciju: spoznaja, potresenost i stoičko učvršćivanje duha.
Pretpostavljam o, dakle, da su u našem slučaju funkcija i
značenje spojivi. Ako se između funkcije i značenja pojavi
proturječnost, funkcija kao argument otpada. Ako značenje
m ožem o o b ra zlo žiti dru g im arg u m e n tim a , ono zbog
proturječnosti s funkcijom neće biti opovrgnuto. U odnosu na
funkciju moramo se zapitati je li moguće pronaći objašnjenje
zbog čega ju je slikar u određenom vremenu nastojao postići
upravo tim slikama, ili zbog čega su naručitelji naručili baš te
slike. U pustiti se u povijesno objašnjenje znači izvesti
pojedinačan slučaj iz općih pravila ponašanja i iz individualnih
motiva. U zroke nam dakle valja tražiti u povijesnom i
društvenom okružju umjetnika, u povijesnom “kontekstu” i u
umjetnikovim reakcijama. Jedno bi objašnjenje moglo bili:
politički nemiri frondeovaca u Francuskoj i narodni ustanci u
Europi iznimno su uznemirili Poussina. Suočen s nemirima u
svijetu, on se osjećao obveznim da usvoji stoičko držanje. To
je moguće objašnjenje funkcije, ali ne i objašnjenje značenja
slike.

187
5.5. Obrazlaganjem svoga postupka i argumentiranim
utvrđivanjem močenja omogućujem drugima da se slože s
razlozima moje interpretacije ili je razložno opovrgnu
T im e š to s am o b ra z lo ž io i u te m e ljio svoj p o s tu p a k ,
osiguravši argum entirano njegove rezultate, postajem članom
je d n e argum entacijske zajednice. S m atram to obvezom m oje
z n a n stv e n e d je latn o sti. N aš p o s tu p ak i n jegove re zu ltate
m oram o prikazati tako da drugi ne postanu objekti uvjeravanja,
nego sudionici u razum noj raspravi. N ju m ožem o nastaviti
sam i, m ože je nastaviti slaganje ili opovrgavanje drugih. A ko
i naiđem o na slaganje, pa se tim e naša interpretacija vrednuje
intersubjektivnim priznanjem , nećem o je sm atrati konačnim
tum ačenjem . N e zaboravim o povijesnu određenost diskurza i
preokrete u interesim a.

5.6. Figura interpretacije, neodređena ploha, može poslužiti

za kontrolu nismo li štogod zaboravili
Završavam ovim m alim m nem otehničkim pom agalom , koje
m ože poslužiti kao oslonac pam ćenju (si. 7). Z a razliku od
prvoga p rikaza o ve figure (si. 2), polja su sada ispisana. N eka
od njih ostavljena su praznim a. T im e želim naznačiti da pred
Vam a ne leži zatvoren sustav, već kontekst što ga m ožete
proširivati. H oćete li ga i kako prom ijeniti, ovisi o Vašem
slaganju s m ojim razlozim a ili o njihovu opovrgavanju.

6. Podaci o literaturi i upute za daljnje čitanje

O pširnija obrazloženja od ovih uputa za interpretaciju nalaze

se u m ojoj knjizi “U vod u povijesnoum jetničku herm eneutiku.
Tumačenje slika”, Darmstadt, 3. poboljšano izd. 1988.* Za
reviziju nekih sta ja liš ta du g u jem za h v aln o st G eorgu
Germannu, Hansu Robertu Jaussu,W ilhelmu Schlinku i mojim
studentima u Ziirichu i Freiburgu i. B. Ovdje opisani primjeri
i čitav postupak raspravljeni su na jed n o m sem inaru u
M iinchenu, od rž an o m u okviru p re d av an ja “ P o v ije st
umjetnosti - ali kako”. Knjiga KlausaW eim ara“Enzyklopadie
derLiteratunvissenschaft”, M iinchen 1980., bila m ije mnogo
važnija nego što to pokazuju pojedinačni citati.
*U međuvremenu izašlo je četvrto izdanje, 1994. (op.prev.).

Bilješke
1. P. Szondi, Einfiihrung in dic litcrarische Hcrmcncutik, izd. J. Bollack
und H. Stierlin, Frankfurt a. M. 1975.; J. R.JauB Aslhctischc Erfahrung
und litcrarische Hcnncneutik 1, Miinchen 1977., sv. 2 objavljen 1982.;
Wcimar. Enzyklopiidic (v.g ).
2. W. Benjamin, Das Kunstsvcrk im Zcitaltcr sciner tcchnischen
Reproduzicrbarkcit (1936), u; W.B., Gcsaminclte Schriftcn, Bd. I, 2:
Abhandlungcn, Frankfurt a. M. 1974., str. 471-508, os. 503-505.
3. Wcimar. Enzyklopiidic. §§285-297.
4. Ricocur, La tachc dc rhcrmćncutiquc; La fonetion hcnnćnculiquc dc
la distanciation, u: F. Bovon, G. Rouillcr (izd.), Exegesis. Problčmcs dc
methodc ct cxcrciscs dc lecturc. Ncuchatcl-Paris 1975.. str. 179-215.
5. A. Blunt,The Paintings of Nicolas Poussin. A Crilical Cataloguc, Lon­
don 1966., Nr. 177, str. 126. - 0 slici v. moju knjigu: Nicolas Poussin.
Landschaft mit Pyramus und Thisbe, Frankfurt a. M. 1987.; Nicolas
Poussin, Claudc Lorrain. Katalog dcr Ausstellung im Stiidcl. Frankfurt a.
M. 1988.
6. N. Poussin, CorTespondancc. izd. Ch. Jouanny, Pariš 1911., pretisak
1968.. Nr. 188, str. 424.
7. O problemu samointcrprclacijc v. primjernu analizu: F. Thiirlemann,
Kandinsky. Dcr Kiinstlcr als Interpret cigcner Wcrkc, Bern 1986.
8. Lconardo da Vinci, Trattato dclla Pittura ... nuovamente dato in luče

189
.... Pariš 1651., pogl. 64, str. 14; J. Bialostocki, Une idee de Leonard
rćalisec par Poussin, in: La Revue des Arts 4, 1954.. str. 131-136; L.
Marin, La description du tableau et le sublime cn peinturc. A propos
d’un paysage de Poussin et dc son sujet, u: Communications, 34, 1981..
str. 61-84.
9. F. Schmitt - von Miihlenfels, Pyramus und Thisbc. Rczeptionstypen
cines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik (Diss., Heidcl-
berg), Heidelberg 1972.
10. Th. de Viau, Les Amours Tragiques de Pyrame et Thisbe. Tragedic.
Kritičko izd. G. Saba, Napulj 1967.
11. A. Blunt, Nicolas Poussin, London -New York 1967., sv. I, str. 235;
A. Palladio, I Quattro Libri dell’ Architettura, Venecija 1570., 4. knjiga,
str. 85-87.
12. U. Eco, Th. A. Sebeok (izd.), Der Zirkel oder im Zeichen der Drei.
Dupin, Holmcs, Peirce. Miinchen 1985.
13. G. P. Bcllori, Lc vite de’ Pittori, Scultori e Architctti modemi (1672.).
izd. E. Borca. Torino 1967., str. 455.
14. L. Vinge, The Narcissus Thcm e in European Literature up to thc
Early 19,h Century, Lund 1967., str. 123-195; poznavanje teme u 17. st.
oslanja se na Plotina i Macrobiusa; o njihovoj recepciji: E. Panofsky, A
Mythological Painting by Poussin in the Nationalmuseum Stockholm
(Nationalm usei Skriftserie Nr. 5), Stockhlom 1960.
15. R. Verdi, Poussin and the “Tricks of Fortune”, u: The Burlington
Magazine 124. 1982.. str. 680-685.
16. L. W ittgcnstein, Philosophische U ntersuchungen, 504, u L.W „
Schriften, sv. 1, Frankfurt a. M. 1969., str. 447.
17. H. Bclting, Das Bild und sein Publikum im Mittclaltcr. Form und
Funktion friihcr Bildtafeln der Passion, Berlin 1981.; W. Kemp (izd ),
Der Betrachtcr ist im Bild. Kunstwisscnschaft und Rezeptionsiisthetik.
Koln 1985.
18. Poussin, Corrcspondance (kao bilj. 6), str. 384.

190
Popis literature
S. Alpcrs. The Art of Dcscribing. Dutch An in ihe Scvcntccnth Ccnturv.
Chicago 1983.: njem.: Kunst als Bcschrcibung. Hollandischc Malerei
des 17. Jahrhunderis. Mit cincm Vonvort von W. Kemp. Kbln 1985.
0. Biitschmann. Einfiihrung in die kunstgcschichtlichc Hemicncutik. Dic
Auslegung von Bildem. 3. Verb. Aufl., Damistadt 1988. (s popisom li­
terature o povijesnoumjetničkoj interpretaciji).
M. Baxandall. Pattcms of Intention. On thc Historical Explanation of
Picturcs. Ne\v Haven u. London 1985.
H. Belting. Das Bild und sein Publikum im Mittclalter. Fonn und Funktion
friihcr Bildtafcln der Passion. Berlin 1981.
H. Belting, D. Eichberger. Jan van Eyck als Erzahlcr. Friihc Tafelbildcr
im Umkrcis der Ncw Yorkcr Doppcltafcl. Worms 1983.
N. Brvson. Word and Image. Frcnch painting of thc Ancicn Rćgimc,
Cambridge 1981.
M. Imdahl, Giotto - Arcnafrcskcn. Ikonographic, Ikonologic, Ikonik
(Theoric und Geschichte der Litcratur und der sehonen Kiinstc, Bd. 60).
Miinchen 1980.
H. R. JauB, Asthetischc Erfahrung und litcrarischc Hcrmcncutik I.
Miinchen 1977.
E. Kacmmcrling (izd.). Ikonographic und Ikonologic, Theoricn -
Ent\vicklung - Probleme (Bildcndc Kunst als Zeiehcnsystcm, sv.l), 3.
izd.. Kbln 1985.
W. Kemp (izd.). Der Betrachcr ist im Bild. Kunstwisscnschaft und
Rczcptionsiisthctik. Kbln 1985.
B. Lang (izd.). The Concept of Stylc, obn. i pon. izd.: Ithaca i London
1987. ~
W. J. T. Mitchell (izd.). The Languagc of Imagcs. Chicago i London
1974.
W. J. T. Mitchell. Iconology. Image. Tcxt. Idcology, Chicago i London
1986.
G. i M. Otto, Auslcgen. Asthetischc Erzichung als Praxis des Auslcgcns
in Bildem und des Auslcgcns von Bildcrn, 2 sv„ Scelzc 1987.

191
E. Panofsky, Aufsiitze 7.u Grundfragen der Kunstwissenschaft, izd. H.
Oberer i E. Verheyen, 2. proš. izd., Berlin 1974.
E. Panofsky, M eaning in the Visual Aits, Garden City N. Y. 1955; njem.:
Sinn und Deutung in dcr bildcnden Kunst, Koln 1978.
D. Preziosi, Architecture, Language and Meaning.Thc Origin o f thc Buili
World and its Semiotic Organization (Approachcs to Semiotics, sv. 49).
Dcn Haag 1979.
P. Ricoeur, De rinterprćtation. Essai sur Freud, Pariš 1965; njem.: Dic
Interpretation. Ein Versuch iiber Freud, Frankfurt a. M. 1969.
M. Schapiro, Words and Pictures. On thc Literal and thc Symbolic in thc
Illustration o f a Tcxt (Approaches to Semiotics, sv. 11), Dcn Haag. Pariš
1973.
P. Szondi. Einfiihrung in die literarische Hcrmeneutik, izd. J. Bollack
und H. Sticrlin, Frankfurt a. M. 1975.
F. Thurlemann, Kandinsky iiber Kandinsky. Der Kiinstler als Intcrprel
eigener Werkc, Berlin 1986.
K. Weimar, Enzyklopadie dcr Literatunvissenschaft, Miinchcn 1980.

192
Max Imdahl
Ikonika
Slike i promatranje

Izvornik: Ikonik. Bildcr und ihrc Anschauung. u: Um isi ein Bild. izd. G.
Boehm. Miinchen 1995.. sir. .?00-52-4.
Tema je ikonike slika kao posrednik smisla koji se ničim ne
može nadom jestiti. 0 toj nenadom jestivosli ne m ože se
apstraktno raspravljati. Da bismo je postali svjesni, neophodno
je konkretno promatranje neke slike, dapače, ikonički je način
promatranja obvezatan. Ovaj prilog nudi nekoliko primjera
za to. Primjeri su figurativne slike, slika krajolika i jedna slika
takozvane nepredmetne umjetnosti.
Figurativna slika o kojoj ćem o govoriti na početku jest
minijatura naslikana oko 980. godine (si. I). Prikazana je molba
satnika iz Kafarnauma. M inijatura se nalazi u Egbertovu
kodeksu, evadelistaru načinjenom za trijerskog biskupa,
opremljenom brojnim sličicama malog formata, jednom od
glavnih djela otonskog slikarstva. Podloga prikazu jesu redci
Matejeva evanđelja (pogl. 8):
“Kad ude Isus u Kafarnaum, pristupi mu neki satnik i reče
moleći: Gospodine, sluga moj leži uzet u kuci i silno se muči.
A Isus mu reče: Doci ću, izliječit ću ga. Odgovori mu satnik:
Gospodine, nisam dostojan da udes pod krov moj, nego samo
reci riječ, i ozdravit će sluga moj. Jer i ja, koji sam podložnik,
imam pod sobom vojnike i jednom u kažem: Idi! - i ode; ( ...)
Kad ču to Isus, zadivi se i reče onima koji su išli za njim:
Zaista kažem Vam, tolike vjere ne nadoh ni u koga u Izraelu.

195
 n,utu)AT\ d h ip fA o u f 6 r .\ir iltnhf t'idcnonmi
ihvcrtf' frtiuAdooftrndtTrfvtfrdoTi iToffrrmiro ’
^nodprrccprt Tnoftft'itnr#hm«iuMniUif

C um.uirrm mrroifl'čr c\pk\ni\tim \ccčflrr.\o

('tima’nnino.roi^vnrrttTmrdiatir Dm pucr
mntfi.\m mdcmu'p.\rdrrK'irf' aimtfron]nftvi
Cl \lr itliibf C^inumvm iraint>oni»n Crn'
Ipandcnfioiuint'-'it OTir nonfinmk^mif-iiijt
riTnmi nimm itimf- fiilrAtminiifu-mrl’o crf.Mi'
hirurpiHmmif K \ni crc^phomofirm-fhbpo

si. 1. Egberlov kodeks, Stadtbibliolhek Trier, Stotnik iz Kafamauma

Z a tim reče sa tn iku : Id i, neka ti bude k a k o si vjerovao. “

N a m in ija tu r i - označene jo š i s kra će n im im e n im a - s lije v e
strane v id im o n e k o lik o apostola, s n jim a i Petra, z a tim v id im o
Isusa te, na desnoj strani, sa tn ika i n je g o vu pratnju. U Isusu i
sa tn ik u m in ija tu ra p rik a z u je d va gla vn a lik a , k o ji se ra z lik u ju
p o svo m rangu. O b o jic a su g la v n i lik o v i, je r o b o jic a su se -
ia k o u r a z lič itim u d a lje n o s tim a - o d m a k li od sv o jih p ra tn ji, a
g la v n i lik o v i su i zb o g toga što se n jih o v a o djeća u stvarnom i

196
 si. 2. Detalj

form alnom smislu ponavlja i kod liko va iz njihove pratnje.

Štoviše, vlada i određena sim etrija, je r se svaka skupina sastoji
od po četiri pratioca. G lavni lik o v i se, m eđutim, razlikuju u
tjelesnoj ve ličin i, a p rije svega u dinam ičkoj aktivnosti, kojom
se ističe Isusov lik . D ok se, naime, satnik iz Kafamauma obraća
Isusu kao osobi k o jo j upućuje svoju m olbu i svoj govor, Isus
se poučno okreće prema apostolim a, dok desnom rukom
istovremeno pokazuje na satnika - “ Zaista kažem Vam, ni u

197
 n i o r a n o c n a a r j g i e a a a a ^
si. 3. Montaža slike I (pomicanje Isusova lika ulijevo)

k o g a u Izra e lu ne nađoh to lik e vjere.11 Taj trenutak, što ga

u p ra v o za u sta vlja o s lik a n i p riz o r, za h tije va o rije n tira n je Isusa
u v iše sm jerova: n a jiz ra z itija je c ije la fig u ra k o je veći d io gleda
udesno, d o k je glava u trič e tv rt-p ro filu okrenuta u lije v o natrag,
a ru k a p a k što p o ka z u je udesno v id ljiv a je u ja s n o m bočnom
o b lič ju .
D rž a n je Isusova lik a (sl.2 ) k o m p lic ira n o je , no ip a k ja sn o
u re đeno n iz o m fo rm a ln ih s lik o v n ih v rije d n o s ti: v id i se da
u p a d ljiv o k r u g li o b lik na d e sn o m ra m enu k o re sp o n d ira s
a u re o lo m , da se k r iv u lja p o d ig n u te ru ke p ro žim a s k riv u ljo m
toge prebačene p re k o ram ena, da ru b o v i toge stoje u kontrastu
z a k riv lje n ih i ra v n ih lin ija , da se v rš k o v i stopala m ogu s p o jiti
lin ijo m k o ja p o n a v lja s m je r ruke u p o k re tu pokazivanja. Sve

198
 si. 4. Montaža slike I (pomicanje Isusova lika u sredinu)

su to apstraktne korespondencije na razini čiste form e, no

upravo one različite smjerove pokreta Isusove figure spajaju
u jedan jedinstven i posve pregledan lik . Isusova je figura
unatoč posve m a lim stvarnim ra zm jerim a m onum entalna
figura.
Z astoje, m eđutim , slikar svoju m in ija tu ru kom ponirao baš
tako a ne drugačije? Č in i li tako a ne drugačije komponirana
m inijatura v id ljiv im nešto što se može u č in iti v id ljiv im jedino
pom oću slike? To je d in o slikom v id ljiv o može se bolje nego
riječim a objasniti eksperimentima k o ji m ijenjaju kom pozicij-
sku okosnicu m inijature. Usporedba tih promjena sa samom
m in ijaturom om ogućiti će nam da spoznamo neke oblikovne
i sadržajne razlike; ona će nam također prizvati u svijest da se

199

-
o b lik o v n e k v alitete slik e ne m ogu d ijeliti od sadržajnih.
D ru g im rije č im a : s in ta k s a i s e m a n tik a m e đ u s o b n o su
uvjetovane.
N a si. 3. postoji dvojna struktura. Lik Isusa pom aknut je
m a lo u lije v o i v iš e p rid ru ž e n s k u p in i a p o s to la . A k o
pro su đ u jem o strukturalno, on se prem a apostolim a odnosi
slično kao što se satnik odnosi prem a svojoj pratnji. P osebna
is ta k n u to s t Isu so v a lika s m an jen a je . T im e se ra sp ad a i
unutarnja n apetost kom pozicije, kao i sam oga oslikovljenoga
prizora.
N a si. 4. postoji trojna struktura. Lik Isusa pom aknut je u
središte, on je ja s n o izlučen kao pojedinačna figura, te je
nadređen o bjem a bočnim skupinam a. B očne skupine sada
dolaze do izražaja sam o kao pratnja koja flankira Isusov lik s
lijeve i d esn e strane. I tim e se raspada unutarnja napetost
kom pozicije, jed n a k o kao i oslikovljenoga prizora.
N a si. 5. - neprom ijenjenoj m inijaturi, postoji prožim anje
dvojne i trojne strukture. D oduše, Isusov je lik izlučen kao
sam ostalna figura, no kao sam ostalna figura on je ipak - s
različitim razm acim a i svaki put na poseban način - povezan i
s apostolim a i sa satnikom i njegovom pratnjom . P rožim anje
dv ojne i tro jn e stru k tu re izvedeno j e tako da je Isus kao
sam ostalna figura bočnim skupinam a istodobno pridružen i
nadređen. U pravo to p rožim anje dvojne i trojne strukture
sačinjava unutarnju napetost kom pozicije i oslikovljenoga
prizora. Štoviše, Isus je uključen u prizor kao d a j e nad njim
u z v iš e n , k ao d a je u p rip o v ijesti i iznad nje. P ro m je n e
kom pozicije - to su htjeli pokazati naši eksperim enti - mijenjaju
sm isao oslikovljenoga prizora. O naj tko na slici prepoznaje

2(X)
 si. 5. Kao slika I

samo m olbu satnika iz Kafam aum a i tim e se zadovoljava, ne

opaža zapravo s liku - on v id i ono s to je na samoj slici ionako
naznačeno pismenima. N o njem u prom iče opažajni moment
imanentan samoj slici, u kojem u se Isus - povodom molbe
satnika iz Kafam aum a - poja vlju je kao onaj k o ji djeluje u
p ovijesti i k o ji je iznad povijesti.
M o g li bism o p o staviti pitanje ute m e lju je li prožim anje
d vojne i tro jn e strukture što ga slika posreduje, estetsku
kvalitetu slikovne kom pozicije. E vo u vezi s tim e jo š jedan
eksperim ent: pred m nogo godina pokazao sam n e ko licin i
m o jih p rija te lja , s lik a ra ne-predm etnog slikarstva, d v ije
fo to g ra fije č iji su se razm jeri veličina međusobno podudarali
- na je d n o j bio je lik Isusa, na drugoj su b ile dvije skupine.

201
S likari nisu poznavali cijelu m inijaturu, niti tem u koja je na
njoj prikazana. Bili su zam oljeni da prem a vlastitoj ocjeni
um etnu lik Isusa u prostor izm eđu o bje skupine. N akon duljeg
ili kraćeg razm išljanja stavili su slikari Isusov lik na pravo
m jesto, a da nisu m orali uzeti u obzir nikakve sem antičke
posljedice toga sintaktičkog pozicioniranja. Tu bism o m ogli
govoriti o instinktu za ikoničke, slici im anentne konstelacije.
U svom učenju o interpretaciji Ervvin P anofsky na slici
razlikuje njezinu predikonografsku, ikonografsku i ikonološku
sm isaonu razinu. O ve različite razine sm isla m ogu se objasniti
na prikazu K ristova uhićenja (si. 6) - također m inijaturi u
E gbertovu kodeksu, no djelu d ruge ruke. S tupanj predikono-
g ra fs k o g ra z u m ije v a n ja o č itu je lin e a rn e i k o lo ris tič k e
fe n o m e n e s lik e k a o lik o v e i s tv a ri. Z a ra z u m ije v a n je
ik o n o g ra f s k o g a s m is la s lik e , m e đ u tim , n e o p h o d n o j e
poznavanje E vanđelja. Kod M ateja, Luke i M arka govori se
kako je Ju d a poljubio Isusa, te kako m u se približila gom ila s
m ačevim a i p alicam a koja će ga pograbiti, potom kako je P etar
nau m io odrezati uho slugi po im enu M alko, a Isus m u to
zabranjuje. Ivanovo E vanđelje ne spom inje Judin poljubac.
N o dok je kod Ivana uhićenje Isusa slijedilo tek nakon P etrove
akcije, kod M ateja se ono događa prije nje i prije Isusova naloga
Petru da m ač vrati u korice. L uka izvještava kako o Petrovoj
ak c iji, tak o i o Isu so v u o zd rav ljen ju M alk a, te po to m o
uhićenju. Drugačiji je pak vrem enski slijed kod M arka: najprije
Judin poljubac, potom uhićenje Isusa, potom Petrov pokušaj
bez izravna Isusova naloga da ga se okani, zatim Isusove riječi
0 ispunjenju Pism a i naposljetku bijeg apostola što ga spom inje
1 M atej. Svaki od tih tekstova iz Evanđelja u kojim a se opisuje

202
 Ikmn.\7.\rcnimf O ia z a fih f L^ftrni

S rjJj.v r.v im n a mdAfquiTrxdrt>.vr cum cum

tpfif cr£pdr\naf
(Jt ejjpfum. Abierum rcrror
(iim ercendcrtm r mTrrrxm I-rrrum crif> irrrcjTO
jv u rr cz>fQ iic m q u c r r n f^ llh A in rm d ijrm m r
Ihmn.\7.\rr»>imvR rfpcmdrr ib f Drjriuol.if: cjiiia
c jufim i S icrg p m rcju criirf'fin rrcb o fA b irr

i/. 6. Egberlov kodeks, Uhićenje Isusa

uhićenje Isusa navodi redoslijed događanja, no svaki je od

n jih ra zličit. Unatoč tome, za poim anje ikonografskog smisla
slike poznavanje je E vanđelja nužno, te je upravo u to liko
ikonografski smisao slike sadržaj znanja.
Nasuprot tome, iko n o lo ški smisao slike - k o ji uključuje
ikonografsko znanje, ali jo š i više od njega - sastoji se u funkciji
slike kao oblika izraza za ona povijesno uvjetovana stanja duha
koja su se u vrijem e nastanka slike očitovala kako u slikarstvu,

203
tako i u vjerskim , filozofskim i poetskim idejam a. Tako je s
o b ziro m na m inijaturu ikonološki zn ačajno to što se Isus
pojavljuje gotovo zaogrnut Judom , dok istodobno sam ostalno
d jeluje dajući odlučan n alog P etru. Te su č injenice ikonološki
relevantne utoliko što svjedoče o ranonjem ačkoj predodžbi o
Isusu kao Isusu-heroju, na način na koji tu predodžbu nalazim o
u k a ro lin š k o d o b a u H e lia n d a te u o to n s k o m ra zd o b lju
p rim je ric e u C a rm in a C a n ta b rig in e sia . P a i lik Isu sa na
m in ija tu ri sa satn ik o v o m m olb o m je s t herojski lik Isusa.
Ikonološki sm isao iskazuje duhovnopovijesno značenje neke
slike, on nije sadržaj znanja, on j e - u osobitom priznavanju
povijesne posebnosti - sadržaj tum ačenja koje je proniklo sliku.
Tri stupnja, predikonografski - ikonografski - ikonološki,
što ih u interpretaciji zahtijeva Panofsky, neophodna su za
o d re đ iv a n je sm isla slike kakva je oto n sk a m inijatura. N o
p ostoji tak o đ e r i ikonički sm isa o slike. N jegov je sadržaj
prom atranje k ao razm atranje zornosti slike te kao razm atranje
slikovno m ogućega. Taj se ikonički način prom atranja, koji
se usredotočuje na sam u zornost slike, m ože nazvati ikonikom
(ikonika od eikon, kao logika od logos ili etika od ethos).
Pri prom atranju m inijature svaka se scenska logika pokazuje
irelevantnom , susljednost zadana tekstom transform irana je u
očitu scensku sim ultanost. B ilo bi besm isleno kad bism o u
narativno-logičnom sm islu oslikani prizor htjeli rastaviti na
niz susljednih trenutka o dređenog događanja: najprije Judino
grljenje Isusa, potom uhićenje, zatim Isusovo obraćanje Petru
ili p a k n a jp rije u h ić e n je a p o to m o b ra ć a n je - tak v o bi
razlučivanje dapače m oralo razoriti sm isaonu cjelovitost slike.
E v id e n tn a sce n sk a s im u ltan o st ni u kojem se slučaju ne

204
podrazum ijeva sam a po sebi, niti je već dana sam om
materijalnom nazočnošću slike. Ona je zapravo dramaturško
ostvarenje koje počiva na osobitim strategijama, te se ne može
nadomjestiti jezičnom naracijom , niti se m ože obuhvatiti
em p irijo m d o g ađ a n ja. U skladu s tim e nem o g u ć e je
oslikovljenu i nesumnjivo samo na slici moguću simultanost
ponovo prevesti u naraciju ili u em piriju, pa čak niti u
fikcionalnu empiriju.
Scenska simultanost minijature očituje se prije svega u
Isusovu liku. Sve što se vidi odjednom jezik mora nabrojiti:
vidi se da je Juda zagrlio Isusa i da su ga Židovi zgrabili za
obje ruke, vidi se da Isus, tako uhvaćen, odlučnom kretnjom
zapovijeda Petru, vidi se da se Isus bez otpora predaje na muku
- nemoguće je previdjeti razliku između njegove lijeve ruke,
koja visi obesnaženo i pasivno, i njegove desnice, koja izvodi
zapovjednu kretnju, te između Malkova ustrašenog okreta - u
upadljivoj podignutosti Isusovih ruku raspoznaje se moguća,
možda čak izričita naznaka razapinjanja.
U otonskoj minijaturi Isusov je lik izraz i uvjet krajnje
zgusnutosti događanja, on je - ako smijem upotrijebiti jednu
teško nadomjestivu oznaku - figura koja konfigurira scenu.
Jer u toj jednoj figuri zgusnute su prema mjerilu Evanđelja
različite susljedne točke događanja povezane s Kristovim
uhićenjem i pretvorene u zornu simultanost, konfigurirane u
istinskom smislu te riječi. Figura i scenska konfiguracija kojom
se prevladava susljednost jedno su isto. Susljednost različitih
m om enata događanja u Isusovu je liku personificirana i
prevedena u istovremenost i sveprisutnost: kako da inače
suvislo, s očekivanjem da nas i drugi razumiju, a da pri tome

205
o stanem o povezani sa stvarno vidljivim , izgovorim o ovakvu
rečenicu, ako ne prom atranjem upravo toga lika.
U s k lo p u tih p o is to v re m e n je n ih tre n u ta k a d o g a đ a n ja
nesum njivo j e naročito značajan odnos izm eđu Isusa, koji
djeluje zapovijedajući, i P etra, koji trenutačno zastaje u svojoj
radnji. Likovi Isusa i P etra, stavljeni su u m eđusobni odnos
već i jed n a k o šć u njihovih veličina, a taj je odnos dodatno
pojašnjen položajem stabala. Je r ona tako reći tvore sliku u
slici, sliku koja prizor Isusa i P etra ističe kao najvažniji. N o
unatoč tom e Isusov lik - kao i na slici s m olbom satnika iz
K afam aum a - izdignut je iznad cijelog tog poistovrem enjenog
i u sebi sam om toliko hijerarhiziranog sklopa. U pravo tim e
p okazuje se slikovna kom pozicija u svojem totalitetu, kako
z a h v a lju ju ć i p la n im e trijs k o m re d u , ta k o z a h v a lju ju ć i i
prostornim odnosim a. U slici slojevito građenoj Isusova figura
svojim nim busom nadvisuje glave svih drugih likova, a prostor
što ga, povlačeći se u pozadinu, oslobađaju Židovi te P etar i
M alko, ne m ože se previdjeti. M oglo bi se govoriti o nekoj
vrsti aure ili m ožda čak o prostornom nim busu što okružuje
Isusov lik. Svi trenuci događanja, bez obzira kojim redom
zabilježeni i bez obzira na sim ultaniziranost radnji: Judino
grljenje, uhićenje, zatim kao istaknut prizor Isusova zapovijed
Petru te njegova reakcija na nju - sve to pojedinačno i sve to
kao zbirni događaj uhićenja Isusa je s t atribucija. Još jednom :
kako da se o tom e govori a da se ne p rom atra upravo ta slika?
Tu iznim no kom pleksnu strukturu, u kojoj se Isus pojavljuje
kao djelatna o soba i kao o soba koja trpi radnju, osoba u kojoj
su neistovrem eni prizori učinjeni istovrem enim a, a koja je
istodobno izdignuta iznad svih okolnosti zbivanja, ne bism o

206
sebi mogli predočiti drugačije nego slikom. Ta sm isaona
struktura ne može se ispričati kao proces, jer ona se razlikuje
kako od narativne susljednosti tako i od empirijskog iskustva
nekog događanja. Ako bi se željelo govoriti o takvoj smisaonoj
strukturi, već bi se moralo govoriti o slikovnoj predodžbi koja
bi sam a bila slična onoj na kojoj počiva i minijatura. Toj
visokokompleksnoj smisaonoj strukturi potrebna je slika,
istovremeno ona svjedoči o specifičnoj moči uprizorivanja koju
posjeduje slikovnost.
Upravo ta spoznaja, očigledna za ikonički način promatranja,
prisiljava na posebno promišljanje odnosa između slike ijezika.
S jedne strane, nema sumnje da slika počiva na tekstovima, to
jest na jezičnoj naraciji, te da njoj neophodnu susljednost
pretvara u očitu scensku simultanost. Kao prikaz događaja iz
povijesti spasenja minijatura iz otonskog evandelistara ne bi
mogla postojati bez biblijskih tekstova. No ono što se njome
iznimno kompleksnom scenskom simultanošću uprizoruje i
pretvara u neposrednu zornost nemoguće je proizvesti u mediju
jezika - ni kao em pirijsku činjenicu, ni kao zam išljenu
predodžbu. S druge strane, potvrda je takva stanja stvari upravo
jezična djelatnost - jer interpretacija svake slike ostaje vezana
uz jezik, to jest uz susljedno opisivanje a još i više uz susljedno
argumentiranje. Ako je, primjerice, na minijaturi s prikazom
uhićenja Isusov lik figura koja konfigurira scenu, tada se svi
tako konfigurirani pojedinačni prizori prema loj figuri odnose
u istovremenosti i svi imaju atributivnu ulogu. Međutim, i jezik
koji opisuje sliku m ora sve pojedinačne scene nabrojiti
odvojeno i susljedno. Ekvivalent za figuru koja konfigurira
prizor, stvarajući na taj način onaj osobiti smisao slike, jezik

207
ne m ože pružiti.
S je d n e strane, je z ik je kao naracija slici unaprijed zadan, s
d ru g e je strane slika zadatak za jez ič n u - neizbježno jezičn u -
interpretaciju. M eđutim , ono s to je sam a slika kao takva, nije
m oguće nadom jestiti nikakvim jez ik o m . J e r kao što se slika u
svojoj visokokom pleksnoj scenskoj sim ultanosti razlikuje od
narativnih tekstova E vanđelja, tako ju j e nem oguće dokučiti
nužnom jez ič n o m interpretacijom , bez o bzira kolik j e njezin
doprinos boljem razum ijevanju slike. K ao izvorni činjenični
sklop, ona zorno nazočna scenska sim ultanost ne m ože se
uspostaviti jez ič n im sredstvim a.
S pecifično ikonička je i scenska zgusnutost na G iottovoj
fresci uhićenja Isusa u kapeli A rena (si. 7). Ikonografski slika
se kao i o tonska m inijatura odnosi na biblijske tekstove, a
ikonološki ona je - napuštajući svaku ovisnost o ikonografskom
- izraz franjevačkog navještenja spasiteljske povijesti, koje se
ob ra ća o sjećajim a, pri čem u se čak i to navještenje m ože
shvatiti kao sim p to m tada sve izraženijeg općeg antropo-
c e n triz m a . S v em u to m e p rid o n o s i i č in je n ic a d a s lik a r
naglašava tjelesnost figura, prikazujući ih na istaknut način,
je r su na slici sjedinjeni likovi gledani s boka, gledani iskosa,
a ije d a n gledan odostraga. S ikonografskog stajališta taj se lik
odnosi na M arkovo Evanđelje. O n je , naim e, zgrabio kom ad
platna koji m lohavo visi, plahtu kojom se ogrnuo onaj učenik
iz Isusove pratnje koji je također im ao biti uhićen: “Ali on
ostavi plahtu te gol p obježe od njih.” U orijentaciji na vizualno
iskustvo i na njegovo prim jerno sistem atiziranje G iottov je
figuralni stil n o v o v jek o v n i, ra zličit od s lik o v n e trad ic ije
srednjega vijeka. P rom atrač im a postati očevicem događanja.

208
 si. 7. Giotto, Uhićenje Isusa, Padova, kapela Arena

uživljavanje, na suosjećajnost, a ne na divljenje, na podjelu

straha i na s a ža lje n je . “ S ažali se nad n jim ” - go vo re
Meditationes vitae Christi takozvanoga Pseudo-Bonaventure.
A o uhićenju dodaju: “ Kako s trpljivo dopušta da bude uhićen,
svezan, udaran i d iv lja č k i odveden, kao da je zločinac i
nemoćan da se obrani.” Takve em ocionalne registre tekstovi
Evanđelja ne sadržavaju.
Na G iottovoj slici Isusov lik ne izgleda kao da je zaogrnut
Judom, a nedostaje i zapovjedno obraćanje Petru. Nasuprot

209
tom e, Juda je obuhvatio Isusa, štoviše zgrabio ga i gotovo
prisvojio, a u tom prisvajanju Isus se Judi predaje kao d a j e
nem oćan. N a desnoj strani jed a n farizej odlučnim pokretom
pokazuje na Isusa k ao na traženu osobu, a lijevo na slici jedan
vojnički sluga podiže na njega batinu. I te radnje svjedoče o
Isusovoj nem oći. Ikonički je , m eđutim , relevantno to da se
Isus zahvaljujući posebnosti slikovne kom pozicije pojavljuje
isto d o b n o i kao po d lo ža n i kao n ad m o ćan . S uzvišenom
nadm oći spušta Isus svoj pogled na Judu, a kosina tog pogleda
cijeloj slici daje prevladavajuće vrijednosno usm jerenje, što
se proteže svom širinom slike - od batine vojničkog sluge do
pokreta farizejeve ruke: kao u nekom spoju prenapregnutih
suprotnosti Isusova se snaga vidi u njegovoj nem oći, a nem oć
u snazi. U jez ik u n em a nijedne riječi koja bi istovrem eno
izražavala po d lo žn o st i nadm oć. D a bi takav spoj postao
iskustveno doživljen, potrebna je slika i za nju specifično
ik o n ič k o p ro m a tra n je . T ek st ne m o že p ro iz v e s ti tak a v
is k u s tv e n i d o ž iv lja j, n je g a j e n e m o g u ć e n a d o m je s titi
pasionskim igrokazom , a niti - što bi se danas m oglo pom isliti
- igranim film om. N jem u je potrebna statična, nepom ična slika.
K ako, dakle, da ignoriram o sem antički spoznajni doprinos
ikoničkog p rom atranja usredotočenog na ikoničke odnose
u n u ta r s lik e ? P re m a P a n o fs k o m , slo je v i ra z u m ije v a n ja
ikonografije i ikonologije om ogućavaju spoznaju da se “ u
prom jenljivim povijesnim uvjetim a bitne tendencije čovjekova
duha izražavaju preko određenih tem a i predodžbi “ - prim jerice
preko tem e Isusova uhićenja - te se, p rem a Panofskom , takvoj
spoznaji razotkriva “ istinski sadržaj” slik e .1N asuprot tom e,
ikonika kao prom atranje specifično ikoničkih datosti m ože

210
pripomoći osvještavanju imaginativne snage čovjekova duha
što djeluje pri stvaranju slika, to jest onih fenomena čija se
informacijska gustoća drugačije ne bi mogla doseći, jer samo
su oni kadri na zoran način predstaviti nešto što je inače ne-
zomo.
Sustav predikonografskih. ikonografskih i ikonoloških
razina smisla Panofsky je u prvom redu razvio na slikama
koje prikazuju događaje ili na slikama s likovima čiji su sadržaji
uglavnom povezani s literarnim izvorim a. No taj sustav
moguće je isto tako dokazati i na slikama krajobraza, i to opet
tako da se oni predikonografski, ikonografski i ikonološki
smjerovi razumijevanja sjedine i pretope u ikoničkom smjeru.
R azum ije se i ovdje - prim jerice na R uisdaelovoj slici
vjetrenjače u Wijku (si. 8) - predikonografska identifikacija
predmeta polazište je svakoga daljnjeg razumijevanja slike.
Prema ikonografskom sadržaju Ruisdaelova slika mogla bi se
ocijeniti kao portret krajolika. Prikazana vjetrenjača u Wijku
stvarno je postojala. Stajala je na obali rijeke Lek, bila je mlin
za žito, a njezin je toranj, računajući prema opsegu sačuvanih
temelja - bio visok oko 20 metara. Ostale građevine koje se
vide na slici postoje još i danas. 0 visokom stupnju stvarne
točnosti Ruisdaelova prikaza svjedoče i satovi na crkvenom
tornju posve desno na slici. Oni su postavljeni tek 1668. -
podatak koji pomaže u datiranju slike.
U ikonološkom smislu, međutim, dakle preko granica puke
činjeničnosti toga mlina u Wijku. značajne su predodžbe koje
su se u Nizozem skoj 17. stoljeća povezivale sa svakom
vjetrenjačom. U njoj se prepoznavao simbol Isusa koji nosi
križ. jednako kao što je u kršćanski utemeljenom oduhovlja-

2ll
vanju m lin uk aziv ao na o tk u p lje n je i na eu h a ristiju . B ez
sum nje, ova su tum ačenja povijesno uvjetovana; danas jed v a
d a im aju ikakvu vrijednost. S likanje neke vjetrenjače, uopće,
njezin izbor za prikazivanje, m ože se stoga vjerojatno povezati
sa spom enutim kristološkim poistovjećivanjim a, a ona pak i s
tim e da su em pirijske stvari u svijesti tadašnjih N izozem aca
em pirijske stvari, ali da su također i više i drugačije nego sam o
em p irijsk e stvari. N a p o sljetk u , neo v isn o o tim po v ijesn o
uvjetovanim odre d n ic am a sm isla, m lin u W ijku što ga je
naslikao R uisdael - zapravo vjetrenjača kao i svaka druga
v je tre n ja č a - o s ta o j e d o d a n a s e g z e m p la ra n za p rik a z
vjetrenjača uopće. U pravo ta ikonička kvaliteta iskazuje se
iko n ičk o m pro m atran ju usm je re n o m na strukturu slike, a
ta k v o m p r o m a tr a n ju n e m o ž e p ro m a ć i u č e m u se ta
eg zem plam ost utem eljuje. N eprevidljivo je da R uisdaelova
slik a sadrži ra zličite sm je ro v e p ro m atran ja, j e r se prikaz
vjetrenjače razlikuje od prikaza krajolika.
N a R uisdaelovoj slici toranj vjetrenjače naslikan je kao da
se gleda odozdo. P ogled odozdo ojačan je snažno savijenim
obodim a em pore i krova vjetrenjače. To optičko sunovraćivanje
uzrokuje uzdizanje pogleda, a njem u pridonosi i kratak vidni
razm ak do p odnožja tornja. Z bog takva u sm jeravanja pogleda
vjetrenjača i prom atrač dovedeni su u izravan odnos. Tako
prom atrana iz n eposredne blizine, R uisdaelova vjetrenjača u
W ijku nije sam o portretno točna slika objektivne stvarnosti,
o n a po staje - upravo kao takva - p red m eto m n eposredne
doživljajne stvarnosti, štoviše m oguće ju je doživjeti u ulozi
ju n ak a slike. J er i to određuje osobitu nazočnost vjetrenjače iz
W ijka na R uisdaelovoj slici: kao stvar koju se prom atra iz

212
blizine i odozdo, vjetrenjača se po ja vlju je u sklopu krajolika
suspregnute širine, kra jo lika k o ji se sam po sebi promatra iz
veće udaljenosti i s višeg motrišta. U tom širokom sklopu
k ra jo lik a vjetrenjača d je lu je kao vrije d n o st koja određuje
pravila orijentiranja u prostoru. N ije slikar uzalud izbjegao
naslikati drugu obalu rijeke Lek.
U stvarnosti je nemoguće je d n im pogledom ili tek k ratkim
pokretom oka sagledati sve što Ruisdael čin i v id ljiv im na slici.
Svoj pogled prema vjetrenjači promatrač osjeća uključenim u
p ro m a tra n je o tv o re n e , čak p o te n c ija ln o neograničene
krajobrazne širine. Na istoj slici vjetrenjača istodobno postoji

213
u jed n o m p o sebnom i u je d n o m tem atskom odnosu, kako
p re m a širini krajolika, tako i prem a prom atraču slike. O na je -
k ao ju n a k prikaza - posrednik izm eđu prom atrača i krajolika.
To j e u prvom redu ono što R uisdaelovu vjetrenjaču odlikuje
p re d o s ta lim s lik a m a v je tre n ja č a i u z d iž e j e d o ra zin e
prim jernoga prikaza vjetrenjače uopće - zacijelo uzim ajući u
obzir i povijesnu okolnost d a je vjetrenjača u W ijku kao i svaka
d ruga vjetrenjača u to vrijem e sim bol otkupljenja i euharistije:
o n o što se je d n o m za svagda o čituje prom atranju slike jest
dvostruki odnos, vjetrenjače prem a pejzažu i prem a prom atraču
- prem a svijetu i prem a individuum u. B ez obzira koliko je
R u isd a elo v p rik az vjetre n ja če bio zasnovan u religioznoj
sim boličkoj vrijednosti i koliko je prom atrač bio svjestan te
sim b o ličk e vrijednosti, u zornoj datosti slike taj dvostruki
o dnos evidentan je sam po sebi i prisutan je u sadašnjosti.
S lika “A ngles droits concentriques” F ran?oisa M orelleta,
n a s lik a n a 19 5 6 ., k v a d r a tn o j e b ije lo p o lje p re k riv e n o
m noštvom crnih linija (si. 9). Te linije stvaraju prave kutove.
P rem a kate g o rija ln o j pro su d b i M o relleto v a j e slika djelo
nepredm etne um jetnosti. L išena je svake oznake odslikavanja
povezanoga s predm etnim stvarim a. S obzirom na interpreta-
cijsku shem u P anofskog to znači da o tpada svaka m ogućnost
p re d ik o n o g r a fs k e a k tiv n o s ti p ro m a tra č a slik e , pa i o n e
a k tiv n o s ti k o ja j e u s m je re n a p re d m e tn o s ti. O z n ačitelj i
označeno spajaju se u je d n o . Pravi kut ne m ože se odslikati a
da ga se ne načini - kao što se, isto tako, neko slovo ne odslikava
nego piše. M oglo bi se pretpostaviti da je ta koincidencija
o z n a č ite lja i o zn a č e n o g z a d an a tim e što i je d a n i drugi
egzistiraju na plohi. K ao što je slika u stvari ploha, tako je i

214
pravi kut stvaran samo kao plošni odnos smjernih vrijednosti.
Na Morelltovoj slici pravokutne su linije u odnosu prema
kvadratu slike orijentirane dijagonalno. Svi pravi kutovi u istom
su međusobnom razmaku, sve njihove strane sežu do rubova
slikovnog kvadrata. Jedino kutovi kvadrata ne primaju linije,
već ostaju otvoreni. Jasno su dakle raspoznatljiva četiri sustava
pravih kutova. Prepustimo li se k tome mogućem vođenju
pogleda prema središtu kvadrata, dolazimo do novoga, dosad
neuočenog iskustva: promatraču se otvara mogućnost opažaja
grčkoga križa, postavljenoga dijagonalno od sredine slike, s
krakovima koji sežu sve do otvorenih kutova kvadrata, no koji

215
nisu ni širi ni uži od svih drugih razm aka izm eđu svih drugih
linija. Z bog jednakosti svih razm aka prom atrač tek s m ukom
i naporom uspijeva opažaj d ijagonalnoga križa zadržati unutar
o pažanja cijele slike.
D ijagonalni križ je oblik koji se pri opažanju čas stvara čas
gubi, kojem se kao u kakvoj norm ativnoj shem i - m nogi i
jednaki razm aci kutnih crta pridružju ili podređuju. Dijagonalni
križ k tom e konkurira drugom , ortogonalnom križu, što ga
sugeriraju vršci svih kutova i koji kvadrat slike potencijalno
dijeli na četiri dijela. No, kad se onaj dijagonalni križ jed n o m
opazi te se, m akar s naporom , u prom atračevoj svijesti zadrži
kao m oguća figura - kako da tada protum ačim o njega sam oga?
D a li, naim e, ona četiri jed n a k a kutna sustava taj križ oblikuju
kao prazan ostatak ili su oni. s upravo suprotnom važnošću,
prvotno ovisni o križu, kao da i nisu drugo već njegov višestm ki
odjek? Figuriraju li kutovi koji se ponavljaju u svom e nadiranju
izvana prem a unutra dijagonalni križ, ili pak dijagonalni križ
figurira kutove koji se ponavljaju kao vlastita je k a u sm jeru
od unutrašnjosti prem a rubovim a kvadrata? O ba su načina
čitanja kao takva jasn a i racionalna, a jedan konkurira drugom e
s apsolutnom jednakošću prihvaćanja.
Č injenično stanje teško je opisati, no i alternative koje ono
sadrži nisu lako razlučive. Tako se, prim jerice, ne m ože odlučiti
jesu li četiri kutna sustava orijentirana prem a unutrašnjosti
slike ili prem a vanjskom rubu. N asuprot tom e, m anje je sporno
da se sve linije, i s onu stranu faktičnih granica kvadrata, m ogu
d alje zam išljali u prostoru neodredljive udaljenosti i širine,
pri čem u, m eđutim , opet ostaje upitnim nadiru li one iz nekoga
neodređenog O dakle u kvadrat ili vode iz njega prem a nekom

216
neodređenom Kamo? Kako da odlučimo i s kojim pravom?
Nema sumnje da se kompleksnost slike razotkriva samo
intenzivnom ikoničkom promatranju. Puka konstatacija kako
se vide samo četiri kutna sustava ne pogađa ikonički sadržaj
slike - kao kad se na Ruisdaelovoj slici ne bi prepoznalo ništa
drugo osim odslika mlina u Wijku. Dapače, u slučaju modeme
slike puka konstatacija o četiri kutna sustava - koliko god bila
istinita - može slikovnu datost reducirati na običnu trivijalnost,
tim više što kutni sustavi u sliku ne unose ništa drugo osim
onoga što jesu. Nasuprot tom e, ikoničko je prom atranje
kreativno istraživanje datoga potencijala koji strukturira sliku.
Upravo u istraživanju onih protuvrijednosti koje su sadržane
u slici, promatrač postaje svjestan svoje vlastite aktivnosti pri
strukturiranju, ali i svoje ograničenosti, i to preko posve
osobitog iskustva, u kojem svako strukturiranje što ga provodi
polazi od jednog te istog fenomena, no nijednim pokušajem
strukturiranja ne uspijeva konačno dosegnuti identitet strukture
i ovladati njime. Na koji bi način uopće mogao biti nazočan
takav identitet što počiva na nepom irljivim postupcim a
strukturiranja, osim u promatranju nekog vizualnog modela, i
kako drugačije osim u statičnom , u sebi nepokretnom
fenomenu - slici.
Slika Frangoisa M orelleta u svojoj je jednostavnosti
visokokom pleksna zorna ponuda, puna neizvjesnosti i
neodlučenosti. Dapače, u svjetlu jednostavnoga i običnoga,
ona m ože postati izvjesnost. Slika je iz temelja kreativno
smišljen zorni predložak za iskustvo neprevladljive nemoći
raspolaganja njome, i možemo, moramo se pitati - napose
danas, sa sviješću o modernoj povijesnoj situaciji - na koji se

217
način izvjesnost o našoj neizvjesnosti, program irana u sliku,
odnosi prem a pragm atičnoj orijentiranosti spoznaje i njezinoj
težnji za n ap retkom ? D a li j e on o iskustvo nem ogućnosti
raspolaganja što ga provocira slika - tko bi m ogao znati -
zakidanje ili iscrpljivanje n aše sposobnosti uvida? N o m ožda
je s lika reprezentacijski oblik za n ešto drugo, naim e m ožda je
o n a zorni m odel stvarnosti u o pće, stvarnosti koja izm iče
svakom neposrednom i konačnom posjedovanju, na koju kao
na nešto što je bez ikakva izgleda ukazuje taj vidljivi m odel.
U n ačelu n ajvažnije postignuće svake dobre slike jest stvaranje
tak v a za m je n sk o g re p rez en tac ijsk o g o b lik a koji u svojoj
očevidnosti m ože postojati jed in o kao sustav slike, te ničim
drugim ne m ože biti zam ijenjen. Identitet slike kao zam jenskog
reprezentacijskog oblika leži baš u tom e da se slika ničim
drugim ne m ože reprezentirati.
S vaka je slika u stvari ploha. K ao faktična ploha ona se
ra zlik u je od d jela likovne plastike, kao i uo p će od svega
prostornog i tjelesnog. T rodim enzionalne datosti m ogu se
p ro m a tra ti iz p ro iz v o ljn o v e lik o g a b ro ja k utova. P lo šn a
određenost slike pak čvrsto zadaje granice vidljivosti onoga
što j e na slici p rik az an o . P ita n je je s t da li je ta ovisnost
v id ljiv o g a o s a m o je d n o m ug lu p ro m a tra n ja re d u k c ija
iskustvenog vizualnog svijeta ili je ona posredovanje sm isla
ko ji se n e m o ž e p o s re d o v a ti na d ru g a č iji n ačin. T im e
pretpostavljam o da svaka alternativa vidljivosti onoga što je
na slici vidljivo uništava onaj posredni sm isao, da se dakle
ono što valja vidjeti ispunjava u fiksiranoj vidljivosti iz jednog
u g la. U to m e se k rije n a č e ln a ra z lik a p re m a p riro d n o j
m nogolikosti opažanja vizualnoga svijeta, što pak znači da

218
ono što valja vidjeli u slici - bez obzira da li upućuje na
izvanslikovni vizualni svijet ili ne - izvan slike nema nikakvu
egzistenciju, te je stoga identično sa slikom.
Nemoguće je osporiti da je u slučaju olonske minijature s
molbom satnika iz Kafarnauma (si. 1) prožimanje dvojnih i
trojnih struktura koje uspostavlja smisao sadržano jedino u
rasporedu figura na plohi, koja sama ostaje nepromjenljivom;
da na minijaturi s Isusovim uhićenjem (si. 6) raspored stabala
ističe prizor s Isusom i Petrom, a istovremeno i posebnost
Isusova lika u usporedbi s dnigim likovima, te d a je također
njegova uloga kao figure koja konfigurira scenu uvjetovana
njegovom frontalnošću; da je u Giottovoj fresci uhićenja iz
kapele Arene (sl.7) slijed pogleda od Isusa na Judu protegnut
i na vrijednost smjera u cijeloj ravnini - od lijeve strane gore
prema desnoj strani dolje - te time i na cijelo slikovno polje;
d aje na Ruisdaelovoj slici (si. 8) neophodna ravnina načelno
in d iferen tn a za sve sm jerove p erspektive, kako bi se
vjetrenjača, gledana izbliza i s male udaljenosti integrirala u
krajolik gledan izdaleka, iz većeg razmaka, te se time postiže
simultana preglednost nečega sto je dostupno tek iz različitih
smjerova gledanja: zar bismo u svim ovim slučajevima mogli
osjetiti potrebu da umjesto one povezanosti vidljivoga na slici
s načelno neprostomim kontinuitetom neke ravnine poželimo
neke druge, možda čak promjenljive kutove gledanja - gubeći
pri tom slikovni sm isao?A u M orelletovoj slici (si. 9) već je u
datosti pravih kutova ploha pridodana kutovima kao njihov
uvjet. Samo nazočnost ravnine koja je uvijek prisutna pred
okom om ogućava povezivanje kontravalentnih i uvijek
nedokončanih verzija razumijevanja linearnoga sustava. Sloga

219
 si. 10. Noihci l Kricke. crte:. 76/10

vjerujem da pri kraju naše rasprave, a upravo s obzirom na

česte tem atske višeznačnosti u djelim a m odem e um jetnosti,
im a sm isla razlikovati izm eđu slika i skulptura, dakle izm eđu
d v o d im e n z io n a ln ih i tro d im e n z io n a ln ih d je la - u knjizi
m eđutim prim jere m ožem o dočarati sam o pom oću re p ro ­
dukcija.
U sporedit čem o djela N orberta K rickea, crtež “76/10” (si.
10) i “P rostornu plastiku - 1975/K V I” (si. 11). S ličnosti su
očite, no upravo one otvaraju pitanje o identitetu crteža nasuprot
plastici: K ako da m eđusobno razlikujem o crtež i skulpturu s
obzirom na njihovu sposobnost da nešto učine nazočnim , i je
li m o žd a vizu a ln a inform acija dvo d im en zio n a ln o g crteža

220
 si. II. Norbert Kricke, Prostorna plastika. I975./KV VI

ko m p le k s n ija od in fo rm a c ije plastičke, tro dim enzionalne

tvorbe, dapače i onda kad nacrtanu lin iju ne opažamo bez
prethodnoga znanja o prostornoj pla stici, te crtež odmah
povezujem o s trodim enzionalnom tvorbom . T a je asocijacija
go to vo neizbježna, p ri čem u ip a k - u m ogućem slučaju
uspoređivanja - valja p rim ije titi d a je obrnuta usporedba jedva
moguća - naim e da se trodim enzionalna tvorba prikazana
foto g ra fijo m reducira na dvodim enzionalni crtež. Jer već prvi
površan pogled dopušta spoznaju da fo to g rafija prostorne
plastike prikazuje nju samu s jedne od više m ogućih točaka
promatranja, pa prema tome fotografija n ije ono što prikazuje.
Ta se razlika ne može zanem ariti, nju posebno potiče potreba
p o buđena već sam im pogledom na fotografiju da se pokazana
tvorba obiđe, d a j e se, reklo bi se, vidi u stvarnosti, kako bi se
v id jelo više i d ru g a čije od sam e protežnosti tvorbe što je
fotografija čini vidljivom . F otografija je zacijelo inform ativna,
no ona zapravo nije p rim jerena tvorbi kao što je trodim en­
zionalna figura, je r sm isao se tvorbe ne ispunjava gledanjem
sam o s je d n e točke. T im e sm o dospjeli na područje p roblem a
koji već odavno zaokuplja estetičku teoriju, a on se o dnosi na
kategorijsko o dređivanje m ogućih dosega dvodim enzionalne
slikovnosti i trodim enzionalne činjeničnosti, čas u korist jedne,
čas u korist druge. Pri usporedbi crteža “76/10” s “Prostornom
plastikom - 19 7 5 /K V I” taj se problem n anovo postavlja, sileći
nas da osv ije stim o op až ajn e m odalitete svakog pojedinog
slučaja. N jihova različitost dade se odrediti prem a odnosim a
izm eđu m otrenja i svijesti, te izm eđu m otrenja i im aginacije,
i to pod uvjetom da m otrenje u slučaju plastike bude uvijek
sam o je d n o izm eđu više njih, dok j e u slučaju crteža uvijek
je d n o jedino.
U sveukupnosti, kao i u nepravilnim , čas odlučnijim , čas
suzdržanijim dionicam a svog protega nacrtana je linija zorna
vrijednost visoke osjetljivosti, te je kao takva istovrem eno i
trag jed n a k o osjetljivog pokreta ruke, pa bi se - zajedno s
filozofom T heodorom L ippsom - m oglo reći da linija svoje
značenje dobiva od ruke koja ju je povukla. Tako shvaćena
crta trag je jed n o g a pokreta. N o gdje linija počinje, vodi li
slijeva nadesno ili zdesna nalijevo? To se pitanje neizbježno
postavlja, čak i unatoč tom e što je linija izravan trag pokreta
ruke. Č injenica da ona to je s t uzrokuje veom a važnu razliku
prem a protežnoj figuri prostorne plastike, m akar se i tam o m ože

222
postaviti isto, jednako teško rješivo pitanje o Odakle i o Kamo.
Dakako, trodimenzionalna protežna figura prostome plastike
nije povučena poput crte; ona je nastala savijanjem več zadanog
kom ada žice - prem da i nju pogled prom atrača svojim
kretanjem gotovo “povlačiv.Taj odnos stvari razumljiv je sam
po sebi, a ipak vrijedan promišljanja. Izgled nacrtane linije
neposredan je rezultat odgovarajućeg pokreta crtačeve ruke,
dok je lin earn o st p lastičk e p ro tež n e figure pro izv o d
manipulacije koja sama zacijelo ni u kojem smislu nije gesta.
Osim toga valja još promisliti da protežna figura prostorne
plastike nikad ne pokazuje u svoj jasnoći ono što ona uistinu
jest. Nju stalno vidim o drugačije iz ovog ili onog kula
promatranja, često na taj način da iz jednog kuta promatranja
uopće nije moguće zaključili o beskonačno mnogo drugih
kutova. Ne postoji glavni kut prom atranja, niti konačno
iskustvo, kao što se ni prostor - tema plastike - ne može dokučiti
s jednoga m otrišta. S nacrtanom linijom pak stvari stoje
drugačije: neposredno i jednom za svagda ona se u svojoj
cjelovitosti pokazuje kao ono što jest.
Vidimo li međutim samo jednu crtu, ili bi se možda moglo
radili o slici neke lebdeće tvorbe, dakle ne sam o o crti
povučenoj na plohi bijeloga lista, nego o tvorbi što lebdi u
prostom, ali gdje u prostoru, blizu ili daleko? I jesu li nam
krajevi naslikane tvorbe bliži od njezina središnjeg luka, ili je
možda obm uto?To više ne možemo razlučili, više ne možemo
razlikovati izm eđu bijele plohe lista i prostora u kojem
pretpostavljamo tvorbu kako lebdi. No kakav je to prostor,
prostor koji se toliko srodio s plohom lista da je u njemu
konkavna krivulja jednako bliske i jednako udaljene tvorbe

223
zorno je d n a k a konveksnoj krivulji? S ve te otvorene, zapravo
nepom irljive, a ipak zorno jednakovrijedne m ogućnosti nekog
O vdje i T am o kao i nekog S prijeda i S traga karakteriziraju
faktičnu plohu lista kao m jesto isključeno iz svake m etričke
sistem atizacije, m jesto koje se čak i bez postojanja ravnine
što isk lju č u je svako p ro stiran je po dub ini ne m ože zorno
reprezentirati. K rickeov crtež ne uprizoruje stoga sam o liniju
povučenu preko b ijeloga lista, m akar j e bez sum nje riječ baš o
njoj. N o upravo takva o n a je neposredna, u cijelosti i bez
perspektive neprom ijenjena pred očim a.
S obzirom na već naznačene o dnose izm eđu m otrenja i
svijesti, kao i izm eđu m otrenja i im aginacije, m oguće je sada
uspostaviti sljedeću poredbenu shem u: trodim enzionalna se
prostorna plastika u ovisnosti od m otrišta p rom atrača opaža
kao uvijek drugačiji fenom en, pri čem u je sam faktični identitet
tvorbe, koji se održava u sprkos svoj prom jenljivosti m otrenja,
sadržaj svijesti.
N asuprot tom e, crtež je jed n o m za svagda vidljiv kao ono
što stvarno jest, pri čem u j e oslikovljenost prostom e ili čak u
prostoru neodredljive tvorbe sadržaj im aginacije. U slučaju
plastike svijest se poziva na s tvarno nazočno, u slučaju crteža
im aginacija se poziva na stvarno odsutno, koje m eđutim za
svoje im aginarno postojanje nužno treba stvarno nazočnu -
stv arn u i je d n o m za sv ag d a opaž ljiv u - liniju, te tak o đ e r
nep restan c e zahtijeva njezino m otrenje. T eško će se m oći
opovrgnuti d a zaključak o stvarno nazočnom što ga donosi
svijest nije isto što i im aginacija stvarno nazočnoga.
Tim e što p rom atrač pred je d n o m te istom linijom m ože biti
potaknut na im aginiranje višestruko različitoga, na različitost

224
p rim jeric e neke konveksne i k o nkavne pro tež n o sti u
alternativnom slijedu Kamo-Odakle, kao i na različitost Blizog
i Dalekog, kao na potencijalno isto, bijela je ploha lista za
njega zam isliva kao Svestvo što u sebi sadrži različito u
dokidanju svoje različitosti. Riječ je o slobodnoj, samoreferen-
cijalnoj liniji koja izvorno nije uključena ni u što figurativno
ili predmetno, koja je uzrok imaginaciji iznad svih zadanosti
empirijske usporedivosti.

Bilješka

1. Eruin Panofsky. Ikonographic und Ikonologic. Einc Einfiihrung in clic

Kunst dcr Rcnaissancc, u: Sinn und Dcutung in dcr bildcnden Kunst
(Mcaning in thc Visual Ans), Koln 1978.. str. 48.

225
Mala biblioteka Instituta za povijest umjetnosti
Teorija umjetnosti
Knjiga 3

S lik a i riječ
U v o d u p o v ije s n o u m je tn ič k u h e rm e n e u tik u

P rire d ila
Šonja Briski - Uzelac

P reveo
Milan Pelc

Izdavač
Institut za povijest umjetnosti, Zagreb

Urednik
Milan Pelc

Likovna i grafička oprema

Marcel Bačić

Lektura
Dino Stagličić

Tisak
Horetzkv, Zagreb

Naklada 800

Tiskanje dovršeno 1997.

226
CIP - Katalogizacija u publikaciji
Nacionalna i sveučilišna biblioteka, Zagreb

UDK7.01

SLIKA i riječ : uvod u

povijesnoumjetničku licrnieneutiku :
(jadamer, Boehni, Biitschmann, Inidabl /
priredila Šonja Briski-Uzclac ; preveo
Milan Pclc. • Zagreb : Institut
za povijest umjetnosti, 1996. - 227 str. :
ilustr. : 19 cm. - (Mala biblioteka
Instituta za povijest umjetnosti.
Teorija umjetnosti ; knj. 3)

Str. 5-32: Uvod u načelo hermeneutičke

interpretacije / S. Briski-Uzclac.
Bibliografske bilješke uz svaki
prilog.

ISBN 953-6106-15-9

1. Briski-Uzclac, Šonja

970428078